EIFFEL

Papini le hace decir en su “Juicio universal” estas palabras al ingeniero Eiffel: “ Fui para algunos el primer arquitecto de una nueva Babel, de una Babel de hierro, que quisiera elevar torres metálicas como picas de desafío hacia el cielo.

Fui sólo un ingeniero más animoso que otros, que se propuso resolver, con medidas cada vez mayores y con materia nueva, los antiguos problemas de las construcciones humanas.

Más que imaginador de torres que desafiasen el firmamento, fui un atrevido lanzador de puentes y viaductos. La famosa torre que hizo famoso mi nombre no fue más que un simple recurso de reclamo para una exposición mundial; la clamorosa enseña de una feria. Mi espíritu estaba educado en la ciencia y abandonaba a los literatos de oficio las fantasías estüpidas sobre el hombre que sueña con escalar la casa de Dios. ¿ Qué podían significar mis pobres trescientos metros de altura frente a las cimas del Himalaya y la distancia de Sirio? Todo lo más un monumento para la humildad humana.

Mi amor más profundo fueron los puentes. El puente que unía las orillas de los ríos, que enlazaba los flancos opuestos de los valles, que superaba abismos y precipicios, que a veces era como una prenda de fraternidad entre dos pueblos distintos y enemigos, tenía a mis ojos una poesía más embriagadora que la buscada en los versos de los poetas. La torre bíblica confundió las lenguas: los puentes eran, por el contrario, símbolo de unión entre los hombres separados por la naturaleza y por la ignorancia.

El uso del hierro me liberó de la pesadez de los pilares macizos, pude lanzar airosas y casi aéreas arcadas, venciendo, casi, la fuerza de la gravedad y la pasividad mineral.

El logro feliz de cálculos cada vez más arriesgados, la solución de problemas cada vez más arduos, las victorias cada vez más decisivas, la pesadez de la materia, fueron, durante años y años, mis únicas alegrías. El mucho estudio y el demasiado trabajo me libraron de los pecados más vergonzosos.

Y con gran tristeza pienso que toda la obra de mi vida está destruida. Mis temerarios viaductos, mis atrevidos puentes fueron, poco a poco, consumidos por la herrumbrosa lepra del tiempo y lo que de ellos quedó era chatarra anónima perdida en la disolución terrestre. De mi ya no queda nada más que una pobre alma insegura y desarmada, que recuerda con temor sus triunfos y no sabe encontrar en sí mismo un solo acto de amor verdadero para ponerlo en la balanza del Juez.”

Imágenes— 1- exposición de 1889/ 2- Robert Delanuay- torre Eiffel/ 3-Robert Delanuay – torre Eiffel)

VERANOS DE NUESTRA JUVENTUD

¿ Es usted el que está ahí sentado o soy yo? A veces los confundo. Está usted o estoy yo revisando papeles, una antigua tarjeta postal de las que ya no hay ahora, un sello antiguo, una escritura aún legible. Me cuenta usted que está sentado en el porche de la casa de sus abuelos, que se ha puesto el sombrero de verano, que hace sol, que está leyendo esta tarjeta postal en que yo le escribo y donde rememoro los veranos de mi juventud, cuando daba el sol y me ponía en camisa como usted hace ahora, y me ponía también el sombrero de verano en el porche de casa de mis abuelos y pasaba por mi mano el manojo de postales antiguas con sellos diversos, como aquella que ahora está usted leyendo y en donde le hablo de la ermita de San Juan de Gaztelugatxe, cerca de Bermeo, en el norte de España, usted la conocerá, le hablo de cuántas veces he subido y bajado por allí, por aquellas escaleras, por los peldaños del tiempo. Son paseos y recuerdos de mi juventud.

Como podría hablarle también de los ruidos que se escapaban furtivos los veranos, ruidos insospechados, únicos, aquel ruido de cascos, por ejemplo, del caballo que monté en Andújar, cerca de Jaén, en Andalucía, y de cómo escuchaba yo el aldabonazo de la pezuña contra la roca que resbalaba y resbalaba sin caer nunca y que a mí, aquel ruido seco, desde la altura de mi juventud, el pelo desordenado y el cuerpo temblando sobre la grupa, me daba tanto miedo. Me habla usted en su postal del mar, del ruido del mar, es el mismo ruido del mar de siempre, el mismo mar, el mismo ruido, ¿alguien ha podido cambiar el mar?, respira profundamente el mar,, acompasadamente, cuando pasa el médico para verle siempre ve al mar dormido sobre el océano, está tranquilo, las constantes vitales de sus peces van y vienen ondulándose en colores, el brazo del mar dormido llega hasta el faro.

Pero me alegra que me haya escrito usted esa postal. ¿ O he sido yo? Lo cierto es que escribimos los dos al unísono. Tiene usted una caligrafía, ya se lo he dicho muchas veces, que ya no se lleva. Tampoco se lleva mucho la lectura. Pero entre los dos nos entendemos.

Jose Julio Perlado

(Imágenes— 1- Peter Ilsted//2- Giovanni Boldini- 1980/ 3- playa de la isla de Naxos/ 4-Ferdinando. ScIanna/p

CEMENTERIOS MARINOS





“ En las ciudades y los puertos — dice el yugoslavo Predrag Matvejevic en su “Breviario mediterráneo” los cementerios parecen islas o penínsulas.
Hay entre ellos más diferencias de lo que a primera vista pudiera parecer: unos tienden hacia el mar, en otros prevalece el apego a la tierra. Pueden clasificarse según la posición que ocupan frente a la ciudad, sobre todo frente al puerto y su movimiento, así como según su relación con el mar y la tierra: por una parte, prevalece la creencia de que el mar salva de la descomposición y purifica, y por otra, de que la tierra es más leve y más segura que las profundidades marinas. La disposición de los templos de dimensiones reducidas ( pequeñas basílicas y capillas, o sinagogas y mezquitas) refleja en cierta medida la de los cementerios, y, muchas veces, su conexión con ellos.


Al igual que en los cementerios, alrededor de los templos también se plantan cipreses y pinos, a veces por separado, a veces juntos, mezclados. Probablemente, su distribución y sus relaciones no son arbitrarias pero determinar en ellas una pauta resulta prácticamente imposible. Los cipreses confieren a su ámbito un aire de paz y de cierta melancolía. No crecían solamente al lado de los cementerios y los templos : en el Mediterráneo se erguían sobre aras y academias.

Discurrir sobre los cementerios nos lleva inexorablemente al tema de las lenguas muertas. Hubo muchas, quizá tantas como islas. Por qué unas se perdieron en tierra firme y otras se hundieron en el mar es una pregunta a la que no puede contestar sólo la filología. Algunas palabras que formaron parte de su acervo quedaron esparcidas o subordinadas en diversas lenguas vivas: es difícil descifrarlas porque son resistentes y duras, inmemoriales y aisladas. Los coleccionistas de palabras antiguas formulan propuestas interesantes que generalmente no son prácticas: confunden las palabras y las cosas, creen que cada palabra garantiza la cosa indicada e incluso puede suplirla. Sin embargo, gracias a ellos algunos archivos se convirtieron en santuarios. Casi todas las ciudades mediterráneas disponen por lo menos de uno de estos archivos, público o privado, abierto o secreto, al igual que de un cementerio, por lo menos. El Mediterráneo es a la vez un enorme archivo y un sepulcro profundo.”

En el recorrido que quiso hacer el neerlandés Cees Nooteboom por las tumbas de poetas y pensadores, al llegar al sepulcro de Chateubriand encontró una gran Cruz que se asoma en su sepulcro frente al mar. “Desciende sobre mí playa natal — escribió en sus “Memorias de ultratumba”— en el extremo del cielo, aumenta su silencio, que comunica al mar”.

Muy probablemente bajo esa Cruz, en el fondo del mar, haya un cementerio marino.

(Imágenes—1-1- John Wohrff/ 2-Cadaqués-ºLa Vanguardia/ 3-Flotiana Barbu/ 4-Raiph Fellck)

LAS VOCES DE LAS HABITACIONES

“Me tenían totalmente vigilado — relataba un hijo de cuarenta y dos años — Mi padre no me quitaba la vista de encima y no hacía más que encontrar cosas raras en mis actos. No permitió nunca que cambiara la paja de mi jergón.” Estas son las voces que oyen las habitaciones a través de los siglos revelando confidencias, cosas que ocurrieron dentro de aquellos muros, cosas que desvelamos ahora al psiquiatra, cosas escondidas que guardábamos en el último rincón de la memoria y que nunca hemos contado. Solo las habitaciones lo saben porque los muros y el armario y las maderas y las cortinas parece que se inclinaron en aquellos momentos para escuchar mejor, se inclinaron un poco, apenas nada, pero escucharon perfectamente las órdenes de los padres y los gritos de la infancia, los portazos secos, y el espejo vio los desplantes en la cara, las muecas y los signos de burla que hacía ese hijo a su padre, ¿y dónde aprendió esa burla? ¿ se lo trajo la sociedad, el vendaval de la sociedad , un compañero marginado que le enseñó a burlarse? , porque este espejo, hasta entonces, había reflejado siempre a un niño sencillo, afable, normal,

“Es alrededor de la mesa cuando se tratan los negocios, se declaran las ambiciones y se deciden los matrimonios. Y, a la vez, se amplía el horizonte de la gastronomía: signo de prestigio y de excelencia como es, reviste también aspectos de conquista, se vuelve instrumento de poder y es prenda del éxito y la dicha.” Las voces de los comedores en las habitaciones, las voces de las vajillas, de los sillones, las voces de los orondos sofás, de los enhiestos respaldos de las sillas, han participado de las conversaciones humeantes traídas en grandes cuencos desde las cocinas, de las miradas furtivas, las reconvenciones, los guiños, los discursos, los aplausos y agradecimientos, las celebraciones, y de nuevo otra vez los discursos y los aplausos y los brindis. Las voces de los comedores de las habitaciones, ahora silenciosos y vacíos, han guardado los ecos de los sollozos, mutismos matrimoniales, pensamientos y tristezas.

Y luego vienen las voces de las habitaciones cuando la casa se vuelca por completo y queda el nido vacío. Entonces las sombras de los muebles parece que se agigantan, hay demasiados huecos entre las puertas, no se oyen pisadas, las carcajadas se han ido a vivir a un barrio de las afueras menos céntrico, sin ruidos, con jardín. Las sombras de lo que fueron las voces de las habitaciones están metidas en armarios, clasificadas, ordenadas, algunas forman parte de un álbum silencioso, y se pasan las hojas de aquellos ruidos para evocar el tiempo de los diálogos, de las exclamaciones y de los asombros..

José Julio Perlado

(Imágenes- 1- Jan Reich- 1986/2- Stanislaw Yulianovich Zhukovskyov/ – 3- Carl Holsoe// 4- Carl vilhelm holsoe)

DETALLES DE LA EPOPEYA



“A finales de 1863, en Tolstoi se comprueba que las notas de su ‘Diario” se abrevian y se espacian. “ Ya no tenía tiempo ni ganas —dice Henri Troyat— de analizarse. Sufrimientos y alegrías movilizaban su atención. En 1865, cerraría por más de trece años el cuaderno donde había tenido por hábito relatar su vida. Pero antes escribió esta confesión: “ Mis relaciones con Sonia se han afirmado, consolidado. Nos amamos, es decir, somos más queridos el uno por el otro que los demás humanos y nos observamos más serenamente. No tenemos secretos ni nada que nos haga sonrojar. Somos felices juntos como no lo es, probablemente, uno entre un millón.” Y por su parte, Sonia escribía en su “Diario”: “¿Existe pareja más unida y feliz que nosotros? A veces cuando me quedo sola en mi habitación me echo a reír y me persigno.”

Él entraba en esos meses y años en una creación difícil. Fue lentamente, por impulsos, mientras iba escribiendo, que el plan de la obra se precisó en su mente. El mismo título, “Guerra y Paz”, lo encontró mucho después. Todo el invierno de 1863- 1864 consagró León Tolstoi a familiarizarse con la época que quería resucitar en su obra.


George Steiner es uno de los autores que mejor han diseccionado al escritor ruso. “Guerra y paz” es un poema de historia, pero de una historia vista bajo la luz específica, o bien, bajo la oscuridad específica de un determinismo Tolstoiano. La metafísica de Dostoievski se ha estudiado muchas veces, dice, y es una de las fuerzas originarias del existencialismo moderno, pero Tolstoi es distinto. Steiner habla continuamente de su fuerza homérica y recuerda las frases de Virginia Woolf cuando decía que “ si hablar de otra novela que no sea la novela rusa no será una pérdida de tiempo.” Tolstoi aborda Rusia y Europa como tema literario. Conociendo Europa, dira Tolstoi, conoce uno su propia patria. Y luego entra abundantemente en el terreno homérico, en la descripción que Tolstoi hace, por ejemplo, de los objetos. Pocos han estudiado bien, dice Steiner, la técnica de los novelistas rusos. Hay predilecciones y alejamientos. Se comprueba en las clases de Nabokov su admiración por Tolstoi y no precisamente por Dostoievski.

Ya desde el preludio de “Guerra y Paz” se advierten evocaciones de la poética clásica. Refiriéndose a “Anna Karenina”, Steiner advierte el paralelismo con una obra musical: efectos de contrapunto y de armonía al dibujar a las familias. También instantes antológicos. Hay un momento en que Levine recuerda unas palabras de San Pablo y dice Steiner que resuelven la ambigüedad latente y nos lleva hasta una armonia espiritual en los grandes conflictos de la novela. Como siempre en Tolstoi, los medios técnicos le sirven para exponer una filosofía. Todos los tesoros de invención mostrados en “Anna Karenina” – recuerda Steiner— tienden a esta lección que Levine recibe de un viejo campesino: “Nosotros debemos vivir no por nosotros mismos sino por Dios.”

Es lo homérico ya desde “Infancia y Juventud” y seguiá en muchas otras obras. Es la alegría de la visión homérica y es la armonía entre el hombre y el mundo. Es el orden del universo sobre la vida de los hombres y es la alegría de vivir.”

José Julio Perlado


(Imágenes— 1-Tolstoi en familia/ 2-Tolstoi con su mujer/3-Tolstoi arando- Repin/ 4-Tolstoi descansando en el bosque/ 5- Tolstoi trabajando- Wikipedia)

VIAJES POR EL MUNDO (42) : PERSIA, EL TRONO DE SALOMÓN


(“En Osh, ciudad del sur de Kirguizistán se levanta el Tahkt -i- Suleiman, el trono de Salomón, un monte( como dice Luis Pancorbo) del que se dice que fue visitado por el rey de los judíos.. Eso naturalmente se discute siendo varios los tronos de Salomón que hay en Asía. En Persia es famoso el trono que tiene al nordeste de Elburz. Freya Stark en su”Viaje por el desierto de Persia”, escribe que ésta es “la cumbre persa más elevada al oeste de Demavend, y es la tercera cima más elevada de Persia. Mientras descendía desde Salambar hasta el mar — cuenta Stark — después de visitar la Roca de los asesinos de Alamut, en 1930, la vi refulgir en la soledad de sus nieves en la cabeza de un valle que no figuraba en el mapa, y decidí volver a ascender estas montañas y verla más de cerca, si podía, en alguna otra ocasión. Según la leyenda, el trono de Salomón era un monte frío adonde voló la abubilla que volvió para contar al rey judio que no podía haber otro sitio tan helador. Es lo que quería saber Salomón, y allí mismo puso su tienda para que su aún más fría mujer, la reina de Saba, entrara y se plegara a sus deseos. Dicen que la fuente que hizo brotar Salomón para que se bañara su esposa Balkis todavía mana agua. Esta es la historia, y la montaña aún se llama el Trono de Salomón, Takht- i- Suleiman”; asegura Stark.”


Imágenes— 1–Talkin machine- 1990- 1992- Martin Riches- experience Art. De / 2-Emil Nolde)

EL SOSIEGO DEL ESPÍRITU


“Si quieres adelantar en el estudio de la virtud — dice el filósofo griego Epicteto —-, aparta del entendimiento estos pensamientos: “ Sí no tengo cuidado de mis negocios, no tendré con qué subsistir; si no castigo a mi hijo, saldrá malo.’ Advierte que más vale morir de hambre y conservar la grandeza del ánimo y la tranquilidad del espíritu hasta los postreros suspiros, que vivir en la abundancia con un alma llena de inquietud y de tormento. Advierte que vale más sufrir que tu hijo salga malo, que hacerte tú mismo desdichado. Al fin, el sosiego del espíritu se ha de profesar a todo mas para tenerlo es menester que desde luego te ensayes en las cosas menores,.Por ejemplo, si se derrama tu aceite y te roban el vino de tu cueva, haz esta reflexión y di en ti mismo: “A este precio se compra la tranquilidad y la constancia.” En efecto, nada se adquiere gratis y necesariamente nos ha de costar alguna cosa. Sea lo que fuere no permitas jamás que tenga el poder de enojarte y de turbarte el espíritu cuando él quiera.”


(Imagen — Pierre Bonnard)

UNA TARDE CON ROBERT BRESSON


Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios. 

Sesenta y dos años de Robert Bresson —- ahora, en París y en 1969 —,y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecadoLas damas del bosque de BoloniaEl diario de un cura ruralUn condenado a muerte se ha escapadoPickpocketEl proceso de Juana de ArcoAu hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético. 

Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una “cover-girl” de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: “una marcha hacia lo desconocido”, entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras “ruedo”. Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde “ruedo”; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando “ruedo”, quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea “una”.

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso: 

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: “¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?” Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:

-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d’un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría “genio”. En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: “esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio”: entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene “vedettes”, sino quee tampoco tiene “actores”, entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin “actores” ni “vedettes”; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la “vedette”. Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay “azar” en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor” y no en los “actores”. Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa “corteza” comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, “los filmes de Robert Bresson no son comerciales”; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y “ruedo” los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario. 

José Julio Perlado

(Imágenes- _ 1-Franz Kline/ 2-Sipo Nabona)

EL CINE NOS ESPERA

Nos espera el cine después de la pandemia. Nos esperan los directores, los argumentos y los artistas.las variaciones de los trajes, los peinados, las miradas. Recuerda el sociólogo francés Edgar Morin la influencia de los peinados cinematográficos en la moda de las mujeres. “ En 1936 — dice— la nueva cabellera lisa de Greta Garbo se propagó por los Estados Unidos. El mechón sobre el ojo a imitación de Verónica Lake tuvo luego tal éxito que la industria le suplicó a la artista que lo suprimiera, ya que las mecanógrafas, reducidas a la visión monocular, multiplicaban los errores en la máquina de escribir. Por otro lado, Hollywood es la fuente de la industria del maquillaje moderno, los cuidados de belleza presentados a las artistas por Elizabeth Arden, los ungüentos y afeites creados para ellas, se han multiplicado para todos los rostros del mundo. Todas esas cajas, esos tubos, esas cremas de belleza, esos jugos de pepino, esas yemas de huevo sobre el rostro, todos los laboratorios de las peluqueras de la pequeña burguesía, son como las mil alquimias prestadas por las estrellas de cine para que se parezcan a ellas. ¡ Y los labios! Los de Joan Crawford se sobreimprimen a millones de labios en el mundo.

Las estrellas dirigen nuestros modales, gestos, posturas, actitudes, suspiros de éxtasis. Hay una forma de beber con desenvoltura, de saludar con sombrero o sin él, de adquirir gestos traviesos, profundos, trágicos, de rechazar una invitación, de aceptar un regalo, de rehusar o permitir un beso”.

El cine nos espera con sus secretos y sus misterios, con el encantamiento de unas historias increíbles que nos sumergen en la realidad de la ficción.

(Imágenes—-1- película “la invención de Hugo”/2- Scarlett Johansson/ 3- escena de “El gatopardo’)

UNA SONRISA EN UN BLOG) (14) : DISPAROS

“Un autor, que sólo escribió una sola obra teatral — contaba el austríaco Thomas Bernard—, que sólo debía representarse una sola vez en el, en su opinión, mejor teatro del mundo e, igualmente en su opinión, sólo por el mejor escenógrafo del mundo e, igualmente en su opinión, sólo por los mejores actores del mundo, se apostó, ya antes de que se levantara el telón del estreno, en el lugar del gallinero más apropiado para ello, aunque totalmente invisible para el público, apuntando con un fusil-ametrallador, expresamente fabricado con ese fin por la casa suiza Vetterli y, después de levantarse el telón, se dedicó a disparar un tiro mortal en la cabeza a todo espectador que, en su opinión, se reía a destiempo. Al término de la representación, en el teatro no había más espectadores que los que había matado a tiros y, por lo tanto, espectadores muertos. Ni los actores ni el director del teatro se dejaron distraer por un segundo, durante toda la función, por el caprichoso autor ni por lo que hacía.”

Thomas Bernhard —“ Autor caprichoso” —“ El imitador de voces”

 

(Imágenes—1— Edouard Vuillard- el actor en su camerino /2-David Leventi- 2008- teatro de Estocolmo)

¿QUIERES CONOCER TU ICEBERG?


“Casi nunca nos damos cuenta de que el problema que nos preocupa no suele ser nuestro problema real. Tras el problema aparente está siempre el problema auténtico, palpitante, intacto. Las soluciones que damos a los problemas aparentes son siempre completamente inútiles, puesto que son también aparentes — así sigue diciendo Pablo d’Ors en su “Biografía del silencio”—.Es así como vamos de falsos problemas en falsos problemas y de falsas soluciones en falsas soluciones. Destruimos la punta del iceberg y creemos que nos hemos liberado del iceberg entero. ¿Quieres conocer tu iceberg?, esa es la pregunta más interesante. No es difícil: basta dejar de revolverse entre las olas y ponerse a bucear.
Basta tomar aire y meter la cabeza bajo el agua. Una vez ahí, basta abrir los ojos y mirar.

Por grande que sea nuestro iceberg, cualquier iceberg, es solo agua. Basta una fuente de calor lo suficientemente potente para que se vaya deshaciendo. El hielo siempre se deshace al calor. Tardará mucho tiempo si el iceberg es voluminoso, pero se deshará si mantenemos activa y cercana esa fuente de calor. Lo único que hace falta es cierta curiosidad por conocer el propio iceberg. Cuanto más se observa uno a sí mismo, más se desmorona lo que creemos ser y menos sabemos quiénes somos. Hay que mantenerse en esa ignorancia, soportarla, hacerse amigo de ella, aceptar que estamos perdidos y que hemos estado vagando sin rumbo. Posiblemente hemos perdido el tiempo, la vida incluso, pero esas pérdidas nos han conducido hasta donde ahora estamos, a punto de sentarnos a meditar.”

(Imagen — Edmond Weston— 1936)

¿EN PERSEGUIRME, MUNDO, QUÉ INTERESAS?


¿ En perseguirme, mundo, qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando solo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas,

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento

que no mi entendimiento en las riquezas.

Yo no estimo hermosura que vencida

es despojo civil de las edades

ni riqueza me agrada fermentada

teniendo por mejor en mis verdades

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades.”

sor Juana Inés de la Cruz

((Imagen — Alexei Antonov)

VEN, NOCHE, VEN


“Ven, noche; ven, Romeo; ven tú, día en la noche;

pues yacerás en alas de la noche

más blanco que la nieve aún no hollada

en la espalda de un cuervo. Ven, amable

noche, ven, rostro negro y amoroso:

dame ya a mi Romeo.”

William Shakespeare


(Imagen – David Blackwood)

EL AMOR Y LAS SETAS


Si uno pudiera distinguir el verdadero amor del falso, como uno distingue las setas buenas de las malas — dice Katherine Mansfield en su “Diario”—.Con las setas es muy sencillo: se salan bien, se guardan y se espera con paciencia. Pero en amor, en cuanto uno ha descubierto algo que se le parece lejanamente,está seguro, no sólo de que es un ejemplar auténtico, sino de que quizás es la única seta que aún quedaba por coger. Y se necesitan un número espantoso de setas malas, para convencernos de que la vida no es toda un hongo interminable.”

(Imagen- violetas.- la coctelera)

LA UCI DEL MUSEO DEL PRADO

No sé qué día exactamente del mes de junio de 2020 fue el que me acerqué hasta aquella enorme puerta de la llamada ampliación del museo del Prado, muy cerca del claustro de los Jerónimos, pero sí recuerdo que aquello ocurrió en la segunda quincena del mes, cuando las autoridades hacía días que nos habían permitido ya salir de casa tras el largo confinamiento provocado por la pandemia del coronavirus. Unos meses antes de que llegara a España la pandemia, debió de ser a finales de enero de 2020, yo había dedicado una mañana, como solía hacer al menos una vez al año, a recorrer una vez más algunas salas del museo de siempre, creo recordar que fueron las salas de Goya y de Velázquez, y pensé, mientras disfrutaba con aquellos cuadros cuya visión jamás me cansaba, que un día debía decidirme a visitar la ampliación del Prado, de la que mucho me habían hablado, pero que yo, por unas cosas o por otras,  aún no conocía. Después llegó el largo confinamiento a causa de la pandemia y al fin, como digo, no recuerdo bien en qué día exacto me decidí a solicitar mi entrada online veinticuatro horas antes de visitar el museo ya que así lo establecían las normas,  y al fin me dispuse a cruzar un Madrid prácticamente desierto, con aún muchas personas atemorizadas e indecisas por todo lo ocurrido, y poco antes de las diez de la mañana, llegué ante aquella puerta que siempre me había intrigado. La verdad era que no sabía demasiado de ella, salvo algunos comentarios que había leído hacía tiempo en la prensa en torno a su cúmulo de hojas de bronce patinado, una especie de tapiz vegetal, como así lo había definido su autora, Cristina Iglesias, una escultora excelente, creadora de aquel enorme portón de 6 metros de altura y 22 toneladas de peso  que cada dos horas, según decían, y gracias a un sistema hidráulico perfecto, iba cambiando su posición para mostrar un espacio diferente. En varios comentarios se añadía que contemplar aquel movimiento de las puertas suponía para el visitante todo un espectáculo. Y enseguida pude comprobarlo. Pocos minutos después de mi llegada al museo, a las diez en punto de la mañana, estando yo de pie esperando allí aquel movimiento, poco a poco empezaron a entreabrirse lentamente los cuatro paneles movibles de los seis que tenía la puerta — dos fijos y cuatro movibles —y una rendija de claridad comenzó a vislumbrarse entre las hojas como si la luz rasgara el espacio. Yo venía desde hacía meses, a causa lógicamente de la pandemia, de una atmósfera casi fantasmagórica dentro de una ciudad absolutamente desértica y paralizada, a la que había que añadir cada noche las imágenes repetitivas de los telediarios mostrando recintos sanitarios en los que deambulaban, igual que en una película de ciencia-ficción, extrañas máscaras de buceo y espaldas de batas blancas y azules entre filtros, respiradores y gasas, conversaciones envueltas en pantallas de plástico y escenarios de silencios en los que cada gesto intentaba  detener a la muerte. Por ello sin duda aquel  delgado reflejo de la luz de la mañana en la puerta del museo que en aquellos momentos continuaba abriéndose me transportaba a un mundo nuevo e incluso en cierto modo esperanzado. Recuerdo que al pasar junto a las enormes puertas, y procurando tener  gran cuidado ya que sólo me protegía la mascarilla obligatoria por la pandemia, quise tocar levemente, porque no llevaba guantes, la superficie de una de aquellos enormes paneles, y enseguida en mi dedo índice sentí todo el volumen de la fibra nudosa, tal y como si estuviera tocando cualquier tronco de  árbol de los que muchas veces, no lejos de allí, había podido palpar meses atrás en el cercano parque del Botánico. Mientras tocaba aquella superficie evoqué de algún modo lo que un día había declarado su autora, que aquella pieza de hojas intentaba ser un tránsito entre la ciudad y lo imaginado.

Al fin abrí aquella puerta, avancé unos pasos por una pequeña galería a la que daban numerosos despachos acristalados y me encontré de pronto con la UCI del museo del Prado de la que tantas veces me habían hablado. Era el lugar último y urgente, y al mismo tiempo paciente y calmo, de la restauración de pinturas, esculturas y toda clase de tesoros del arte. Alli estaba, por ejemplo, en el suelo, apoyado sobre almohadones para no ser dañado, el cuerpo del caballo zaino que montaba lFelipe ll pintado por Rubens. Era un Felipe ll, de cuerpo entero, con capa y sombrero, y que monta sobre un caballo. En torno al cuadro y observando atentamente los matices de la piel del caballo se encontraban, unos en pie, otros inclinados y arrodillados numerosos barnizadores, doradores, limpiadoras, algún carpintero, todos ellos cubiertos con batas blancas, protegidos por gafas especiales, concentrados, trabajando en silencio. Unos se dedicaban a observar los efectos de la luz y del tiempo sobre la pintura o cómo el tiempo de la luz durante siglos había dejado leves marcas, casi insignificantes, en el cuadro. En una mesita cercana reposaban bisturíes, pinceles y unos dedos auxiliares hechos de hueso para no tocar directamente la obra. Descendía sobre el cuerpo del caballo zaino una iluminación asombrosa, acompañada de microscopios de aproximación para comprobar cada uno de los movimientos precisos de quienes allí estaban. Continuaba el caballo quieto, tendido, dejándose hacer dormido en la operación de la restauración y así estaba también Felipe ll sobre cuyo cuerpo seguían trabajando.

Había un silencio total en aquella UCI del Prado. Sin hacer el menor ruido levanté un instante una lona contigua y vi toda la amplitud de aquel sanatorio. Estaban allí las cámaras de rayos X, caballetes con sus respectivos restauradores, frascos con sustancias de química, y luego los cuerpos de la pintura, las formas de la escultura, los viejos pergaminos que esperaban su turno… y con todo ello me quedé muy pensativo.”

José Julio Perlado

( del libro “La mirada”)

texto inédito

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes— 1- Paul Klee- 1918/ 2- Goya- el majo von la guitarra/ 3- Pere Borrell-1874)




ROSTRO Y RESPONSABILIDAD

 


El rostro es significación, y significación sin contexto. Quiero decir que el otro  – señala Emmanuel Lévinas en “ Ética e infinito”  -, en la rectitud de su rostro, no es un personaje en un contexto. Por lo general, somos un “personaje”: se es profesor en la Sorbona, vicepresidente del Consejo de Estado, hijo de Fulano de Tal, todo lo que está en el pasaporte, la manera de vestirse, de presentarse. Aquí , por el contrario es, en él solo, sentido. Tú eres tú.”

(Imagen—Bruce Gilden -1975)