PICASSO Y BRASSAÏ


”El día en que Brassaï fue a fotografiar las esculturas de Picasso — así lo cuenta Patrick O’Brian en su vida de Picasso — el artista abrió la puerta ” y contemplamos una nación de figuras en toda su resplandeciente belleza”. Brassaï se encontró ante un Picasso “directo, sin afectación, carente de arrogancia, amable y natural”.
Vienen estas evocaciones aquí cuando se anuncia que a partir del 19 de octubre se exhibirá la obra de Brassaî en el museo Picasso de Málaga.—.” Picasso -dice O’Brian —también tomó simpatía a Brassaï y le propuso ir al circo, a su viejo y amado circo Medrano, en el que no había estado hacía años. Acudieron los dos y el circo no había cambiado: allí estaban los mismos payasos, los gruesos caballos, los flacos acróbatas, las fieras y los mismos olores. No fue una gran función, pero Picasso se divirtió enormemente, se rió con los payasos y lo pasó en grande, mientras, durante toda la función, su hijo, que contaba once años, estuvo con la cara seria.

Aparte de otras muchas ocasiones, Brassaï ,en agosto de 1939, encontraría a Picasso en la calle de Grandes Augustins. Brassaî no había estado nunca allí. Picasso recibió amablemente a Brassaî y accedió a posar en la cervecería Lipp hablando con Pierre Matisse, en Flore firmando unos grabados, y en su estudIo.

Muchos años después, en 1960, volvieron a encontrarse una vez más y Brassaï demostró que era uno de sus muchos amigos que se negaba a formar parte del grupo de cortesanos en competencia entre sí, y hacía trece años que no había visto a Picasso,

De todos aquellos encuentros nacerían las “Conversaciones con Picasso’, un libro fundamental para conocer al pintor..

(Imágenes- Bassaí 1935 y 1945)

PAISAJES

‘Se admira solamente aquellos paisajes que ya hemos admirado.— decía Cesare Pavese—. (“ La mitad de la belleza de un paisaje o una casa procede de conocerlo”- Virginia Woolf, agosto 1928) De eslabón en eslabón nos remontamos a un cuadro, a una exclamación, a un signo, con el que “otro” nos lo ha escogido y propuesto. Naturalmente llega un momento en que, adiestrados por una larga costumbre, escogemos nosotros paisajes ”como” si tuviesen el apoyo de un signo ajeno. He aquí por qué ”nuestros” paisajes son limitados. Es difícil añadirlos a los que unos signos fortuitos nos revelaron en la infancia, cuando se formaron nuestros moldes imaginativos.”

(Imagen —John Atkinson Grimshaw)

SOBRE EL VOLCÁN

“De un lado en la mitología se menciona la extraordinaria fertilidad de las tierras volcánicas, como Nápoles, California o Japón. De otro, el fuego destructor se asocia a la idea del mal — recuerda Juan Eduardo Cirlot en su ”Diccionario de símbolos”—Para los persas, el volcán era solo el gran adversario. bajo la forma de un inmenso dragón o serpiente encadenado al monte Demivand. No es sólo el símbolo de la fuerza primaria de la naturaleza y del fuego vital( creador y destructor) sino lugar simbólico del ”descenso” de los elementos que en su pozo se relacionan y transforman ( aire, fuego, agua, tierra). Paicológicamente es un símbolo de las pasiones. Un sentido importante dimana también de la especial característica del volcán, en el cual, a una larga fase de trabajo latente, contenido y oculto, sucede una brusca y terrible erupción.”

(Imagen — foto de Yorgos Karahalis- the New Yor Tmes)

QUÉ DÍA FELIZ

Qué día feliz.

La niebla se disipó temprano.

Me puse a trabajar en el jardín.

Colibríes quietos sobre la madreselva.

Nada sobre la tierra que yo quisiese tener,

nadie sobre la tierra que yo pudiese envidiiar.

Había olvidado todo lo que sufrí,

no tenía ya vergüenza del hombre que fui.

No me dolía el cuerpo.

Al enderezarme, vi el mar azul y las velas.’

Czeslaw Milosz- “El premio”

(Imagen- Walter Leistikov)

BASHŌ Y EL HAIKU


No sé si fue aquella misma tarde o en otra posterior — siguió contando Hisae en sus Memorias—, cuando me habló Bashō de poesía y concretamente del haiku. Primero me contó que aquella cabaña donde ahora vivía se la había regalado un discípulo suyo, creo que se llamaba Sampu, no lo recuerdo bien, y después me empezó a hablar del haiku. Enseguida me recitó uno:

Se va la primavera

quejas de pájaros, lágrimas

en los ojos de los peces.

Yo había oído hablar de modo muy general del haiku como una expresión de una iluminación transitoria, en la que se veía en profundidad la vida de las cosas. Ahora aquello lo comprobaba mejor al escuchar a Bashō cómo lo recitaba. Bashō me explicaba que en el haiku se mostraban las cosas tal y cómo existían a la vez fuera y dentro de la mente. Era una forma de volver a la naturaleza, a nuestra naturaleza de luna, a nuestra naturaleza de cerezo en flor, a nuestra naturaleza de la caída de la hoja. Era una forma a través de la cual la lluvia fría del invierno, las sombras de la tarde, incluso el día con su calor, y también la larga noche, se hacían verdaderamente vivos y participaban de nuestra humanidad hablando con su propio lenguaje. “


José Julio Perlado

(del libro ”Una dama japonesa”)

(Texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imagen —Ikeda Terukata)

CÓMO SE VIVÍA EN El SIGLO XXll

“Las máquinas iban tan por delante de los hombres en ese siglo que las máquinas lo decidían todo y declaraban las guerras ellas solas y ellas solas hacían las paces, y marcaban las pautas del amor y de los odios sin la menor consideración para los hombres, que aparecían congregados y asustados en los rincones, sin saber cómo parar a las máquinas ni atreverse a acercarse. Sería muy interesante contar cómo las máquinas succionaban los cuerpos de los pocos hombres que se acercaban a ellas, y tragándoselos, se los pasaban de unas máquinas a otras por unos pasillos blancos como laberintos para reflejarlos luego de pantalla en pantalla y arrojarlos vivos a las tinieblas exteriores.

Había llegado el hastío del amor hasta ese siglo XXll, y ese hastío había llevado a los hombres que allí viven al olvido y a la ignorancia, de tal modo que no pueden recordar ya cómo deben enamorarse ni qué tienen que hacer con su corazón ni con sus sentimientos. Los corazones en siglo XXll están llenos de válvulas y de membranas y cuando los hombres vuelcan su músculo para ver qué hay dentro — para ver si pueden hallar allí algo de amor —, se encuentran con la cáscara del vacío. Pero alguno entonces se preguntará: si el corazón está vacío, ¿de dónde sale la envidia y el rencor y el cariño y el impulso y la compasión y tantas cosas más que todos solemos tener dentro del corazón? De ningún lado, porque allí ya no existen esas cosas, han sido pulverizadas y machacadas y con ellas se han hecho semillas que el viento del siglo XXll ha esparcido, un viento que viene de la puerta entreabierta del siglo y cruza las máquinas en movimiento y vuelve a salir en todas direcciones.”

José Julio Perlado

(Imagen-~Andrew Wyeth- philadelphia museum)

VISIONES DE MADRID

“Madrid es una historia interior sin ninguna salida al mar. Cuando los madrileños de nación nos pensamos Madrid —- escribe la historiadora del arte Natacha Seseña—, recordamos el calor, el polvo y la luz. Y la brisa. Tal vez Madrid es sólo eso. Luz al atardecer y los vencejos que volvían cuando los exámenes. Y el polvo de los desmontes de la Moncloa todavía iguales en los años 40 a como los pintó Goya. Amapolas de la Facultad y el pinarcito. Todo modesto. Visillos y ventanas por donde un frío implacable se colaba siempre. Madrid, cañada. Faroleros y aguaduchos con horchata y patatas fritas. Niños jugando con el agua de la manga riega, estrangulándola con la reseca tierra para hacer puentes. Vila- corte con un alcázar rodeado de modestas casas y conventos. Parece natural, entonces, que la falta de alharacas haya condicionado también a los madrileños, que son modestos intrínsecamente . Así, si se me permite, lo veo yo.”

(Imagen — Goya- Madrid)

LEONARDO Y EL MURO

‘Si observas algún muro lleno de manchas varias o con piedras de distintas clases y te propones inventar un paisaje — decía Leonardo —, podrás ver allí representados paisajes varios, ornados de montañas, ríos, peñascos, árboles, vastas llanuras, valles y collados de distintas clases, y también podrás ver allí representadas batallas y raudas acciones de figuras extrañas, expresiones de rostros y ropajes e infinitas cosas que podrás plasmar en forma entera y bella. Porque con los muros de esta clase sucede como con el sonido de las campanas, en cuyo repicar oyes todos los nombres y las palabras que imaginarte puedas.”

Imagen – Leonardo. La dama del armiño)

RESTOS MORTALES DE JUAN RAMÓN


“Vamos a Barajas a recibir los restos mortales de Juan Ramón y de Zenobia . — escribe en su ”Diario” Luis Felipe Vivanco —.Hace una tarde turbia y pesada, sin transparencia ni colores limpios. En el aeropuerto están los tres poetas académicos: Gerardo, Dámaso y Vicente. Están Luis y Leopoldo Panero y García Nieto. Y también Zubiri y Carmen Castro. Y las autoridades, pero no hay Academia en pleno, ni Facultad de Letras, ni catedráticos de Literatura, ni alumnos, ni siquiera niños de las escuelas. Ni tampoco intelectuales. Tenemos que andar por el cemento de las pistas hasta llegar al avión. Tenemos que esperar a que baje todos los pasajeros, mulatas chillonas la mayor parte. Saludo a aCarmen Conde y Pepe Hierro. Fotógrafos y periodistas. Bajan los dos féretros de madera más bien clara, precintados. Abren el de Juan Ramón. Hay una mujer vieja, que llora de veras. Carmen Conde también llora. Me quedo deprimido, y al volver a casa leo unos capítulos de “Platero”.

(Imagen – Juan RamOn- erasmus)

LOS BODEGONES DE GIORGIO MORANDI

Robert Hughes, el gran critico de arte de la revista ”Time”, se adentraba en el tema de las naturalezas muertas en la pintura, sobre todo ” en la mesa holandesa del siglo XVll cargada de jarras de oro, liebres, frutas, pescados, aves y gotas de rocío” para compararla y distinguirla de las “naturalezas muertas’ del italiano Giorgio Morandi, cuyo pintor se expone estos días en Madrid, en la Fundación Maphre, bajo el título ”Morandi Resonancia infinita”

‘En Morandi — decía Hughes— las cosas son distintas. Los objetos son intemporales: botellas lechosas de cuello largo y frascos cuadrados, una lata de galletas, unos cuantos jarros de metal de pico largo. No llevan marcas, dibujos o nombre de fábrica. Se piensa en ellos como en un titubeante esquema de arquitectura ideal. Algunas veces, los esbeltos cuellos de las botellas, dispuestas en conjunto, recuerdan vagamente las torres de Bolonia o San Gimignano. Parecen frágiles, pero perdurarán durante décadas, cuadro tras cuadro. La forma como están pintadas parece un poco torpe porque no hay concesiones a la prisa. Morandi raspaba más cuadros de los que acababa : su autocensura era implacable.Morandi ( que no se trasladó a ninguna parte mas que a un piso de Bolonia) no utilizaba atajos. Rechazaba las formas abreviadas y agudas. Los objetos se filtran deliberadamente en la atención del espectador. Poco a poco se ”desarrollan” en el ojo, y se comienza a captar sus relaciones internas.’


(Imágenes —1- Morandi —- objetos/ 2 Morandi- Herbert list- magnum )

CUENTO DE UN CUENTO

Había una vez un cuento

Acababa

Antes .de comenzar

Y comenzaba

Después de acabar

Sus héroes entraban

Después de su muerte

Y salían

Antes de su nacimiento

Sus héroes hablaban

De una tierra de un cielo

Hablaban de esto y de aquello

Lo único que no decían

Era algo que ni ellos sabían

Que sólo eran héroes en un cuento

Un cuento que acaba

Antes de comenzar

Y comienza

Después de acabar”

Vasko Popa

Imagen—Dulsc- 1911)

PALABRAS CON MANUEL SCORZA







“Le veo aún abriéndome la puerta de aquel piso en el madrileño barrio de Salamanca. Le oigo luego ante mí en aquel restaurante de un Hotel en la calle de Cea Bermúdez. Veo, oigo, revivo a Manuel Scorza. Y de pronto, en el aire, despegando de un aeropuerto desconocido, un avión viene y en él viaja la Muerte. Es un avión vacío, un aparato previsto para estrellarse, aunque aún no es su hora. Ese avión vuela y vuela, escapando de toda pantalla y huyendo de todo controlador. Es ese avión que no conoce Scorza, que no conozco yo. Habla y habla el peruano. A la hora exacta —cuatro años después—, el avión se posa. Nos despedimos. Se abrirán las compuertas, las fauces. Lleno de vivos, el avión despega. Ultimo segundo de Manuel Scorza. No lo ví más. Encima de esta conversación nuestra, tras el estallido, la desintegración —ésta que aún sigo oyendo— de su ruido pulverizado. En aquel avión colombiano murieron, además de Scorza, los escritores Jorge Ibargüengoitia (mejicano), el crítico uruguayo Ángel Rama y la escritora argentina Marta Traba. Todos viajaban al I Congreso Internacional de la Cultura que se inauguraría el 29 de noviembre en Bogotá.








Est entrevista se realizó en Madrid, en noviembre de 1979, en dos momentos distintos: en el domicilio en el que el escritor peruano se encontraba de paso —primer día que nos vimos— y en un hotel, a punto ya de salir de España. (Scorza murió en un accidente de aviación, unos minutos antes de aterrizar en el aeropuerto de Madrid, el 27 de noviembre de 1983). En ambos encuentros madrileños recuerdo a un Manuel Scorza cordial y nervioso, impetuoso, intrigado de que alguien le fuera a buscar en Madrid siguiendo sus obras, anotando al margen de ellas personales observaciones. El periodista y autor de estas entrevistas siempre tuvo ese hábito de las lecturas anotadas, tan eficaz para el quehacer intelectual. (En la presentación a “Aproximations”, de Charles du Bos (París, Ed. Fayard, 1965) —magníficos ensayos y “acercamientos” críticos a temas y hombres de la cultura—, André Maurois recuerda que Du Bos llevaba siempre,”en el bolsillo interior de su traje, varias docenas de lápices maravillosamente afilados. Se le veía en Pontigny anotar un libro a mano, utilizando uno de esos lápices de punta muy fina, subrayando lentamente páginas enteras” (Maurois, A.. Introducción a “Aproximations” de Du Bos, pág. 15). Muchas de las entrevistas recogidas en este volumen (*) fueron preparadas con un seguimiento de las obras de los entrevistados, con la atención de la lectura y los útiles de trabajo afinados —es decir, a través de esas anotaciones-, y a la vez, con un seguimiento intelectual de las personas. Guy Sorman, en su libro de entrevistas Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo (Barcelona, ed. Seix Barral, 1989), evoca cómo “la larga tradición que encontramos tanto en la Europa de la Edad Media como en el Asia clásica requería que el aprendiz, colegial o novicio, recorriera largas distancias para ser instruido por algún maestro lejano” (Sorman, pág. 5). Podríamos decir que a todos los personajes de este libro se les fue a buscar voluntariamente, y nunca sugeridos ni empujados por ningún director de medios de comunicación. El mapa de estos recorridos es un mapa cultural, de afinidades personales y de pulsos intelectuales propios. Así ocurrió con Scorza como con tantos otros. El pálpito escondido de la violencia y de la rebeldía política en él era latente. Rafael Conte, entre otros, ha estudiado bien el tema de la violencia en la literatura hispanoamericana (ver “Lenguaje y violencia”, Madrid. Ed. Alborak, 1972). Manuel Scorza llevaba en sí, como un resorte comprimido que saltaba en los motivos de sus obras de creación, esa llama agitada de la violencia. Figuraba lógicamente entre la larga serie de entrevistas “Los escritores frente al poder” (Barcelona. ed. Caralt, 1975). En este libro, Scorza (págs. 242 a 250) va acompañado de nombres como el de François Mauriac (pág. 136 a 144), Carlo Levi (págs. 251-252) o Heinrich Böll (págs. 116 a 123) entre muchos otros. Los escritores y el poder establecido, sea cual sea, han sido tratados por muchos autores. (Víctor Mora, por ejemplo, en “Converses a París”. Barcelona. Ed. Bruguera, 1969, entrevista sobre el poder y otros temas a Neruda, Miguel Ángel Asturias o Jacques Prevert, entre otros).









En su biografía como poeta social, influido por Cesar Vallejo, ¿qué cree usted que le ha quedado más impreso en su carácter de escritor, tanto en la poesía como en el espíritu de los libros?

—En primer lugar, yo creo que no se puede decir que yo sea un poeta social. Lo que ocurre es que en mis libros más importantes en el campo poético, un libro de amor como Los adioses, pero sobre todo, un libro sumamente complejo y sumamente extraño y hermético, que se llama El Valle de los Reptiles, que publicó la Universidad de Méjico, yo escribí una serie de poemas impregnados de rabia por la desesperación peruana de hace veinte años, cuando había una dictadura militar, la del general Odria, y esos poemas, que recibieron el Premio Nacional, se llamaban Las Impetraciones. Luego, escribí otros libros que tampoco son de poesía social, que se llaman Desengaños del Mago, y otro, Réquiem por un gentilhombre, y todos estos libros los ha reunido la Universidad de Méjico en un tomo. Muchos piensan que yo soy mejor poeta que novelista, cosa en la que yo discrepo. Espero que pronto en España se publiquen también.

—¿Qué le ha podido quedar de Arguedas, el novelista peruano?

—Creo,que hay que explicar el contexto de las novelas que se escriben en torno al Planeta Indio, al mundo indio. Hay muchos malentendidos. Durante tiempo hubo el malentendido de los blancos que escribían novelas sobre los indios sin conocerlos, es decir, desde fuera. Como existe toda una literatura de viajes europeos que fueron al Africa, al Asia, sin conocerlo. Pero hay un conjunto de testimonios artísticos que son sumamente escasos, y que van desde la conquista a través de crónicas, como la de Gugman Iomar, o hasta la época moderna, que se escriben los libros del interior de la sociedad indígena. En ese caso, el primero fue Arguedas, y, el segundo, pienso que puedo ser yo.

—En todo caso, la pregunta viene de un periódico, “Informaciones”, en donde habla usted de Arguedas, que es prácticamente desconocido en España…

—Yo lo considero el más grande novelista peruano.

—Una cosa que me ha sorprendido e intrigado, y he intentado explicármelo a mí mismo, es por qué, de entre sus novelas, cinco son Baladas y tres son Cantares.

—Bueno, eso son accidentes de ruta, porque este conjunto se ha ido haciendo partiendo de un plan inicial y los nombres han ido cambiando. En realidad yo les quise poner Cantares pero hubo un error de imprenta que continuó manteniendo el nombre de Cantares y Baladas; en realidad todo esto pretende ser cantares de gesta, cantares épicos y actualmente hay un nuevo titulo para la serie: se llama La guerra silenciosa y consta de estos cinco libros, que reflejan cinco momentos precisos, y han sido calificados como libros políticos porque se los ha leído mal, ya que han tenido un impacto sobre la política peruana muy fuerte. Han hecho que intervenga el gobierno en diferentes oportunidades. Porque el general Velasco fue obligado a liberar a Chacán y pedirle disculpas y porque el Presidente Morales hizo uno de sus primeros Consejos de Ministros en el pueblo de Rancas. Esto ha impedido que se vea lo que es. Son fundamentalmente libros, y esencialmente lo que constituyen es una gran operación onírica y mítica, que tiene su conclusión y su despertar en La Tumba del Relámpago.

—¿Cuál podría ser su visión sobre la novela indigenista?

—En realidad, yo creo que la definición de la novela indigenista es un mal calificativo. Es como si yo dijera novela españíolista, cosa que sería absurda, o novela torerista. Es una cosa un poco despectiva para reducir. Hay racismo en literatura.

—¿Cuáles son las características líricas de ese tipo de novela?

—Bueno, yo insisto en que debe eliminarse la palabra indigenista, porque es un error de base. Por ejemplo, los libros de Arguedas cuyo tema profundo fundamentalmente es el ser humano, y, singularmente, la búsqueda del padre, son de nivel dostoíewskiano. Por eso, el continuar enfocando la novela de esa forma, la conduce a una forma de racismo literario, ya que en realidad, no se puede ignorar que se la ha querido liquidar colocándole ese tipo de cosas.

—¿Qué papel desempeña lo épico para usted, qué se plasma más en La Tumba del Relámpago?

—Yo considero que La Tumba del Relámpago es el libro épico en el sentido más profundo de la palabra, es el más maduro, y quizá, mi mejor libro. Ahí, los personajes han llegado a acceder a lo épico, pero partiendo de la novela lírica y onírica; todo está al servicio de la tragedia; es una tragedia la que se pinta allí en términos clásicos.

—Está el tema de la tejedora, y al no ser yo peruano, hay para mí cosas apasionantes. Primero, ver lo mítico en todo el pasado peruano y en las diferentes culturas. Igual que está el tema del pájaro. ¿La tejedora está relacionada con evocaciones de la cultura?

—No está relacionada. El tema de esta tejedora yo no se lo puedo explicar y no lo puedo hacer porque es muy complicado para mí. Pero sí me gustaría, porque es lo más importante de la novela; porque ¿cuál es la característica fundamental de La Tumba del Relámpago? Más adelante, en determinado momento, los personajes descubren que son personajes tejidos, descubren que son personajes que han estado existiendo, no en la realidad, ni siquiera en un libro, sino en un tejido desde el comienzo, a través de todos los libros, por esta tejedora; de tal manera que El redoble por RancasEl jinete insomneGarabombo, el invisibleCantar de Agapito Robles… han sido libros que han sido imaginados y tejidos por la ciega. Y éste es un hecho que permite que La Tumba del Relámpago cambie la lectura de los cuatro libros anteriores; por eso cuando usted lee La Tumba del Relámpago ve los libros anteriores como ilusiones de ilusiones, como espejos mirados por otro espejo; porque la ciega es la fatalidad, la mano que ha ido conduciendo a los hombres a través de todas las historias. ¿Con quién habla un ser humano?, un hombre ¿con quién habla?. No habla con el hombre que está enfrente de él, habla con otro hombre; habla con el fantasma de su padre, habla con el fantasma de su madre; habla con los antecesores que están a través de él, influyendo en su mente, en su sueño.

—Como verá, he intentado ir a lo importante.

—Lo que pasa es que usted mira las novelas con el deseo racional de encontrar una explicación racional, y estas novelas son viajes en el inconsciente, en lo onírico; y no tiene que ver nada con la realidad y con la lógica. Anule todo tiempo. Es totalmente imposible establecer una cronología en estos libros porque no existe el tiempo. O está parado. Son libros atemporales. Y dentro de esta estructura que está fuera del tiempo, se dan todos los acontecimientos, y muchas veces los acontecimientos retroceden hasta 1705, a 1520 , o avanzan hacia el futuro; avanzan mucho ya, hacia el año 2000, 2030, 2040; y en El jinete insomne los calendarios enloquecen; se pierde toda la noción del tiempo. Usted quizá ha pensado que este libro está malogrado porque La Tumba del Relámpago es una entrada de una lógica paralela a la gran traes onírica, que es la principal; puesto que para mí, el personaje Maca Maco es ese personaje que plantea la imbigüead entre el hombre y la mujer. Paralelamente a esto se da una historia en la cual puede asentarse la realidad, la lógica, que es la historia del general Ledesma, la historia de un hombre como usted y como yo, instalado en la realidad. No es un hombre que delira, es un hombre racional.

—¿Qué importancia concede usted como escritor a la fábula popular?

—Bueno, no existe prácticamente fábula popular en mis libros, porque no se puede hacer fábula de una complicación intelectual tan compleja como la que existe, por ejemplo, en La Tumba del Relámpago.

—¿Por qué esa pregunta de la importancia del cuento folklórico? Porque leo en Lenguaje y violencia que habla de una serie de escritores y del cuento folklórico; por eso, como tengo al autor delante, querría saber si se contradice o no, y, esclarecer esto. ¿Qué es para usted lo mágico?

—Para mí no existe lo mágico, existe lo onírico. Yo cuando escribo los libros no me propongo crear magia —palabra peligrosa—, trato de soñar la historia, de verla, de sumergirme en busca de las grandes profundidades oníricas.

—Yo, esto, se lo pregunto en el sentido, por ejemplo, de lugares, ciudades y pueblos; realmente es elemental porque viene en los mapas.

—Me alegra mucho que haya ido a los mapas, porque usted tiene ahora la verificación de que todos los lugares donde existen estas novelas tan fantásticas son lugares reales; lo que es que yo he alterado la geografía imaginativa de esos lugares, pero sí existen; incluso están minuciosamente descritos. Si algún día se le ocurriera a un cineasta ir cámara en mano, encontraría todos los lugares, porque los he mantenido siempre; he mantenido ropas, etc., es decir, que sobre la irrealidad total he puesto la realidad absoluta.

—He anotado aquí “plazas”, plazas de capitales donde estaba todo lo oficial, como “plazas” de pueblo. A los incendiarios de Relámpago se les aparece el fuego, la danza… ¿Qué es para usted el fuego?

—El fuego es un elemento central en la obra. Hay dos elementos básicos en mis libros. Están los elementos centrales; aparece, por ejemplo, el agua: el agua en los libros se paraliza. Las lluvias dejan de caer; los lagos se convierten en mares. Ahora, frente al agua que se detiene, —en este caso es el malestar de la naturaleza—, frente a ese elemento que se para hasta convertirla en un antiguo mar sobre el cual van a ir barcos, en los cuales van las tropas que han masacrado las comunidades, después, caminando en el agua, irán las madres, quejándose, llorando. Frente a este elemento paralizado, surge otra parte, que es el fuego. El fuego es la vida en todo el libro. El fuego es en Cantar de Agapito Robles el símbolo de su desesperación, de la desesperanza. Frente a eso, aparece el aire —primera vez que me doy cuenta—, por ejemplo: los hombres pájaros.
Y en unas novelas aparece el fuego de una manera especial; es más, el momento capital de estos cinco libros, es el momento en el que Remigio quema la Torre del Futuro; porque en ese momento rechaza conocer el porvenir; se niega a conocer el porvenir y quema el pasado, y el olor y la podredumbre lo hubieran matado si es que no surgieran de pronto generaciones —como yo digo—, generaciones de milenios, de aromas de rosas que lo rescatarán y salvarán; pero él quema y destruye todo. También es el momento para él de absolverse del pasado y de limpiarse. Están también los dos hermanos, Maco – Maca, esos bandidos tan inquietantes de los libros, y al final, Roberto Albornoz —que es un hombre que existe también—, se incendia vivo y no se da cuenta. Y finalmente, Maco se transforma en señorita Maca, porque ella también es quemada; es cuando el fuego la perdona y la absuelve, es cuando ella se transforma en una santa, porque en medio de las cenizas de esta defunción final apocalíptica, ha quedado el cuerpo de ella muerto, pero en actitud de rogar; y de ahí viene el misterio. Están los elementos esenciales: fuego, aire, tierra. La tierra también enloquece. Por ejemplo, en el cerco de Redoble por Rancasempieza a engullir la tierra. Luego está el combate, por ejemplo, de los leones; esos cerros que chocan y se entrechocan en los tejidos, mirando algo que les produce tanto horror que no consiguen verlo.

—Sobre el combate de los cerros yo había anotado: “El Dios Huiracocha” que cuida las almas de los montes. Como el “Pájaro en nube”, como “Las lágrimas en los ojos”, “El ojo que llora” todo viene —naturalmente usted lo sabe mejor que yo— de los mochícas.

—Si me permite, lo que quiero decirle es que en la medida en que yo soy peruano, —y un peruano de sangre indígena y un peruano que se ha educado y pasado su infancia bajo el fervor de la educación clásica en los Andes y que ha vivido en esas zonas—, soy un hombre integrado al imaginativo colectivo de América Latina; por eso es muy natural que a través de mí surjan una serie de cosas y creencias que yo mismo puedo no conocer. Por ejemplo, le diré que en al pueblos los campesinos siguen celebrando dos entierros; uno, que es el velatorio del hombre cuando muere, lo velan la noche; pero luego celebran otro velatorio cinco días después, y ése es el verdadero; en el primero no se llora; en el segundo, sí; porque en el segundo los hombres esperan que el alma retorne, y es al amanecer del quinto día cuando lloran desesperadamente porque no retorna. ¿Por qué esto?; porque en la antigüedad se creía que al quinto día el alma podía volver. Pero eso no lo saben ellos, siguen los gestos mecánicos.

—A mí me ha sido fácil sacar esto estudiando las culturas peruanas.

—Pues lo ha estudiado usted muy bien. ¿Sabe usted lo que a mí me parece, que es un novelista como puedo ser yo, o un novelista como Arguedas?. Somos como hombres que estuviéramos soñando en una noche que ha pasado hace cien, doscientos o trescientos años, y, de pronto, nos hubieran despertado y hubiéramos empezado a hablar. Y este discurso completamente delirante y completamente desmesurado son nuestras novelas. Por lo menos lo son algunas páginas de las mías.

—Me ha interesado mucho el tema del paralelismo del campesino y el tema de las minas. De tal forma que he buscado la diosa de las minas. Yo diría que en La Tumba del Relámpago la mina tiene más importancia que el campesino, mientras que, en otras novelas aparece más relevante el campesino. Elementos los dos de la misma zona.

—Usted lo ha observado perfectamente. Porque el elemento de los mineros que transitan La Tumba del Relámpago, constituyen ese proletariado sino en el cual un personaje, el general Ledesma, está pensando sentar las bases de un movimiento revolucionario. Parece una novela más contemporánea La Tumba del Relámpago.

—Esa fusión entre lo onírico y real, y el descenso en la historia, en los hechos históricos, aunque sean atemporales, es lo que le da gran calidad.

—Cuando usted abre textos históricos documentados aparecen fechas. Eso se publicó en periódicos peruanos: fechas, nombres, que se pueden ubicar muy precisamente. Demuestran que el autor estuvo allí, con sus papeles. Porque yo intervengo como personaje, pero intervengo de manera muy recatada.

—El motivo irónico —paradójico para mí, como lector—, otras veces es sarcástico. En los capítulos 50 y 55 la ironía ya empieza en el título.

—En todos estos libros hay una ironía y un humor constante; es la pereza de los críticos que han presentado estos libros, y, que los han presentado mal. Porque ante todo, estos libros son muy divertidos; hay humor de manera permanente.

—He leído las tribulaciones (primera, segunda y tercera Tribulación) que para mi tienen un carácter casi humorístico. ¿Y por qué he escogido el capítulo 52? Porque Ledesma no acepta “el ojo por el ojo y diente por diente”, pero tampoco pone la otra mejilla. No tiene la misma ironía que los demás.

—Es que los libros tienen un aspecto muy simple, pero son muy complicados.

—Sobre su lenguaje, a mí me ha alegrado, esa es la palabra que puedo decir, me han encantado cosas que yo he leído de La Tumba del Relámpago, fusiones de palabras, casi invenciones de nuevas palabras que son como una frescura…

—Me alegra mucho que usted lo diga, porque es el primero que me lo dice entre las personas que me han entrevistado, eso de que hay también una renovación formal en un nivel completamente nuevo. Hay palabras que están fuera del sentido de la lengua que estoy transformando, el español: inventando palabras, poniendo sustantivos en lugar de verbos, cambiando los verbos a otro tono, uniéndolas, haciendo frases en diferente estilo.

—Hay en usted una determinada construcción del párrafo; por ejemplo, poner en futuro oraciones y al mismo tiempo colocar una coma y el diálogo, y seguir en pasado. Querría preguntarle sobre su lenguaje y si puede haber alguna relación con el lenguaje indio o quechua.

—Actualmente el lenjuaje en el nivel literario ha llegado a rebasar las normas esenciales de la lengua. Porque actualmente existe un afán revolucionario muy profundo en el idioma; este es un libro en el que la violencia del texto es tal, que él mismo ha alterado las palabras; el fuego ha cambiado el orden. Hay un origen quechua, no hay una forma quechua. Sobre mi español quechuizante, he instalado una estructura de escritor extremadamente revolucionaria; esta estructura en las palabras ha logrado crear una fórmula que es absolutamente detonante desde el punto de vista del idioma. Yo estoy haciendo uso de nuevas invenciones, estoy uniendo palabras nuevas , por ejemplo, digo: soli-neva- …; o junto cinco o seis verbos.

—¿Se inserta de algún modo lo poético en su narrativa?

—No solamente se inserta sino que es básica. Se inserta en la visión poética y en el lenguaje. Hay cosas que son prácticamente poemas, diría que casi surrealistas; cosas que se pueden leer completamente aisladas. Yo considero que la poesía es un elemento absolutamente fundamental en la novela y que las grandes novelas del mundo han sido siempre poéticas. El Quijote es una novela esencialmente poética; incluso cuando se habla de novela fantástica latinoamericana, la gente olvida el capítulo de Clavileño. Faltó muy poco para que ellos fundaran la novela fantástica latino-americana; para mí la novela está unida a la poesía; es esencialmente poesía.

—¿Hasta qué punto la mezcla de palabras le cuesta? ¿O le es fácil a Manuel Scorza hacer esto?

—Me vino naturalmente la tensión de los materiales narrativos en algunos momentos, que es tan poderosa… Me había propuesto renovar el lenguaje, porque yo más bien tenía un lenguaje clásico. En algunos instantes de la narración, la tensión emotiva del contenido literario era tal que no cabía en el lenguaje tradicional, y que no cabía en las palabras absolutamente. Por ejemplo, era imposible relatar algunas escenas al mismo tiempo con pudor y con violencia, con palabras normales del español; para relatar algunas escenas, había que contarlas, al mismo tiempo, con terrible verdad y con pureza absoluta; las palabras del idioma, tanto del español, como del latinoamericano, eran inapropiadas, y tuve que inventar ese capítulo: cerca de cuarenta o cincuenta palabras que figuran en ese capítulo tan corto.

—Pero esto es muy valioso, porque estamos hablando de temas que no han sido tocados.
Ante la violencia física la injusticia, o la opresión a través de su narrativa, ¿cree usted aportar soluciones concretas como Arguedas, o remitirse sólo a la denuncia de esa violencia, denuncia que ya de por sí es una solución? La prueba es que no he conocido a ningún escritor que a través de sus obras haya conseguido, con esas mismas obras, renovar la propia violencia de la vida, hasta obligar a un Presidente a hacer un Consejo de Ministros… 

—Le entiendo perfectamente. En primer lugar, yo no diría denuncia, porque es una palabra muy gastada. Yo diría exposición dramática de una situación trágica; yo creo que me he quedado en esa primera parte, y que mis novelas no plantean una solución, porque proponen una solución actual en este instante de confusión de ideologías de izquierdas, de derechas y de centro, porque hay algo que no se sabe a dónde va en este momento, es una cosa muy delicada. Es en ese instante cuando el escritor debe tener humildad frente a la realidad misma; creo que las soluciones vendrán mejor propuestas por los ideólogos, porque la realidad corregirá la teoría; yo confío mucho en el fracaso de las políticas; porque las políticas fracasan frecuentemente y crean situaciones totalmente nuevas.

—Me alegro que haya dicho esto porque aquí hace exposición-denuncia de los oprimidos y los olvidados.

—Estamos en la misma línea. Lo que ocurre es que en algunos casos la mera exposición dramática de la situación es ya explosivamente revolucionaria y provoca consecuencias en la realidad. Ahora hay otro hecho importante en mi libro. Yo he dotado de una memoria a los oprimidos del Perú, a los indios del Perú que eran hombres invisibles de la historia, que eran protagonistas anónimos de una guerra silenciosa, y que tienen hoy una memoria: poseen estos cinco libros en los cuales pueden apoyarse y combatir. Tienen esa memoria, está dada ya irreparablemente y no se podrá borrar nunca, porque la han adoptado incluso los pueblos en combate; ese es uno de los hechos más emocionantes para mí como escritor. Incluso le diré una cosa: hay grupos políticos en el Perú que han incluido en su ideario el hecho de que sus luchas están contadas en estos libros; es algo, yo diría, sin precedentes. Al mismo tiempo, estos libros han circulado en el mundo, y esto no les ha impedido que en este momento estén traducidos a treinta y seis o treinta y ocho idiomas. Ha sido una mezcla de realidad, fantasía y documento que ha hecho algo explosivo a nivel de la realidad.’

(Imágenes— 1- Twombly/ 2- Felix de Boeck/ 3- Mathias Kiss/ 4-Felix Valloton 1893/ 5 y 6 – Paul Klee)

EL CORRESPONSAL DE PRENSA



”En esta era de las rapidísimas comunicaciones — decía Eugenio Montes—, cuando un corresponsal envía una crónica que llama ”informativa”, se limita a leerse los periódicos del país, y esto es lo mismo que lo que ha enviado una agencia al periódico unas horas antes, con la desventaja para el corresponsal, de que la agencia tiene unos medios informativos muy superiores. Sobre el corresponsal, la agencia dispone de una cantidad de gentes que hacen información directa y que la envían por medios más rápidos. Luego sus archivos y demás medios de referencia son mucho mejores.

La crónica, para ser leída, tiene que ser interpretativa, subjetiva, es decir, literaria. El que sabe escribir se hace leer, y el que no sabe no se lee, cuando dice las mismas cosas que la agencia, del mismo modo impersonal, neutro y a veces ramplón. El que sabe escribir es el que puede hacer crónicas amenas.El corresponsal debe conocer el país para poder interpretar una realidad, que ésta es su función. El corresponsal que no sabe nada de política, tiene que saber escribir literariamente para que se le lea. En nuestro tiempo es necesario, para ser un buen corresponsal, aunar varias cosas: el conocimiento de la política, el conocimiento del país, y el dominio de la pluma. Por ejemplo, si uno es corresponsal en Roma, no puede ignorarse la historia de Roma para escribir. El fracaso es seguro y absoluto.”

(Imagen— Henri Charles Guerard)

EL MIEDO A LO INMEDIATO

“La televisión puede desvelar todas las matanzas, todas las torturas y todos los acontecimientos de modo que lo inmediato se nos convierta en lejano, extraño y monstruoso — afirmaba Steiner—, como si fuéramos niños asustados por la caída de la noche. Sabemos ya, por Pascal y Montaigne, que ell objetivo de toda educación consiste en no tener miedo de permanecer sentado en una habitación silenciosa. Ahora bien, el noventa por cierto de los jóvenes, segün las estadísticas, no pueden ya leer sin escuchar música o mirar la televisión con el rabillo del ojo. El fenómeno demuestra hasta qué punto tenemos miedo del encuentro, en la acepción que dio al término Lévinas, miedo de la desnudez del otro. La escucha se hace cada vez más difícil. Para los jóvenes, la música “rock” y el ”heavy metal” se han convertido en ese esperanto internacional que excluye cualquier lectura.”

(Imagen — Park seo bo 1992)

OBRAS MAESTRAS DEL SILENCIO

Cuenta Félix de Azúa en su ’Diccionario de las artes’ que ”las Obras Maestras del Silencio tienen la peculiaridad de no requerir comentario, pero aunque lo requiriesen nadie estaría en disposición de ofrecerlo. Las Obras Maestras del Silencio se gozan en silencio. Es una de las razones por las que son tan poco conocidas. ¿Los héroes del rechazo son todos ellos Grandes Artistas del Silencio? Tampoco todos, por desdicha. El propio Kafka no deja de levantar sospechas entre los entendidos. ¿Por qué confió la quema de sus escritos ( !la construcción de su Silencio!) a un personaje tan confuso, tan servil como Max Brod? Algún lugar ocupan los débiles como Beckett, Morandi o Duchamp, que habiendo concebido el Silencio como esfera suprema del Arte no osan llegar hasta las ultimas consecuencias y siguen produciendo leves sonoridades, crujidos, porque no tienen el coraje de penetrar en el Silencio rotundo y eterno. Es cierto que les anima la intención de llegar, pero les falta el aliento para conseguirlo. Los débiles tienen una “tendencia” al silencio, pero se detienen ante la puerta que podría abrirles un abismo que ellos consideran, con o sin razón, como terrorífico.”


(Imágenes— 1- foros elpais/ 2- Janine Antoni— 2004- artnet)


CARTAS POR LA VENTANA

Oscar Wilde escribía cartas en su casa de Chelsea, situada en Tite Street y como su brillantez le ocupaba tanto tiempo —comenta el británico Simon Garfield—, no se molestaba siquiera en enviarlas. En su lugar, colocaba el sello y tiraba la carta por la ventana. Sabía que algún viandante vería la carta, pensaría que se le habría caído a alguien y la echaría en el buzón más cercano. Jamás sabremos cuántas cartas no llegaron jamás al buzón y a su destinatario, pero podemos estar bastante seguros de que el método no hubiera sido eficaz o las cartas hubieran sido ignoradas por haber caído en un montón de estiércol, Wilde habría dejado de enviarlas así. Y hay muchas cartas de Wilde enviada desde Tite Street y desde otros lugares que lo han sobrevivido y han salido a subasta a precios accesibles. Esta historia — concluye Garfield— no tiene moraleja como tal, pero evoca una imagen de Londres en la última época victoriana: el tráfico de caballos sobre la calle empedrada, el bullicio, el estrépito y la charla de los londinenses y alguien, probablemente tocado de sombrero, que recoge una carta del suelo y hace lo que es de esperar, porque pasar por el buzón era parte de la rutina diaria.”

(Imagen— Albert Goodwin)