APARICIÓN NOCTURNA DE DANTE

 

 

Recuerda Pere Gimferrer en su “ Dietario” de 1980  que el 14 de septiembre de 1321 se extinguió la vida de Dante. Y recuerda también  “una leyenda, muy difundida, que dice que, tiempo después, el poeta se apareció en sueños a su hijo Giacomo y le indicó el lugar donde encontraría los trece últimos  cantos del Paraíso; la culminación del gran poema, el diálogo último — deslumbrante, supremo —con los más altos misterios. Podemos imaginar a Giacomo levantándose, de noche, o con el alba— todo es frío, todo es virgen, todo es claro — y hallando el manuscrito: el legado póstumo, la palabra enfrentada con la luminosidad total — abstracta y, al tiempo, simplicísima — del absoluto, aguzada y diáfana como nunca, con un tintineo preciso de plata y agua. Quizá el sueño es una invención, pero será real de una manera  más profunda y secreta. La buena gente de Ravenna que decía que Dante había estado en el Infierno, tenía razón, intuitivamente, en un sentido metafórico nada primario. La gente que creía la leyenda del sueño, acertaba también, sin saberlo: los últimos cantos de la “Divina Comedia” no son ya palabras de esta tierra. Palpitan, purísimos en el límite del más allá del sueño.”

 

 

(Imágenes— 1- Domenico di Michelino- 1465- Dante Aligieri- Wikipedia/ 2- Boticelli- el Infierno de Dante- 1490- wikipedia)

EL CONCIERTO DE ARANJUEZ

 


La “Fundación March” dedica estas semanas  un ciclo de conciertos titulado “Joaquín Rodrigo, una vida en música”.  Ya en 1940 Gerardo Diego saludó al “Concierto de Aranjuez” con estas palabras: “Este es el nombre que lleva esa nueva obra maestra, y todo lo que el título sugiere está latiendo desde la rítmica entrada hasta la cadencia final del rondó. Entre ambos tiempo extremos, aéreos, luminosos, de una alegría de regios jardines filtrando rayos de sol, el “largo” gime su nocturna melancolía, y caen — lentas o urgentes— las gotas de la guitarra como lágrimas de fuego.”

Joaquin Rodrigo, que no ve — recordaba Sopeña—, necesita sin embargo de su paisaje como punto de partida, un paisaje oído como tacto pero vivido como evocación cultural. El escoger Aranjuez no es capricho, ni literatura, sino destino. Oído como tacto: paisaje de mucho pájaro entre mucha agua. Vivido culturalmente: lo mejor de la España del siglo XVlll, con su neoclasicismo, sus tonadillas y su Scarlatti. Andalucismo madrileñista. Sobre esto, lo radical: una inspiración melódica sin fecha, sin arcaísmos, viva como fuente, discretamente honda, discretamente interior. Apoyado en la sabiduría técnica de Sáinz de la Maza, la guitarra puntea y rasguea pero para cantar: el mismo final de la cadencia es la gran victoria sobre el tópico. La forma de concierto aparece no como artificio: si por su época esta música está dentro de la corriente neorromántica, por su forma va más acá viniendo de más allá, de la mezcla de Bach y del italianismo.”

 

 

(Imágenes—1-  Amadeo Modigliani/ 2-Elliot Modovell)

SOBRE KAREN BLIXEN

 

 

“”La época africana de la existencia de Blixen —evoca  la italiana Sandra Petrignani al rememorar visitas a artistas en “La escritora vive aquí” —no fue más que un largo paréntesis muy duro, pero también fue la fuente de una extraordinaria inspiración, un cara a cara con la brutalidad de la vida y de la muerte. Quería ser una reina y lo consiguió, aunque reina harapienta, no importa. Buscaba una dimensión bíblica de la existencia y la encontró. Una plaga de langosta, en Kenia, no era sólo un acontecimiento dramático, sino que era un cataclismo, puesto que suponía la pérdida completa de una cosecha y pasar hambre. Vivir suponía enfrentarse todos los días con el sentido del destino, con sus insondables “caprichos” cargados de consecuencias gigantescas. África fue el único escenario capaz de contener la megalomanía de Karen Blixen.  Pero de Ąfrica, un día, tuvo que volver para siempre. Completamente deshecha, culpable de haber destruido el patrimonio que su familia había invertido en su porvenir, privada de repente del gran amor de su vida, Denys  Finch Hatton, que se estrella con su avión a los cuarenta y cuatro años; enferma de sifilis, contagiada por Bror von Blixen- Finecke que se curó sin tratamiento; divorciada de ese marido que, tras haberla engañado sin reservas, se casó con otra y después con otra. Pero por lo menos Bror dejó que siguiera  luciendo el ornamental título al que ella daba tanta importancia (…) La extravagancia  es una vocación muy dura para una mujer sola, sin dinero y sin un marido que le proporcione una apariencia de normalidad.

 


Fue Thomas Dinesen, que había pasado dos largas temporadas en Bogani House, participando en la vida de ella, yendo a matar leones con ella, con Bror y con Denys, quien fue a recogerla al puerto de Marsella el 19 de agosto de 1931. Se encontró, incrédulo ante lo que veían sus propios ojos, frente a una mujer de cuarenta y seis años irreconocible, que había adelgazado quince kilos y que lo que más detestaba era la idea de volver a Rungstedlund.”

 

 

(Imágenes— 1- Edward Steichen -1959/ 2-karl Nodström- 1887/3  – Agnieszka Delfina posando como Karen Blixen)

“PENETRAR” UN CUADRO

 

“En mi viaje a Rusia — decía Kandinsky— aprendí  a no mirar  un cuadro sólo desde fuera sino a “penetrarlo”, a moverme dentro de él, a involucrarme en su animación interior. Me sucedió al entrar en cierta estancia, y aún  recuerdo cómo permanecí petrificado, contemplando el interior desde el umbral. Ante mí se situaban unos bancos, una mesa y una magnífica estufa. Los aparadores y las cómodas estaban decorados con vīvidas pinturas, y en todas las paredes se veían colgados grabados campesinos coloreados que hablaban de batallas, de legendarios caballeros, de canciones.”

 

 

(Imágenes-1- Kandinsky 1912- Museum syindicate/ Kandinsky- 1925- museumsyndicate)

ES A USTED A QUIEN BUSCAN

 

”Es trágica la suerte de los jóvenes que presienten que les será imposible vivir si no logran ser poetas, pintores o escultores y no encuentran el consejo verdadero, hundirse en el abismo del desaliento —-le escribe Rilke a Rodin  el 1 de agosto de 1902 —; buscando un maestro poderoso, no son palabras ni indicaciones lo que ansían, sino un ejemplo, un corazón ardiente, manos que sepan hacer grandeza. Es a usted a quien buscan.”

 

(Imágenes— 1- Rilke- Wikipedia/ 2 – Rodin – foto Edward Steichen)

VENECIA Y STRAVINSKY

 

 

Leo en el periódico : “Venecia lo embrujó y en la ciudad de los canales fue enterrado hace cincuenta años el compositor más grande del siglo XX.”  Lo conocí  en Roma el  13 de junio de 1964., mientras escuchaba  su “Sinfonía de los salmos”. Anoto aquí de él lo que dijo cuando  cumplió los ochenta y cinco años: “Simplemente quiero continuar tratando de hacer mejor aquello que he hecho siempre, y esto a pesar de que las estadísticas me digan que debo ir cada vez peor. Y quiero hacerlo  en este mismo ‘Identikit’, tan ajetreado, pero que ha alcanzado tan larga vida.» «Tengo que rehacerme a mí mismo», dice el poema de Yeats. Y esto es lo que hemos de hacer todos. “

Recuerdos y palabras que no se olvidan.

 

 

(Imágenes— foto de Irving Penn— 1948- The new york times/ 2- Venecia- Karl Kaufmann)

VIAJES POR EL MUNDO (40) : LA HABANA

 

“Al anochecer — escribe la argentina Matilde Sánchez en “La canción de las ciudades” —la ciudad retrocedía a los tiempos de la colonia, lo que allí equivalía a finales del siglo XlX. Ensayos musicales detrás de las ventanas abiertas, prácticas de pianos desafinados, pero sobre todo el tambor, la densidad de los toques de santo, el devenir negro congo, el color que nombraba su origen, lo pintoresco que trajeron los barcos de esclavos, más oscuro aún y más remoto, extremo del ultramar que ya no se dejaba ver. Los sonidos se adherían unos a otros también como láminas componiendo la partitura de las horas del día, para ese pueblo que  había olvidado los relojes. Nadie llevaba reloj. Nadie hacía el menor caso de la hora.

Pero la canción de la ciudad tocaba sobre todo en la noche. Los muros transpiraban vida hogareña. Con las ventanas de par en par, abiertas a un horno más que al fresco, prevalecía el rumor humano que en cualquier ciudad es acallado por el tránsito, incluso en las ciudades tropicales, de ventanas abiertas como ésa. La intimidad poblaba la calle de conversaciones, el noticiero, la cena,  la despedida de los niños, el cierre de las alacenas, aunque estuvieran vacías, el goteo de las canillas en el silencio (…) De madrugada, apagados ya los pasos de los últimos abrazadores que volvían del malecón, cuando ella caminaba al hotel envuelta en esa seguridad contra la violencia privada que sólo ofrece la violencia pública, el rumor humano era reemplazado por otras señales de vida, el paseo de los animales domésticos que patrullaban veredas en busca de alimento, sólo que allí no había desperdicios sino rellenos de cocciones milagrosas, porque la basura guardaba el recetario de una cocina  de posguerra — ropavieja  hecha con ropa vieja… Su amigo Fontaliz había escrito aquel ensayo contra el realismo que resumía en una sola frase, una promesa imposible de cumplir, más que una invitación, una mentira : Una mesa servida en La Habana (…) “

 

 

(imágenes—-1-ciudadano en La Habana/ 2-Marc Guillaumat/ 3-foto Mary Hellman – The New york times)

LA “COMPRENSIÓN” DE PRIMO LEVI

 


“La necesidad del trabajo bien hecho — confesaba Primo Levi  —es tan fuerte, que empuja a la gente a cumplir su cometido incluso en situaciones de esclavitud. El albañil que me salvó la vida dándome de comer de tapadillo durante seis meses,—decía evocando Auschwitz —,  odiaba a los alemanes, su comida, su lengua, su guerra, pero cuando lo pusieron a levantar paredes, las levantó rectas y sólidas, no por pura obediencia, sino por dignidad profesional.

Sobre mi supervivencia tengo que decir que no hubo regla general, salvo el hecho de haber entrado en el campo en buen estado de salud y sabiendo alemán. Aparte de esto, mandaba la suerte. Vi cómo se salvaban listos y tontos, valientes y cobardes, prudentes y locos. En mi caso, la suerte desempeñó un papel fundamental al menos en dos ocasiones: haciéndome conocer al albañil italiano y permitiendo que cayera enfermo una vez, pero en el momento justo. El pensamiento y la observación fueron también factores de supervivencia para mí. Recuerdo haber vivido mi año de Auschwitz en una condición de plenitud vital. No sé si era por mis antecedentes profesionales, o por una capacidad de resistencia hasta entonces insospechada en mí, o por algún saludable instinto. Nunca dejé de tomar nota del mundo y de la gente que me rodeaba, hasta tal punto que todavía conservo una imagen increíblemente detallada de todo ello. Tenía un intenso deseo de comprender.  Estaba permanentemente poseído de una curiosidad que a algunos, luego, es verdad, no dejó de parecerles cínica: la curiosidad del naturalista que se ve de pronto transplantado a un entorno monstruoso, sí, pero nuevo, monstruosamente nuevo.

 


Viví mi vida en Auschwitz del modo más racional que pude, esforzándome en explicar a los demás, y explicarme a mí mismo, los acontecimientos en que me había visto envuelto, pero sin una definida intención literaria. Mi modelo era el “informe semanal” que generalmente se utiliza en las fábricas : tiene que ser preciso, conciso y estar escrito en un lenguaje que todos los miembros de la jerarquía industrial puedan entender. Y, desde luego, no debe ir escrito en jerga científica. Me he pasado casi treinta años trabajando en una fábrica, y debo reconocer que no hay incompatibilidad entre ser químico y ser escritor.; de hecho, hay una especie de mutuo refuerzo. Pero la vida en una fábrica, sobre todo cuando se es gerente, abarca otras muchas cuestiones, muy alejadas de la química: contratar y despedir obreros; pelearse con el jefe, los clientes, los proveedores; ocuparse de los accidentes; que lo llamen a uno por teléfono, incluso en plena noche, o en mitad de cualquier celebración; lidiar con la burocracia; y muchas otras tareas de esas que le destruyen a uno el alma. Todas estas ocupaciones , en conjunto, son brutalmente incompatibles con la práctica de la literatura, que requiere una cierta tranquilidad  de ánimo. De modo que para mí fue un inmenso alivio cuando alcancé  la edad de la jubilación y pude dejar el trabajo.’

 

 

(Imágenes—1- Cartier Bresson —1945- all art/2- foto Wiener- biblioteca/  3- Dan Mumford)

LOS MUEBLES Y LAS HABITACIONES

 

“Cualquiera conoce lo socorrido que se vuelve cambiar de sitio los muebles. — escribe el cubano Antonio José Ponte en “ Una tirada del libro de los cambios” —.Se cambian porque llega un nuevo objeto a la parentela o porque no puede  traerse un nuevo objeto.

Quien lo haya hecho a menudo conoce que esos cambios consisten principalmente en un giro de las cosas: las paredes de la habitación permanecen fijas y lo que contienen adentro rota. Los muebles, los objetos y quien vive entre ellos, tienen sobre las cuatro paredes la ventaja de un día.

La ilusión termina al final de ese plazo. Después las cosas vuelven a lucir como antes, acopladas a la habitación.

Resulta muy difícil desarticular el orden que hemos dado a los muebles. Ellos no parecen dispuestos a permitir que las antiguas relaciones se rompan. Se aferran entre sí de modo que nadie puede apartarlos. El librero se agarra a la silla, la cama al espejo.

Cuando nos proponemos hacer cambios en una habitación lo que seguramente conseguimos es un cambio en la cardinalidad de las mismas relaciones de siempre. Entre los objetos y las paredes existe la misma relación que entre la aguja y el disco de una brújula.

El verdadero cambio consistiría en un cambio en las paredes. O en dejarlo todo e irse de la habitación.”

 

 

(Imágenes— 1- foto 2013/ 2-Edward Lamson Herry)

 

PERIODISMO EN CRISIS

 


Copio aquí unas  recientes declaraciones de Iñaki Gabilondo que comparto plenamente:

“El periodismo está viviendo un proceso de transición, como todo, muy agudo. Ha estado muy marcado por la sensación de pánico financiero de las empresas. Eso ha impedido desarrollar otros elementos: investigación, trabajo de más calidad… Surge el periodismo basura, con contratos y trabajos basura. Y también la tentación de intentar seguir atajos para llegar a la gente, la búsqueda de los likes. El periodismo debe preguntarse lo que la gente tiene derecho a saber, pero si lo que nos preguntamos es solo lo que la gente quiere oír, desvirtuamos nuestro trabajo.”

(Imagen —frágil org)

LA MANO DERECHA DE HISAE IZUMI

 

 

“La mano derecha de Hisae Izumi saliendo de su kimono verde fue pintada en el otoño de 1908 en un pequeño taller de París, en la rue des Ėcoles, cerca de la Sorbona, un  taller alquilado por el pintor japonés Yamashita Shintato que entonces tenía 27 años  y que había quedado enamorado de aquella mano fina y blanca de Hisae tal y como la había visto apoyada sobre el mantel de una mesa en un café de París. La mano de Hisae era una mano sencilla que hoy puede verse expuesta en el museo de arte Bridgestone de Tokio, una sombra pálida, con el dedo índice sobresaliendo un poco y señalando la página  abierta de un libro. El significado del dedo índice en las artes, y concretamente en la pintura, ha sido muy estudiado, y Hisae lo había escuchado muchas veces en las clases que recibía en “La Porte Chinoise’, la galería cosmopolita dirigida por Madame Desoye en la rue de Rivoli a la que acudían diversos pintores como Manet, Degas, Monet,  Whistler,  Renoir o artistas como Sarah Bernhardt y que también visitaba Hisae desde hacía años. Allí ella explicaba cosas de Japón a los pintores franceses y a la vez recibía y atendía los avances e imaginaciones de los artistas europeos. Era en cierto modo una faceta de lo que se dio en llamar “Japonismo”, un término acuñado en torno a la Exposición Universal de París de 1878 y que deseaba enlazar estéticas de oriente y occidente.

La primera tarde en que Yamashita Shintato llevó a Hisae a su taller de la rue des Écoles para empezar las sesiones, lo primero que hizo fue abrir la ventana del balcón  para que entrara la amarilla luz otoñal de París  y contrastarla con el verde kimono de la japonesa que realmente llamaba la atención. Hizo sentar a Hisae en un sillón cerca de la ventana y colocó detrás de su espalda, en una esquina del balcón, un jarrón  con cinco rosas. Luego le dijo a Hisae que las sesiones iban a durar varios días y que se relajara y se concentrara en alguna lectura. Hisae sacó de su kimono verde un pequeño libro que siempre llevaba consigo y que amaba mucho,  “El libro de la almohada” de Sei Shonagon, un libro del siglo X,  y lo abrió por una página. Entonces Yamashita Shintato le pidió que con el dedo índice buscara una página exacta y de ella no se moviera durante una hora y aprovechó para explicarle lo que significaba en las imágenes pictóricas el dedo índice que revelaba,  según  le dijo, la señal del silencio si el índice se apoyaba encima de los labios, la señal de oración si se colocaban dos dedos índices juntos , la señal de advertencia si el dedo se  elevaba vertical y la señal de interés siempre que se posara ese dedo sobre algo  o alguien en concreto.

 

“Ahora ponga usted toda su atención en una página — le dijo Yamashita a Hisae — y no se mueva de ella. Yo voy a empezar mi trabajo”. A Hisae le atraían todas las páginas de aquel libro que había leído tanto, pero buscó una en especial entre sus favoritas y empezó a leer. : “Cosas que pierden al estar pintadas…: claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las novelas alaban… ( y más adelante) : Cosas que ganan al ser pintadas…: campos en el otoño. Pinos. Aldeas y senderos de montaña. Grullas y ciervos. Un paisaje de frío invierno, un paisaje muy cálido en verano”. Leyó y releyó varias veces todas aquellas  frases y volvió a leer entera toda la página. Así estuvo durante una hora, sin levantar los ojos del libro,  dejándose pintar, absolutamente concentrada en aquel mundo japonés del siglo X que le iba contando Sei Shonagon y casi no se dio cuenta de que Yamashita había terminado la sesión.

 

 

En las siguientes sesiones todo sin embargo cambió. Umehara Ryūzaburõ, un jovencísimo pintor amigo y vecino de Yamashita, nacido en Kyoto , que vivía  desde hacía meses en Paris y que también acudía a la Galería  “La Porte Chinoise”, entró una de esas tardes en la habitación para curiosear y ver cómo iba el trabajo. Venía acompañado de un hombre mayor, alto, flaco, frágil, de amplia barba blanca, ojos penetrantes,  vestido con una sencilla chaqueta marrón y cubierta la cabeza con una gorra del mismo color. Aunque Yamashita lo conocía de la Galería y lo admiraba mucho, se asombró de que el propio gran pintor Renoir a sus 67 años se hubiera dignado ir allí ahora, hasta su mismo taller, y aquello en los primeros momentos le  dejó algo confuso. “Vengo a ver  a Hisae Izumi”, dijo Renoir sencillamente, sentándose en un rincón. A ella Renoir la había visto en la Galería y siempre le había impresionado su misteriosa belleza que nunca conseguía desentrañar.  Jamás se había atrevido a preguntar su  edad, ni siquiera a calcularla, porque el rostro y la figura de Hisae  a Renoir le desconcertaba.

Entonces se hizo de nuevo el silencio y Yamashita recomenzó a pintar la figura y la mano de Hisae.  En un momento dado, en una pausa,  Renoir, que seguía atentamente todo lo que ocurría desde su rincón, dirigiéndose a Yamashita pero como si hablara consigo mismo, dijo a media voz : “Las pinturas no son cosas pintadas a mano; son cosas que vemos con nuestros ojos. Por lo tanto, no es necesario tener en cuenta obras de artistas anteriores. Basta con expresar plenamente el sentimiento que recibimos de la naturaleza. No hay absolutamente ninguna necesidad de temer hacer cambios mientras pintas. Basta si hacemos lo que podemos, si pintamos hasta haber expresado por completo lo que sentimos”. Yamashita  levantó su pincel asombrado de todas .aquellas palabras, sobre todo cuando Renoir, mirando a Hisae y a su dedo índice apoyado en el libro, habló de los dedos  índices famosos que él había conocido y estudiado, del dedo índice en Leonardo da Vinci, del dedo índice en Miguel Ángel , del dedo índice en Durero o del dedo índice en Fray Angélico imponiendo silencio sobre los labios.

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Hisae Izumi no movió  en absoluto su postura mientras escuchaba todo aquello. Seguía ensimismada en su lectura del “Libro de la almohada” y su dedo índice se apoyaba  ahora en las frases en que Sei Shonagon le estaba hablando: de las cosas envidiables y de las adorables, de las cosas incómodas  del mundo  y de las cosas sin mérito.’

 

José Julio Perlado

((del libro “Una dama japonesa”)

(texto inédito)

TODOS   LOS   DERECHOS   RESERVADOS

 

 

 

 

(Imágenes-1- Tori Kotondo- Mary and lugin collection/2- Itou Shinsui/3-Shimura Tatsuma/ 4- Itou Shinsui/ 5- Ikeda Terukata)

SONRISA DEL BEATO ANGÉLICO

 

 

“De vez en cuando me detengo ante un cuadro del Beato Angélico y evoco su sonrisa. Esa sonrisa quiso ser destacada por Vasari cuando anotó su vida. Fray Giovanni da Fiesole, en su siglo Guido di Pietro, más tarde  Beato Angélico, “tuvo continuamente su cuerpo atareado en la pintura — dice Vasari — y nunca quiso hacer otra cosa  que santos.  Pudo ser rico , y no le importó nada serlo, es más, decía que la verdadera riqueza consistía en contentarse con poco. Pudo mandar en muchos, y lo evitaba, diciendo tener menos trabajo y menos riesgo de equivocarse obedeciendo a los demás. Pudo alcanzar honores en su orden y fuera, pero no los estimó. Era muy sobrio. Se dice que los frailes nunca le vieron encolerizado, lo cual me parece en verdad asombroso, y que limitándose a sonreír, reconvenía a los amigos. En sus obras se percibe devoción y habilidad natural, y, en efecto, nadie ha pintado Santos con tal aspecto de bondad como él.  Antes de profesar fue pintor y miniaturista, y en San Marcos de Florencia hay algunos libros miniados por él. Tuvo por costumbre no retocar ni arreglar ninguna pintura suya, sino dejarlas siempre tal como le habían salido la primera vez.”

 

 

(Imágenes— 1–Beato Angélico- lucro hispánico/  2- Beato Angélico- uffici)

LA “QUINTA DEL SORDO”

 

“…  Conocía que los responsables del Museo del Prado se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia…”

(en el 275 aniversario del nacimiento de Goya)

José Julio Perlado

( del libro “Los cuadernos Miquelrius” – Memorias)

TODOS  LOS  DERECHOS RESERVADOS

 

(Imágenes—1- Goya- Wikipedia/ 2- Goya- perro semihundido- museo Del Prado)

CONSEJOS DEL MAESTRO ECKHART SOBRE EL ESCRIBIR

 

 

“  Si quiere dominar este arte de escribir  tiene que ejercitarse  mucho y con frecuencia en él, por difícil y penoso que sea y aunque le parezca imposible— dice el maestro Eckhart —. Si hace ejercicios frecuentemente y con gran aplicación, llegará  a  aprender  y obtener este arte. En primer lugar tiene que pensar en cada una de las letras  y  representárselas firmemente. Después que ha llegado a poseer  el arte de escribir, no necesita pensar en cada una de las letras, ni necesita la ayuda de la imaginación. Escribe libremente y sin dificultad  alguna lo mismo cosas pequeñas que grandes obras que han de surgir por medio de su arte. A él le basta no saber que en un momento dado tiene que ejercitar su arte. Y bien que no piense siempre en él, y sea lo que quiera en lo que piense, lleva a cabo la obra mediante su arte”.

(Imagen — Lovis Corinth)

LA GRAMÁTICA DE LOS SUEÑOS

 

 

“Un día empecé a preguntarme — decía el escritor Kazuo Ishiguro —, ¿ cuál es la gramática de los sueños? Imagine usted — le proponía a su interlocutor —que estamos ahora mismo teniendo esta conversación en esta sala y no hay nadie más en la casa y de pronto entra en escena una tercera persona . En una obra convencional, alguien llamaría a la puerta, entraría y le saludaríamos. Pero la mente del que sueña es muy impaciente para estas cosas, lo que suele pasar en los sueños es que estamos aquí sentados en esta sala y de pronto nos  damos cuenta de que una tercera persona lleva sentada aquí todo el tiempo, a nuestro lado. Puede que experimentemos una ligera sensación de sorpresa por el hecho de que hasta  ahora no hayamos sido conscientes de la presencia  de esa persona, pero pasaremos  a hablar con toda naturalidad del tema que saque el  recién llegado. Esto me pareció bastante interesante para escribir un libro. Y empecé a ver paralelismos entre la memoria y el sueño, en la forma en que manipulamos ambos conforme a las necesidades emocionales de cada momento. El lenguaje de los sueños iba a permitirme además escribir una historia que pudiera leerse como un relato metafórico y no como el comentario a una sociedad en particular. A lo largo de unos cuantos meses llené una carpeta de notas y al final me sentí preparado para escribir una novela.”

 

 

(Imágenes— 1-He Zubin- Virginia miller gallerie- artnet/ 2- Julia Fuillerton- Batten)