Hoy, como es frecuente, han asistido varios animales a nuestra tertulia. La hemos tenido de día, sin fogata especial, con la luz del sol haciendo de fogata y de llama que se enroscaba puntiaguda, culebreando los reflejos como si fuera una vela que iluminara el arrecife donde nos encontrábamos reunidos, un arrecife rodeado de agua, un arrecife pedregoso. Los animales esta vez los ha traído Alberto Durero, que suele venir de vez en cuando a la tertulia porque le gusta escuchar nuestras conversaciones e intervenir, y siempre llega acompañado de pergaminos con dibujos suyos de animales metidos en un cartapacio: una liebre, un rinoceronte, la cabeza de un león marino. En cuanto Durero ha extendido los pergaminos en el suelo entre las vestiduras blancas que todos llevamos, los grabados y dibujos se han enderezado, el primero que se ha puesto en pie ha sido el de la liebre, que ha levantado sus patas y ha empezado a corretear de un lado para otro entre nuestras piernas, de modo velocísimo e inesperado, tal y como si corriera por un bosque. Ha ido olfateando cualquier rincón de nuestra tertulia, nuestras palabras, nuestras voces, nuestra ropa, ha subido y bajado por la luz del sol que levanta hacia arriba la llama, y parecía muy enloquecida. Es una liebre rápida y muy suave, astuta, lista, que se ha quedado con nosotros durante mucho tiempo. Como también se ha quedado con nosotros el gran rinoceronte, precisamente se ha puesto a mi lado, de pie sobre sus enormes patas y que cuando viene parece tumbado, tan poderoso es su cuerpo y todo su armazón. Le he pasado la mano como siempre por las espesas placas que lo cubren, luego por su enorme cuerno afilado que es el que él emplea para combatir y al fin le he pasado la mano igualmente por toda su piel tan dura que parece invencible.
El rey Manuel l de Portugal que hoy también ha querido sumarse a nuestra tertulia, nos ha ido contando que el 20 de mayo de 1515 él en persona recibió en el puerto de Lisboa a un rinoceronte adulto cuyo peso era de dos toneladas y que era un regalo que le mandaba el sultán de Ganda y que, partiendo de Goa, había sido transportado en el navío “Nossa Senhora da Ajuda” tardando 120 días en llegar a Lisboa. Había cruzado el Cabo de Buena Esperanza, avanzando hacia el Atlántico Norte y al fin llegó a la ciudad de Lisboa. Estuvo alojado el gigantesco rinoceronte en el Palacio de Ribeira, donde el rey Manuel, según él mismo nos ha dicho, tenía una colección de animales exóticos, entre ellos, varios elefantes. Médicos y sabios llegaron de toda la península ibérica, e incluso de Italia, para estudiar a la bestia. Llamaban la atención su piel y su cuerno; la piel porque era a la vez espesa y dura cubriendo hasta el nivel de las patas, y el cuerno, surgiendo de la nariz, daba la impresión de mostrar una solidez a toda prueba. El 3 de junio, el rey Manuel l quiso organizar, según él nos ha contado, un combate entre un elefante y el rinoceronte y en el enfrentamiento el rinoceronte avanzó lentamente mientras que el elefante huyó. El rinoceronte quiso luego ser enviado como obsequio al Papa León X que era un Papa cultivado, gran cazador, muy interesado en la Historia Natural y que seguramente valoraría aquel regalo. Pero en el trayecto marítimo de Lisboa a Roma, a causa de las fuertes tempestades en el mar, el rinoceronte pereció contra las rocas en un lugar del Mediterráneo.
En ese momento, casi al finalizar de hablar el rey Manuel l, y como suele ocurrirnos muchas veces en varias tertulias, empezaron a pasar por encima de nosotros, envolviéndonos con sus alas durante bastante tiempo, una nube de mariposas albinas, algunas bellísimas, con un ligero tinte de melocotón, que revolotearon sin cesar casi impidiéndonos hablar. Pero al fin alguien preguntó : “Entonces, este rinoceronte que tenemos aquí, ¿es solo una invención de Durero?”. El propio Durero quiso contestar que su obra era un grabado del rinoceronte basado en el original, pero ante el cual él se había permitido hacer algunas libertades. Por ejemplo ,describir la extraña piel del monstruo simulando una armadura metálica, y, sobre todo, colocando un segundo cuerno que le asomaba por la espalda.
Yo seguía acariciando la dura piel de aquel enorme rinoceronte que tenía a mi lado y continuamos nuestra tertulia mientras las mariposas albinas volvían a pasar.
Toman la cosa y la muestran— dice Mallarmé—; pero de este modo suprimen el misterio, sustraen a los espíritus el placer delicioso de creer que crean. Nombrar un objeto significa suprimir las tres cuartas partes del placer de la poesía, que consiste en adivinar poco a poco. Sugerir, este el sueño. Y el uso perfecto de este misterio, es lo que constituye el símbolo: evocar un objeto para mostrar un estado de ánimo, o bien elegir un objeto y hacer que irradie un estado de ánimo, mediante una serie de desciframientos.
Al entrar en esta sala — dijo el guía— seguramente ustedes han ido a buscar la mirada del personaje, estoy seguro. Pero esa mirada no existe. No la han encontrado porque no existe. Este hombre no tiene mirada. O mejor dicho, su mirada es ciega. Se pierde en esa oscuridad que le infundió el valenciano José de Ribera. Entonces nuestra mirada de visitantes y espectadores va inmediatamente hacia sus manos. Con la mano derecha este hombre ciego está palpando el mundo, es decir, lo que le muestra un trozo del mundo, el busto de una estatua que es para él la puerta del mundo, la escultura que sus dedos acarician y que a él le reconcilian con el mundo porque puede tocarlo, porque no está aislado; hay un sentido suyo, que es el del tacto, que le permite captar dimensiones, descubrir firmezas y suavidades, saber que el mundo exterior está ahí, en la piedra, en la escultura de esa cabeza masculina, en su entorno, y por tanto esa mano y esos dedos reconocen toda la riqueza del mundo. Se diría que este ciego está salvado de la soledad y del aislamiento gracias al tacto.
Ribera pintó probablemente este cuadro en Roma, entre 1613 y 1616, cuando abordó su serie sobre “los Cinco sentidos”. Aparece este cuadro en un inventario de 1764 de El Escorial. De allí pasó al Prado en 1837. Hay en este lienzo un fondo neutro en contraste con la brillante iluminación que entra por la izquierda. Se ha estudiado mucho la naturalidad en la expresión de este hombre ciego y la concentración en el acto que realiza, es decir, que con la mano izquierda sostiene la escultura y con la derecha la palpa y la siente. Se ha recordado también que a través del tacto recibimos nosotros tres tipos de sensaciones: las de contacto y presión nos permiten captar los objetos de manera muy precisa y a la vez discriminar diferentes texturas, superficies, pesos, tamaños y formas; las sensaciones térmicas, que nos proporcionan mucha información sobre las variaciones térmicas del ambiente en que nos encontramos, y las sensaciones dolorosas que son las encargadas de avisarnos del riesgo de sufrir un daño o enfermedad.
La crítica considera este cuadro — dijo el guía— como uno de los más significativos de la primera madurez de Ribera. Pero sin duda ustedes han venido hoy hasta aquí buscando una mirada y su mirada en cambio de espectadores ha tenido que desplazarse inmediatamente a la fuerza de unas manos que para este ciego son en realidad la salvación del mundo.
José Julio Perlado
(del libro “La mirada”) (relato inédito)
TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
(Imagen- José de Ribera- El tacto- Museo del Prado)
Tengo siempre presentes estas fogatas de estrellas que crepitan en medio de nosotros cuando estamos sentados en el mar o en los campos y al ver que la hoguera empalidece o puede irse apagando, no hace falta ir a por estrellas porque vienen ellas solas, con sus picos plateados en el aire, vienen una tras otra, a veces en racimos, otras veces trasformadas en lenguas de agua, y se colocan cruzadas o sueltas, como los antiguos troncos que yo he visto hace tiempo, estrellas nudosas y transparentes, de todos los colores, no sé de dónde pueden venir tantas estrellas porque aunque somos inmortales y lo sabemos, no nos ha dado tiempo a conocer todos los espacios de la eternidad y nos reunimos por las noches y a veces por el día sobre el mar o sobre los campos para asistir a las tertulias. A veces tenemos que apartar con las manos a los elefantes que mueven sus trompas en medio de la fogata y que aturden un poco con el pesado movimiento de sus macizos cuerpos mientras empieza a hablar Ernst Jünger de las mariposas. Jünger tiene una voz recia inconfundible, en contraste con su cara afilada y austera por el corte y las heridas de tantas luchas vividas, de tantas guerras que ha cruzado incólume, pero su pasión por las mariposas le lleva a hablar y con su paciencia y pericia cuenta muy bien el movimiento de los vuelos y parece que al hablar de las mariposas ellas tomaran cuerpo y volaran con sus dibujos oscuros sobre fondo amarillo, relucientes sus rayas verdes sobre terciopelo negro cubriendo por completo nuestra fogata de las estrellas mientras Jünger nos habla de la cicindela nocturna, cuyas especies, dice, son tan raras que vuelan al mediodía y a la vez se han acostumbrado a la oscuridad. A pesar de todo ello, dice Jünger, es curioso que persiguen siempre la luz; es evidente que ejerce un influjo magnético sobre ellas, igual que sobre muchos espíritus nocturnos. La vestidura blanca de Jünger, larga hasta los pies como la de cualquiera que vestimos nosotros, no suele ser transparente, es decir, nadie puede adivinar cuál fue nuestro pasado, pero en el caso de Jünger de vez en cuando algún rayo de sol o de sombra deja entrever encima de sus hombros, las marcas que dejaron las mangas grises de su uniforme de militar en Alemania en aquellos años en que no le despertaban las mariposas sino los aviones.
La vestidura blanca de Jûnger es muy parecida, si no completamente igual, a la que lleva Ingmar Bergman cuanto sentado entre nosotros ante nuestra fogata, ante las mariposas de Jünger. que circulan constantemente en el aire, nos dibuja los promontorios solitarios que tiene la isla de Faró, que es una isla, nos dice Bergman poniéndose en pie como si fuera a andar, pero no anda, porque se queda quieto mirando a la fogata, una isla que no sabe si existe, dice, él cree que no, que esa isla no existe, pero que él ha pisado en imágenes y ha recorrido de arriba abajo buscando la soledad, pero esa isla, dice Bergman, que todo el mundo dice que está en Suecia, localizada en el mar Báltico, es sólo una imagen, una imagen que puede verse en sus películas, la imagen es siempre más fuerte que la realidad, dice Bergman, por eso, continúa, yo siempre he creído que Ingrid Thulin no existe, tampoco Max von Sydow, tampoco Bibi Andersson, tampoco Victor Sjöström. Son todo imágenes. Cuando yo me siento a ver mis películas las fresas salvajes son meras imágenes cuyas vidas desaparecen nada más encenderse las luces de la sala. Todo es imagen, dice Bergman, y se sienta de nuevo ante la fogata. Ernst Jünger le ha escuchado con mucha atención y respeto, como hacemos todos. Ha dejado que la nube de las mariposas cubriera las llamas de las estrellas que presiden nuestras tertulias. Hoy no éramos demasiados pero el otro día — aunque es difícil calcular — seríamos unos cincuenta mil en torno a la fogata y oían perfectamente todos desde el primero al último, cada intervención y comentario. Cosas que tiene la eternidad.
Érase una vez un hombre viejo llamado Nahokoboni. Estaba angustiado porque no tenía ninguna hija, ¿y quién iba a cuidar de él si no podía tener un yerno? Pero como era un médico brujo, se hizo una hija sacándola del tronco de un árbol (…)
Por uno y otros motivos que no son fáciles de explicar, tardé en volver casi un mes a reanudar mis visitas habituales al museo de la Mirada, pero el día en que llegué a la sala donde exponían la fotografía de Virginia Woolf realizada por la francesa Gisèle Freund mis recuerdos de lecturas de muchos años atrás se avivaron repentinamente y la curiosidad me dejó inmóvil ante las palabras que estaba pronunciando el guía. Observé atentamente los ojos de la novelista inglesa que de algún modo parecían perdidos entre el futuro y el pasado, quizá pensando en todo lo que había escrito y lo que aún le quedaba por escribir, y escuché cuanto se estaba explicando de aquella imagen ya célebre. “Esta fotografía — comentaba el guía en aquellos momentos— se obtuvo en junio de 1939, cuando Virginia tenía 57 años, es decir, dos años antes de morir. Gisèle Freund quiso evocar la impresión que Virginia Woolf le produjo mientras la retrataba: “ Era la.encarnación misma de su prosa. Era alta y espigada, y los rasgos de su rostro ascéticos sorprendían por su belleza. Unas cejas prominentes coronaban sus ojos grises de profundas órbitas. Su boca de labios tiernos tenía una expresión de tristeza patética. Su nariz recta y fina parecía carecer de carne. Su rostro, como bañado por una luz interior, reflejaba a un tiempo una sensibilidad visionaria y una gran sinceridad.” Durante la sesión de fotos en su casa de Londres— se hicieron unas cuarenta fotos —- estuvo presente, sentada en un sofá, la intelectual argentina Victoria Ocampo, que es la que había presionado a V irginia para que aceptara a posar, algo que a la Woolf le incomodó y aprobó al fin contra su voluntad
¿ En qué pensaba Virginia Woolf mientras la estaban retratando ? El 12 de abril de 1938 anotaba en su “Diario”: “Anoche empecé a inventar otra vez una noche de verano: un todo completo: ésa es mi idea”. Sería el germen de la novela “Entreactos “ que era la que deseaba escribir y que concluiría el 23 de noviembre de 1940. Por tanto, la mirada de Virginia aquí, dijo el guía, no es una mirada exterior la que nos muestra, no es una mirada hacia la guerra que devastaba Europa en aquellos meses, tampoco es una mirada a cuanto estaba ocurriendo esa tarde en la casa ( “Victoria Ocampo — escribió Virginia el 24 de junio de 1939 en su “Diario” —, trajo a Gisèle Feund con todo su aparatoso equipo, que fue instalado en el salón. Total, tuve que posar— ¡maldito sea todo este mezquino y vulgar asunto de la publicidad! —-a las tres. No hubo manera de escurrir el bulto, con Ocampo en el sofá y Freund ahí en carne y hueso. De modo que mi tarde se ha evaporado de la manera que más detesto y que más me perturba.”)
Entonces, ¿en qué pensaba Virginia con esa mirada perdida?—- volvió a preguntarse el guía— “Nunca había pasado una temporada mejor — pondría Virginia en su “Diario” del 6 de octubre de 1940 — que escribiendo “Entreactos” ; en realidad me complace”. El 5 de noviembre anotó: “Estoy muy feliz y excitada con “Entreactos”. Y el 23 de noviembre, al acabar la novela, sintetizó todo : “ Me siento algo triunfante por el libro. Creo que es una tentativa interesante dentro de un método nuevo. Creo que es más quintaesenciado que los otros. Le he sacado mejor partido. Una acción más rica y ciertamente más refrescante que la angustia de “Los años” . He disfrutado escribiendo casi cada página”. Es significativo , añadió el guía, que el marido de la novelista, Leonard Woolf, dijera que la mañana en que acabó “Entreactos”, ya estaba pensando en el primer capítulo de su próximo libro. Como siempre sucedía con ella, antes de acabar un libro ya tenía en mente una idea del tema y forma de otro. El libro siguiente a “Entreactos”, y que no vivió para escribir, se iba a titular “Anon”, un “libro apoyado en hechos”.
Pero todo eso aún estaba muy lejos. La mirada de Virginia Woolf — siguió diciendo el guía—- no podía proyectarse hacia el futuro, hacia las nieblas que envolvían su futuro en la mente, a las líneas que ella escribiría el viernes 28 de marzo de 1941 cuando le dejó una carta a Leonard sobre el mantel de la sala de estar antes de dirigirse hacia el río: “Querido : creo que no puedo superar otra de aquellas terribles temporadas. No voy a recuperarme en esta ocasión. He oído voces y no me puedo concentrar. (…) Tú me has dado la mayor felicidad posible. Has sido en todo momento todo lo que uno puede ser. No creo que dos personas hayan sido más felices hasta el momento en que sobrevino esta terrible enfermedad. No puedo luchar por más tiempo.(…) Te das cuenta, ni siquiera puedo escribir correctamente. No puedo leer. Cuanto quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Si alguien podía salvarme, hubieras sido tú. No queda nada en mí más que la certidumbre de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo. No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que nosotros hemos sido.”
José Julio Perlado
(del libro “La mirada”) (relato inédito)
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(Imágenes— 1- Virginia Woolf por Gisèle Freund- 1939/ 2- Gisèle Freund/ 3- Virginia Woolf- 1939/ Virginia Woolf)
Sin duda fue por cuanto había visto durante muchos meses en televisión sobre las entrañas —llamémoslas así — de la pandemia que llevaba casi dos años asolando España y el resto del mundo, por lo que no me extrañó descubrir aquellos nuevos talleres del museo de la Mirada muy parecidos y casi vecinos a los talleres que existían anteriormente en el Prado, con sus departamentos acristalados y protegidos como ocurre en los hospitales, aislados, invadidos por sombras de batas blancas que iban y venían apresuradas y cuidadosas entre los cuerpos enfermos del arte para, en la medida en que ellos podían, y a veces podían mucho, conservarlos vivos y restaurarlos, tal y como yo los había visto el primer día cuando entré a ver la ampliación del Prado. El arquitecto argentino César Pelli no sólo había permitido dejarse influir por el edificio Sabatini para trazar su insólito claustro de velas iluminadas y rostros de flores asomando por las ventanas desde el cercano Botánico , sino que también se había aprovechado de algún modo de las ideas y dimensiones que el arquitecto español Rafael Moneo en 2007 había aplicado en su momento para establecer espacios e instalaciones que unificaran talleres de conservación de pintura y escultura, gabinetes de análisis de dibujos y recintos especialmente blindados para guardar y proteger determinadas obras.
Pero lo que no podía imaginar aquella mañana al salir de la sala donde acabábamos de contemplar la fotografía de Liszt realizada por Nadar, era enfrentarme directamente con un mundo inesperado, un mundo que comenzaba nada más salir al claustro: el mundo —- o mejor dicho, el “hospital” del mundo — de las miniaturas. Nunca había visto un “hospital” así. Nos conducía hacia él con cierto nerviosismo e impaciencia, y no sin cierta emoción, una de las conservadoras del Museo, Mayrata Savater, que marchaba delante de nosotros — de Bruno Schill y de mí — y nos decía entusiasmada y caminando a buen paso : “Y ahora voy a enseñaros mi “oficina”. Donde trabajo. Os va a impresionar”. Se trataba, como pudimos ver enseguida, de una serie de compartimentos no muy grandes, pintados todos ellos de blanco a la manera de los “boxer”de los hospitales — serían seis o siete compartimentos — que se comunicaban entre sí por pequeñas puertas correderas, también blancas, y allí aparecían, reposando sobre pequeñas mesas acristaladas y tal como si fueran singulares y diminutos quirófanos, numerosas cabezas pequeñas antiguas de mujeres y de hombres, muchas de ellas célebres al parecer, otras irrelevantes y desconocidas, reducidas al tamaño de una miniatura. Mayrata Savater, cubierta como todos nosotros con la habitual mascarilla a la que nos obligaba la pandemia, se cambió de bata, se vistió con una nueva bata blanca, se colocó unas gafas especiales, se cubrió las manos con unos largos guantes azules que le llegaban hasta el codo, y acercándose a uno de aquellos “quirófanos” nos explicó que aquella minúscula cabeza que ahora veíamos descansando sobre un cristal pertenecía a la efigie del emperador de Austria, Francisco l, realizada la miniatura por Heinrich Friedrich Füger en 1790, el más destacado miniaturista austríaco del siglo XVlll, tal como rezaba un pequeño cartel situado en un extremo de la mesa. “Pero eso es lo menos importante”, dijo Mayrata, “lo más importante es su restauración.” Y empezó a contarnos aspectos relacionados con su trabajo, esencialmente aprendidos de una gran restauradora del Prado, Elena Arias Riera, que había sido durante largo tiempo su maestra, y también evocando lecciones recibidas de su equipo del taller de Artes Decorativas, del Laboratorio de Análisis para el estudio de materiales de degradación, del Gabinete para los trabajos radiográficos y de los análisis químicos
Esta miniatura, nos fue explicando Mayrata al acercarnos para ver mejor aquella pequeña cabeza del emperador de Austria tumbada en el cristal, está realizada sobre marfil. Aquí todas estas obras, añadió, se encuentran, como veis, enmarcadas, aunque muchos marcos no sean originales. Es muy habitual, añadió Mayrata, que al trabajar sobre ellas nosotros encontremos papeles, cartones o telas que rellenan espacios huecos y fijan la miniatura al marco.
Las tablillas de marfil de estas miniaturas, prosiguió explicando, se preparaban cortando el colmillo longitudinalmente, por lo que el ancho máximo lo determinaba el diámetro del mismo. Estas tablillas de marfil , dijo, aparecen extremadamente delgadas. La utilización de estas tablillas tan finas no se debe tanto a la carestía del material, sino al tono traslúcido y blanquecino del marfil. El tono marfil se utilizaba como base, y a veces se colocaba una lámina de pan de plata, de cobre plateado o de un metal dorado por detrás de la miniatura porque su reflejo iluminaba la carnación desde el interior y aumentaba la profundidad de las sombras. Eran aquellos términos que escuchaba todos muy técnicos, indudablemente demasiado especializados al menos para mí, que a veces me confundían. Pero yo iba mirando mientras tanto aquellos ojos y labios de las miniaturas y veía las efigies reducidas, muy bellas, muy bien conservadas como recuerdos colocados sobre muebles de habitaciones antiguas, o en ocasiones colgadas de paredes seculares, presidiendo la evocación y la memoria. Otras, imaginaba que las más pequeñas, seguramente habían realzado cuellos femeninos destacando entre las aberturas de los ropajes. Todo había tenido su esplendor a partir del siglo XVlll y yo paseaba mi mirada por todas ellas mientras Mayrata Savater, nos seguía explicando diversos aspectos de la restauración, por ejemplo que la lámina de marfil se pega sobre un cartón grueso y rígido que aporta estabilidad para su manejo, además de facilitar su colocación en el marco. En estos casos, añadió Mayrata, la estabilidad de la miniatura es buena cuando toda la lámina está uniformemente pegada al cartón; desgraciadamente, añadió, en algunos casos, y sobre todo en intervenciones posteriores, se optó por pegar únicamente un lateral, lo que ha producido una deformación del marfil en torno al adhesivo. Nos habló también de los procedimientos que se empleaban para representar el pelo, que solían utilizar pinceladas largas y finas que caían sobre el puntillismo de la cara, y respecto a los trajes se recurrió a técnicas muy variadas: para los tejidos finos y claros, los artistas jugaron con las transparencias, mientras que para el resto de colores emplearon una capa de policromía más gruesa y opaca, comenzando con fondos oscuros que matizaban después con pinceladas cada vez más claras. En los bordados, agregó, las mantillas y sobre todo en joyas como broches y collares, conseguían un efecto de volumen en tonos blancos y claros mediante toques de pincel muy cargados de pintura que dejaban pinceladas en relieve.
También hay casos, dijo, en los que emplearon polvo de oro para completar el efecto. Todo eso lo he aprendido de mi maestra, Elena Arias,, que durante años se ha dedicado a restaurar las miniaturas, y tal como lo aprendí, lo he aplicado yo y ahora os lo cuento.
Y así estuvimos Bruno Schill y yo — cada uno asomado a los rostros y a los cuerpos diminutos que descansaban en distintos “quirófanos” — escuchando a la restauradora y aprendiendo de aquel mundo nuevo.
José Julio Perlado
( del libro “La mirada”) ( relato inédito)
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(Imágenes — 1- foto James Rajotte-talleres del museo del Prado- el país semanal/2-exposición de miniaturas/ 3- Francisco l emperador de Austria- Heinrich Friederer Fûger- 1790/ 4- detalles de miniaturas)
aquella mañana, al salir de ver Nadar y a Liszt en la sala correspondiente nos adentramos en uno de aquellos recintos
El sentido de la vista distingue las diferencias entre las formas, dondequiera que estén… sin retraso ni interrupción, efectuando cálculos complicados con destreza casi increíble, pero sin que notemos sus operaciones, debido a la rapidez…Cuando el sentido no puede ver el objeto por obra de su propia acción, lo discierne a través de la manifestación de otras diferencias, a veces percibiendo correctamente y a veces imaginando erradamente.
El primer libro que vi en mi vida que avanzaba entre la multitud iba colgado de la mano izquierda de un hombre de mediana edad, no tenía pinta de ser un intelectual, ni un profesor, ni tampoco un obrero, quizás podía ser un comerciante, o un empleado de banca, o un funcionario, no sé. Iba vestido con un simple traje gris, con camisa blanca, sin corbata, andaba con cierto paso no excesivamente apresurado, sin demasiada decisión, como si caminara a un lugar inconcreto, como si no tuviera prisa, Yo me lo quedé mirando nada más verlo al tener que detenerse él en un semáforo y yo tener que detenerme también junto a él, a su lado, y sobre todo al ver que llevaba un libro en el extremo de su mano izquierda, una mano izquierda y un brazo izquierdo que permanecían alargados y como desmadejados a lo largo de la línea de su pantalón, algo que enseguida me intrigó, porque no es frecuente ver por la calle a una persona — sea hombre o mujer— con un libro solitario en la mano: van a una librería, lo compran, lo guardan en una bolsita que les entregan en el comercio, lo mezclan quizá con otras compras, y si un día lo sacan a la calle porque sea un libro de su propiedad , a veces, sí, a veces lo transportan a su lado como si fuera un acompañante, o en ocasiones lo llevan como instrumento de trabajo, pero siempre de otra forma distinta en la mano, no como un cuerpo extraño sino como la prolongación de una amistad.
El semáforo cambió enseguida de color, el hombre del traje gris cruzó la calle, y yo lo hice tras él, conscientemente, a cierta distancia para que no lo advirtiera, porque me seguía intrigando sobre todo aquel libro de tamaño rectangular, que por sus dimensiones externas no parecía tener demasiadas páginas, un libro forrado con un papel blanco corriente, que naturalmente me impedía ver el título y el autor, de qué podía tratarse, qué preferencia o gustos literarios podía tener aquel hombre del traje gris, qué es lo que leía o se disponía a leer, hacia dónde se dirigía. Entonces me acordé del excelente relato de Edgar Allan Poe “El hombre de la multitud”, pero ahora no era un hombre de la multitud sino el seguimiento de un libro de la multitud que avanzaba entre la gente, doblaba las calles, se detenía de cuando en cuando en un cruce, volvía a echar a andar, y yo había abandonado ya con todo ello la visión de los edificios, de las muchedumbres y de cuanto había alrededor para concentrarme solo en aquel brazo y en aquella mano izquierda de la que colgaba el libro que iba siempre unos pasos delante de mí, pero sobre todo siguiendo a aquel volumen rectangular, forrado en papel blanco y que para mí era un objeto lleno de misterio. Tardamos largo tiempo aquel libro y yo en llegar a nuestro destino. De repente aquella mano y aquel brazo izquierdo encontraron un pequeño café en una pequeña plaza solitaria y casi olvidada y vi cómo aquella mano izquierda empujaba una puerta. Esperé unos minutos antes de decidirme a entrar tras él y al fin lo hice, y me encontré de repente en el interior de un pequeño café oscuro y desierto, con sólo un camarero en un rincón y unos divanes antiguos y rojos bajo unos cuantos espejos. El hombre del traje gris ya se había acomodado en uno de aquellos divanes, uno que aparecía al fondo del local, al parecer había pedido ya un café al solitario camarero, y yo quise colocarme varias mesas lejos de él pero en línea recta para poder observarle bien, serían unas tres o cuatro mesas, y lo hice con una enorme discreción y cuidado, sin hacer el menor ruido para no ser descubierto y en la medida de lo posible, poder pasar desapercibido.
De pronto el hombre del traje gris sentado en aquel diván se decidió por fin a abrir el libro que llevaba. Extendió su mano, abrió el volumen por una de sus páginas y se puso a leer. Lo que yo vi entonces y creo que ya no olvidaré jamás fue el espectáculo inmediato de la luz de la página como si fuera un foco iluminando la cara de aquel hombre. El hombre del traje gris, su rostro entero, sus ojos, sus cejas, sus pómulos y su nariz, es decir, toda su cara, desde sus sienes hasta el mentón, su semblante íntegro, se transformó de repente en una blanca pantalla que empezó a reflejar las imágenes que el libro le iba enviando. El libro le empezó a enviar imágenes de mil batallas, de mil paisajes y figuras, personajes, sombras y contraluces, atardeceres, el mar, las montañas, pero sobre todo un fluir de historias entremezcladas, porque yo incluso las podía ver en la distancia aunque no las podía oír desde mi sitio, las podía ver con sólo contemplar la pantalla deslumbrada de la cara de aquel hombre transformado y ensimismado en la lectura, absorto, emocionado, intrigado. Podía ver en la pantalla blanca de sus cejas y de su frente el movimiento de los caballos, el vaivén de los barcos, la ráfaga de los aviones que pasaban, todo ello sin ruido, como en un cine mudo, igual que si estuviera asistiendo a una gran película reflejada en un rostro. ¿Pero qué estaba leyendo aquel hombre? No me atreví a moverme. Me fascinaba aquel espectáculo de los labios femeninos y masculinos cuando, por ejemplo, se besaban en silencio sobre los ojos admirados y emocionados de aquel lector del traje gris que no podía dejar de leer aquella historia que le iluminaba.
Entonces, sin atreverme a interrumpirle, pagué mi consumición y salí muy despacio del café, sin hacer ningún ruido. Nunca supe quién era el autor de aquella obra y tampoco su título. Tampoco volví a encontrar al hombre del traje gris por las calles pero siempre me acuerdo de él cuando alguien lleva junto a sí un volumen solitario y avanza entre la muchedumbre con un libro en la mano.
José Julio Perlado
(del libro “Relámpagos” ) (relato inédito) TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
(Imágenes— 1- Carl Spitzweg- 1850- wikipedia/ 2-Sebastien Stokopff)
“La “fatwa” —decía Salman Rushdie en una entrevista en “The Paris Review’ — me desestabilizó mucho. Me llevó a respirar muy hondo, y en cierto sentido hizo que volviera a dedicarme al arte. Lo primero que piensas es: “tardé cinco años en escribir ese libro.” Eso son cinco años de mi vida haciendo los mayores esfuerzos posibles para lograr una cosa tan buena como te sea posible. Realmente creo que los escritores, en el acto de escribir, son altruistas. No piensan en el dinero y la fama. Sólo piensan en ser el mejor escritor que puedan llegar a ser, en lograr que la página sea tan buena como sea posible, en hacer que una frase sea la mejor que puedan escribir, que los personajes sean interesantes y el tema esté desarrollado. Te dedicas a pensar en cómo hacerlo bien. La escritura es tan difícil y te exige tanto que la reacción —las ventas y todo lo demás — no tiene importancia. Así que me pasé cinco años esforzándome, y lo que obtuve a cambio fue el vilipendio mundial y que mi vida se viera amenazada. No tenía tanto que ver con el peligro físico como con el desprecio intelectual, con el desprecio de la seriedad de mi trabajo, con la idea de que era un Individuo sin valor que había hecho una cosa sin valor, y que, desgraciadamente, había un cierto número de lectores occidentales que compartían esa idea. Entonces pensabas: ¿ Por qué lo estoy haciendo? No vale la pena.” Te pasas cinco años de tu vida lo más serio que puedes, y entonces te acusan de ser frívolo e interesado, de ser un oportunista”. ¡Claro que lo hice aposta! ¿Cómo te pasas cinco años de tu vida haciendo algo de manera accidental?
Después de acabar el libro, y tras haberlo leído sólo una o dos personas, incluido Edward Said, que se percató de que me había enfrentado a esas gentes, me preguntó si me preocupaba. Y en esos días inocentes, le dije que no. Quiero decir que,¿ por qué habría de preocuparme? Pero ¿por qué no habría de provocar la literatura? Siempre ha sido así.”
MI SIGLO 