PALABRAS CON MANUEL SCORZA







“Le veo aún abriéndome la puerta de aquel piso en el madrileño barrio de Salamanca. Le oigo luego ante mí en aquel restaurante de un Hotel en la calle de Cea Bermúdez. Veo, oigo, revivo a Manuel Scorza. Y de pronto, en el aire, despegando de un aeropuerto desconocido, un avión viene y en él viaja la Muerte. Es un avión vacío, un aparato previsto para estrellarse, aunque aún no es su hora. Ese avión vuela y vuela, escapando de toda pantalla y huyendo de todo controlador. Es ese avión que no conoce Scorza, que no conozco yo. Habla y habla el peruano. A la hora exacta —cuatro años después—, el avión se posa. Nos despedimos. Se abrirán las compuertas, las fauces. Lleno de vivos, el avión despega. Ultimo segundo de Manuel Scorza. No lo ví más. Encima de esta conversación nuestra, tras el estallido, la desintegración —ésta que aún sigo oyendo— de su ruido pulverizado. En aquel avión colombiano murieron, además de Scorza, los escritores Jorge Ibargüengoitia (mejicano), el crítico uruguayo Ángel Rama y la escritora argentina Marta Traba. Todos viajaban al I Congreso Internacional de la Cultura que se inauguraría el 29 de noviembre en Bogotá.








Est entrevista se realizó en Madrid, en noviembre de 1979, en dos momentos distintos: en el domicilio en el que el escritor peruano se encontraba de paso —primer día que nos vimos— y en un hotel, a punto ya de salir de España. (Scorza murió en un accidente de aviación, unos minutos antes de aterrizar en el aeropuerto de Madrid, el 27 de noviembre de 1983). En ambos encuentros madrileños recuerdo a un Manuel Scorza cordial y nervioso, impetuoso, intrigado de que alguien le fuera a buscar en Madrid siguiendo sus obras, anotando al margen de ellas personales observaciones. El periodista y autor de estas entrevistas siempre tuvo ese hábito de las lecturas anotadas, tan eficaz para el quehacer intelectual. (En la presentación a “Aproximations”, de Charles du Bos (París, Ed. Fayard, 1965) —magníficos ensayos y “acercamientos” críticos a temas y hombres de la cultura—, André Maurois recuerda que Du Bos llevaba siempre,”en el bolsillo interior de su traje, varias docenas de lápices maravillosamente afilados. Se le veía en Pontigny anotar un libro a mano, utilizando uno de esos lápices de punta muy fina, subrayando lentamente páginas enteras” (Maurois, A.. Introducción a “Aproximations” de Du Bos, pág. 15). Muchas de las entrevistas recogidas en este volumen (*) fueron preparadas con un seguimiento de las obras de los entrevistados, con la atención de la lectura y los útiles de trabajo afinados —es decir, a través de esas anotaciones-, y a la vez, con un seguimiento intelectual de las personas. Guy Sorman, en su libro de entrevistas Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo (Barcelona, ed. Seix Barral, 1989), evoca cómo “la larga tradición que encontramos tanto en la Europa de la Edad Media como en el Asia clásica requería que el aprendiz, colegial o novicio, recorriera largas distancias para ser instruido por algún maestro lejano” (Sorman, pág. 5). Podríamos decir que a todos los personajes de este libro se les fue a buscar voluntariamente, y nunca sugeridos ni empujados por ningún director de medios de comunicación. El mapa de estos recorridos es un mapa cultural, de afinidades personales y de pulsos intelectuales propios. Así ocurrió con Scorza como con tantos otros. El pálpito escondido de la violencia y de la rebeldía política en él era latente. Rafael Conte, entre otros, ha estudiado bien el tema de la violencia en la literatura hispanoamericana (ver “Lenguaje y violencia”, Madrid. Ed. Alborak, 1972). Manuel Scorza llevaba en sí, como un resorte comprimido que saltaba en los motivos de sus obras de creación, esa llama agitada de la violencia. Figuraba lógicamente entre la larga serie de entrevistas “Los escritores frente al poder” (Barcelona. ed. Caralt, 1975). En este libro, Scorza (págs. 242 a 250) va acompañado de nombres como el de François Mauriac (pág. 136 a 144), Carlo Levi (págs. 251-252) o Heinrich Böll (págs. 116 a 123) entre muchos otros. Los escritores y el poder establecido, sea cual sea, han sido tratados por muchos autores. (Víctor Mora, por ejemplo, en “Converses a París”. Barcelona. Ed. Bruguera, 1969, entrevista sobre el poder y otros temas a Neruda, Miguel Ángel Asturias o Jacques Prevert, entre otros).









En su biografía como poeta social, influido por Cesar Vallejo, ¿qué cree usted que le ha quedado más impreso en su carácter de escritor, tanto en la poesía como en el espíritu de los libros?

—En primer lugar, yo creo que no se puede decir que yo sea un poeta social. Lo que ocurre es que en mis libros más importantes en el campo poético, un libro de amor como Los adioses, pero sobre todo, un libro sumamente complejo y sumamente extraño y hermético, que se llama El Valle de los Reptiles, que publicó la Universidad de Méjico, yo escribí una serie de poemas impregnados de rabia por la desesperación peruana de hace veinte años, cuando había una dictadura militar, la del general Odria, y esos poemas, que recibieron el Premio Nacional, se llamaban Las Impetraciones. Luego, escribí otros libros que tampoco son de poesía social, que se llaman Desengaños del Mago, y otro, Réquiem por un gentilhombre, y todos estos libros los ha reunido la Universidad de Méjico en un tomo. Muchos piensan que yo soy mejor poeta que novelista, cosa en la que yo discrepo. Espero que pronto en España se publiquen también.

—¿Qué le ha podido quedar de Arguedas, el novelista peruano?

—Creo,que hay que explicar el contexto de las novelas que se escriben en torno al Planeta Indio, al mundo indio. Hay muchos malentendidos. Durante tiempo hubo el malentendido de los blancos que escribían novelas sobre los indios sin conocerlos, es decir, desde fuera. Como existe toda una literatura de viajes europeos que fueron al Africa, al Asia, sin conocerlo. Pero hay un conjunto de testimonios artísticos que son sumamente escasos, y que van desde la conquista a través de crónicas, como la de Gugman Iomar, o hasta la época moderna, que se escriben los libros del interior de la sociedad indígena. En ese caso, el primero fue Arguedas, y, el segundo, pienso que puedo ser yo.

—En todo caso, la pregunta viene de un periódico, “Informaciones”, en donde habla usted de Arguedas, que es prácticamente desconocido en España…

—Yo lo considero el más grande novelista peruano.

—Una cosa que me ha sorprendido e intrigado, y he intentado explicármelo a mí mismo, es por qué, de entre sus novelas, cinco son Baladas y tres son Cantares.

—Bueno, eso son accidentes de ruta, porque este conjunto se ha ido haciendo partiendo de un plan inicial y los nombres han ido cambiando. En realidad yo les quise poner Cantares pero hubo un error de imprenta que continuó manteniendo el nombre de Cantares y Baladas; en realidad todo esto pretende ser cantares de gesta, cantares épicos y actualmente hay un nuevo titulo para la serie: se llama La guerra silenciosa y consta de estos cinco libros, que reflejan cinco momentos precisos, y han sido calificados como libros políticos porque se los ha leído mal, ya que han tenido un impacto sobre la política peruana muy fuerte. Han hecho que intervenga el gobierno en diferentes oportunidades. Porque el general Velasco fue obligado a liberar a Chacán y pedirle disculpas y porque el Presidente Morales hizo uno de sus primeros Consejos de Ministros en el pueblo de Rancas. Esto ha impedido que se vea lo que es. Son fundamentalmente libros, y esencialmente lo que constituyen es una gran operación onírica y mítica, que tiene su conclusión y su despertar en La Tumba del Relámpago.

—¿Cuál podría ser su visión sobre la novela indigenista?

—En realidad, yo creo que la definición de la novela indigenista es un mal calificativo. Es como si yo dijera novela españíolista, cosa que sería absurda, o novela torerista. Es una cosa un poco despectiva para reducir. Hay racismo en literatura.

—¿Cuáles son las características líricas de ese tipo de novela?

—Bueno, yo insisto en que debe eliminarse la palabra indigenista, porque es un error de base. Por ejemplo, los libros de Arguedas cuyo tema profundo fundamentalmente es el ser humano, y, singularmente, la búsqueda del padre, son de nivel dostoíewskiano. Por eso, el continuar enfocando la novela de esa forma, la conduce a una forma de racismo literario, ya que en realidad, no se puede ignorar que se la ha querido liquidar colocándole ese tipo de cosas.

—¿Qué papel desempeña lo épico para usted, qué se plasma más en La Tumba del Relámpago?

—Yo considero que La Tumba del Relámpago es el libro épico en el sentido más profundo de la palabra, es el más maduro, y quizá, mi mejor libro. Ahí, los personajes han llegado a acceder a lo épico, pero partiendo de la novela lírica y onírica; todo está al servicio de la tragedia; es una tragedia la que se pinta allí en términos clásicos.

—Está el tema de la tejedora, y al no ser yo peruano, hay para mí cosas apasionantes. Primero, ver lo mítico en todo el pasado peruano y en las diferentes culturas. Igual que está el tema del pájaro. ¿La tejedora está relacionada con evocaciones de la cultura?

—No está relacionada. El tema de esta tejedora yo no se lo puedo explicar y no lo puedo hacer porque es muy complicado para mí. Pero sí me gustaría, porque es lo más importante de la novela; porque ¿cuál es la característica fundamental de La Tumba del Relámpago? Más adelante, en determinado momento, los personajes descubren que son personajes tejidos, descubren que son personajes que han estado existiendo, no en la realidad, ni siquiera en un libro, sino en un tejido desde el comienzo, a través de todos los libros, por esta tejedora; de tal manera que El redoble por RancasEl jinete insomneGarabombo, el invisibleCantar de Agapito Robles… han sido libros que han sido imaginados y tejidos por la ciega. Y éste es un hecho que permite que La Tumba del Relámpago cambie la lectura de los cuatro libros anteriores; por eso cuando usted lee La Tumba del Relámpago ve los libros anteriores como ilusiones de ilusiones, como espejos mirados por otro espejo; porque la ciega es la fatalidad, la mano que ha ido conduciendo a los hombres a través de todas las historias. ¿Con quién habla un ser humano?, un hombre ¿con quién habla?. No habla con el hombre que está enfrente de él, habla con otro hombre; habla con el fantasma de su padre, habla con el fantasma de su madre; habla con los antecesores que están a través de él, influyendo en su mente, en su sueño.

—Como verá, he intentado ir a lo importante.

—Lo que pasa es que usted mira las novelas con el deseo racional de encontrar una explicación racional, y estas novelas son viajes en el inconsciente, en lo onírico; y no tiene que ver nada con la realidad y con la lógica. Anule todo tiempo. Es totalmente imposible establecer una cronología en estos libros porque no existe el tiempo. O está parado. Son libros atemporales. Y dentro de esta estructura que está fuera del tiempo, se dan todos los acontecimientos, y muchas veces los acontecimientos retroceden hasta 1705, a 1520 , o avanzan hacia el futuro; avanzan mucho ya, hacia el año 2000, 2030, 2040; y en El jinete insomne los calendarios enloquecen; se pierde toda la noción del tiempo. Usted quizá ha pensado que este libro está malogrado porque La Tumba del Relámpago es una entrada de una lógica paralela a la gran traes onírica, que es la principal; puesto que para mí, el personaje Maca Maco es ese personaje que plantea la imbigüead entre el hombre y la mujer. Paralelamente a esto se da una historia en la cual puede asentarse la realidad, la lógica, que es la historia del general Ledesma, la historia de un hombre como usted y como yo, instalado en la realidad. No es un hombre que delira, es un hombre racional.

—¿Qué importancia concede usted como escritor a la fábula popular?

—Bueno, no existe prácticamente fábula popular en mis libros, porque no se puede hacer fábula de una complicación intelectual tan compleja como la que existe, por ejemplo, en La Tumba del Relámpago.

—¿Por qué esa pregunta de la importancia del cuento folklórico? Porque leo en Lenguaje y violencia que habla de una serie de escritores y del cuento folklórico; por eso, como tengo al autor delante, querría saber si se contradice o no, y, esclarecer esto. ¿Qué es para usted lo mágico?

—Para mí no existe lo mágico, existe lo onírico. Yo cuando escribo los libros no me propongo crear magia —palabra peligrosa—, trato de soñar la historia, de verla, de sumergirme en busca de las grandes profundidades oníricas.

—Yo, esto, se lo pregunto en el sentido, por ejemplo, de lugares, ciudades y pueblos; realmente es elemental porque viene en los mapas.

—Me alegra mucho que haya ido a los mapas, porque usted tiene ahora la verificación de que todos los lugares donde existen estas novelas tan fantásticas son lugares reales; lo que es que yo he alterado la geografía imaginativa de esos lugares, pero sí existen; incluso están minuciosamente descritos. Si algún día se le ocurriera a un cineasta ir cámara en mano, encontraría todos los lugares, porque los he mantenido siempre; he mantenido ropas, etc., es decir, que sobre la irrealidad total he puesto la realidad absoluta.

—He anotado aquí “plazas”, plazas de capitales donde estaba todo lo oficial, como “plazas” de pueblo. A los incendiarios de Relámpago se les aparece el fuego, la danza… ¿Qué es para usted el fuego?

—El fuego es un elemento central en la obra. Hay dos elementos básicos en mis libros. Están los elementos centrales; aparece, por ejemplo, el agua: el agua en los libros se paraliza. Las lluvias dejan de caer; los lagos se convierten en mares. Ahora, frente al agua que se detiene, —en este caso es el malestar de la naturaleza—, frente a ese elemento que se para hasta convertirla en un antiguo mar sobre el cual van a ir barcos, en los cuales van las tropas que han masacrado las comunidades, después, caminando en el agua, irán las madres, quejándose, llorando. Frente a este elemento paralizado, surge otra parte, que es el fuego. El fuego es la vida en todo el libro. El fuego es en Cantar de Agapito Robles el símbolo de su desesperación, de la desesperanza. Frente a eso, aparece el aire —primera vez que me doy cuenta—, por ejemplo: los hombres pájaros.
Y en unas novelas aparece el fuego de una manera especial; es más, el momento capital de estos cinco libros, es el momento en el que Remigio quema la Torre del Futuro; porque en ese momento rechaza conocer el porvenir; se niega a conocer el porvenir y quema el pasado, y el olor y la podredumbre lo hubieran matado si es que no surgieran de pronto generaciones —como yo digo—, generaciones de milenios, de aromas de rosas que lo rescatarán y salvarán; pero él quema y destruye todo. También es el momento para él de absolverse del pasado y de limpiarse. Están también los dos hermanos, Maco – Maca, esos bandidos tan inquietantes de los libros, y al final, Roberto Albornoz —que es un hombre que existe también—, se incendia vivo y no se da cuenta. Y finalmente, Maco se transforma en señorita Maca, porque ella también es quemada; es cuando el fuego la perdona y la absuelve, es cuando ella se transforma en una santa, porque en medio de las cenizas de esta defunción final apocalíptica, ha quedado el cuerpo de ella muerto, pero en actitud de rogar; y de ahí viene el misterio. Están los elementos esenciales: fuego, aire, tierra. La tierra también enloquece. Por ejemplo, en el cerco de Redoble por Rancasempieza a engullir la tierra. Luego está el combate, por ejemplo, de los leones; esos cerros que chocan y se entrechocan en los tejidos, mirando algo que les produce tanto horror que no consiguen verlo.

—Sobre el combate de los cerros yo había anotado: “El Dios Huiracocha” que cuida las almas de los montes. Como el “Pájaro en nube”, como “Las lágrimas en los ojos”, “El ojo que llora” todo viene —naturalmente usted lo sabe mejor que yo— de los mochícas.

—Si me permite, lo que quiero decirle es que en la medida en que yo soy peruano, —y un peruano de sangre indígena y un peruano que se ha educado y pasado su infancia bajo el fervor de la educación clásica en los Andes y que ha vivido en esas zonas—, soy un hombre integrado al imaginativo colectivo de América Latina; por eso es muy natural que a través de mí surjan una serie de cosas y creencias que yo mismo puedo no conocer. Por ejemplo, le diré que en al pueblos los campesinos siguen celebrando dos entierros; uno, que es el velatorio del hombre cuando muere, lo velan la noche; pero luego celebran otro velatorio cinco días después, y ése es el verdadero; en el primero no se llora; en el segundo, sí; porque en el segundo los hombres esperan que el alma retorne, y es al amanecer del quinto día cuando lloran desesperadamente porque no retorna. ¿Por qué esto?; porque en la antigüedad se creía que al quinto día el alma podía volver. Pero eso no lo saben ellos, siguen los gestos mecánicos.

—A mí me ha sido fácil sacar esto estudiando las culturas peruanas.

—Pues lo ha estudiado usted muy bien. ¿Sabe usted lo que a mí me parece, que es un novelista como puedo ser yo, o un novelista como Arguedas?. Somos como hombres que estuviéramos soñando en una noche que ha pasado hace cien, doscientos o trescientos años, y, de pronto, nos hubieran despertado y hubiéramos empezado a hablar. Y este discurso completamente delirante y completamente desmesurado son nuestras novelas. Por lo menos lo son algunas páginas de las mías.

—Me ha interesado mucho el tema del paralelismo del campesino y el tema de las minas. De tal forma que he buscado la diosa de las minas. Yo diría que en La Tumba del Relámpago la mina tiene más importancia que el campesino, mientras que, en otras novelas aparece más relevante el campesino. Elementos los dos de la misma zona.

—Usted lo ha observado perfectamente. Porque el elemento de los mineros que transitan La Tumba del Relámpago, constituyen ese proletariado sino en el cual un personaje, el general Ledesma, está pensando sentar las bases de un movimiento revolucionario. Parece una novela más contemporánea La Tumba del Relámpago.

—Esa fusión entre lo onírico y real, y el descenso en la historia, en los hechos históricos, aunque sean atemporales, es lo que le da gran calidad.

—Cuando usted abre textos históricos documentados aparecen fechas. Eso se publicó en periódicos peruanos: fechas, nombres, que se pueden ubicar muy precisamente. Demuestran que el autor estuvo allí, con sus papeles. Porque yo intervengo como personaje, pero intervengo de manera muy recatada.

—El motivo irónico —paradójico para mí, como lector—, otras veces es sarcástico. En los capítulos 50 y 55 la ironía ya empieza en el título.

—En todos estos libros hay una ironía y un humor constante; es la pereza de los críticos que han presentado estos libros, y, que los han presentado mal. Porque ante todo, estos libros son muy divertidos; hay humor de manera permanente.

—He leído las tribulaciones (primera, segunda y tercera Tribulación) que para mi tienen un carácter casi humorístico. ¿Y por qué he escogido el capítulo 52? Porque Ledesma no acepta “el ojo por el ojo y diente por diente”, pero tampoco pone la otra mejilla. No tiene la misma ironía que los demás.

—Es que los libros tienen un aspecto muy simple, pero son muy complicados.

—Sobre su lenguaje, a mí me ha alegrado, esa es la palabra que puedo decir, me han encantado cosas que yo he leído de La Tumba del Relámpago, fusiones de palabras, casi invenciones de nuevas palabras que son como una frescura…

—Me alegra mucho que usted lo diga, porque es el primero que me lo dice entre las personas que me han entrevistado, eso de que hay también una renovación formal en un nivel completamente nuevo. Hay palabras que están fuera del sentido de la lengua que estoy transformando, el español: inventando palabras, poniendo sustantivos en lugar de verbos, cambiando los verbos a otro tono, uniéndolas, haciendo frases en diferente estilo.

—Hay en usted una determinada construcción del párrafo; por ejemplo, poner en futuro oraciones y al mismo tiempo colocar una coma y el diálogo, y seguir en pasado. Querría preguntarle sobre su lenguaje y si puede haber alguna relación con el lenguaje indio o quechua.

—Actualmente el lenjuaje en el nivel literario ha llegado a rebasar las normas esenciales de la lengua. Porque actualmente existe un afán revolucionario muy profundo en el idioma; este es un libro en el que la violencia del texto es tal, que él mismo ha alterado las palabras; el fuego ha cambiado el orden. Hay un origen quechua, no hay una forma quechua. Sobre mi español quechuizante, he instalado una estructura de escritor extremadamente revolucionaria; esta estructura en las palabras ha logrado crear una fórmula que es absolutamente detonante desde el punto de vista del idioma. Yo estoy haciendo uso de nuevas invenciones, estoy uniendo palabras nuevas , por ejemplo, digo: soli-neva- …; o junto cinco o seis verbos.

—¿Se inserta de algún modo lo poético en su narrativa?

—No solamente se inserta sino que es básica. Se inserta en la visión poética y en el lenguaje. Hay cosas que son prácticamente poemas, diría que casi surrealistas; cosas que se pueden leer completamente aisladas. Yo considero que la poesía es un elemento absolutamente fundamental en la novela y que las grandes novelas del mundo han sido siempre poéticas. El Quijote es una novela esencialmente poética; incluso cuando se habla de novela fantástica latinoamericana, la gente olvida el capítulo de Clavileño. Faltó muy poco para que ellos fundaran la novela fantástica latino-americana; para mí la novela está unida a la poesía; es esencialmente poesía.

—¿Hasta qué punto la mezcla de palabras le cuesta? ¿O le es fácil a Manuel Scorza hacer esto?

—Me vino naturalmente la tensión de los materiales narrativos en algunos momentos, que es tan poderosa… Me había propuesto renovar el lenguaje, porque yo más bien tenía un lenguaje clásico. En algunos instantes de la narración, la tensión emotiva del contenido literario era tal que no cabía en el lenguaje tradicional, y que no cabía en las palabras absolutamente. Por ejemplo, era imposible relatar algunas escenas al mismo tiempo con pudor y con violencia, con palabras normales del español; para relatar algunas escenas, había que contarlas, al mismo tiempo, con terrible verdad y con pureza absoluta; las palabras del idioma, tanto del español, como del latinoamericano, eran inapropiadas, y tuve que inventar ese capítulo: cerca de cuarenta o cincuenta palabras que figuran en ese capítulo tan corto.

—Pero esto es muy valioso, porque estamos hablando de temas que no han sido tocados.
Ante la violencia física la injusticia, o la opresión a través de su narrativa, ¿cree usted aportar soluciones concretas como Arguedas, o remitirse sólo a la denuncia de esa violencia, denuncia que ya de por sí es una solución? La prueba es que no he conocido a ningún escritor que a través de sus obras haya conseguido, con esas mismas obras, renovar la propia violencia de la vida, hasta obligar a un Presidente a hacer un Consejo de Ministros… 

—Le entiendo perfectamente. En primer lugar, yo no diría denuncia, porque es una palabra muy gastada. Yo diría exposición dramática de una situación trágica; yo creo que me he quedado en esa primera parte, y que mis novelas no plantean una solución, porque proponen una solución actual en este instante de confusión de ideologías de izquierdas, de derechas y de centro, porque hay algo que no se sabe a dónde va en este momento, es una cosa muy delicada. Es en ese instante cuando el escritor debe tener humildad frente a la realidad misma; creo que las soluciones vendrán mejor propuestas por los ideólogos, porque la realidad corregirá la teoría; yo confío mucho en el fracaso de las políticas; porque las políticas fracasan frecuentemente y crean situaciones totalmente nuevas.

—Me alegro que haya dicho esto porque aquí hace exposición-denuncia de los oprimidos y los olvidados.

—Estamos en la misma línea. Lo que ocurre es que en algunos casos la mera exposición dramática de la situación es ya explosivamente revolucionaria y provoca consecuencias en la realidad. Ahora hay otro hecho importante en mi libro. Yo he dotado de una memoria a los oprimidos del Perú, a los indios del Perú que eran hombres invisibles de la historia, que eran protagonistas anónimos de una guerra silenciosa, y que tienen hoy una memoria: poseen estos cinco libros en los cuales pueden apoyarse y combatir. Tienen esa memoria, está dada ya irreparablemente y no se podrá borrar nunca, porque la han adoptado incluso los pueblos en combate; ese es uno de los hechos más emocionantes para mí como escritor. Incluso le diré una cosa: hay grupos políticos en el Perú que han incluido en su ideario el hecho de que sus luchas están contadas en estos libros; es algo, yo diría, sin precedentes. Al mismo tiempo, estos libros han circulado en el mundo, y esto no les ha impedido que en este momento estén traducidos a treinta y seis o treinta y ocho idiomas. Ha sido una mezcla de realidad, fantasía y documento que ha hecho algo explosivo a nivel de la realidad.’

(Imágenes— 1- Twombly/ 2- Felix de Boeck/ 3- Mathias Kiss/ 4-Felix Valloton 1893/ 5 y 6 – Paul Klee)

EL CORRESPONSAL DE PRENSA



”En esta era de las rapidísimas comunicaciones — decía Eugenio Montes—, cuando un corresponsal envía una crónica que llama ”informativa”, se limita a leerse los periódicos del país, y esto es lo mismo que lo que ha enviado una agencia al periódico unas horas antes, con la desventaja para el corresponsal, de que la agencia tiene unos medios informativos muy superiores. Sobre el corresponsal, la agencia dispone de una cantidad de gentes que hacen información directa y que la envían por medios más rápidos. Luego sus archivos y demás medios de referencia son mucho mejores.

La crónica, para ser leída, tiene que ser interpretativa, subjetiva, es decir, literaria. El que sabe escribir se hace leer, y el que no sabe no se lee, cuando dice las mismas cosas que la agencia, del mismo modo impersonal, neutro y a veces ramplón. El que sabe escribir es el que puede hacer crónicas amenas.El corresponsal debe conocer el país para poder interpretar una realidad, que ésta es su función. El corresponsal que no sabe nada de política, tiene que saber escribir literariamente para que se le lea. En nuestro tiempo es necesario, para ser un buen corresponsal, aunar varias cosas: el conocimiento de la política, el conocimiento del país, y el dominio de la pluma. Por ejemplo, si uno es corresponsal en Roma, no puede ignorarse la historia de Roma para escribir. El fracaso es seguro y absoluto.”

(Imagen— Henri Charles Guerard)

EL MIEDO A LO INMEDIATO

“La televisión puede desvelar todas las matanzas, todas las torturas y todos los acontecimientos de modo que lo inmediato se nos convierta en lejano, extraño y monstruoso — afirmaba Steiner—, como si fuéramos niños asustados por la caída de la noche. Sabemos ya, por Pascal y Montaigne, que ell objetivo de toda educación consiste en no tener miedo de permanecer sentado en una habitación silenciosa. Ahora bien, el noventa por cierto de los jóvenes, segün las estadísticas, no pueden ya leer sin escuchar música o mirar la televisión con el rabillo del ojo. El fenómeno demuestra hasta qué punto tenemos miedo del encuentro, en la acepción que dio al término Lévinas, miedo de la desnudez del otro. La escucha se hace cada vez más difícil. Para los jóvenes, la música “rock” y el ”heavy metal” se han convertido en ese esperanto internacional que excluye cualquier lectura.”

(Imagen — Park seo bo 1992)

OBRAS MAESTRAS DEL SILENCIO

Cuenta Félix de Azúa en su ’Diccionario de las artes’ que ”las Obras Maestras del Silencio tienen la peculiaridad de no requerir comentario, pero aunque lo requiriesen nadie estaría en disposición de ofrecerlo. Las Obras Maestras del Silencio se gozan en silencio. Es una de las razones por las que son tan poco conocidas. ¿Los héroes del rechazo son todos ellos Grandes Artistas del Silencio? Tampoco todos, por desdicha. El propio Kafka no deja de levantar sospechas entre los entendidos. ¿Por qué confió la quema de sus escritos ( !la construcción de su Silencio!) a un personaje tan confuso, tan servil como Max Brod? Algún lugar ocupan los débiles como Beckett, Morandi o Duchamp, que habiendo concebido el Silencio como esfera suprema del Arte no osan llegar hasta las ultimas consecuencias y siguen produciendo leves sonoridades, crujidos, porque no tienen el coraje de penetrar en el Silencio rotundo y eterno. Es cierto que les anima la intención de llegar, pero les falta el aliento para conseguirlo. Los débiles tienen una “tendencia” al silencio, pero se detienen ante la puerta que podría abrirles un abismo que ellos consideran, con o sin razón, como terrorífico.”


(Imágenes— 1- foros elpais/ 2- Janine Antoni— 2004- artnet)


CARTAS POR LA VENTANA

Oscar Wilde escribía cartas en su casa de Chelsea, situada en Tite Street y como su brillantez le ocupaba tanto tiempo —comenta el británico Simon Garfield—, no se molestaba siquiera en enviarlas. En su lugar, colocaba el sello y tiraba la carta por la ventana. Sabía que algún viandante vería la carta, pensaría que se le habría caído a alguien y la echaría en el buzón más cercano. Jamás sabremos cuántas cartas no llegaron jamás al buzón y a su destinatario, pero podemos estar bastante seguros de que el método no hubiera sido eficaz o las cartas hubieran sido ignoradas por haber caído en un montón de estiércol, Wilde habría dejado de enviarlas así. Y hay muchas cartas de Wilde enviada desde Tite Street y desde otros lugares que lo han sobrevivido y han salido a subasta a precios accesibles. Esta historia — concluye Garfield— no tiene moraleja como tal, pero evoca una imagen de Londres en la última época victoriana: el tráfico de caballos sobre la calle empedrada, el bullicio, el estrépito y la charla de los londinenses y alguien, probablemente tocado de sombrero, que recoge una carta del suelo y hace lo que es de esperar, porque pasar por el buzón era parte de la rutina diaria.”

(Imagen— Albert Goodwin)

LECTORES Y PERSONAJES

“Cada ser humano tiene una parte de sombra — decía Simenon—, una parte de luz de la cual al menos algo nos sentimos avergonzados, de la cual uno ensaya desvincularse o al menos escapar un poco más profundamente. Uno vive con eso más o menos en paz en su consciente o en su subconsciente. Por eso, cuando uno ve un personaje que se le parece, que tiene las mismas vergüenzas que uno, las mismas luchas interiores, se suele decir: Yo no soy un hombre único, yo no soy por tanto un monstruo. Esto puede ayudar. Yo he querdo mostrar en mis libros los pequeños dramas que ocurren ; entonces, si alguno tiene vergüenza, si no se atreve a hablarle a alguien de lo que le sucede, no es porque no sepa que hay numerosos seres humanos que conocen los mismos tormentos. Son seres a los que se puede amar y que pueden ocupar un sitio envidiable en la vida.”

(Imagen- Fox fotos- 1930)

LA MUERTE DE UN VIAJANTE

“ Arthur Miller creía determinar lo trágico, y demostrar al mismo tiempo, mediante el carácter absoluto de la lucha, la voluntad indestructible del hombre de consolidar su humanidad—-recordaba Franck Jotterand al comentar el teatro norteamericano. Ahora, a finales de septiembre, se presenta una vez más en Madrid ”La muerte de un viajante”. Miller confiesa en sus Memorias que había conocido a tres suicidas, dos de ellos viajantes de comercio y que estando él aún en la Facultad había comenzado una obra de teatro sobre un viajante y su familia, aunque la había abandonado. No encontraría el cuaderno en que la había bosquejado hasta nueve años más tarde, mucho después de la primera representación de ”La muerte de un viajante”. El ”viajante” se representó por primera vez con público en el teatro de la Calle Locust de Filadelfia. ”Como sucedería en ocasiones mientras estuvo en cartel — recordaba Miller—, no hubo aplausos cuando cayó el telón al final de la primera representación. Cosas extrañas comenzaron a ocurrir entre el público. Al caer el telón, unos se levantaron se pusieron el abrigo y volvieron a sentarse, otros, hombres principalmente, se habían inclinado con la cara entre las manos y los restantes lloraban a la vista de todos. Se cruzaba el teatro de parte a parte para quedarse luego hablando tranquilamente. Pareció transcurrir un eternidad antes de que a ninguno se le ocurriese aplaudir, pero cuando estallaron los aplausos, fueron interminables. Yo estaba en el fondo y vi a un anciano de porte elegante al que conducían por el pasillo; hablaba emocionado al oido de quien parecía su secretario o ayudante. Era, según supe después, Bernard Gimbel, de la cadena de grandes almacenes y aquella noche dio orden de que no se despidiese a nadie de sus almacenes por exceso de edad.”

(Imagen— Ohaio Sugimoto)

LA SOLEDAD DEL QUE ESCRIBE

“Nunca debe dictarse a secretaria alguna, por hábil que sea —decía Marguerite Duras —y nunca hay que dar a leer lo escrito a un editor. Alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas las horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esta soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escritor. Nunca hablaba de eso a nadie. Puedo decir lo que quiero, nunca descubriré por qué se escribe ni cómo no se escribe. Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y que, de esa aventura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda, sin futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales: la ortografía, el sentido. Un libro es difícil de llevar hacia el lector, en la dirección de su lectura. Mientras el libro está ahí y grita que exige ser terminado, uno escribe. Uno está obligado a mantener el tipo. Es imposible soltar un libro para siempre antes de que esté completamente escrito; es decir, solo y libre de ti, que lo has escrito. No creo a la gente que dice: ” He roto mi manuscrito, lo he tirado”. No lo creo. O bien lo que estaba escrito no existía para los demás, o no era un libro. Y uno siempre sabe lo que no es un libro. Lo que nunca será un libro, no, no lo sabe. Nunca.”

(Imagen— Maria Gato- artnet)

MI PERSONAJE


Me acordé entonces, al repasar mi libro antes de entregarlo al editor, de una antigua conocida mía, Concha Zardón, una gran lectora y también escritora amateur, una mujer muy curiosa que en otros tiempos me había pasado muchos manuscritos de mis primeros libros, al principio a máquina y luego a ordenador. Sobre todo me acordé de las conversaciones que ella y yo habíamos mantenido con certezas y dudas en muchos tipos de situaciones. Me acordaba también especialmente de su cocina alegre y cuidadosamente puesta en un barrio muy luminoso de Madrid, cerca del Retiro; estaba decorada con unos  modernos azulejos malvas y florecillas blancas, adornada también con unas cortinillas azules que la protegían de los ruidos del patio interior, una cocina que por su brillantez y su permanente limpieza más que cocina parecía un cuarto de estar agradable donde pasar las horas. Me sorprendía de modo especial su mesa de trabajo, una mesa pequeña situada en un ángulo de la cocina, el preferido por Concha, una mesa de madera antigua que ocupaba un rincón junto a la ventana, no lejos de un diminuto dormitorio. Allí ella trabajaba y también escribía unos sencillos cuentos y los escribía intentando hacerlo a la manera o imitación de la baronesa Blixen, a quien ella admiraba y de la que guardaba una foto en un cajón del armario, sentada la escritora en su casa de Rungsted, en Copenhague. Eso lo hacía en horas de la noche, después de su trabajo  habitual y tras una cena ligera y cuando toda la casa – todos los pisos – parecían estar más o menos en silencio. Dejaba a oscuras las tres habitaciones que tenía en el piso, encendía una luz en la cocina y escribía. Era aquella pequeña casa de la calle Ibiza una casa modesta pero muy bien arreglada, una casa que le bastaba para ella sola ya que Concha nunca había querido casarse (de esas dudas muchas veces me habló); ella vivía de la transcripción y copia de originales y de los ingresos – aunque pocos – que le proporcionaba muy de vez en cuando la corrección de textos para algún editor. Dominaba bien el castellano, consultaba mucho los diccionarios y con un gran sentido del humor me explicaba que escribir para ella tenía cierto paralelismo con la cocina y la gastronomía. Inventaba sus cuentos y también sus comidas. “Cuando se acerca fin de mes, me confesaba divertida, y voy apurada de dinero, me limito siempre a lo sencillo: sota, caballo y rey”. Y entonces, con un enorme humor que ella siempre tenía me señalaba una de las paredes de su cocina en donde aparecían cuidadosamente enmarcadas, una sota de oros, un caballo de espadas y un rey de copas, tres cartones antiguos pero bien conservados, expuestos tras un cristal, que había comprado hacía años en el Rastro de Madrid simplemente porque le habían hecho gracia. Un día de aquellos en que yo le llevé unos manuscritos para que me los pasara a ordenador se empeñó, dada la hora que era, en que me quedara a comer, y ante mi sorpresa retiró enseguida los papeles de trabajo, extendió un pequeño mantel a cuadros y cocinó con asombrosa rapidez un primer plato al que ella denominó ” Sota”, un segundo al que bautizó como “Caballo” y un magnífico postre de hojaldre y mermelada de naranja amarga  – ése no lo olvidaré – denominado ” Rey” .” Esto es lo que tengo en casa, me dijo riéndose, esto es lo que va quedando y hay que aprovecharlo todo, ¡ y gracias que hoy tenía hojaldre!, no tengo otra cosa, es siempre la monotonía pero también la invención”. Y efectivamente inventó.  No sé cómo consiguió aquella comida tan estupenda, no recuerdo muy bien al detalle cómo era el primero o el segundo plato, pero sí en cambio no me olvidaré del sabor y sobre todo de la forma tan curiosa de aquel conjunto del hojaldre en el plato de postre que aparecía ampliamente extendido, simulando el volumen de una capa, y en su ángulo superior izquierdo, separado del hojaldre, la aparición de una importante y redonda bola de mermelada de naranja recordando de alguna forma la copa del Rey de Copas en el centro de un naipe. 

Hablábamos mucho ella y yo. Le gustaba hablar conmigo. Me decía que ella podía distinguir perfectamente la edad y el paso del tiempo, y también a veces las dudas, al analizar las letras manuscritas que descifraba con facilidad. Se divertía conmigo porque yo apuraba siempre las páginas al máximo pero jamás comentó nada sobre el contenido de cuanto leía porque respetaba el pacto que desde el principio habíamos hecho : que ella nunca me daría su opinión sobre lo que le entregaba. Yo le iba fotocopiando las hojas de mi cuaderno, se las llevaba, y ella me las devolvía en el momento acordado junto a la copia en limpio y sin comentario alguno. A cambio yo me ofrecía a escucharle de vez en cuando la lectura de alguno de sus cuentos, que era lo que a ella más le gustaba. Tenía historias interesantes y curiosas, por ejemplo, la de su propio padre, un empleado de Banca que durante años se había levantado muy temprano, casi de noche, para ir a trabajar; se cubría, me decía Concha, con una fuerte zamarra y un pasamontañas los meses de mucho frío, metía los dedos de las manos en unos guantes de cuero y cruzaba la ciudad de un lado a otro entre autobuses y Metro hasta llegar a su sucursal. Era un hombre robusto y de estatura pequeña, un hombre que se había quedado viudo muy joven, cuando Concha apenas tenia nueve años, y que a duras penas había sacado adelante a su hija tan sólo con su oficio de cajero.

Todas aquellas cosas — ella no lo sabía y no se daría cuenta hasta que el libro se publicase — la convirtieron en mi personaje.

José Julio Perlado

(Imágenes— 1- A. Haecker/ 2- Edgar Degas)

DE LOS NOMBRES DE LAS AVES

“”Cualquiera que sea el plumaje del ave— recuerda don Pero López de Ayala, en el siglo XlV — , si le dieron buenas viandas y fuese bien traído siempre, lo hallarás en el su volar y cazar, y en estar mas sano; pero unos halcones hay que soportan en su alimentación más toscas viandas que otros. De los halcones neblís en todas las tierras son llamados gentiles, que quiere decir hijosdalgo, y en Castilla y en Portugal son llamados neblís. Y en Aragón y en Cataluña se llaman peregrinos, por comparación de los peregrinos y romeros que andan por todas las tierras y por todo el mundo, que así son los halcones gentiles o neblís o peregrinos, que todo el mundo andan y atraviesan con su volar, partiendo de la tierra donde nacieron. Pero en Francia y en Alemania e Italia se llaman halcones peregrinos a unos halcones neblís que algunas veces se capturan; tienen ya las tijeras tan largas como los cuchillos mayores, y sobrepasándolos, lo que comúnmente no tienen los halcones; y cuando tales halcones peregrinos son capturados, son muy apreciados porque salen muy buenos.’

(Imágenes— 1- Neil Faber -2007/ 2- Sonja Braas)

DÓNDE VIVE LA CREACIÓN

“En los tiempos en que yo la conocí la creación vivía en la grieta de una gran escalera de piedra de un hotelito de los Alpes franceses, debajo de una hoja verde algo ajada con la que solían taparla para que a la creación no la viese nadie, la creación es una forma misteriosa y casi invisible, va de aquí para allá, a veces se coloca dentro de la cabeza de un poeta, anda con él, camina con él, deja que el poeta piense que la creación es difícil, pero no es así, por ejemplo, cuando se adentra la creación en la cabeza de un músico le hace llegar  los cánticos de los juegos de su infancia que nunca le conmovieron mucho, pero  que ahora se transforman en melodías porque son juegos repetitivos y canciones que él cantaba a la puerta del colegio con su hermana y  sus amigos y  que ahora se transforman en pequeños brotes de música que le van a servir para la sinfonía que él está componiendo. Pero en el caso de los pintores la creación es distinta: suele sentarse la creación en un extremo del estudio, en una silla cerca del gran ventanal, entre tantos cuadros inacabados, y deja pasar de uno a otro lado al pintor cada mañana que duda entre tanto azul y amarillo, entre el bermellón y el arco iris, los ojos se le van a veces hacia el púrpura, otras veces hacia el oro viejo, entonces la creación, al verle dudar, toma la  forma de pincel y se mete entre los dedos del pintor y no sabe cómo el pintor da un toque rápido e insospechado que no sabe de dónde ha venido  y aplica todo el misterio de su composición casi sin pensar, y si alguien le preguntase por qué lo ha hecho y cómo  lo ha hecho, él no sabría responder, quizá hablaría de un dictado interno, muy profundo y muy rápido, algo que le ha hecho mover la mano instantáneamente sobre el lienzo con una seguridad absoluta, como si allí estuviera solamente la única verdad y todos los demás colores tuvieran que apartarse y volaran  por los rincones del estudio manchándolo todo en su huída para dejar pasar a la verdad única de un azul que recuerda al cielo y al mar y al que nadie puede sustituir.

Yo he visto pasear muchas mañanas a la creación y a la libertad juntas entre los árboles y bajo los árboles, porque los árboles están para eso, para recibir los pasos de los creadores atascados alguna vez en su trabajo y que creen una pérdida de tiempo pasear y meditar. Entonces la creación y la libertad van delante de ellos por el bosque, se les puede oír perfectamente cómo van pisando la hojarasca y apartando las ramas para que pintores, escritores y poetas, y también arquitectos, escultores y músicos, encuentren de repente brotes de inspiración, como si se les apareciese la luz blanca de  lo que  van a escribir, pintar o componer. La libertad siempre va unos pasos  delante de la creación, y no porque esa sea su costumbre, sino porque la libertad es siempre más atrevida que la norma. Habrá un momento en que la creación abrace a la libertad y entonces, en  el vuelo de ese abrazo,  prescinda de consignas y tradiciones  y en el  caso de la música, ponga, por ejemplo, de inmediato a tocar dos pianos a la vez  y mezcle audazmente violonchelos y contrabajos y haga sonar trompetas  y lo excite  todo con timbales y bombos. 

Pero quizá el  acto más solemne y misterioso de la creación suceda a medianoche. A medianoche el poeta duerme profundamente y de repente es llamado por un verso. Los versos llaman golpeando con sus nudillos la puerta del sueño, y aunque es una puerta que no se abre fácilmente el verso insiste y al final se lleva pasillo adelante al poeta semidormido que no tiene más remedio que sentarse y escribir. Es un verso dictado. El poeta lo lee. Es un verso ya suyo, un verso que se le impone con fuerza enorme y no podrá ya no dejarlo de escribir. A su lado, la creación le mira. Después se retira. Todo el trabajo de continuar esa creación está ya en ese papel.”

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”)

(relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes—1-Lowell Nesbitt/ 2- Georgia OKeeffe/ 3 – Jasmina Danowski- 2008- sapierman modern- artnet)


VALLE-INCLÁN Y LA NOCHE TRISTE



“Yo despreciaba la literatura con todo el vigor de mi espíritu, y también la abogacía —- le decía Valle Inclán al periodista López Pinillos — No había nacido yo para picapleitos, ni para registrador, nii para juez, ni para notario… Para meditar seriamente y escoger un camino, me retiré a un casón ruinoso. Se cobijaba en él un criado tan viejo, que sirvió a mi abuela, y tan bruto que mató a su mujer porque sospechó que le engañaba; pero que era para mi más humilde que un perro. Tanto, que, cuando le castigaba con algún puntapié, solía decirme alborozado: ”Dios le dé salud para aplicarme otro.”

¡Qué bien dormía y qué bien reflexionaba allí mirando a través de los boquetes del techo las estrellas y oyendo el vuelo de los búhos y las lechuzas! Y más tarde me fui a México. Desembarqué en Veracruz, y como en peregrinación fui a caballo desde La Antigua. Lo primero que quise contemplar en México fue el árbol de la noche triste. Y jamás he sentido una emoción más aguda, más fiera y más tierna a la vez, que la que me invadió ante el gran árbol. Era por la tarde. En medio de una llanura verde, en la que los maizales cabecean, se alza el árbol, que es viejo, decrépito, y que tiene carcomido el tronco y la cima tronchada por un rayo. De las ramas, que son de un oscuro verdor melancólico, lo mismo que las de los cipreses, le cuelgan unas a manera de telarañas, que hacen el oficio de pobladísimas y sedosas barbas. Y estas telarañas les llaman los indios barbas de españoles.¡Barbas de españoles!…Tan inmensa fue mi conmoción ante el gigante decrépito, herido por el rayo y vestido de viejas barbas españolas, que nunca lo he podido describir.”

(Imágenes— 1- fondos del Ateneo de Madrid/ 2- Valle Inclán – El pasajero)

EN TORNO A STEPHEN CRANE

Paul Auster acaba de publicar un libro sobre el novelista norteamericano Stephen Crane. Crane — dice el historiador y crítico Marc Saporta— es uno de los niños prodigios de la literatura, uno de esos creadores que aparecen de repente, escribiendo en algunos años una obra decisiva y muriendo pronto, consumido literalmente en su propia llama. ”La roja insignia del valor”, de 1896; aparecería en forma de folletín en el ”Philadelphia Press” y todos los colaboradores del periódico, incluidos los tipógrafos, querían conocer la novela. ¿Qué comportaba esta obra para levantar una inmediata reacción? Para un público poco preparado para las técnicas del realismo, la guerra era la mejor manera de aplicar el proceder. La paradoja es que Stephen Crane no había oído jamas un solo tiro. Sobre todo se había apoyado en los conocimientos de su hermano William, muy versado en la batalla de Chancellorsville y utilizando numerosos relatos de veteranos de la guerra de Secesión. Pero el impresionismo totalmente nuevo del relato, los toques rápidos destinados a recrear la emoción de los reclutas que recién llegados al frente huyen al primer intercambio de balas, poniendo en armonía el fondo y la forma con una gran búsqueda de vocabulario, ése es su acierto.

Stephen Crane, refugiado en Inglaterra, en donde es el autor mejor pagado del siglo ” veinte libras por mil palabras”, vive como un barón Tudor en la mansión de Brede Place, medio desilusionado y proveyendo de champagne a una bohemia de parásitos.”

(Imagen—Nueva York -1911- National Gallery)

HISAE Y EL POETA BASHŌ


“Por aquellos años se estaba trasladando  la Corte  desde  Kyoto a Edo, que siglos más tarde se llamaría Tokio, y se percibía el enorme trasiego de carruajes y el ir y  venir de ropajes y de  vidas. Todo aquello, en cierto modo, lo estaban reflejando a su manera los artistas y Hisae Izumi los admiraba, se iba con ellos  a caminar, sobre todo con los llamados  artistas itinerantes  y recorría de norte a sur Japón, y puede decirse que aquel siglo XVll, al margen de los acontecimientos políticos y sociales que fueron muchos, quedó definido como el gran siglo de los caminantes. Iban muchos de ellos en fila, otros en grupos, algunos se detenían, conversaban, admiraban las pinturas y las decoraciones. Ni siquiera el gran incendio de Meireki, a mitad de siglo, en 1657, que duró tres días y devastó Edo causando la muerte de 100..000 personas, distrajo a las  columnas de caminantes que en aquellos momentos se encontraban  por cierto muy lejos de la ciudad, en el norte del país. Hasta allí les llegó el rumor de que todo el fuego del enorme  incendio  de Edo se había iniciado por un viento extraño que  había avivado las llamas de un kimono femenino quemado  por considerarlo maldito. No se sabía si aquello era verdad o leyenda, pero alguno se quedó sobrecogido. Lo cierto era que las largas filas de caminantes estaban más ocupados  en sus recorridos que en las luchas  políticas y militares del país. Viajaban generalmente a pie, algunos —muy pocos — a caballo o en palanquines. Eran comerciantes, monjes, antiguos  samurais que en el pasado habían luchado en muchas guerras y que ahora se sentían atraídos por la meditación y por el  arte. En uno de aquellos viajes  Hisae se sorprendió  al descubrir la figura de un hombre  de unos cuarenta años, un hombre de pequeña estatura, vestido con una túnica sencilla, apoyado en un bastón, y que marchaba solitario y con los pies descalzos. Le llamó la atención su soledad y su silencio y que avanzara absorto y con los ojos atentos a las más pequeñas cosas que iba encontrando en la naturaleza. Se detenía, por ejemplo, ante una flor, luego seguía el vuelo de un pájaro, después se quedaba ensimismado con el fluir del agua. “Es un poeta,—- le comentó alguien que lo conocía  bien —, un gran poeta.Y a la vez un gran viajero. Ha recorrido muchas veces andando todo el país Se llama Matsüo Bashö.”

No podía Imaginar Hisae todo lo que aquel personaje iba a influirle en su vida.. Casi desde el momento en que lo conoció comenzó  también a olvidarse de él, porque en principio le asombró pero no le interesó demasiado, pero cuando años después, en 1680, en una tarde en que Hisae  paseaba cerca del río  Sumida, no lejos de Edo, lo volvió a encontrar sentado a la puerta de una pequeña cabaña, enseguida lo reconoció como el mismo personaje de entonces, ahora algo más enflaquecido, cubierto con una túnica sencilla y con los pies descalzos, y que estaba escribiendo.

Hisae se acercó a él y le recordó  que hacía mucho tiempo le había visto  en una de aquellas caminatas por el norte del país y cómo se le había quedado grabado  su ensimismamiento ante las flores y los pájaros. “Yo sigo siempre el camino de las flores y los pájaros —-dijo sencillamente  Bashō sentado en su cabaña — y también el camino de las rocas y las aguas, de la lluvia y la luna.” Aquellas primeras  palabras serían el principio de un largo coloquio entre los dos que en gran parte ella quiso recoger en sus Memorias : “Me senté aquella tarde junto a él en la puerta de su pequeña cabaña, — escribió Hisae — y empezamos a hablar.  Bashō fue  el hombre que me desveló muchos aspectos de la vida. Por ejemplo, el secreto del caminar, pero no sólo del caminar corriente sino del caminar poético..”Yo viajo — me dijo  aquella tarde  Bashō—, únicamente con sombrero de bambú, un bastón de  caña y una bolsa de algodón para mis víveres. Eso me es suficiente. El sol y la luna son también eternos caminantes como lo son las estaciones que vienen y van, año tras año. No recuerdo cuándo —me  añadió Bashō —, pero en algún momento concebí el deseo de una vida errante, de entregarme al destino de una nube solitaria arrastrada por el viento. De esa forma cada año que se acerca a su final, mi espíritu viajero resurge otra vez con gran fuerza.. Es como si me persiguiera un ser sobrenatural cuya tentación no puedo resistir. La paz  entonces  abandona mi corazón — siguió diciéndome  Bashō —,remiendo rápidamente mis polainas, renuevo los cordones de mi sombrero y después de dejar  mi caballo a un amigo emprendo el viaje hacia el norte con mi corazón lleno de la luz de la luna.”.

José Julio Perlado

(del libro ”Una dama japonesa”)

(relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

( Imágenes— 1-Yayoi Kusama – 1991- museo de Tokio/ 2-pájaro singular japonés /3-Aku Maki)

DANTE: VOZ, PALABRA Y MÚSICA

Dante leído, escuchado, recitado, cantado y envuelto en música. Todos los registros posibles en torno a la figura y la obra del gran escritor universal. En la Universidad norteamericana de Columbia, entre Homero, Esquilo, Eurípides, Platón, San Agustin, Shakespeare, Cervantes y tantos otros, allí aparece elegido entre las lecturas esenciales del curso la ”Divina Comedia” y en concreto ’El infierno’, que causa pavor y admiración a los alumnos que lo leen. Se comenta también en ese curso las opiniones sobre Dante expresadas por Eliot y Auden, que consideraban la “Divina Comedia” como la obra literaria clave de la era cristiana.

Pero Dante no es solamente leído. Umberto Eco admiró y prologó ”Mi Dante”, del actor italiano Roberto Benigni, quien a través de conversaciones y declamaciones noche tras noche de ciudad en ciudad, lanzaba la narración oral de los versos eternos y los recitaba con acento toscano. para admiración de los espectadores. Así Dante bajaba a las plazas y se metía en los soportales de las ciudades y los pueblos y la sombra de su voz se agigantaba en el silencio nocurno.

Pero tampoco Dante era únicamente leído, recitado o cantado. Los lazos de la música envuelven de algún modo su figura. El gran poeta ruso Osip Mandelshtam, que murió en el Gulag y sabía recitar de memoria ”La Divina comedia”, decía que “ si quisiéramos aprender a oir a Dante, deberíamos oír la culminación del clarinete y del oboe, deberíamos oír la viola transformada en el violín y el alargamiento del pistón del corno francés. El leer a Dante es sobre todo una labor interminable. En Dante, la filosofía y la poesía siempre están en movimiento.”

(Imágenes—1- dibujos sobre la Divina Comedia/ 2- El infierno/ 3-Domenico di Michelino- 1465- Florencia)

LOS “DESPLAZAMIENTOS” DE MAGRITTE


“ El belga Magritte — cuya obra nos presenta estos días el Reina Sofía de Madrid — fue decorador de profesión en los primeros años veinte del pasado siglo y también pintor de papeles de colgadura, logrando así un sólido dominio del oficio en el género del ”trompe- l’oeil”, que le fue de gran utilidad para simular el ”confort” de los interiores burgueses ricos en molduras, en cornisas y en ménsulas..” Lo recuerda así el gran estudioso y crítico italiano Renato Barilli que se adentra a comentar sus celebres ”desplazamientos.”. Magritte — dice Barilli— tiene una constante fidelidad al presente, o mejor, el ayer de la sociedad, lo que lo lleva a ofrecernos una multitud de óptimos burgueses con bombín, llenos de todas las características de la usanza de aquellos años.

El mobiliario que nos presenta Magritte en sus historias, las habitaciones , la ornamentación y los escenarios del tiempo libre concuerdan con un tenor de vida confortable, pero un poco obtuso, propio de una muchedumbre de soñadores en zapatillas que sueñan y se desplazan con Julio Verne ( su autor preferido).”


Estos ”desplazamientos” son típicos en Magritte, como también los relatos oníricos.

Magriite, formado en Bruselas, donde pasó toda la vida, se hizo conocer en Paris, sólo alrededor de 1927. Él quiso hacer amplio uso de la fotografía — recuerda Barilli—, y recurre a ella para experimentar directamente sus hallazgos escénicos, sus motivos provocadores, que luego debían venir dócilmente transcritos sobre la tela con los instrumentos más tradicionales de la pintura,”

(Imágenes—1– Magritte- castillo en los Pirineos- 1949/ 2–Magritte/ 3-Magritte- 1963/ 4- Magritte/ 5 Magritte- 1928)