Antes de los setenta años. — decía Hokusai — no hice nada que mereciera la pena. A los setenta y tres creo haber adquirido algún conocimiento de la estructura verdadera de los seres naturales: animales, plantas, árboles, pájaros, peces e insectos. Por eso creo que cuando cumpla los ochenta habré progresado notablemente. A los noventa alcanzaré el misterio de las cosas; a los cíen mis obras serán prodigiosas, y a los ciento diez todo lo que yo dibuje, aunque sólo sea un punto o una línea, tendrá vida. Ruego a los que vivan tanto tiempo como yo que comprueben si cumplo mi palabra. Escrito a los setenta y cinco años por mí, antes llamado Hokusai, actualmente Gakyo Rojin, el viejo loco por el dibujo.
“ Y aquí tienen ustedes— dijo el guía — la correspondencia de las artes, si así podíamos llamarla, puesto que la fotografía también es un arte. Aquí tienen perfectamente unidas la fotografía y la música: el famoso fotógrafo francés Nadar y el compositor húngaro Franz Liszt en una fotografía de 1886, cuando el músico tenía setenta y cuatro años. Estábamos allí escuchando nosotros a aquel guía que nos hablaba en una pequeña sala y éramos un reducido grupo de personas, quizá siete u ocho, entre ellas mi ya desde hace tiempo amigo mío, el alemán Bruno Chill , y también una de las restauradoras de cuadros del museo de la mirada. ( y de otras cosas, tal como ella me explicaría después), que había trabajado durante años en el Prado también como restauradora, Myrata Savater, y que ahora asistía igualmente ,curiosa e intrigada, incluso sin despojarse de su bata blanca de trabajo, muy interesada al parecer por todo lo que escuchábamos sobre el tema.
Quizá ustedes —- continuó el guía — se preguntarán viendo aquí esta imagen por qué aparece en este museo una fotografía y no una pintura, pero enseguida les explicaré el motivo. Como siempre, todo reside en la mirada, también en el gesto y también en el poderío de la luz.
Gaspard-Félix Tournachon — prosiguió el guía —quien empezó a llamarse a sí mismo “Nadar” en 1838 fue, como digo, un destacado fotógrafo que inició su carrera siendo periodista y escritor, además de caricaturista, una cualidad que le ayudaría en su posterior oficio, ya que le incitaba a reconocer los rasgos esenciales que revelaban el carácter de una persona al fotografiarla. Abrió un modesto estudio en la calle de Saint-Lazare, en París, que posteriormente cambiaría al número 35 del Bulevar des Capucines, donde comenzó a cultivar la fotografía en un ámbito profesional. Pronto, el estudio de Nadar comenzó a adquirir importancia gracias a sus dimensiones y a los métodos con los que lo publicitaba, que eran novedosos en la época. Pintó el interior de rojo y colocó un gran letrero en la fachada que anunciaba su nombre. Una vez adentrado en la fotografía, Nadar se interesó por un nuevo sistema que era incluso más sensible a la luz: el colodión húmedo, que rápidamente dominó. A lo largo de su trayectoria surgieron nuevas técnicas como las placas de gelatino-bromuro. A pesar de ello, Nadar permaneció fiel al colodión.
Por aquel estudio parisino pasarían figuras célebres de la época, como Baudelaire, Sarah Bernhard , Víctor Hugo, Courbet, Julio Verne, Giuseppe Verdi ,Alejandro Dumas, Rodin, Monet, Delacroix y muchos otros, que más que clientes, eran amigos unidos por intereses comunes, pues realmente ellos no iban a serretratados, sino que accedían a posar en casa de un amigo. El mejor retrato — repetía siempre Nadar — es a quien mejor conozco. Un famoso fotógrafo del siglo XX comentaría años después que con frecuencia tenía la sensación de que venían a fotografiarse las personas tal como si acudieran a un médico o un adivino: para descubrir cómo eran. Eso era lo que ocurría con Nadar.Ser retratado por Nadar era considerado un honor.
En todo momento el gran fotógtafo se negó a colorear sus retratos, así como a practicar cualquier tipo de retoques. También renunció a la utilización de elementos de atrezzo. Nadar únicamente se servía de la luz –modo de iluminar al modelo– y del gesto –mirada y actitud de los modelos favorecida por la relajación de los amigos fotografiados–, como elementos principales de la fotografía.
¿ Y Liszt.? ¿De qué pudieron hablar Nadar y Liszt en aquella sesiones? Naturalmente no lo sabemos — continuó el guía — Pero sí tenemos palabras de Liszt que bien pudieron pronunciarse entonces. La música —- decía Liszt -es el corazón de la vida. El cerebro es el comercio; el músculo, la vida ordinaria. Las avecillas, las olorosas flores, las nubes fugaces, todo esto forma parte de la música. La música, es el portavoz del amor; sin ella no habría nada bueno y con ella todo se vuelve hermoso. Jamás olvidaré que en ocasión de uno de mis primeros recitales, Beethoven, que estaba entre los oyentes, saltó al escenario y me estrechó en sus brazos, besándome con entusiasmo. Aquel beso no lo he olvidado nunca, y me ha inspirado al tocar y al componer.
Y quizá también, añadió el guía, en una de esas sesiones en las que Nadar mantenía de pie al modelo y le despojaba de todo decorado, le confesaría a Liszt:
La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar, pero yo voy a decir lo que no se aprende: el sentimiento de la luz, la apreciación artística de los efectos producidos por los días diversos y cambiantes, la aplicación de tal o cual efecto según la naturaleza que el artista debe reproducir. Y lo que es más difícil de captar aún: la inteligencia moral del tema, ese tacto rápido que nos pone de inmediato en común con el modelo; hacerle moverse y dirigirse según sus hábitos, sus ideas, sus caracteres, hasta otorgarle — y no superficialmente —- una sencilla reproducción plástica, visible incluso para el último sirviente de laboratorio, con el parecido más familiar, más favorable y más íntimo. Y este es el lado psicológico de la fotografía, y no me parece demasiado atrevida la palabra.
Cuando contemplan ustedes aquí — siguió diciendo el guía — esa pupila derecha de Liszt a los setenta y cuatro años retrataba por Nadar perciben ahí una mirada interior, una mirada que recoge toda una vida. Puede decirse que esa pupila se interna dentro de sí misma, se interna en todos los recuerdos, en ese virtuosismo de las manos y las teclas por los pianos del mundo, por los viajes incesantes por el mundo, por el semblante de las muchas mujeres amadas, por el poderío de los aplausos. En esa pupila está, para los amantes de la música que indudablemente habrá alguno entre ustedes, el día de 1834 en que Mendelssohn salió de la sala de exposiciones de pianos en París sacudiendo la cabeza y proclamando que había presenciado un milagro: Liszt acababa de interpretar un nuevo concierto para piano endiabladamente difícil pero con enorme brillantez. En esa pupila está guardada también su salida de Berlín en 1842 a bordo de un carruaje de seis caballos blancos, acompañado por una procesión de treinta coches de caballos y una guardia de honor de estudiantes, mientras el rey Federico Guillermo lV y la reina lo despedían desde el palacio real. En esa pupila se conserva la evocación de los más de dos mil recitales en público celebrados por toda Europa entre 1838 y 1846, también los guantes, los pañuelos de las mujeres que le adoraban y que convertían las patas rotas de su piano en brazaletes. En esa pupila, pues, está todo. Yo creo que Nadar se dio cuenta enseguida al fijarse en ella. Es una pupila entre bondadosa y cansada, fatigada de tan innumerables viajes, estampas, ciudades, mujeres, teclas y música. Fatigada aún por su caída por las escaleras en 1881 ,en Weimar, con la que se inició el dolor y la decadencia. En esa pupila está igualmente su intento de retiro en la intimidad espiritual al final de su vida.
Todo eso sin duda lo descubrió Nadar acercándose al rostro de Liszt y fotografiándole. Era una pupila de recuerdos y los recuerdos no se pueden escapar.
José Julio Perlado
(del libro “La mirada”) (relato inédito)
TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
(Imágenes— 1– Nadar – retrato del Liszt / 2- edificio parisino donde estaba el estudio de Nadar/ 3- Nadar – wikipedia/ 4- Liszt en su juventud- wikipedia)
“Estando Hisae en la localidad de Nambu, en la isla de Honshu, es cuando se encontró con la que sería el principio de una situación extraña que duraría largo tiempo. Comenzó a escribir aquella mañana, como solía hacer tantas veces, inclinada sobre su papel y poniendo los cinco sentidos en su pincel, y cuando dejó de escribir casi al mediodía y abandonó su pequeña casa y su diminuta habitación, sintió como siempre que seguía escribiendo de memoria, que se había llevado las palabras con ella y que ahora andaba por el jardín de tulipanes y girasoles apartando frases que le venían constantemente a la cabeza, tropezando con ellas, caminando cada vez más deprisa, como si alguien la llamara aceleradamente. Pero no la llamaba nadie. Aquella mañana Hisae, al estar algo fatigada, se recostó en una esquina del jardín mirando al cielo, se apoyó en una pared y cerró los ojos. Empezó a darle vueltas a una pregunta que a veces se había hecho. Siempre sus sueños sobre los gusanos de seda o sobre los jardines se habían extendido lógicamente sobre el presente o sobre el pasado, y muchos de esos sueños los había conseguido anotar. Pero ahora, cuando pensaba en el futuro que le depararía el tiempo, se preguntó por primera vez si seguiría soñando. Le dio vueltas a pensar si el futuro podría cambiar sus sueños y con el cuerpo abandonado y somnoliento empezó a preguntarse: ¿seguiré soñando mañana? Vestía aquella mañana Hisae, tal como ella quiso recordarlo, un kimono rojo, de tonos intensos, esfumados a veces en penumbra. Todo aquel vestido estaba distribuido en una especie de grandes marcas cuadradas a las que ella siempre había llamado «ventanas” y en las que se reflejaban los colores del día. En cada una de aquellas ventanas el sol daba una tonalidad diferente y a través de aquellas ventanas extendidas sobre la tela, ella había pensado que podía dedicarse a soñar. Recordaría también años después que aquel kimono rojo siempre le había atraído porque creía ver en él, a través de las aberturas de la tela, lo sucedido en épocas pasadas. Pero aquella mañana para Hisae fue muy distinta. De repente el jardín de tulipanes se le nubló en la cabeza y enseguida por una de aquellas ventanas de su kimono empezó a salir un hilo de humo blanco, como si la ventana se redondeara y se hundiera igual que un cráter, exactamente como un pequeño cráter, y envolviendo toda su orla asomó un tono amarillento que recordaba a los granos de arena, unos granos diminutos que empezaron poco a poco a extenderse y a espolvorear toda la tela. Una delgada columna de humo, muy parecido al gas, ascendió también de una de las ventanas del kimono y la hizo adormecer. El gas o los gases la fueron llevando a un profundo sueño de imágenes y pesadillas que la cubrieron y la transformaron en una especie de volcán.”
Lo más importante de este cuadro de Vermeer que tienen ustedes aquí — dijo el guía al pequeño grupo que estábamos en la sala —-es ese hilo blanco con el que la joven encajera está haciendo el encaje: un hilo que está pintado con una gran precisión lineal por ese gran arista holandés del siglo XVll que fue Vermeer. No sé si a ustedes esto les sorprenderá, pero esto es así. Podríamos habeles mostrado aquí la ”Muchacha con turbante” o Muchacha de la perla” de 1665, tan popular gracias a la literatura y al cine, pero el museo ha querido escoger esta ”Encajera”, quizá de 1669, que durante años ha estado en el Louvre, porque en este cuadro la mirada es distinta, aquí entramos en una intimidad total. La encajera está tan absorta en su trabajo, tan absorta en su hilo blanco, que ni siquiera nos ha visto entrar ni acercarnos. Así trabajamos nosotros muchas veces —no siempre — absortos en nuestra maquinaria, en nuestra palabra escrita, en nuestro pincel. Cada uno está absorto en su oficio y cada uno entregado al detalle más necesario y valioso. Respecto a este cuadro se ha dicho que quizá Vermeer mismo debe haber trabajado en su propio oficio con una intensidad igual a la que ha capturado aquí. Vale la pena señalarque varios escritores holandeses del siglo XVll compararon la aguja de una mujer con el pincel de un pintor. En cualquier caso, los hilos de colores vivos que se vierten de la caja de costura en forma de almohada que aquí aparecen y que se procesan con una pintura gruesa pero fluida, dan la impresión de confirmar esta comparación
Si ustedes se acercan más —- prosiguió el guía—- comprobarán que nosotros no vemos lo que ella está mirando, sino que esos hilos blancos y rojos que sobresalen de la almohadilla, tal como han sido colocados por el pintor, visibles para nosotros e invisibles para ella, están dedicados exclusivamente a nuestra mirada. Nos hacen sentir que miramos lo que mira la encajera, que vemos lo que ella ve, pero, al mismo tiempo, el pintor nos muestra que no vemos ni lo que ella ve, ni lo que ella mira. Sus párpados nos ocultan su mirada. Vermeer trabajaba muy lentamente y se concentraba en cuadros pequeños. La ubicación central de esta figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, nosotros, repito, —- dijo el guía— no podemos penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera. Se ha dicho por muchos comentaristas — prosiguió— que la mujer que aquí aparece no es la esposa de Vermeer sino muy posiblemente un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de la postura forzada de ella y el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda.
¿Usó Vermeer la ”cámara oscura” para pintar alguno de sus cuadros? , se han preguntado muchos especialistas. Es un debate que ha durado varios años y que ha provocado numerosas opiniones . No sé si ustedes recuerdan la admirable serie televisiva británica que ofreció el historiador y gran divulgador inglés Kenneth Clark con el título de ” Civilización”. Allí Clark decía que, resuelto a registrar exactamente lo que veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que utilizaba la llamada «camera obscura», que proyecta la imagen sobre una hoja blanca; pero yo me imagino —- decía Clark — que miraría por una lente al interior de una caja con un trozo de vidrio deslustrado escuadrado, pintando después exactamente lo que veía. Sea como fuere, lo que aquí nos importa — en este cuadro muy elogiado por Renoir que opinaba que era uno de los lienzos más importantes del Louvre, y también por Malraux, entre otros —es la mirada, lo que ella mira absorta en su trabajo y lo que nosotros intentamos mirar de ella.
Hace quince días se me rompió una escena de “Guerra y Paz”, un movimiento del baile entre Natasha y el príncipe Andrés, que no sé cómo pero se me cayó mientras lo estaba leyendo, quizás hice un mal movimiento con la mano, o con el dedo, no sé, la verdad es que no lo sé, o quizás es que el dedo tropezó con algo, no puedo decirlo exactamente, son esos despistes que uno tiene sin querer, pero lo cierto es que casi inmediatamente los zapatos de Natasha se hicieron añicos y se desparramaron como granitos o cristalitos bajo mi butaca, cada zapato se fue por su lado, como si se escurrieran, igual que esos cristalitos brillantes que van engarzados en una fina cadena y que de pronto se desprenden, se escurren, se caen uno tras otro casi sin ruido, y enseguida desaparecen. Ya me había pasado algo parecido con Borges y con Kipling hace dos años, pero eran palabra sueltas, tampoco resultó demasiado complicado arreglarlas, me las arreglaron enseguida, es una tienda pequeña de reparaciones literarias que tengo en mi barrio, se abre la puerta, suena una campanilla, eso quiere decir que entra un cliente, cuando entras ya tienes extendidas encima de un pequeño mostrador portadas de viejas ediciones, páginas de verano y de invierno, lecturas fáciles y difíciles, yo creo que el género lo traen de Sudamérica y les compensa, porque ahora, como la gente tiene poco dinero para libros nuevos, pues en cuanto a un libro de una edición antigua le faltan frases, o escenas, o páginas, lo traen aquí, que son muy amables este matrimonio mayor, muy entendidos, le suben a uno por una escalerilla hasta un cuarto algo desvencijado y lleno de espejos, le sientan a uno en una silla, a mí el otro día me sentaron en una silla y me preguntaron “¿A usted se le ha roto “Guerra y Paz” en la versión literaria o en la cinematográfica? “.Bueno, les dije, en el fondo es lo mismo, en las dos, porque la escena del baile que narra Tolstoi va unida siempre para mí a Mel Ferrer y a Audrey Hepburm, es decir, las vueltas que da el príncipe Bolkonsky con Natasha son la mismas vueltas en el fondo que cualquier baile aristocrático moscovita, no se me han roto en cambio los cortinajes, ni las lámparas, ni los arabescos del suelo, se me ha roto únicamente un trozo por la parte del giro que dan los zapatos de ella al bailar, que para King Vidor, el director, cuando yo los vi en el cine, tenían en sí una enorme belleza, una belleza distinguida, no poseen naturalmente la fuerza impresionante que les da Tolstoi, porque él se documentó muy bien para las batallas, los uniformes y las fiestas, y también para los zapatos y los bailes, pero indudablemente eso se te queda, o a mí al menos se me ha quedado en la retina, y eso quisiera arreglarlo, si no me cuesta mucho, que no lo sé.
Entonces el arreglador mayor ( no sé.cómo se llama, yo le llamo siempre el arreglador mayor porque no sé su nombre), que es un señor muy amable y bondadoso, le dijo a su mujer “ Yo creo que esto no hace falta que lo mandemos al taller, lo podemos hacer nosotros”. Y me miró: “el martes —-me dijo — lo tiene usted. Déjeme “Guerra y paz’”. Entonces le dejé ‘Guerra y Paz” y respiré tranquilo. Porque estas caídas de las lecturas o de los libros al suelo, que yo a veces pienso que son cosas de la edad, caídas de la edad, meros despistes, porque uno va cumpliendo ya sus añitos y no puede estar en todo, uno ha leído mucho en su vida, y tiene tropezones de la vista, o que se le van las manos, o que se le mueven los dedos, a mí, por ejemplo, me tiemblan algo los dedos al pasar las páginas, pero bueno, a lo que iba, esperé tranquilamente hasta el martes y me leí mientras tanto cosas sueltas de la “Divina Comedia”, por ejemplo, el nombre de los ángeles, que a mí me divierte mucho repasarlos, porque parece que hay un solo ángel el que aparece allí, pero no, son muchos, o al menos bastantes, y así estuve distraído con todo ello, Y luego llegó el martes y me fui a la tienda. Me habían arreglado “Guerra y Paz”. Me la habían envuelto en una bolsa muy simpática, porque este matrimonio cuida muy bien las cosas.Tampoco me costó mucho. Son un matrimonio bastante barato y va medio barrio para los arreglos, siempre tienen gente.
Y entonces, cuando llegué a casa, me puse a hojear despacio “Guerra y Paz”, a ver cómo había quedado. Hay cosas de “Guerra y Paz” que siempre me salto. Por ejemplo las disquisiciones filosóficas. Me gustan mucho en cambio las batallas, lo que habla Tolstoi de Napoleón y de Borodino. Y sobre todo los dimes y diretes de las conversaciones familiares, los enamoramientos y los despechos. Y de repente llegué a lo que quería, el episodio del baile, que es lo que me interesaba más porque es lo que se me había roto. Y empecé a seguir como siempre las evoluciones de la falda de Natasha dando vueltas y vueltas bajo las luces, llevada del brazo por el príncipe Andrés, su falda preciosa, mejor dicho, su túnica blanca, su traje blanco de gala, un blanco de pliegues espectaculares, pero de improviso, no sé por qué, no me encajaba algo al fondo del salón, me di cuenta enseguida, los muebles y los cortinajes del fondo no parecían moscovitas sino italianos, daban la impresión de ser italianos. Y es que eran italianos. Al dar una de las vueltas Natasha bailando con el príncipe Andrés me di cuenta de que la cara de Natasha no era la cara de Natasha sino la de una mujer morena, muy bella, muy joven, una mujer mediterránea, que llevaba una corona o diadema por
encima de su peinado, en la nuca, y que sonreía al pasar y bailar, y que era llevada del brazo por el príncipe Don Fabrizio Salina, un hombre alto, apuesto, de largas patillas y gran bigote, un hombre señorial, y al girar en otra vuelta me di cuenta de que aquella hermosa mujer era Angelica, Angelica Sedara, que estaba bailando en el gran salón de Donnafugata, en Sicilia, en Palermo, ante los ojos del joven Tancredi, tal como lo cuenta Lampedusa en “El Gatopardo” y como lo relata Visconti siguiendo las evoluciones de Claudia Cardinnale y del apuesto Burt Lancaster.
Entonces, ¿qué había pasado? Que en la tienda se habían equivocado de baile. O por precipitación o porque ya son mayores, yo creo que porque ya son mayores, habían sustituido un baile suntuoso moscovita por uno, también suntuoso, pero de Sicilia, de la Sicilia de 1860. A lo mejor les habían confundido los trajes, los trajes blancos femeninos, espectaculares, O quizá la belleza de las dos muchachas, de Natasha y de Angélica, que nada tienen que ver, pero que las dos, a su estilo, son radiantes. En un principio me enfadé. Estuve a punto de volver a la tienda. Pero luego he pensado quedarme con este volumen. Hay mucha gente encaprichada por libros defectuosos, inencontrables. Se paga una fortuna. Un “Guerra y Paz” como el que tengo yo no lo tiene nadie.
José Julio Perlado
(del libro “Relámpagos”) (relato inédito)
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(Imágenes— 1- baile de “Guerra y Paz”/ 2- baile de “El Gatopardo” / 3- Tolstoi- Wikipedia)
(…) pero aquella alfombra que iba debajo de mis pies era muy sencilla, tan sencilla que, aún siendo mágica, lo que estaba haciendo ante mi sorpresa era ir muy despacio, muy despacio, tan despacio que se demoraba en cosas muy normales, por ejemplo, se paró de pronto sobre el parque del castillo de Howard, en Yokshire, en Inglaterra, donde yo no sabía que allí vivían desde hacía tiempo las edades del hombre, pero allí estaban, sí, desayunando tranquilamente al aire libre. Thomas, el viejo mayordomo de patillas blancas, les iba sirviendo a cada miembro de la familia un hilo de café sobre unas tazas de porcelana azul mientras sorteaba las frutas perfectamente cortadas y colocadas sobre el mantel, las diferentes versiones de huevos, multitud de embutidos, los diversos zumos y las jarritas de leche. John Howard, el mayor de las edades del hombre, una figura delgada, muy elegante, vestida impecablemente de blanco, de nariz aguileña, que llevaba a sus espaldas casi noventa años de experiencia y los recuerdos de las fuentes y los jardines, evocaba una vez más, como solía hacer cada mañana, las glorias de un pasado que no volvería nunca, la historia del tercer Conde de Carlisle, un antepasado suyo que había empezado a diseñar aquella casa en 1699, y habiéndola completado en 1714, al fin había conseguido acabar el ala oeste en 1750. Aquello lo iba diciendo John Howard con voz nostálgica y contenida emoción, y lo hacía cada mañana, untando mientras tanto una fina capa de mermelada de naranja sobre otra fina corteza de pan, aunque él bien sabia que nadie le estaba escuchando y que a nadie le interesaba todo aquello porque los tiempos distintos que suelen regir las edades del hombre son muy dispares y unos aman la realidad y otros la imaginación, y los que aman la imaginación paseaban en aquellos momentos, unos en grupos y otros solitarios, por los recuerdos de los jardines del castillo, evocando cuando allí se había rodado en 1992 “Regreso a Howards End”, una película muy sensible en amores, para muchos una película deliciosa, con las caras, los gestos y vestidos de Emma Thompson, Vanessa Redgrave y Anthony Hopkins que ellos aún mantenían en sus memorias.
Yo no diría que todo aquello no fuera interesante, porque seguramente lo era, sobre todo para la familia Howard, pero para mí, que seguía de pie encima de la alfombra que continuaba posada sobre los jardines del castillo, había un punto de extrañeza en todo ello porque, me preguntaba, ¿qué tenía que ver la lámpara de Aladino con aquella gran mansión inglesa? ¿Dónde se encontraba al fin la lámpara de Aladino? ¿Hacia dónde iba mi viaje? Sin duda por aprovechar algo el tiempo, ya que seguía allí de pie sostenido por la mágica alfombra, mi recuerdo se fue hasta la visita nocturna que había hecho hacía tiempo en la biblioteca de mi padre para buscar la primera traducción española de ”La lámpara de Aladino” que había realizado Pedro Umbert, según decían y que databa de 1910 y que yo buscaba por curiosidad, por ver si encontraba algo que me orientara. ”Vas a tener que ir con mucho cuidado”, me dijo mi padre enseguida, “no me toques los libros árabes que hay allí, que tienen mucho valor, y que están mezclados con libros indios y persas, y con otros del Lejano Oriente”. Mi padre es un erudito, con un gran amor a su biblioteca, y yo tuve que andar aquella noche casi a gatas por dentro de la biblioteca, exactamente por el interior de las estanterías, detrás de los cristales, porque no se podían abrir los cristales de las vitrinas para que no entrara polvo del despacho, según mi padre, y entonces tuve que ir así, por la parte interior de las vitrinas, dentro de la biblioteca, sin abrir los cristales, con las vitrinas herméticamente cerradas y con un calor sofocante que me envolvía, iluminado tan solo por una luz muy tenue que venía del pasillo y avanzando como pude o supe, únicamente apoyándome en los oscuros lomos verticales de los libros con los que me iba topando casi en la oscuridad y que se sucedían uno tras otro igual que columnas en una selva. Así fui palpando poco a poco algunos títulos de distintos cuentos árabes de ”Las mil y una noches”, como por ejemplo Los viajes de Simbad el Marino, la historia de Kamar al- Zamán y la princesa Budur, la historia del caballo mágico, la historia del simple y el rufián o la fábula del pavo real, la pava real, el pato, el león, el burro, el caballo, el camello y el carpintero. Pero no alcanzaba yo a ver ni a distinguir lo que yo quería, que era saber dónde estaba, o al menos verlo como libro, ”La lámpara de Aladino”, y es que aquella noche yo aún no sabía (lo supe mucho tiempo después) que ”La lámpara de Aladino”, como historia, y aunque tuviera tanta fama en el mundo, no pertenecía a la colección original de ”Las mil y una noches”, sino que un francés, un tal Antoine Galland, la había agregado más tarde a la misma. Así, ¿cómo iba yo a encontrar el libro? Y sin embargo lo encontré. Estaba al final de la segunda balda de la derecha, separado de los demás, apretado contra los cristales, era un libro grande, de tapas rojas, me asombró que no tuviera polvo, ( de eso ya se había ocupado mi padre) y que permaneciera como la gran losa de una sepultura de palabras, todo cerrado, todo misterioso, como si nunca lo hubiera abierto nadie. Y yo tampoco pude abrirlo, ni siquiera entreabrirlo, forcé un poco la cubierta para levantarla pero no se abría. Seguía cerrado. Entonces desistí.(…)
José Julio Perlado
(del libro ”Relámpagos”)( texto inédito’)
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( Imágenes— 1- ilustración de Max Liebert/ 2- cartel pelicula/ 3- Primera traducción en español hecha por Pedro Humbert en 1910)
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