INSOMNIO Y CREACIÓN

Escribe Kafka en octubre de 1911:

Noche de insomnio. Es ya la tercera de la serie. Me duermo bien, pero una hora después me despierto como si hubiese metido la cabeza en un agujero equivocado. Estoy totalmente desvelado, tengo la sensación de no haber dormido nada o de haberlo hecho sólo bajo una fina membrana; de nuevo veo ante mí el trabajo de volver a dormirme y me siento rechazado por el sueño. Y desde este instante hasta cerca de las cinco, transcurre toda la noche en un estado en el que realmente duermo, pero a la vez me mantienen despierto unos sueños de gran intensidad. Duermo literalmente junto a mí, mientras yo mismo tengo que andar a golpes con los sueños. Hacia las cinco, se ha consumido el último rastro de somnolencia, y ya sólo sueño, lo que resulta más fatigoso que estar en vela. En resumen, me paso toda la noche en el estado en que se encuentra una persona sana unos breves instantes, antes de dormirse realmente. Cuando me despierto, todos los sueños se han congregado en torno a mí, pero evito pasarles revista en mi memoria. […]


Creo que este insomnio se debe únicamente a que escribo. Ya que, por poco y por mal que escriba, estas pequeñas conmociones me sensibilizan; especialmente al caer la noche, y más aún por la mañana, el soplo, la inmediata posibilidad de estados más importantes, más desgarradores, que podrían capacitarme para cualquier cosa, y luego, en medio del fragor general que hay en mi interior y al que no tengo tiempo de dar órdenes, no encuentro reposo.

(Imágenes— 1- Kafka/ 2– flor del desierto- Sueo Takano)

EL FLUIR DE LA MÚSICA

… ”inmediatamente se hizo el completo silencio, comenzó la música y todo se transformó. Yo miré el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski, que a sus 82 años de entonces, con la mano en el mentón, y sentado en la butaca que le habían dispuesto a la derecha del Papa, se sumergía ya, como también lo hacía yo, abandonándose con ojos semicerrados al breve preludio de la Sinfonía de los salmos, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Écharvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín «yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca», aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente. E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento, tal como continuaba sentado en la butaca junto al Papa, todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas durante los viajes y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir, porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo.

Pero en aquel momento, recuerdo que también avanzaban de nuevo, desde el fondo del escenario de via de la Conciliazione el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces, que fueron levantando los salmos en el escenario («me sacó del pozo de la miseria», cantaban los niños en latín, «del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos»), aquel Salmo 39, que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta. Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Écharvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la Sinfonía de los salmos en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer.

Aquellos salmos no le habían dado tantos quebraderos de cabeza como cuando, por ejemplo, años antes, llegó a equivocarse y había escogido para trabajar una casa que él en principio creía silenciosa, también en Écharvines, pero no junto al lago de Annecy, sino al borde de la carretera, y allí había querido esforzarse en crear, y al final lo consiguió —luchando contra gritos, discusiones y amenazas matrimoniales del albañil que habitaba en el piso de arriba y que era quien le había alquilado la casa—, sentado ante un piano a prueba de chillidos e incluso de olores (aún recordaba el olor a arenques ahumados que descendía desde las ventanas), intentando componer el ballet en un acto, “El beso del hada”, su homenaje alto y claro a Chaikovski. él siempre había tenido, y así seguramente lo recordaba ahora en el concierto, una profunda admiración por el ballet clásico, por la belleza de su orden y el rigor aristocrático de sus formas, por el triunfo de la concepción sobre la divagación.

Y ahora venían hasta su butaca de Roma todos esos recuerdos, todos los recuerdos, recuerdos muy desordenados. Avanzaban por la oscuridad de la sala de conciertos mezclándose con caras y con tiempos, caras de Cocteau, que tantas veces él había visto, caras de Diaghilev, caras de Picasso, caras, caras, recuerdos…Y de repente concluyó la sinfonía, estallaron cerrados los aplausos y se encendió la luz. Muchas veces me han preguntado: «¿Y usted pudo hablar ese día con Stravinski?», y he contestado que no, no pude hablar con él. Se encendieron de improviso las luces y Stravinski, levantándose de su butaca, giró a su izquierda, y estuvo unos minutos de pie, hablando con el Papa. Luego pasó a mi lado andando lentamente, apoyado en su bastón. Entonces yo solo me atreví a rozarle, a buscar una de sus manos y al pasar conseguí apretarsela.”

José Julio Perlado

(páginas 93 a 97 de ”Los cuadernos Milquerius” (editorial Funambulista))

(Imágenes— 1-Amedeo Modigliani/ 2-Ansel Adams- 1934/ 3- Lowell Nesbitt/ 4- Stravinski- Thomas Oboe Lee)

LA PERFECCIÓN DE LA FORMA

Portrait of Leo Tolstoy

“ Qué cosa extraña esta de la inquietud por la perfección de la forma — escribe Tolstoi en su ”Diario” en 1890—.No es en vano. Pero no es en vano cuando el contenido es bueno. Si Gógol hubiera escrito su comedia de manera burda o débil, no la leería ni una millonésima parte de la gente que la lee hoy en día. Es necesario afilar la obra literaria para que penetre. Y afilarla significa hacerla literariamente perfecta; sólo entonces pasará a través de la indiferencia y hará su efecto a través de la repetición…”

Portrait of Leo Tolstoy, 1901

(Imágenes— 1- Tolstoi- Gallerie of Primayre Vladivostok/ 2- Tolstoi— Tretyakov gallerie)

AVES NOCTURNAS (y 2)

Esta pintura que ven ustedes aquí — empezó a decir el guía colocándose frente al numeroso grupo —es de Edward Hooper, artista americano del siglo XX, célebre especialmente, entre otras cosas, por su tratamiento de los interiores y de la luz. Aquí tienen ustedes, en este cuadro, la representación de un local nocturno americano, de los muchos que había hace años en América, en Nueva York o en cualquier ciudad del nordeste de Estados Unidos, (este cuadro se llama “Aves nocturnas”, data de 1942 y Hooper se inspiró para él en un restaurante de Greenvich Village) y nos presenta un amplio espacio que de algún modo yo les diría que nos está invitando a viajar, a viajar con nuestra propia mirada y a avanzar poco a poco con nuestros pasos por ese espacio para luego pasar al interior del local. En principio, nuestra mirada no se siente atraída por estas cuatro figuras que aparecen dentro del local tras el gran cristal —-ustedes las ven, esas cuatro figuras de la derecha situadas ahí — sino que lo que nos deslumbra, y enseguida nos atrae y adonde va rápidamente nuestro ojo, es hacia la parte izquierda del cuadro, ese amplio espacio todo verde que se desplaza a lo largo de la superficie del cristal y del suelo, esos distintos tonos verdes abiertos como en profundidad, como si fueran campos o superficies de pintura, unos más intensos y otros más suaves, que se amplían y amplían cada vez más, es decir, que lo que nos atrae en primer lugar en este cuadro es lo que hay fuera de ese local nocturno antes que lo que hay dentro. Edward Hooper lo quiso plantear así y así nuestro ojo es atraído. Nos fascina también de algún modo esa larga y gran ventana que hace transparente el interior del local y que ocupa gran parte del cuadro y después nos fijamos quizá en la forma de los taburetes rojos alineados junto al mostrador y luego en la luz amarilla que aparece al fondo, y al fin podemos detenernos en los cuatro personajes que están situados en la barra de esta cafetería, personajes que permanecen separados, e incluso podemos imaginar o intuir que quizás el camarero está manteniendo una conversación con uno de esos personajes sentado junto a la mujer de rojo.

Entonces, podíamos preguntarnos ante todo esto — continuó el guía mirando al grupo y a la vez señalando al cuadro—-, ¿qué tenemos aquí?, ¿qué significación tiene este cuadro? No hay nada violento en esta pintura, nada, a pesar de que varios comentaristas han querido ver alguna relación entre este cuadro y un relato corto de Hemingway, ”Los asesinos”, un relato que Hooper admiraba mucho. Cuando lo leyó en una revista señaló que, como en alguna de sus pinturas, allí se transmitía la sensación de que algo iba a suceder. Y aquí también puede suceder algo. Pero sobre todo lo que aquí observamos es una escena solitaria, aislada, fascinante, se ha dicho de ella que muestra una quietud de espera, un retrato quizá del vacío existencial que hay en nuestra época, cerca o lejos de una gran ciudad o de una atronadora carretera, un remanso en la noche bajo una luz especial, sin un ruido, sin un automóvil que aparezca en el cuadro, reflejado todo en un extraño silencio nocturno ¿ Cómo esos personajes han llegado hasta aquí?, ¿ quiénes son? Es como si contempláramos una singular pecera iluminada en el recinto de la noche, quizá ya de madrugada, eso no lo sabemos.

Otra cuestión, esta vez anecdótica, pero que acaso para algunos de ustedes les ilustre más sobre esta pintura es que el artista la comenzó en 1942, casado ya desde hacía tiempo con Josephine Nivison, su mujer y también su agente, que luego escribiría a lo largo de cuarenta años un revelador Diario en el que comentaría las maneras de ser de su marido, su forma de trabajar, y también gran parte de sus obras. La mujer de Hooper posó como modelo para esa mujer de rojo que ustedes están viendo acodada en el mostrador de la cafetería, así como Hooper también quiso retratarse en este cuadro. Vivían los dos una relación muchas veces tormentosa, pero gratificante y complementaria en el sentido del arte. Hoover dedicaba largas sesiones — semanas y meses — a pensar en los ángulos, en las diagonales y en las perspectivas de sus cuadros. Introvertido y melancólico, permanecía horas frente al lienzo en blanco antes de tomar el pincel. ”En el caso de ”Aves nocturnas”, dijo en una ocasión: “simplifiqué la composición e hice el restaurante más grande. Inconscientemente es probable que estuviese pintando la soledad de una gran ciudad.” En sus viajes por Europa había quedado deslumbrado por ”La ronda de noche”, de Rembrandt, ”es lo más poderoso que he visto”, declaró. Aquí, en esta pintura, como ustedes ven — añadió el guía— , nosotros, como espectadores, permanecemos excluidos. No hay puerta de acceso a este local. El gran cristal se extiende como una pantalla en una sala de cine. Marca una barrera a la que nosotros solo podemos asomarnos y adivinar, intuir. Estas narraciones pictóricas abiertas, típicas de Hooper, necesitan ser completadas por el espectador. Quizá por ello han tenido de algún modo su continuidad o su relación con el cine. Diversos directores de cine, sobre todo de “cine negro”, le han rendido homenaje.

Por si alguno de ustedes desea también más precisiones — añadió el guía extrayendo ahora un papel de su bolsillo — les leo las notas que la mujer de Hooper escribió a lápiz sobre esta pintura que vemos hoy: ”noche en interior brillante de restaurante barato. Elementos brillantes. Mostrador con banquetas circundantes. Luz en la parte posterior. Raya brillante de azulejos verdes cruzada en la curva de la esquina. Paredes claras en la parte de la cocina. Muchacho con gorra detrás del mostrador. Hombre de traje oscuro y sombrero gris acero, fumando. Otra figura oscura y siniestra a la izquierda. Paseo lateral verde claro. Casas de ladrillo al fondo. Fuera del local, verde oscuro. Algo de techo brillante dentro del local contra la oscuridad de la calle exterior”. Y nada más— concluyó el guía guardando de nuevo su papel y pasando a mi lado —. Espero que esto les haya interesado.

—¿ Siempre ha estado aquí esta pintura? — le pregunté al pasar.

—Sí, naturalmente— me dijo extrañado — Lleva años aquí.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) ( relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes—: 1. 2 y 3– Edward Hooper— “Aves nocturnas”— the Art Institute of Chicago)

EN EL VIENTRE DE LA BALLENA

“En el vientre de la ballena, Jonás encuentra a un desconocido y le pregunta:

-Perdone usted, ¿ por dónde está la salida?

— Eso depende… ¿A dónde va usted?

Jonás volvió a dudar entre las dos ciudades y no supo qué responder.

— Mucho me temo que ha tomado usted la ballena equivocada…

Y sonriendo con dulzura, el desconocido se disipó blandamente hacia el abismo intestinal.

Vomitado poco después como un proyectil desde la costa, Jonás fue a estrellarse directamente contra los muros dd Nínive. Pudo ser identificado porque entre sus papeles proféticos llevaba un pasaporte en regla para dirigirse a Tartessos”.

Juan José Arreola— “Palindroma”

(Imágenes— 1-fantasy hd art/ 2– peakpx com)

AMO LA EMOCIÓN QUE CORRIGE LA REGLA

“Amo la emoción que corrige la regla.

Amo la regla que corrige la emoción.

Impregnación. Obsesión. Alucinación.

Tengo el anhelo de colocarme al unísono con la naturaleza, más que de copiarla.

Los que van delante vuelven la espalda a los seguidores. Es todo lo que los seguidores merecen.

No es preciso imitar lo que se quiere crear.

La personalidad del artista no está hecha del conjunto de sus tics.

El cuadro está terminado cuando él ha borrado la idea.

Lo perpetuo y su ruido de fuente.

Es preciso contentarse con descubrir, pero guardarse de explicar.

El pesimista no protege sus ideas, las expone.

El progreso en arte no consiste en extender sus límites, sino en conocerlos mejor.”


Georges Braque- “Pensamientos”—“El día y la noche”-(1917-1952)

( Imágenes— 1-Braque- “Viaducto”- 1908- VEGAP- Bilbao/ 2-Braque— “peces negros”l 1942- foto Phillippe Migeat- Biilbao)

EN TORNO AL CABELLO

“Es más amable en sí mismo el rizo suelto y las abundantes ondulaciones, y los movimientos opuestos de los rizos que se mezclan con naturalidad y arrebatan la vista con el placer de seguirlos— decía el artista británico William Hogarth en el siglo XVlll — más si son agitados por un suave airecilio. Los poetas lo saben, y lo saben los pintores, y han descrito los alegres bucles ondeando al viento. Y para demostrar cuánto hay que evitar el exceso de enredo, como en cualquier otro principio, los mismos cabellos desgreñados y enredados ofrecerían una imagen desagradable, porque el ojo estaría dudoso y no sabría cómo seguir tal confuso número de líneas descompuestas y desgreñadas; y sin embargo, la moda actual adoptada por las damas de llevar una parte de la cabellera trenzada desde atrás, a modo de dos serpientes enroscadas, que siendo más espesas por abajo poco a poco va disminuyendo y, uniformándose de manera natural a la forma del resto de los cabellos, se sujeta en la parte de arriba, es extremadamente pintoresca. Ese trenzado de cabellos con distintos espesores es una manera artificiosa de conservar el enredo justo para ser bello.”

(Imágenes— 1- George Romney -1782– retrato de Lady Hamilton – tate gallery/ 2- Rossetti – 1877)

UN ROSTRO EN LA VENTANA

“Hay en ciertas ciudades de provincias — escribe Balzac en ”Eugenia Grandet” —algunas casas cuya vista provoca una melancolía igual a la que inspiran los claustros más sombríos, las landas más yermas o las más tristes ruinas. Es porque, sin duda, se encuentran en estas casas, a la vez, el silencio del claustro, la aridez de las landas y los despojos de las ruinas; la vida y el movimiento adquieren en ellas una marcha tan reposada, que un extranjero las creería deshabitadas, si no encontrase de repente la mirada lánguida y fría de una persona inmóvil, cuyo rostro, medio monástico, asoma por la ventana al oír el ruido de pasos desconocidos.”

(Imagen — Inge Morath- 1989)

APUNTE DE PRIMAVERA EN EL RETIRO

“Pájaros en los almendros en flor. Violetas por todo el suelo. En los negros troncos, los grandes lunares amarillos de las grandes ramas podadas.

Al fondo, alto de nivel, el estanque con su cabrilleo deslumbrador, que trae una nostalgia del mar del Sur. La bandera española y una fila de lanchas verdes y amarillas contra la verde felpa de la orilla nueva, como en un pesebre de primavera.

Sobre el fondo verdeoscuro de esta otra agua estancada, los rosales frescos, transparentes de sol.”

Juan Ramón Jiménez— “Soledades madrileñas”

(Imágenes— 1- estanque del parque del Retiro en Madrid /2- Eero Jamefelt)

AVES NOCTURNAS (1)

Estuve así, dándole vueltas a todo aquello por el pasillo interior del museo que, como digo, era una especie de claustro antiguo, mezclándome con los grupos de japoneses, europeos y americanos que avanzaban en silencio y lentamente siguiendo la banderola que enarbolaba el guía, y quise sentarme por allí, en el primer sitio que encontré, en el saliente de una columna, porque vi que aquella visita a las distintas galerías se iba desarrollando muy despacio y decidí moderar algo mi ritmo. Quise abandonarme, pues, durante un largo rato bajo la luz primaveral de la mañana que me llegaba desde el jardín interior del museo, un jardín perfectamente cuidado y ordenado, con fuentes y plantas cuidadosamente adornadas, y poco a poco, no supe bien por qué, seguramente como contraste a cuanto había leído y contemplado años atrás sobre la pintura de Hooper, empecé a sumergirme en recuerdos, recuerdos literarios y cinematográficos, también en declaraciones suyas —-algunas debían de remontarse a 1961 o en torno a esa época —-, como por ejemplo las palabras que el pintor americano había querido pronunciar un día para darle soporte a su creación. Goethe decía — recuerdo que había comentado Hooper sacando un papelito de su bolsillo — que el propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo está revestido, relacionado , moldeado y construido de una forma personal y original. Y para mí esta definición — había concluido Hooper guardando otra vez el papelito en el bolsillo — es aplicable a la pintura. Y también recuerdo que poco después de decir estas frases, Hooper había agregado que él siempre había intentado pintar la luz del sol blanca en vez de amarilla, añadiendo que muchos pintores tenían la costumbre de pintar la luz del sol amarilla, pero que la luz, decía Hooper, no era amarilla, sólo era así al amanecer y al atardecer y el resto del día era una luz blanca.

Sentado entonces allí, como digo, en el saliente de aquella columna del claustro en la que llevaba ya varios minutos, pensé en todas estas cosas y también en las luces blancas del sol que Hooper había pintado durante toda su vida, pero igualmente en los tejados rojos de sus ciudades solitarias y vacías y en los rojos vestidos de sus mujeres asomadas ansiosamente a las ventanas abiertas, anhelantes en sus tensas posturas, como si desearan respirar cuanto antes la extraña luz blanca del sol. Me estaba interesando mucho aquel sol tan singular que tanto le había fascinado al pintor y volví a recordar el cuadro que había visto hacía muy poco, no hacía ni siquiera media hora, aquel ”Grupo de gente al sol” con sus misteriosos personajes sentados. Entonces quise repetir lo que en otras ocasiones he realizado en distintos museos del mundo, en el Reina Sofía de Madrid, por ejemplo, o en el Louvre de París, o en muchos otros, que es volver nuevamente sobre mis pasos y entrar en la sala anterior que ya había visitado, y gozar una vez más de la misma pintura que yo ya conocía, pero esta vez admirarla de nuevo de manera individual, sin guías ni explicaciones, siguiendo aquel consejo que una gran escritora inglesa había formulado un día: ”la mitad de la belleza de un paisaje o una casa procede de conocerlo. Uno sabe dónde encontrar su encanto. Esto no puede uno hacerlo la primera vez que lo ve“. Y efectivamente así era y así fue. Deseaba conocer más detalles sobre el cuadro de aquellos misteriosos personajes perfectamente vestidos y sentados ante el sol y volví a recorrer el pasillo del museo ahora hacia atrás, buscando la sala que ya había visitado. Pero la sala no estaba, busqué por todas partes, casi me perdí entre tantos pasillos y recovecos, pero no la encontré. Mejor dicho, sí la encontré, la sala seguía ubicada en su mismo sitio de siempre, aunque yo hasta entonces no lo había advertido, pero en cambio la pintura de Hooper que yo buscaba había desaparecido, o, para ser más exactos, había sido reemplazada simplemente por otra, algo que absolutamente me desconcertó. En aquella sala que yo ya conocía, y que ahora estaba abarrotada de gente —- turistas de uno y otro lado del mundo ——un guía iba explicando al grupo correspondiente un nuevo cuadro de Hopper, un cuadro muy célebre y muy comentado y que yo había visto muchas veces, “Aves nocturnas”, de 1942. Y aquello aún me dejó más desconcertado. ¿Cómo se había podido reemplazar en pocos minutos un cuadro por otro y por qué? No supe qué pensar de todo ello. Pero ya la voz del guía empezó a distraerme y comencé entonces a escucharla”.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) ( texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

( Imágenes—1- Hooper” – Aves nocturnas”- 1942– The Art Institute of Chicago/ 2-Hooper- “Automat”- 1927– cortesía del Des Moines Art Center- Iowa/ 3-Hooper- “Mañana en Cape Cod- 1950-Smithsonian American Art Museum, Washigton -Art Resource/ Scala, Florenciia)

LA CAPILLA DEL ROSARIO

Toda mi vida ha estado influenciada por la opinión, corriente en la época de mis comienzos que aceptaba solamente consignar las observaciones hechas sobre la naturaleza, y todo lo que venía de la imaginación o del recuerdo se consideraba sobado y sin valor para la construcción de una obra plástica. Los maestros de la Escuela de Bellas Artes decían a sus discípulos: ”Copiad servilmente a la naturalleza”.

Durante toda mi carrera he actuado contra esta opinión a la cual no podía someterme, y esta lucha ha sido la fuente de los distintos avatares de mi camino, durante el cual he buscado posibilidades de expresión fuera de la copia literal, tales como el divisionismo y el fauvismo.

Estas rebeliones me han conducido a estudiar separadamente cada elemento de construcción: el dibujo, el color, los valores, la composición, la manera en que estos elementos pueden aliarse en una síntesis, sin que la elocuencia de uno de ellos sea disminuida por la presencia de los otros, y la de construir con esos elementos, no disminuidos de sus cualidades intrínsecas de la unión, es decir, respetando la pureza de los medios”.

Henri Matisse- “La capilla del Rosario de Vence” (1951)

(Matisse- 1– “El mantel”- 1908 – Leningrado – Ermitage/ 2-“Lección de música” – 1917– Marion- pensylvania— Barnes foundation / 3 – Henri Matisse)

183 MUNDOS

“Petronio dice que hay 183 mundos dispuestos en forma de triángulo equilátero — asegura Plutarco —-, cada uno de cuyos lados comprende sesenta mundos. Los tres mundos restantes están situados respectivamente en los tres vértices, pero tocan a los que se suceden en los lados, girando sin irregularidad, como en una danza coral. Lo demuestra el número de mundos, que no es egipcio ni indio, sino de origen dórico, de Sicilia, de un hombre de Imera llamado Petronio. La opinión de Petronio es que había 183 mundos que se tocaban entre sí en un punto, pero no explica claramente qué quiere decir ”tocarse en un punto”, ni aporta otros argumentos convincentes.”

(Imágenes—1- Robert Mccall- 1968/ 2- Charlie Riedel)

MODIGLIANI Y LA BELLEZA

…” Trato de formular con la mayor claridad — le decía Modigliani al músico italiano Oscar Ghiglia en una carta —- la verdad del arte y de la vida tal como la sentí a veces en Roma ante el espectáculo de la belleza. Y como también he hallado la relación interior, trataré de hacerla visible y de exponer, por así decirlo, la estructura metafísica para dar forma a mi concepto de la vida, de la belleza y del arte.”

(Imágenes—1- Modigliani- 1918 – colección privada/ 2- Modigliani— 1917- colección privada)

DORMIRSE EN LA LUZ

Hay que dormirse arriba, en la luz.— escribía María Zambrano.

Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal de los diversos cuerpos que el hombre habita : el de la tierra, el del universo, el suyo propio.

Allá en los ”profundos” , el corazón vela, se desvela, se reenciende en si mismo.

Arriba, en la luz, el corazón se abandona, se entrega. Se recoge. Se aduerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, pues que se ha llegado allí, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin proyección.”

(Imágenes—1 -He Zubin- 2007- artnet/ – Felix Valloton)

PINTA LOS PENSAMIENTOS, DESCUBRE LAS IMAGINACIONES

“Casi toda la personalidad de Don Quijote — señala Romera- Navarro al estudiar la interpretación pictórica del ”Quijote” que hiciera Doré—, va reflejada en sus dibujos: la paciente resignación del caballero, su melancolía, su hermosa dignidad, sus arranques de locura y frecuentemente en sus ojos ese algo del sublime ideal. Hay una frase de Cervantes bellísima, que él aplica a Cide Hamete, pero que podemos aplicar a Doré en sus más geniales momentos: “ pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones”. Muchas veces tenemos ante los ojos al caballero combatiendo o furioso. Pero rarísima vez grotesco o ridículo.

Sus ilusiones o desvaríos han sido tratados con respeto. ¿Cómo no iba a impresionar a un noble artista la alteza moral de Don Quijote, cuando hasta la misma Maritornes, ignorante, bruta — la más grosera criatura que pueda presentarse jamás junto al espiritual caballero — se sintió conmovida por su bondad, pureza y valor tanto como por su locura? Y reflejada está en las ilustraciones de Doré esa superioridad moral y la fuerza magnífica de su carácter.”

(Recuerdo en el Día del libro)

( Imágenes— 1-Gustavo Doré – el ”Quijote”- parte primera- capitulo 1/ 2-El ”Quijote’ – parte primera – capítulo XVll/ 3- el ”Quijote” -parte primera-capítulo Vlll)

HOOPER Y EL CINE

“Entonces, nada más dejar de hablar el guía y salir todos a aquel claustro o pasillo que circundaba al museo e ir avanzando hacia otras salas, pensé en Hooper, en todo lo que acababa de escuchar sobre él, y también en lo que algunos me habían contado sobre sus influencias en el cine, o mejor dicho, sobre los vasos comunicantes que al parecer existían entre su pintura y la cinematografía, y recordé que Hooper, cuando estaba cansado de pintar, confesaba que solía entregarse a devorar películas, una tras otra, unas veces como escapatoria para su fatiga y otras como estímulo creativo. Así se iban levantando en su interior, sin darse él mucha cuenta, multitud de escenas, tanto en el lienzo como en la pantalla, como por ejemplo ventanas simultáneas, superpuestas y mezcladas que no se sabía bien si pertenecían al mundo de Hitchcock o al de Hooper, como cuando en el film ”La ventana indiscreta”, el flaco James Stewart apoyaba su ojo en su largo prismático y, en medio de la urbanización de la noche, descubría de repente sospechas sobre un drama imprevisto. Aquella ventana indiscreta espiaba a multitud de ventanas aparentemente discretas en sus intimidades y a su vez el ojo de Hooper quedaba reflejado en ventanas esencialmente lisas y blancas, abiertas sobre cuartos vacíos, asomadas al cielo o al mar. Lo mismo ocurría en cuanto al cine y la pintura ante fachadas de ciertas casas que luego se harían inolvidables. Cuando Hooper pintaba en 1925 su “Casa junto a la vía del tren”, no podía imaginar que treinta y cinco años después , en 1960, apareciera de repente en una de las altas ventanas de esa casa, en medio de la noche, la sombra de Anthony Perkins disfrazándose y desdoblando su personalidad para actuar violentamente en ”Psicosis”. La casa naturalmente no era la misma que había pintado Hooper años atrás, pero su imagen se había quedado en la memoria de Hitchcock y las nieblas nocturnas la habían ido levantando cinematográficamente para la escena de la ducha, el cuchillo, y el suspense.”

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada” ) (texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes— 1– “Casa junto las vías del tren” (1925) – The Museum of Modern Art —-Nueva York/ 2– Psicosis (1960) y Hooper (1925j