EN TORNO AL NEGRO

 

 

“¿Por qué no puedo pintar sobre un fondo negro? — se preguntaba el francés Henri Michaux —¿ O simplemente sobre hojas negras? Desde que he comenzado a pintar, desde  que he encontrado hojas de papel negro, esa hoja ya no es hoja, y se transforma en la noche. Los colores que aparecen casi al azar son como apariciones… que salen de la noche. Lo negro lleva al fundamento, al origen. De lo negro viene lo inexplicable, lo no-detallado, lo no- subrayado por causas visibles, el ataque por sorpresa, el misterio, el miedo… y los monstruos.

En los países de intensa luz como los países árabes, lo emocionante es la sombra, esta sombra, las sombras individuales,  oscilantes, dramáticas, que caminan como la llama de la vela o de la lámpara.

Bajo las pieles, bajo las telas, los bordes, los muros, bajo las fachadas, permanece todo lo secreto al abrigo de la luz.”

 

 

(Imágenes: 1-  Ivan Aivazovski —1879/2- Mark Rothko)

EN TORNO AL AMARILLO

 


“El amarillo — decía Kandinsky —  es el color típicamente terrestre. No se debe pretender que el amarillo dé una impresión de profundidad. Enfriado por el azul, toma un tono enfermizo. Comparado con los estados del alma, podría ser la representación coloreada de la locura, no de la melancolía ni de la hipocondria, sino de un exceso de rabia, de delirio, de locura furiosa (… ) O podría ser comparado también con la pródiga expansión de las últimas fuerzas del verano, cuando comienzan a caer las hojas en otoño, y el azul sedante sólo puede encontrarse en el cielo. En la tierra queda únicamente una anárquica reverberación de colores sin profundidad.

 

Recordemos el primer movimiento del amarillo, su tendencia a ir “hacia” quien mira; esta tendencia, si se fuerza la intensidad del amarillo, puede hasta resultar inoportuna. Considerado directamente, el amarillo tiene un efecto perturbador, pica, excita e importuna con una especie de insolencia insoportable. Esta propiedad del amarillo que tiende  siempre hacia los tonos más claros puede alcanzar una intensidad insostenible para el ojo y para el alma. En este grado de potencia, resuena como una trompeta aguda, tocada cada vez con mayor fuerza, o como una fanfarria estrepitosa.”

 

(Imágenes— 1- Kandinsky/ 2- Van Gogh/ 3- Max Ernst- 1964)

EL FUTURO DEL FUTURO

 


“ Sobre el  futuro del futuro  — quiso opinar JG Ballard en la revista Vogue en 1977 hablando de cómo será  el entretenimiento en el tiempo venidero. Y decía lo siguiente : “Cada una de nuestras acciones durante el día, a lo largo de todo el espectro de la vida cotidiana, será instantáneamente grabada en vídeo. Por la noche nos sentaremos a ver las imágenes, seleccionadas por una computadora entrenada para elegir sólo nuestros mejores perfiles, nuestros diálogos más inteligentes, nuestras expresiones más afectuosas, capturadas a través de los filtros más amables, y luego juntaremos todo ello para tener una reconstrucción mejorada de nuestro día”.

(Imagen — Nam June Paik)

VIAJES POR ESPAÑA (24) : CANARIAS

 


“… Los nativos canarios eran membrudos, audaces, fuertes… Tenían los cabellos largos y rubios, y con ellos se cubrían hasta el ombligo…” Lo cuenta el viajero florentino Angiolino del Tegghia de Corbizzi en 1341, enviado a descubrir tierras por el rey Alfonso lV de Portugal y lo anota así el periodista y viajero Luis Pancorbo en su “Mapamundi de lugares insólitos, míticos y verídicos”.

 

Ése al parecer, después del de Plinio, fue el  primer documento “ verdaderamente histórico” sobre las Canarias, según apunta Menéndez y Pelayo —y así lo cita Pacorbo. Y añade que “entre los muchos que pretendieron encontrar a las Islas Canarias en la Antigüedad figuraron los maghurinos, los engañados, que así fueron llamados los tripulantes de un viaje fabuloso, tanto que se duda si realmente sucedió, pese a que el gran geógrafo árabe El Edrisi lo diera por cierto.

 

Continúa Pancorbo diciendo que  “se trataba de ir por el Atlántico hacia unas Hespérides que a lo mejor eran las Canarias o islas perennes para saber lo que contenía el Océano y cuáles eran sus límites. La cuestión nunca fue dilucidada. Misterios y fantasía, adobados con embustes, esa es la sal de muchos viajes. A principios  del siglo XlV  el célebre geógrafo Abulfeda daba a entender que las islas “eternas” habían quedado sumergidas. Sólo el sabio y juicioso Aben- Jaldún — señalaba Menéndez Pelayo —, que escribía en 1377, cuando las Canarias ya eran frecuentadas por los navegantes europeos, habla de ellas de un modo racional y positivo.”

 

(Imágenes— isla de la Palma- -2012– – 1, 2 , 3 y 4- fotos jjp)

CORPUS BARGA

 


“El rasgo más curioso de Corpus Barga – así lo definiría el político Mariano Ansó – fue su independencia de toda clase de poderes, incluso en los días propicios de la República. Otra característica de su robusta personalidad fue su elegancia espiritual, e incluso física, en medio de las situaciones más extremas. Hubo siempre en su porte algo de aristocrático, heredado sin duda de sus mayores y del medio social en que se desenvolvió su infancia (…) Jamás que yo sepa aspiró a un cargo público ni a una prebenda. Corpus Barga (seudónimo de Andrés García de la Barga) (Madrid, 1887- Lima, 1975), – que prestó un decidido apoyo a la República -, fue un gran periodista, abierto a toda clase de géneros, corresponsal, viajero, articulista, entrevistador y gran memorialista en “Los pasos contados.”

En la conferencia que Corpus pronunció en 1967 titulada Mis años de periodista: una autobiografía comprendida entre los años más cruciales del siglo (1914- 1945), evocó el primer periódico que dirigió en Madrid, Menipo, e hizo referencia a sus entrevistas a grandes personajes históricos (Mussolini, Bergson, Rodin, etc)  a las que habría que añadir el histórico reportaje del entierro de Proust, las entrevistas con Hitler, Churchill,  Lenin,  Hindenburg o las conversaciones que mantuvo con Pio Xl.  Marinetti o Pirandello. Hizo el viaje París-Madrid en avión en 1919, y en el 30 fue pasajero del Gran Zeppelin por el Atlántico Sur. Juan Ramón Jiménez, en “Españoles de tres mundos”, habla de Corpus como el hombre directo, con la distancia menor y rápida. Su escritura tiene el vuelo de rectas y ángulos de una libélula. Parece que escribe con sarmientos, con yerbas, con agua, con carbón, con hormigas, con escoria, con rocío.

 

Numerosísimos son sus trabajos en prensa: en El País, La Correspondencia de España, El Sol. España, Nuevo Mundo, Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, más tarde Diario de Madrid, Cruz y Raya, dirige el semanario Diablo Mundo, del que sólo salieron nueve números, colabora más adelante en publicaciones fundadas por exiliados – Romance, Cabalgata, Realidad -; en sus años de América (llega a Lima en 1948) escribe en El Nacional de Caracas, El Comercio, Expreso, Visión del Perú y Mar del Sur. Luego su pluma aparecerá en Ínsula y en Papeles de Son Armadans.

Experiencias muy relevantes rodean a este excelente escritor y periodista; en París – desde 1912 a 1930 – trata a Pedro Salinas, Maiakovski, Kerenski, Trotski, Diego Rivera, Léon Bonnat, Madariaga y Picasso, y será acompañante y anfitrión de Baroja, Rivas Cherif, Azaña, Unamuno, Blasco Ibañez y Gutiérrez Solana entre otros muchos. Ayudará a cruzar la frontera a Antonio Machado en 1939. Una vida llena de incidentes y plena. “He cultivado el género literario tan español del artículo de periódico- – dirá Corpus en Papeles de Son Armadans en 1977 – Pero ni éste lo he cultivado según las reglas. He escrito mis artículos, por ejemplo a veces con preocupaciones mallarmeanas, que nadie podía descubrir, ni tenía sentido que fueran descubiertas. Cuántos artículos míos hay con todos los párrafos de la misma longitud, es decir, las pausas musicales. Durante mucho tiempo no hice más que artículos cortos con asuntos largos. Mis preocupaciones eran matemáticas y no políticas.”

 

En 1973, en conversación con José Miguel Oviedo que publicó “Triunfo”, Corpus Barga quiso hablar de la literatura memorialista a la que tantas páginas dedicó en Los pasos contados: Las memorias y las novelas – confesó – son lo mismo, tienen las mismas fuentes de información. Un novelista y un memorialista sólo se diferencian en que el memorialista es el protagonista de su obra, mientras que el novelista es, a veces, uno de los personajes de la novela. (… ) Toda literatura es coloquio. El novelista soliloquea con el lector, el memorialista soliloquea con el lector y con los personajes de las memorias, hace su obra leyendo lo escrito por él mismo, de modo que hace simultáneamente una novela con el mismo texto, interpretándolo de otro modo. Y en otra entrevista, en Ínsula, quiso comentar que puso el título Los pasos contados porque quería evitar la biografía y contar lo que sucedía a todo lo que estaba relacionado conmigo en mis pasos por este mundo. Enseguida comprobé que el recuerdo se hace con ingredientes que le impiden ser verdadero. Cuando se vuelve a un lugar de donde ha estado uno ausente durante mucho tiempo, todo suele parecer más pequeño que aquello que se recordaba. El recuerdo no es de fiar. Para fijarlo pensé en no seguir la línea cronológica sino agrupar lo recordado en torno a una persona o a un acto. Si no podía fiarme en el recuerdo, me pareció que en lo que podía fiarme era en el modo como se producía en mí el recuerdo, complicado con pensares, ideas, sensaciones y encerezado con otros, en su cristalización, en su estratificación.”

 

(Imágenes— 1-Horacio Coppola/ 2-Bernard Lamote1940/3- Gerhard Ullmann/4- Pamela J Crook)

CONFESIONES DE UN LIBRERO

 


“Como muchos libreros yo pertenecía al grupo de hombres que saben un poco, pero nada a fondo — cuenta Ernst Jünger en 1987, en  sus Diarios “Pasados los setenta” ( Jünger está leyendo las confesiones de un literato y su cliente en la inauguración de una librería)—Puse en práctica la costumbre  de los libreros de leer sólo por encima y hojear de pasada los libros nuevos que se editan. Me ocupaba sólo de las novedades, pero nunca de las fuentes del saber; era un vendedor, es decir, un intermediario  y un agente.  El trato con los clientes  tiene también algo denigrante. Yo estaba obligado a acceder a los variopintos deseos de esos clientes, tenía que darles informaciones que, como yo mismo percibía, tenían algo de inexacto y confuso, también tenía que ensalzarles libros que no tenían nada de elogio. Todo  esto conduce a la charlatanería, la superficialidad y a una actividad vacía(…) Y si me llenaba la caja con algo más de rapidez, me parecía que todo estaba en orden.”

 

Jünger añade ese día en su anotación un pasaje del Diario de los Goncourt de 1867: “ Un síntoma de los tiempos: la tienda del librero del muelle ya no tiene sillas. France era el último librero que tenía silla, la última librería en la que se podía charlar un poco y pasar el rato entre dos ocupaciones. Ahora los libros se compran de pie. Una pregunta y un precio: hasta ese extremo ha llevado a la venta de libros la devoradora actividad de la actual vida social…”

 

(Imágenes—1- Car Spitzweg- 1850/ 2-librería da Villa Sao Paolo/ 3- librería Ateneo – Buenos Aires)

MARK ROTHKO

 

“ Sin monstruos ni dioses  — dijo en 1947 Mark Rothko —, el arte no puede representar nuestro drama: los momentos profundos del arte expresan esta frustración.” En otra ocasión confesaba que el objeto del arte es “ acabar con este silencio y esta soledad, respirar y abrir de nuevo los brazos.” “Rothko dio la vuelta a la pintura — le explicaba John Berger a su hija Katya en 2001— porque los colores que creó tan laboriosamente están esperando cosas que todavía no existen. Y su arte es un arte emigrante, que busca, como sólo lo hacen los emigrantes, el inencontrable lugar de origen, el momento previo a que empezara todo.”

 

Berger afirmaba también : “ la obra de Rothko está muy cerca de la ceguera. Una ceguera de color trágica. Sus mejores lienzos no tienen que ver con la ceguera o con quedarse ciego, sino con intentar quitar las vendas de color de los ojos con las que estaba ( o vuelve a estar) a punto de ser creado el mundo visible.”

 

“Un cuadro no necesita que  nadie explique lo que quiere decir. — decía igualmente Rothko — Si es bueno, habla por sí mismo.” Rothko declaraba sobre su pintura que “no era que se hubiera eliminado la figura sino los símbolos de las figuras.” Señalaba que no sentía especial interés por el color por sí mismo, sino que no tenía otra opción  que emplearlo como vehículo: “ dado que ya no hay línea — se preguntaba —, ¿qué otra cosa queda para pintar?.” Llegó a destruir varios de sus lienzos en los que vio que se ordenaban los colores con criterios estéticos .” Sí a usted— le dijo furiosamente a un reportero — sólo le conmueven las relaciones de color, entonces no entiende de lo que se trata.”

 

 

(Imágenes- Mark Rothko : 1- 1948/ 2- 1955/ 3-1956/ 4- 1969)

¿CON UN DÍA DE VERANO DEBERÉ COMPARARTE?

 


“¿Con un día de verano deberé compararte?

Tienes tú más belleza y eres más apacible:

sacuden rudos vientos los capullos  de Mayo,

lo que trae el verano apenas dura nada.

A veces con excesivo brillo arde el ojo del cielo

y a veces pierde vigor su complexión dorada

y toda belleza algún día perderá la belleza

por causa del azar o del curso del tiempo.

Pero tu eterno verano siempre será inmortal

y no dejará de ser tuya tu inaugural  belleza,

ni podrá la Muerte arrastrarte a su sombra

cuando en eternos versos seas parte del tiempo.

Mientras haya quien respire y haya ojos que vean,

todo esto vivirá y a ti te dará vida.”

William Shakespeare—Soneto XVlll)- (traducción de Ángel Rupérez)

 


(Imágenes—1- Max Ernst – Sol amarillo- 1964 – galeria lufoff/ 2- Thomas Moran-1875-Museo de arte de Carolina del Norte)

LOS MISMOS CUENTOS

 


“El cuento que escucha un niño de labios de su madre en un pueblo perdido de Alemania — dice Stefan Zweig en “Encuentros con libros” — es el mismo que murmura al otro lado del globo, en la Tierra del Fuego, un anciano con el rostro pintado, dirigiéndose a los guerreros que vuelven al hogar; el mismo que canta un cuentacuentos ciego en la plaza de una ciudad de Arabia, a las puertas de la alcazaba; el mismo que conocen en la India y en China. Cada uno de estos pueblos tiene sus propios dioses; las lenguas no tienen nada que ver una con otra, ni siquiera proceden de un tronco común; el cielo bajo el que viven, la tierra que pisan, la forma y el color de su cuerpo no pueden ser más distintos, pero el cuento que les infunde aliento es el mismo en todas partes.

 

Los caballos mágicos que salen huyendo, las flechas que pasan silbando y se pierden a lo lejos no resultarían tan difíciles de seguir como estos cuentos, que han anidado en la fantasía de todos los pueblos y cuya pista es prácticamente imposible de rastrear. Incluso dentro de ellos nos aguardan nuevos misterios, pues, ¿ quién ha conseguido explicar por qué determinados números, como el tres o el siete, reaparecen  en las tramas continuamente?  El cuento conserva los últimos símbolos místicos de la humanidad, su sencillez nos permite percibirlos con más claridad que en los relatos actuales, reflejos del confuso panorama intelectual de hoy.”

 

(Imágenes—1- Hans Tegner- ilustración para los cuentos de Andersen- 1900- scarpoldbookilustration/ 2-ilustración para Hansel y Grete- missfolly/ 3-Dulac – 1911- ilustración para los cuentos de Andersen)

CUADERNO DEL AGUA (2) : FUENTES , SURTIDORES Y LAGUNAS

 


El español Joaquín Turina en sus ” Danzas gitanas” habla de esos surtidores del agua de la Alhambra. Rusiñol recogerá el paso del agua en el Patio de los Leones de la Alhambra en 1887.  Lorca canta a los surtidores en el Cuarto Dorado del Palacio de Comares en la Alhambra. Surtidores de agua glosará Juan Ramón en ” Olvidos de Granada” (1924) Y surtidores aparecen  también en fuentes famosas como las que retrata el italiano Respighi con su poema sinfónico sobre la fontana de Trevi  en la mañana, la tarde y el anochecer. Debussy, que desde tantos ángulos trató musicalmente el agua, habla del chorrear del agua en sus “Jardines bajo la lluvia”( 1904) Los manantiales ya habían sido tratados por Listz en  sus “Años de peregrinaje” cuando compone “Al pie de un manantial” y esos  murmullos del agua de manantiales y arroyos los había abordado Beethoven en el segundo movimiento de su “Pastoral”, como la tormenta asomaba en su cuarto movimiento. Es el sonido de una cascada el que recogerá igualmente Richard Strauss en su “Sinfonía alpina”. Y como algo curioso  el francés Paul Sébillot anotará en su ” folklore de las aguas” que “rara vez está el diablo en las fuentes y en cambio sí el nombre de los santos”.

 

Respecto a las fuentes,  su agua durante siglos ha estado unida a la música. Hay que evocar la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini en la romana plaza Navona y  la escalera del agua del Generalife en la Alhambra. Aguas proféticas manan de la fuentes, se decía ya en los misterios egipcios, y las fuentes hablaban como oráculos señala Tácito.  Fuentes que a lo largo de siglos han aparecido como obras de arte en ciudades de Suiza y de Italia.

 

 

“El agua  ensimismada, ¿ piensa o  sueña?”, se preguntará ante un estanque Maria Zanbrano. Monet, por su parte, construyó en Giverny un jardín acuático y varios estanques de azucenas, logrando un amplio rincón incomparable de agua y de color. Debussy, en 1905, escribe “Reflejos en el agua”, dedicado a la luz en el estanque, y a su vez Dalí pintará la imagen de Narciso reflejada en un estanque en su “Metamorfosis de Narciso”. El pintor Patinir mostrará “El paso de la laguna Estigia”, que puede verse en El Prado.

 

El español Joaquín Turina en sus ” Danzas gitanas” habla de esos surtidores del agua de la Alhambra. Rusiñol recogerá el paso del agua en el Patio de los Leones de la Alhambra en 1887.  Lorca canta a los surtidores en el Cuarto Dorado del Palacio de Comares en la Alhambra. Surtidores de agua glosará Juan Ramón en ” Olvidos de Granada” (1924) Y surtidores aparecen  también en fuentes famosas como las que retrata el italiano Respighi con su poema sinfónico sobre la fontana de Trevi en la mañana, la tarde y el anochecer. Debussy, que desde tantos ángulos trató musicalmente el agua, habla del chorrear del agua en sus “Jardines bajo la lluvia”( 1904) Los manantiales ya habían sido tratados por Listz en  sus “Años de peregrinaje” cuando compone “Al pie de un manantial” y esos  murmullos del agua de manantiales y arroyos los había abordado Beethoven en el segundo movimiento de su “Pastoral”, como la tormenta asomaba en su cuarto movimiento. Es el sonido de una cascada el que recogerá igualmente Richard Strauss en su “Sinfonía alpina”. Y como algo curioso  el francés Paul Sébillot anotará en su ” folklore de las aguas” que “rara vez está el diablo en las fuentes y en cambio sí el nombre de los santos”.

Respecto a las fuentes,  su agua durante siglos ha estado unida a la música. Hay que evocar la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini en la romana plaza Navona y  la escalera del agua del Generalife en la Alhambra. Aguas proféticas manan de la fuentes, se decía ya en los misterios egipcios, y las fuentes hablaban como oráculos señala Tácito.  Fuentes que a lo largo de siglos han aparecido como obras de arte en ciudades de Suiza y de Italia.

 

 

 

“El agua  ensimismada, ¿ piensa o  sueña?”, se preguntará ante un estanque Maria Zanbrano. Monet, por su parte, construyó en Giverny un jardín acuático y varios estanques de azucenas, logrando un amplio rincón incomparable de agua y de color. Debussy, en 1905, escribe “Reflejos en el agua”, dedicado a la luz en el estanque, y a su vez Dalí pintará la imagen de Narciso reflejada en un estanque en su “Metamorfosis de Narciso”. El pintor Patinir mostrará “El paso de la laguna Estigia”, que puede verse en El Prado.

El humedal de las tablas de Daimiel  y las lagunas de Ruidera aparecerán en El Quijote”. Edgar Allan Poe en diversos cuentos habla del “agua pesada” y  en sus “Historias extraordinarias” describió un lago “amable”  durante el día y que provocaba terror por la noche. Ruidera aparecerán también  en El Quijote”. Edgar Allan Poe en diversos cuentos habla del “agua pesada” y  en sus “Historias extraordinarias” describió un lago “amable”  durante el día y que provocaba terror por la noche.

 

 

 

((Imágenes— 1- Sorolla- La Alhambra/ 2-Roma- plaza de España/ 3- fuentes/- 4- Monet-Giverny/ 5- agua/ 6-Monet- nynpheas/ 7- fuente)

VIEJO MADRID (94) : EN LA COCINA DEL REY

 


“Las cocinas del Palacio Real ocupan el subsuelo — describía el argentino Roberto Arlt  durante su viaje a Madrid en 1936 —. Se llega a ellas por estrechas escaleras de piedra. Un guardián de librea azul, gorra plana, galones dorados, ex-cocinero, nos dice la dirección de la cocina. Cuando llego a la puerta, otro ex-cocinero  se calienta las manos en un encendido brasero. Sigo adelante. He entrado al primer equipo de las cocinas. Estantes larguísimos, cargados de peroles de cobre, chocolateras, barreños, moldes para hacer helados. Un anciano que me acompaña me dice:

—Aqui se preparaba el desayuno de los reyes. La reina desayunaba después de escuchar misa, a las nueve de la mañana, jamón, mantequilla con tostadas y café con leche muy liviano. El rey desayunaba a las diez, café con leche y unos bizcochos. A las once y media, después de terminar la audiencia, se le volvía a servir un vaso de vino añejo y algunas galletas.

Junto a este equipo, destinado exclusivamente a los desayunos, se encuentra la despensa. Grandes tableros de mármol ofrecen la extensión de sus mesas. Docenas y más docenas de bandejas de cobre, unas estañadas y otras no. Morteros monumentales. Una inmensa heladera eléctrica aparece adosada al muro. El ex-cocinero me dice:

—Después de que colocaron la heladera, el rey bajó para verla. La reina nunca bajaba a la cocina.

—¿Y esto?

—Es la legumbrera. Aquí se ponían las patatas, allí las coles, para lavarlas.

En un estante relucen, enfilados, ataúdes de cobre. Son salmoneras. Al fondo de la repostería, con elevados arcos encalados,donde la media luz evoca la soledad conventual, hay una garita encristalada. Desde aquí vigilaba el cocinero mayor, aquí llevaba la contabilidad del menú, desde el casamiento de Alfonso Xlll. El menú se escribía en francés.

 

De la despensa se pasa a la cocina. Dos fogones monumentales, de siete pies de largo por tres de ancho cada uno, con numerosas hornallas, dan la idea de la fabulosa cantidad de vituallas que ingerían los señores nobles los días de fiesta y banquetes oficiales.  Ollas estañadas, grandes como toneles, muestran sus panzas de asteroides.  Incrustado en un muro, un horno monumental. Sus asadores son altos como lanzas. Allí se puede dorar un buey sin descuartizarlo. Pantagruel se refocilaría en este subsuelo pavimentado de anchas lozas de piedras; se enternecería  contemplando las ristras de coladores, de marmitas, de estantes cargados de casquetes de aluminio. Dichos casquetes  cubrían los platos servidos que el montacargas  elevaba al antecomedor. En otro estante veo aros de aluminio, redondos y ovales. Se aplican a los bordes  de los platos y fuentes, para que los dedos de los cocineros no maculen la loza real, ni la salsa llegue a salpicar las orillas. Se sale de esta cocina monstruosa y entramos a otra cocina más pequeña: es la pastelería. Un horno enlozado muestra su puerta de hierro, el muro tiene estanterías con hileras de moldes para pastas, redondos, cóncavos, poligonales, con cantos en estrellas, unos son de cobre rojo, otros estañados. Aquí se preparaban los dulces para los reyes.

—¿Trabajan muchos hombres en las cocinas?

—Veintisiete, en tiempo normal. Cuando había fiestas se elevaban hasta sesenta.”

 

(Imágenes—1-Palacio Real/ 2-Palacio Real visto desde la cuesta de la Vega- Fernando Brambila-  colección del ministerio de Hacienda/ 3- Palacio Real)

TRES ANOTACIONES AL PASO


1—Sobre la oscuridad al trabajar:

“En una  larga entrevista  de hace años  de Javier Marías en la Fundación Mafre hablando de su biblioteca,  el escritor español decía en determinado momento: “Estoy escribiendo una novela en estos momentos y no sé lo que estoy haciendo”.
Tenía toda la razón. Se escribe muchas veces sin saber qué se hace ni adónde llevará ni cómo se estructurará ni resultará lo que uno está haciendo.”

 

 

2—Sobre  el relato breve:

“ En el excepcional libro de  E C. Riley, “Introducción al Quijote” y en  una de sus notas viene esta interesante cita de Graham Greene tomada de  “Vías de escape”: “El relato breve es frecuente  para el novelista  otra forma de escape, de evitar tener que convivir durante años con un personaje, recogiendo sus celos, su manera de actuar, sus pensamientos deshonestos, sus traiciones”.

 

 

3–Los pintores y la escritura:

“Lento escribir. Avanzo cada día cuatro o cinco líneas. Cada vez me acuerdo más de los pintores y de su trabajo. Cada vez que ellos pasan y repasan su mezcla de colores muy despacio con el pincel para ir consiguiendo el matiz de una sombra o perfilar o suavizar un tono, comprendo su paciencia reiterada que no decae hasta que poco a poco se va consiguiendo lo que quieren.  Vuelven y vuelven otra vez para conseguir el matiz o el claroscuro. O el efecto de luz. Así la escritura. Al menos así me ocurre en los relatos. Hay que releer mil veces todo lo anterior, suavizar las fisuras, ir mezclando la historia que se cuenta con la invención propia, con la prosa que luego discurrirá y se elevará – eso espero – con sencillez. Por eso uno no avanza a veces en toda la mañana más que cuatro o cinco líneas.”

José Julio Perlado

 


(Imágenes—1-Tod papageorge/ 2-Geraldine Sy/ 3–Daumier—1886–metropolitan museum de arte de  Nueva York/ 4- foto David Dubnitskiy)

EL SUEÑO DE HISAE

 


“En su sueño  Hisae descubrió de repente que por el hueco de una de las ventanas de su kimono se estaba escapando una procesión de pergaminos luminosos en los que se dibujaban escenas de su vida anterior, momentos que ella había vivido y que a veces recordaba, como cuando estuvo enamorada de Kiromi Kastase, el hacedor de espadas, y también estampas vivas de sus clases antiguas, a orillas del Lago, en los años en que había intentado explicar a los niños el misterio de la longevidad. El primero de aquellos pergaminos aparecía recubierto de oro, y el segundo igualmente bañado en oro, e incluso asomó un tercero y un cuarto que salieron de su kimono, todos ellos recubiertos de pan de oro, y los cuatro pergaminos se fueron enderezando delante de Hisae y fueron ajustando sus bordes hasta formar  las cuatro paredes de un templo que enseguida Hisae reconoció como el del “Pabellón de oro”. Nunca había visto  en sueños Hisae el “Pabellón de Oro” pero ahora le pareció más deslumbrante y casi le cegó su fulgor.”

José Julio Perlado

(del libro “Una dama japonesa”) ( texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imagen —Shimura Tatsuma)

LA INFANCIA DEL MILAGRO

 

“La infancia es el mundo del milagro o de lo maravilloso— escribe Ionesco en sus “Diarios” —: es como si la creación surgiese, luminosa, de la noche, completamente nueva y totalmente fresca, y completamente asombrosa. No hay infancia a partir del momento en que las cosas no son ya asombrosas. Cuando el mundo parece “visto ya”; cuando nos acostumbramos a la existencia, nos convertimos en adultos. El mundo de lo mágico, la maravilla nueva, se hace banalidad, tópico. Eso es, exactamente, el paraíso, el mundo del primer día. Ser expulsado de la infancia es ser expulsado del paraíso, es ser adulto. Se conserva el recuerdo, la nostalgia de un presente, de una presencia, de una plenitud, que se intenta volver a encontrar por todos los medios. Volver a encontrar aquello, o la compensación (…) Cuando se quiere vivir, ya no es la maravilla lo que se busca, sino, a falta de eso, a lo que sólo la infancia o una lucidez sencilla y superior pueden tener acceso, a falta de eso, lo que se busca es ser saciado. Nunca se consigue, no se puede conseguir. Los bienes no son la vida.”

(Imagen — Walter Morí- 1956)

BENET REVISITADO

 

La aparición de un  texto inédito  escrito en paralelo entre Juan Benet y Luis Martín Santos nos lleva hasta las confidencias y la voz del novelista Benet, tan valorado  por muchos y tan discutido por otros. “No siento ningún “odio”— decía Benet — hacia “ Tiempo de silencio”, Martin Santos era muy amigo mío.  Hicimos las primeras armas literarias juntos. Ėramos íntimos, y su novela no me gustó justamente por venir de quien venía. Vivíamos separados; ėl en San Sebastián y yo en Asturias, y fui en coche  expresamente para verle y decirle que era impropia de él. Se asombró de que estuviese en contra de una opinión creciente laudatoria: estaba seguro de su obra… De hecho se produjo un distanciamiento entre ambos después… Veía yo, una vez más , el peligro del costumbrismo y la ramplonería; me parecía que romper el cerco del realismo con elementos joyceanos era relativamente fácil. “

Hablando del proceso de escritura Benet confesaba: “ No puede saberse con exactitud cuando una obra ha sido fecundada. A lo mejor uno es consciente de una idea siete meses después. No creo, además, que el motor de arranque de una novela sea una idea. Creo más bien que se trata de un conjunto de imágenes que el escritor tiene guardadas  en algún lugar del cerebro y que combina a la hora de escribir. Pero las cosas se complican a partir de que uno ha escrito el primer renglón. Y hay que escribir cientos y cientos de folios. De cualquier forma, la idea no está madura al empezar a escribir. Eso sólo se consigue con el proceso de la escritura mismo. Todas las ideas son móviles, y no tienen formulación hasta el final de la novela.”

 

 

“La inspiración  viene sólo a condición de que haya estilo. Inspiración y estilo  vienen a ser dos cosas prácticamente compenetrables e indentificables. La inspiración dicta. Ese dictado se siente como algo ineluctable. Algo revelado. Tal y como viene hay que ponerlo en el papel. Para que esa inspiración sea verdaderamente  válida, hay que reconocer que dicta en un estilo determinado que además predetermina el estilo venidero; eso es muy evidente en las composiciones líricas, que por lo general siempre tienen un verso inspirado. Pero la inspiración dicta poco y hay que completar ese dictado escaso con un relleno que ya no es tan inspirado, hay que darle redondez y componer.  Esa labor de composición a partir de un breve dictado de la inspiración es ya el trabajo propio de un escritor,, que tiene que alcanzar la cota que le ha sido dada casi sin trabajo.  Y al final, la síntesis de esa dialéctica entre inspiración y ejecución del estilo viene a resumirse cuando la inspiración es de tal índole que dicta en un estilo muy regular, que es el mismo que ayudó ella a forjar.”

 

 

(Imágenes—1–Shiaru Shiota/ 2- Sarah Meyohas/ 3-John Chervinsky)

MUERTE DE UN PÁJARO

 


“Yo disparé. Uno de los dos pájaros cayó a mis pies. Era una cerceta de vientre plateado. Entonces, en el espacio por encima de mí, una voz, una voz de pájaro chilló. Fue una queja breve, repetida, desgarradora; y el animal, el pequeño animal salvado, se puso a dar vueltas en el azul del cielo encima de nosotros mirando a su compañera muerta, que yo tenía entre las manos (…) Nunca gemido de sufrimiento me desgarró el corazón como aquella llamada desolada, como el lamentable reproche de aquel pobre animal perdido en el espacio.”

Guy de Maupassant — “Amor”

(Imagen — Vadim Trunov)