Mes: julio 2020

GAUGUIN EN EL CAFÉ

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“Voy al café, en el bulevar, número 9. Todos van, la hermosa raza aria  viene y va. En el café, sobre el bulevar, número 9, dibujo, miro a mi alrededor, escucho, sin encontrar nada que me atraiga — así dice Gauguin en su “Diario íntimo” —. Las mesas del café, cubiertas de mármol, invitan a nuestro lápiz. Los helados atraen a la multitud, una promiscua multitud: todos están allí. Dibujo promiscuamente, también. Todo es hermoso, todo es feo.

¡Hola, una cabeza que conozco!  ¿Dónde demonios la he visto antes? El perfil es anguloso y trato de recordar quién puede ser. ¡Ah!, ya lo tengo : ¡ soy yo mismo! Me resigno, sin lamentarlo demasiado. Creía ser más buen mozo. ¡La verdad! En el número 9 la señora dice: “¿ Qué se servirá usted? ¿Supongo que champaña? Contesto modestamente:  “ Deme una menta”.

Ella, elegantemente vestida y con un pesado olor a verbena, bebe un pequeño vaso de cerveza. Los espejos me devuelven allá también rostros de hombres y mujeres; no son bellos. Y yo, sentado al lado de la mujer, me observo; “ Dicen que el amor hermosea”. Trato de convencerme; mi lápiz se rehusa despiadadamente.! La verdad!

 

(Imágehes— 1 – Gauguin -tahitianas en la playa- 1891- museo d ‘Orsay/ 2- Paul Gauguin- 1891)

FELLINI SUEÑA CON SIMENON

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“Yo estaba atravesando un período negro. inercia, desánimo, marasmo, odio hacia mi nueva película, la sensación de que me había metido en un berenjenal, noches enteras diciendo tonterías, rompiéndome la cabeza para hallar la manera de liberarme sin daños excesivos del compromiso adquirido. — así le escribía Fellini a Simenon en 1976–.

Pues bien, una noche soñé que me despertaba el teclear incesante de una máquina de escribir. me doy cuenta de que me había quedado dormido en un gran jardín húmedo de rocío con grandes plantas cargadas de hojas de un verde intenso. Allí, en el centro del césped, hay una construcción en forma de torre. De ahí procede el teclear de la máquina de escribir. me acerco y cesa cualquier ruido. me alzo de puntillas, espío por la ventana circular y veo una habitación  encalada como una celda, con un hombre, un monje, que está haciendo algo que no consigo ver porque el hombre me da la espalda. está sentado y a sus pies, en el suelo, hay unos doce niños y niñas muy simpáticos que se ríen, le gastan bromas, le tocan las sandalias, el cordón del hábito. Al final, el hombre se da la vuelta: es Simenon. Lleva pegada al mentón una barba blanca, yo noto enseguida que es postiza, una barba de broma. Yo me quedo extrañado, incluso algo decepcionado, no consigo encontrar una explicación hasta que oigo a mi lado una voz que me dice:

—Es falsa. Claro que es falsa. no es un viejo. Al contrario, es muy joven. mucho más joven que antes.

—¿Y qué está haciendo?—pregunto yo.

—Está pintando su nueva novela. ¿no ves? Ya ha pintado más de la mitad. es una novela magnífica sobre Neptuno.

La voz se desvaneció y esta vez me desperté de veras. Bueno, no puedo meterme en explicaciones más o menos pertinentes […], pero el hecho indudable es que a la mañana siguiente noté que la tensión disminuía en mí, la película se me hacía menos odiosa y me puse a trabajar. Hice la película. ¿La dificultad con la lengua inglesa? Pero si en mi sueño Simenon conseguía incluso «pintar» sus novelas, ¿por qué no iba yo a poder rodar una película en una lengua que no era la mía?”

 

(Imágenes—: 1-Fellini- foto Mary Ellen Mark/ 2-Simenon – New York review)

VERANO 2020 (3 ) : VIAJAR A UNA ESTRELLA

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Este verano, en que parece tan complicado viajar, vuelven las palabras de Van Gogh a su hermano Theo:

”Si tomamos el tren para irnos a Tarascón o a Ruán, tomamos la muerte para irnos a una estrella. Lo que es realmente cierto en este razonamiento es que, estando en “vida”, no podemos irnos a una estrella; lo mismo que estando muertos no podemos tomar el tren. En fin, no me parece imposible que el cólera, el mal de piedra, la tisis, el cáncer, sean medios de locomoción celeste, como los barcos a vapor, los ómnibus y el ferrocarril, lo son terrestres. Morir tranquilamente de vejez sería ir a pie.”

Murió Van Gogh un día como hoy, un 29 de julio. En 1890.

 

(Imágenes— 1-Van Gogh- autorretrato 1887-rijksmuseum/ 2- la lluvia – Auvers – 1890- museo nacional de Gales)

UN NACIMIENTO

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“Recuerdo perfectamente todo cuanto me ocurría cuando tenía pocos meses. Incluso me acuerdo con toda claridad del día en que nací. Y de los médicos que atendieron a mi madre y del olor del hospital… Me parece lógico que no se olviden esos días tan fundamentales para uno. Un bebé, por muy pequeño que sea, es un ser vivo y, como tal, su mente trabaja. Al no tener problemas ni otras cosas en que entretenerse, piensa en el ambiente que le rodea, y en lo que ve. Creo que jamás olvidaré la habitación donde pasé mis primeros días, ni mi cuna, ni, desde luego, cuando mi padre me cogía en brazos y me paseaba, diciéndome esas cosas tan bonitas que se dicen a los recién nacidos.”

Ray Bradbury

(Imagen — Berthe Morisot- 1872- coleccion m pontillon)

ZENOBIA (y 3)

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“Nos consta que en realidad el empeño de Zenobia, según confesión propia — decía Ernestina de Champourcin hablando de la época en que los Jiménez marcharon de Madrid en tiempos de la República —, pudo más que todo y venció la tristeza que le producía a su marido la idea de abandonar el país sin saber por cuánto tiempo. Esto último, que aumentó el sufrimiento de tanto exiliado, quizá se atenuara levemente para Juan Ramón, ya que Zenobia estaba más o menos aclimatada por las circunstancias a los modos y ambientes de los Estados Unidos.

Este segundo viaje, tan distinto al de 1916, les exigió otras actividades y otros esfuerzos. Y aquí entraron en juego el sentido práctico y el sentido social de Zenobia. Me la imagino arrastrando al poeta a lugares y amistades que le contrariaban, pero que era indispensable visitar si querían afianzarse en un porvenir que podía ser largo.

 

 

Costó trabajo situar a unos y otros. Sobre todo, había que contar con la pereza epistolar española, aunque está bien claro que el matrimonio Jiménez no la padeció nunca. Y más que nada es admirable el que Zenobia, aun después de sus tremendas curas, tuviera valor para escribir desde la cama con tal de conseguir algún original o publicación  que le faltaba  para completar la colección de su Sala en la Universidad de Puerto Rico.

De Estados Unidos — añadía Ernestina de Champourcin — me ha quedado muy viva la memoria de mis visitas a la Universidad de Maryland; los fines de semana, a su casa, y los viajes a los hospitales donde estaba Juan Ramón. Los descansos de Zenobia eran relativos, pues aprovechaba esos días para hacer mil cosas y conectar con sus múltiples amistades.

Y, sobre todo, las llamadas telefónicas a mi hotel en Washington, cuando la pobre no sabía  cómo decidirse a trasladar otra vez su lugar de residencia. Le debió costar bastante esfuerzo dejar su vida tan organizada ya en torno a la Universidad, etc.  Pero, por fin, todos le hicimos ver claro, y ella, en realidad, no necesitaba que nadie se lo dijera, lo indispensable que le era al poeta expresarse y oír a los demás expresarse también en su propia lengua.  Este poema tan tremendo que dice:

”Lo querían matar

los iguales,

porque era distinto.”

con una primera lectura tan profunda y verdadera, tiene para mí otras, tal vez  exageradas y algo superficiales, que se pueden aplicar a ciertas etapas de la vida del matrimonio. Distintos sí eran, no cabe duda, en su diferente ejemplaridad. Una distinción  que, en cada uno era propia, completa e importante.”

 

 

(Imgenes—1- Sorolla— Zenobia Camproubí/ 2- Ernestina de Champourcin -raíces de España/ 3- Sorolla- retrato de Juan Ramón Jimenez)

ZENOBIA (2)

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“Zenobia desarrollaba nuevas actividades y colaboraba sin parar en lo que Juan Ramón llamaba ya la edición de su Obra. Cuartilla por cuartilla, pasaban por las manos de su mujer poemas nuevos, poemas antiguos revividos y proyectos, muchos de los cuales sin su meticulosidad y su paciencia no nos hubieran llegado nunca, ni siquiera como “borradores silvestres”.

Al principio la colaboración no debía ser fácil. Incluso cuando traducían a Tagore le oí decir a Zenobia —así lo  contaba Ernestina de Champourcin — que tuvieron que dejar de trabajar en la misma habitación, que habían amueblado con dos mesas, porque el ruidillo de su pluma deslizándose sobre el papel molestaba a Juan Ramón. Hay que añadir que esto sucedía cuando aún no existían las estilográficas ni mucho menos los “bolis”.

A veces he pensado — decía  Ernestina  — en la influencia de Zenobia en alguna de las ideas expuestas por el poeta sobre el tema del trabajo ( en la conferencia que pronunció el 15 de junio de 1936 titulada “Política poética” y que más tarde llegó a llamarse “El trabajo gustoso”) , ya que ella le dio desde el comienzo de sus relaciones un ejemplo continuo de tenacidad y perseverancia en todo lo que emprendía, aunque no buscara la altura poética tangible de Juan Ramón. Aunque fue siempre en su campo un trabajador nato, ¿ no consolidó sencillamente ella, con su modo de ser y obrar, esa tendencia, poco materializada en otros escritores de auténtica valía?”

 

(Imágenes- 1-Zenobia Camprubí— buenas noticias/ 2- Zenobia y Juan Ramón-el país)

ZENOBIA (1)

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“Uno de los rasgos más aparentes de Zenobia — escribió Ernestina de Champourcin, que la conoció bien — era sin duda su alegría. Una alegría, una sonrisa peculiares en ella, que brotaba, como le oí decir un día a Juan Ramón, casi universales, o sea, que brotaban fácilmente para todos o casi todos, aunque los observadores atentos no dejamos de percibir un matiz especial de ternura cuando esa alegría y esa sonrisa iban dedicadas al poeta o eran suscitadas por él. En una mujer de índole más maleable, el talante en apariencia austero de Juan Ramón hubiera podido empañar o reprimir su espontaneidad, esa frescura tanto interior como exterior que constituía uno de sus mayores atractivos.

(…) En el hogar  de Juan Ramón y Zenobia que conocí en Madrid  — seguía contando Ernestina de Champourcin — el ajuar era sencillo, pero de buen gusto. Siempre había algún jarrón con flores, y aunque faltara a veces la dueña de la casa, su presencia se advertía sin esfuerzos en los más delicados detalles. Era raro marcharse de allí sin haber tomado una taza de té o un refresco servido con todo esmero.

Más tarde, al inaugurarse la tienda de artesanía española establecida por Zenobia en colaboración con algunas amigas, la trastienda pasó a ser un grato lugar de tertulias donde nos reuníamos a tomar el té alrededor de una mesa primorosamente puesta con mantelería de Lagartera,  vidrio de Granada y loza de la Cartuja.

Recuerdo también que alguna de las asistentes a aquellos tés nos ofrecía a veces unas gotas de una misteriosa esencia de  naranja que tal vez sustituía a lo que en algunas marcas de té inglés o americano se llamaba “Orange Pekoe”.

 

Fue curioso que Juan Ramón  colaborara asimismo en la tienda, yendo los sábados, según me contó su mujer, a darles consejos para cambiar el escaparate. Su buen gusto se adivinaba después en la sorprendente combinación de colores, mezclada con los reflejos verdes o color caramelo de los objetos de vidrio típicos.

Los Jiménez echaron mano de toda la gente joven que conocían, y tuvimos muchas reuniones en aquel piso no muy grande, en las que no faltábamos los interesados por la poesía o la pintura. ¿Cuál era la actitud — interior y exterior — de Zenobia ante todas esas chicas que no disimulaban su incontrolado entusiasmo  por su marido? Estoy segura de que muchas personas se han planteado la pregunta: “Zenobia ha estado preocupada” ¿Sería posible?  Claro que toda mujer enamorada es celosa; pero pensemos un poco en la personalidad y la educación de Zenobia. Española de nacimiento, era americana por educación, independiente y sobre todo franca. Y esperaba esa misma franqueza de los demás. Que el alocamiento de alguna de esas niñas la pusiera en una situación difícil es posible: las hablillas, los comentarios han quedado ahí, adornados, claro está, con el paso del tiempo. Pero lo cierto es que cuando Zenobia interrumpía cualquier charla para decirle a Juan Ramón: “ Te llama por teléfono tu niña”, no se advertía en su voz ninguna vibración especial. En realidad, ella sabía que en el fondo se trataba sólo de eso: de niñas jugando a enamorarse del poeta.”

 

(Imágenes—1- Zenobia Camprubí- genealogías/ 2- Ernestina de Champourcin/ 3- García Lorca, Juan Ramón y Zenobia , entre otros – hoy es arte)

BELLEZA ESCRIBIENDO UNA CARTA

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“Una tarde,  hacia 1415, Hisae Izumi se sabe bien que se dibujó ella a sí misma escribiendo una carta y que lo hizo recostándose en el aire de aquella habitación junto al lago vestida con un kimono azul de flores blancas. Las flores salpicaban las mangas y la amplitud de su kimono y aquella tarde los ojos curvados de Hisae parecieron estar especialmente atentos al pincel y al papel. Quizá estaba contestando en esos momentos a lo que le escribían desde otros siglos. Pero también cabe suponer que ella estuviera escribiendo o dibujando algo para el futuro, para alguien del futuro, sin duda para una persona, naturalmente, a la que ella no conocía pero que efectivamente sí recibió su carta , es decir, recibió aquel dibujo, porque este dibujo atravesó los siglos y hoy puede verse en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Cuando uno pasea por las salas de ese Museo se encuentra de pronto con un cuadro del siglo XVIII, «Belleza escribiendo una carta», del pintor japonés Kaigetsulo Doshin, y esa mujer del kimono azul con flores blancas, recostada en el aire y con los ojos curvados muy atentos a lo que pone en el papel, no es otra que Hisae Izumi en su habitación de la casa del lago pero tres siglos antes, cuando ella realizó el dibujo. El pintor Doshin no hizo más que copiarlo de su interior, lo llevaba dentro, en las cámaras de su imaginación, y recreó una imagen que creyó era suya. El dibujo, por tanto, no es de él, aunque esté firmado por él, sino que su autora es Hisae Izumi, que en el siglo XV nunca soñó que un autorretrato suyo, cuidadosamente elaborado en aquel papel verde que ella usaba, pudiera tranquilamente volar en el tiempo y que apareciera en la mente o en el lienzo de un pintor del siglo XVIII. Si uno se acerca atentamente a este cuadro sorprende enseguida que Hisae lo titulara «Belleza escribiendo una carta» y no simplemente «Mujer escribiendo una carta», como así lo hicieran, por ejemplo, los pintores holandeses Vermeer o Gerard Ter Borch. Se desvela así el concepto íntimo que de sí misma tenía Hisae para superar el tiempo, la seguridad de que por ella el tiempo no pasaba y de que su figura permanecía siempre en una estática juventud. Al margen de todo ello existe una diferencia capital en todos esos cuadros: en el cuadro de Ter Borch, que hoy puede verse en La Haya, la mujer escribiendo una carta aparece sentada ante una mesa y está muy concentrada en lo que hace; por su parte, la mujer que escribe una carta en el lienzo de Vermeer (hoy en la National Gallery de Washington), escribe a su vez sentada también a la mesa pero mira hacia afuera, quizá distraída por alguien que le mira, acaso distraída por algo o por alguien que parece estar en la habitación. Ninguna de estas dos mujeres tienen nada que ver con Hisae. Hisae se presenta recostada en el aire, como alada y a la vez enigmática: la intensidad de su mirada cae sobre el papel. Vestida con aquel kimono azul de flores blancas, esa mirada suya siempre misteriosa parece que supiera ya que esa carta está destinada a atravesar el tiempo.”

José Julio Perlado

( del libro “Una dama japonesa”) ( relato inédito)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

(Imágenes—1- Kitagawa Utamaro/ 2- Shibata Zeshin)

LOS CORRALES DE COMEDIAS ( y 2)

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Cuando se habla del teatro en España en el siglo de Oro hay que recordar que incluso algunas localidades secundarias poseian su “Corral”, donde los aficionados organizaban representaciones contratando a veces a un actor profesional para que les ordenara la escenificación.  Pero eran sobre todo las compañías ambulantes — cómicos de la legua — las que permitían a las ciudades pequeñas ver representar las “ comedias” que constituían lo esencial del repertorio. En los “corrales” de Madrid las trifulcas por la ocupación de los asientos  eran muy frecuentes y a veces llegaban a ser sangrientas. En los “Avisos” de Pellicer se lee: “Ayer, don Pablo de Espinosa por diferencias sobre el banco en  la comedia, mató a un caballero llamado Diego Abarca y el matador quedó tan mal herido que está desahuciado”. En los “corrales” los llamados “mosqueteros” constituían una categoría particularmente temida — así lo recuerda Marcellin Dufourneaux al hablar de la vida cotidiana en la España del siglo de Oro —: no se trataba sólo de soldados sino de gentes del pueblo que se jactaban de ser especialmente entendidos en materia teatral y cuyos aplausos o silbidos decidían frecuentemente la suerte de alguna obra. “Se encuentran entre ellos —dice  Bertaut en su  “Guía de viaje por España”— todos los comerciantes y artesanos que, dejando su tienda,  vienen con capa, espada y daga, se llaman  todos “Caballero’, hasta un simple zapatero, y son ellos los que deciden  si una comedia es buena o no. Los zapateros no se conforman con juzgar sino que representan un papel esencial, por lo menos en Madrid, hasta tal punto que los autores dramáticos se esfuerzan a veces en asegurar por adelantado su apoyo para el estreno de su obra. Me han contado — añade Bertaut —que un autor fue a ver a uno de esos “mosqueteros” y le ofreció cien reales para que se mostrara favorable a su obra; pero éste respondió con altanería que ya vería si la pieza era buena o no, y la obra fue silbada.”

 

 

(Imágenes— 1-corral de comedias – national geographic/ 2-Corral de comedias — colegio de actores)

LOS CORRALES DE COMEDIAS (1)

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Ahora que lógicamente se vuelve a hablar como cada año del famoso Corral  de Comedias de  Almagro y de su historia, pienso en  los dos primeros “corrales “ que tuvo Madrid en la llamada  “época de oro” del teatro, entre 1561 y 170O. Eran  estos “corrales” muy pobres coliseos dedicados a las producciones inventadas y versificadas  por los poetas: el Corral del Príncipe y el Corral de la Cruz. El Corral del Príncipe — como así lo recuerda Sainz de Robles — estuvo situado exactamente donde hoy se levanta el Teatro Español. Hasta 1605  se denominó Corral de la Pacheca, por haber sido instalado en un solar perteneciente a doña Isabel Pacheco, en el último tercio del siglo XVl. Fue inaugurado el 21 de septiembre de 1583, representando los actores Vázquez y Mateo unos pasos de Lope de Rueda. Sesenta reales pagaron los citados cómicos por el alquiler del teatro, un precio irrisorio que se justificó “ porque aún no estaban hechas las gradas, ni ventanas, ni corredor”. No existía  aún frente al Corral la plaza de Santa Ana que hoy vemos, sino que tenía, apenas separación por cuatro metros, el convento de carmelitas descalzas de Santa Ana.

El Corral de la Cruz, en la calle de este nombre, se inauguró el 16 de septiembre de 1584, representando los actores Álvarez y Cisneros unas “farsas” de cuyos autores no se conocen los nombres. Los primitivos corrales de la Cruz y del Príncipe comprendían: el “tablado” para representar, a una altura poco más  de un metro sobre el piso del patio; las “gradas” para los hombres, en los laterales del patio; los “bancos portátiles”, hasta noventa y tantos, que se alineaban entre las gradas y delante del tablado; el “corredor” para las mujeres — llamado “cazuela” o “jaula” — en el primer piso; los aposentos o ventanas, llamados “rejas”, destinados a las personas que querían asistir a la representación sin ser vistas. En el patio, detrás de los bancos, había una gran viga, que por llegar a la altura de los cuellos de las personas en pie la llamaban “degolladero”, y servía para separar a ciertos espectadores de relativo postín de la entrada general o “paseo” donde se apiñaban gentes con intenciones aviesas. El piso del Corral era de piedra, con algún declive y un sumidero central para recoger las aguas. En la parte superior estaban “las canales” maestras; los tejadillos que cubrían las gradas y el toldo, el cual se tendía sobre el patio “como una vela” y que defendía del sol, pero no de la lluvia ni del frío.

 

El orden de la representación era el siguiente: primero, el guitarrista de la compañía tocaba unos aires populares para ir creando ambiente. Inmediatamente le sucedía el canto acompañado por varios instrumentos, cuyos tocadores se colocaban “a medio círculo” sobre el tablado, quedando los cantores detrás de la cortina. A continuación, la “loa”, indispensable introducción a toda obra teatral, recitada por el director de la compañía. Era la “loa” una breve composición en la que se alababa la comedia a representar, el  nombre del autor, y se pedía la atención y la benevolencia del público. Después, la comedia, en cuyos entreactos o descansos eran puestos en escena “entremeses” o bailes con castañuelas; bailes que eran repetidos al final del espectáculo. La escenografía teatral era tan pobre como pintoresca. Telones de algodón o de seda pintados en colores vivos con alegorías. Los dioses solían aparecer en lo alto, encaramados en una viga sin acepillar ni pintar. El sol era figurado por una docena de velas ocultas por un disco de papel. Cuando eran invocados los demonios, éstos aparecían subiendo tranquilamente por una trampilla abierta en el tablado. Los truenos se imitaban removiendo sacos de piedras. Como únicas decoraciones se utilizaban burdas sábanas pintarrajeadas: la  “del bosque”, que servía también de “jardín”, “calle” y cualquier lugar al aire libre, y la “del aposento”, que era común para “salón”, “gabinete”, “comedor’, “alcoba”…

Se pasaba súbitamente desde el bosque al palacio, o desde la cueva al castillo sin moverse los actores ni cambiar siquiera algunos detalles de la escena. Bastaba que uno de los actores se ocultara un momento detrás de uno de los colgajos que servían de bastidores y que volviera a presentarse exclamando: “Ya estamos en el palacio”, o “Ya estamos en el convento”, o “Hemos llegado al jardín”, para que los espectadores, sin la menor protesta, crearan imaginativamente y por cuenta  propia, el palacio, el convento, el jardín…

 

(Imágenes:—1- Corral de comedias- tempora magazine/ 2- Corral de comedias /3- Corral de comedias de Almagro)

LA VIDA CONTINÚA, EL TRABAJO CONTINÚA

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El 25 de agosto de 2007, hace ahora casi trece años, comencé MI SIGLO. Bienvenidos — decía en aquel momento — a quienes me lean. Hoy MI SIGLO recibe 1.660.OOO visitas y en él he escrito casi 3.OOO textos: entradas sobre  la vida y  la ficción, sobre la creación y la realidad. Como he señalado en mis Memorias recientemente publicadas aquí, este blog para mí no es un mero entretenimiento. Me  permite llevar a la práctica una cosa en la que creo firmemente como es la divulgación de las artes, de la literatura y del pensamiento.  Dejar hablar a los demás es muchas veces más aleccionador que hablar uno mismo. Naturalmente en muchas ocasiones he hablado y seguiré hablando de mí mismo, aportando relatos,  reflexiones o extractos de mis novelas. Es la combinación entre creación personal y comentario. Hace dos días interrumpí aquí la primera parte de mis Memorias tituladas “Los cuadernos Miquelrius”. Dichas Memorias proseguirán más adelante. Mientras tanto, irá saliendo a la luz poco a poco un libro sobre Japón y otro sobre la mirada. La vida continúa  y, mientras tenga salud MI SIGLO proseguirá su trabajo

José Julio Perlado

(Imagen —bibliotheque tumblr)

JUAN MARSÉ

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“Aunque he creado mi propio territorio de ficción en mi obra  y el referente es obviamente Faulkner—decía Juan Marsé—, hay otros como el de Santa María de Onetti, un escritor que me gusta mucho. Hay que escribir de lo que uno conoce. No he vivido nunca en el monte Carmelo, aunque sí cerquita. Desde niño íbamos a jugar al monte Carmelo porque nos atraía el peligro, el riesgo. Allí vivían aquellos chicos de cabeza rapada, y los hijos de inmigrantes sin escolarizar, vivían libres y nos daban mucha envidia porque nosotros teníamos que ir al colegio y ellos siempre estaban jugando a la pelota.  Aquellas incursiones al monte Carmelo implicaban un cierto riesgo porque estos niños eran tremendos. También el Guinardó, el parque Gûell. Pero yo vivía más abajo, cerca de la plaza Rovira en el barrio de la Salud. Entonces trabajé sobre esa escenografía, porque es la que viví y la que conozco.

(…) Decir que sospecho que escribir novelas es ante todo una manera de estar vivo, es decir bien poco, y suena, paradójicamente, a pretencioso. Es así, sin embargo, y no sabría aclarar mejor esta sospecha. Decir que escribir es también una forma de protesta y de crítica frente a cualquier tipo de sociedad, es algo que parece muy obvio y tampoco aclara mucho la cosa.  Diría, como ya se ha dicho, que la novela está ahí para establecer mediante una ficción los límites de la apariencia y la realidad constantemente embrollados, para recrear ( no simplemente copiar) una y otra y replantearse constantemente el mundo, y es evidente que si el novelista hace esto es porque el mundo no le gusta, porque piensa que el mundo no anda bien. Esta parece ser una razón de peso, aún dentro de su ambigüedad. Pero quizás lo que en mi caso más se acerca a la verdad en materia tan compleja, podría ser eso; escribo buscando siempre algo que, cada vez más, sospecho se trata de un simple placer estético, es decir, ando buscando la conciencia de que hay algo en alguna parte que es o podría ser más coherente, más hermoso y hasta más real que ese conglomerado de ficciones y convenciones humanas que llamamos “realidad” y que componen la sociedad en que vivimos.”

(En memoria de Juan Marsé, que acaba de morir)

Descanse en paz

 

 

(Imagen – 1- Juan Marsé- el Nacional/ 2- la Barcelona de Juan Marsé—time out)

ESTA LUZ DE SEVILLA…

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“Esta luz de Sevilla… Es el palacio

donde nací, con su rumor de fuente.

Mi padre, en su despacho. — La alta frente,

la breve mosca, y el bigote lacio—.

Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea

sus libros y medita. Se levanta;

va hacia la puerta del jardín. Pasea.

A veces habla solo; a veces, canta.

Sus grandes ojos de mirar inquieto

ahora vagar parecen, sin objeto

donde puedan posar, en el vacío.

Ya escapan de su ayer a su mañana;

ya miran en el tiempo, ¡padre mío!

piadosamente mi cabeza cana.”

Antonio Machado — “Sonetos” —“  Nuevas canciones” (1917- 1930)

 

(Imágenes—1- Antonio Machado/ 2- Spencer Gore)

BESAR Y ABRAZAR

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Ahora con la pandemia se han limitado en todo el mundo los saludos tradicionales de abrazos y besos que se habían extendido durante siglos en cada sociedad. La preocupación por el contacto físico y la obligatoriedad de usar la mascarilla  alejan aquellos movimientos cordiales y afectuosos a los que estábamos acostumbrados. Los besos y abrazos, sin embargo,  se han multiplicado  en el tiempo.  Como recuerda Jean Chevalier en su “Diccionario de los símbolos”, en la antigüedad se abrazaban los pies y las rodillas de los reyes, de los jueces y de los hombres poderosos: con eso intentaban darles  una reputación de santidad. Y se abrazaba también a las estatuas a fin de implorar su protección. En la Edad Media y en el derecho feudal, el vasallo tenía que besar la mano de su Señor:  y de ahí nace  la expresión “besamanos”. El beso ha sido siempre signo de concordia, de respeto y de amor. Ya en el Génesis era costumbre darse un beso al saludarse y despedirse padres e hijos, así como entre parientes próximos y entre buenos amigos. Naturalmente el beso expresaba el amor conyugal, como así lo recuerda el Cantar de los Cantares.  En el libro de los Reyes, en el de Job y en el  profeta Oseas, el beso pertenecía también al ceremonial cortesano en presencia de huéspedes ilustres y de personas reales;  en este último caso, como refieren los Salmos, se besaba a la persona misma o a su cetro. Se cree que el acto de besar a los huéspedes procede de Grecia. El beso como signo de honor era muy usado entre los rábinos y los cristianos se saludaban, como así lo atestigua  varias veces San Pablo, con el ósculo santo.

 

(Imágenes—1- Joan Miró: constelaciones en el amor de una mujer/ 2-Stanco Abadzic)

LAS CARAS DE LOS POETAS

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“Extraña cosa son las caras de los poetas. — recuerda Brodsky en uno de sus ensayos —.En teoría, el aspecto de los autores no debiera tener importancia para sus lectores; leer no es una actividad narcisista, ni tampoco lo es escribir, y, no obstante, apenas a uno le agradan suficientemente los versos de un poeta, empieza a preguntarse cuál debe ser la apariencia del escritor. Probablemente, esto tenga algo que ver con la sospecha que abrigamos de que admirar una obra de arte es reconocer la verdad, o el grado de la misma que el arte expresa.
Inseguros por naturaleza, queremos ver al artista, al que identificamos con su obra, a fin de que la próxima vez podamos saber cuál es, en realidad, el aspecto de la verdad. Sólo los autores de la antigüedad escapan a este escrutinio, y por esto, en parte, se les considera como clásicos, y sus generalizadas facciones de mármol, que llenan hornacinas en las bibliotecas, guardan una relación directa con el significado arquetípico absoluto de su obra.

(…)

Si un poeta tiene una obligación respecto a la sociedad, es la de escribir bien. Al formar parte de la minoría, no tiene otra opción. Si deja de cumplir este deber, se sume en el olvido. La sociedad, en cambio, no tiene obligaciones respecto al poeta. Mayoría por definición, la sociedad se considera poseedora de otras opciones distintas que la de leer versos, por más bien escritos que éstos puedan estar. Al no hacerlo, el resultado es el de sumirse en ese nivel de locución en el que la sociedad es presa fácil de un demagogo o de un tirano. Tal es el equivalente del olvido para la sociedad, y un tirano puede, claro está, tratar de salvar a sus súbditos de éste mediante algún espectacular baño de sangre.”

(Imagen — George Tooker)