Mes: marzo 2021

VOCES INTERIORES Y EXTERIORES

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“No soy muy curioso acerca de las vidas o personalidades de otros escritores — confesaba David Forster Wallace —. Cuanto más me gusta la obra de alguien, menos quiero que el conocimiento personal contamine mi experiencia de lectura. He conocido brevemente a algunos de los escritores estadounidenses que admiro  — McCarthy, Don DeLillo—y todos ellos me parecen personas excelentes y agradables. Aunque descubrí que no quería “charlar” con ellos. De hecho ni siquiera me gustaba oírles hablar. En sus libros, cada uno de estos escritores tiene para mí una “voz” bastante característica, una especie de sonido sobre el papel, que no tiene nada que ver con sus laringes o nasalidades o timbres verdaderos. No quiero estar oyendo sus voces “reales” en mi cabeza cuando leo. No estoy seguro de estar explicándome bien, pero esa es la verdad. Por otro lado, hay algunos escritores que mantienen correspondencia conmigo, y esto lo disfruto bastante. Porque la consciencia en las cartas se parece mucho a la consciencia que admiro en la obra.”

 

(Imagen — 1- anotaciones de Forster Wallace  a una obra de Don DeLillo/

EL DESAYUNO

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“Me gustas cuando dices tonterías,

cuando metes la pata, cuando mientes,

cuando te vas de compras con tu madre

y llego tarde al cine por tu culpa.

Me gustas más cuando es mi cumpleaños

y me cubres de besos y de tartas,

o cuando eres feliz y se te nota,

o cuando eres genial con una frase

que lo resume todo, o cuando ríes

(tu risa es una ducha en el infierno),

o cuando me perdonas un olvido.

Pero aún me gustas más, tanto que casi

no puedo resistir lo que me gustas,

cuando, llena de vida, te despiertas

y lo primero que haces es decirme:

”Tengo un hambre feroz esta mañana.

Voy a empezar contigo el desayuno.”

Luis Alberto de Cuenca – “El desayuno” – “El hacha y la rosa” (1993)

(Imagen – Sibylle  Bergemann)

¿CÓMO SE ESTRUCTURA UN CUENTO?

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“Un cuento —decía Sergio Pitol —no siempre responde a los mismos estímulos, obedece  a una intranquilidad interna tal vez por estar obsesionado por un personaje, o por una o dos frases que uno ha oído al azar en un café, o una tonadilla de canción que repites sin saber por qué; casi todos mis cuentos están muy ligados a cosas que he visto y  escuchado que después transformo. No puedo casi imaginar si no veo algo, oigo una conversación, veo una cara con determinada expresión que después, a veces muchos años después, brota de la memoria. Todo empieza a esbozarse muy vagamente; de pronto en medio de esa vaguedad comienzo a estructurar una historia que se anuda con algunas preocupaciones inmediatas. Al escribir el borrador de un cuento se organiza de inmediato la trama; todos sus componentes  surgen inmediatamente, y construyen una estructura, que para mí es lo fundamental. En el primer bosquejo el lenguaje puede ser muy elemental, redacto como un niño de once o doce años. En uno de mis cuentos trabajé intensamente para lograr una coherencia interna. Pienso, por ejemplo, cómo se comportaría ante alguna situación una señora de una ciudad de provincias, por ejemplo, de sesenta  años, dentista, esposa de dentista, qué sinsabores y alegrías conoce en su profesión, qué libros lee, qué cine prefiere, cómo se viste, en qué periódicos se informa, y mil detalles más; es aún el proceso previo a la escritura, gran parte de esa información no interviene en el relato, está en mis diarios, pero para mí algunos detalles me resultan como sostenes de la historia y le imprimen verosimilitud; permite un encuentro con la realidad y al mismo tiempo establece una niebla que contamina y  transforma esa realidad.

 

 

Después empieza el trabajo verdaderamente difícil, el que más me gusta , convertir en una geometría lo que ha llegado como un flujo; añadir, mutilar, ordenar. En esa fase empiezo a redondear los personajes. En uno de mis cuentos me atreví a mezclar lo real y lo onírico. Lo tengo muy cerca de mí, pero en general una vez publicados los cuentos dejan de interesarme; debo seguir escribiendo y enfrentarme a otro tipo de problemas y a requerimientos diferentes. “

 

 

(Imágenes—1-Alfred Kubin/ 2-Yu donglu/ 3-David Hockney)

“LA JAPONESA”

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Las dos primeras fotografías que se conservan de Hisae Izumi en Europa, ya en el siglo XlX, están expuestas, una en el Museum of Fine Arts de Boston, y otra en la Fundación Monet en Giverny.

No en vano Hisae fue amiga del pintor Claude Monet que nunca quiso llamarla por su nombre y sí en cambio bautizarla de manera sencilla y respetuosa, sin duda asombrado por su permanente belleza, denominándola simplemente “una dama japonesa”. Y así quedó su nombre entre los pintores franceses. Monet y Hisae se conocieron en París en 1875 en el segundo piso de una casa acristalada en el bulevar de los Capuchinos número 35, un piso que había sido taller del gran fotógrafo Nadar, un piso con dos grandes habitaciones, de paredes color marrón rojizo, donde había tenido lugar la primera Exposición de los Impresionistas en 1874. Allí se sentaron los dos, Hisae y Monet, durante muchas tardes y allí mantuvieron largas conversaciones, ya que a Monet, como a tantos otros amigos artistas de esa época, le fascinaba Japón y los objetos japoneses y Monet, con sus treinta y cinco años de entonces, su corta barba y sus ojos vivos, le hablaba a Hisae intensamente de su primitiva colección de grabados y de su fascinación por Hokusai, y Hisae a su vez le narraba el largo viaje que había tenido que hacer en un barco mercante holandés desde Japón a Europa. Hisae Izumi llevaba ya siete años en París dedicada a extender y explicar el arte y el conocimiento de Japón y lo hacía a través de unas clases como las que siempre había impartido de un  modo  u otro a niños y a mayores en Japón durante siglos, y lo hacía ahora en la trastienda de “La Porte Chinoise”, un comercio en el 220 de la rue de Rivoli, en el centro de Paris, que llevaba abierto desde 1862. Nada más comenzar 1868, el año en que Japón había decidido abrir sus puertas al mundo, Hisae había conseguido a través de unas amistades suyas de Nagasaki que la admitieran como única mujer que estuviera al cargo de las estampas y objetos japoneses que empezaban entonces a viajar  en barcos rumbo a Europa. “Aquel viaje  en el mercante — le rememoraba Hisae a Monet en aquella habitación —, fue apasionante. Rodeados de agua cada noche y bajo la luna, todos aquellos dibujos, láminas y esmaltes que yo tenía que proteger parecían brillar conforme avanzábamos en el océano.” “Conozco bien todo eso”, le respondía Monet, “ porque sé que para pintar el mar es necesario verlo cada hora de cada día desde el mismo sitio. Siempre me ha fascinado el juego de luces y reflejos de las nubes en el agua.”

 

Se entendían muy bien los dos. Hisae vestía siempre su elegante kimono blanco salpicado de peces azules que fascinaba al pintor y también a todo París cuando cruzaba las calles, y Monet le solía hablar de su pintura, de las superficies de color plano, de los contornos marcados y de los nuevos encuadres estudiados en los grabados japoneses, pero también de sus proyectos y experiencias, y tampoco le ocultaba sus continuas estrecheces económicas ni sus preocupaciones más graves, entre ellas la enfermedad de su mujer Camille a la que — decía— le hacía ilusión desde hacía tiempo hacerla un retrato “ a la japonesa”. “Usted me puede ayudar”, le dijo un día de repente a Hisae. Y al fin la convenció. Semanas después fueron los dos  una tarde hasta  Vétheuil, al norte de París, hasta la pequeña casa que Monet había reemplazado por la suya anterior de Argenteuil, donde tanto había pintado En aquella casa de Vétheuil junto al Sena Hisae y Monet reanudaron muchas horas de charla. Les escuchaba sentada en una hamaca, Camille Doncieux, la mujer del pintor, ya fatigada y amenazada por la enfermedad, pero que se animó al saber que su marido le estaba proponiendo, como  había hecho otras veces, posar para un retrato. “Pero será un retrato disfrazada”, le puntualizó de pronto Monet. Y así ocurrió. Entre  Hisae y Monet prepararon un lienzo, Monet buscó una peluca rubia y un llamativo kimono rojo  luminoso bordado, salpicado de peces, mariposas y pájaros, con la figura de un samurai pintado en el kimono, y encargó a Hisae Izumi que le sugiriera colores de abanicos para colocarlos sobre el  fondo celeste del cuadro. Hisae dibujó proyectos de formas y colores de abanicos y Monet los fue pintando y extendiendo detrás de la figura de su mujer disfrazada. Surgieron muchos abanicos. Más de una docena. Eran abanicos sencillos, algunos representando paisajes y otros con cabezas femeninas. Camille  posaba mirando al espectador, sonriendo lo mejor que podía, y levantando un gran abanico. Así quedó “La Japonesa”.  Monet, al cabo del tiempo, pensaría de ese cuadro  que era “simplemente un capricho” , aunque  de él consiguió  al  fin 2000 francos, que tampoco le sacaron de apuros. Desde hace muchos años ese cuadro se encuentra en el Museum of  Fine Arts de Boston. Y a su lado hay una pequeña fotografía de Hisae Izumi con su kimono blanco en la habitación de Vétheuil mientras está preparando los abanicos.”

 

José Julio Perlado

( del libro “Una dama japonesa’j

(relato inédito)

TODOS   LOS   DERECHOS   RESERVADOS

 

 

 

(Imágenes—1-Monet- “La Japonesa” – Boston- Museum of Fine Arts/ 2-Harunobu Suzuki- 1767/ 3- Shimura Tatsuma)

ENFERMEDAD Y VOLUNTAD

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“La enfermedad es un impedimento del cuerpo —dice el filósofo griego Epicteto—, no de la voluntad. Por ejemplo, el ser cojo impide a los pies de andar, más no embaraza la voluntad de hacer lo que ella quiere, si emprende tan solamente lo que puede efectuar. De esta misma manera puedes considerar todas las cosas que suceden y conocerás que a ti no te embarazan, aunque impiden a los demás.”

(Imagen—Johannes Carlson)

CREACIÓN Y ESCRITURA

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“Entre creación y escritura hay interdependencia. En la mayoría de los casos la escritura  no es sólo la traducción simbólica de la creación  — anota Julio Ramón Ribeyro en su “Diario” —, sino que a su vez  opera sobre ella, hasta el punto de convertirla en una consecuencia de la escritura. Escribir no es un acto continuo. Generalmente va acompañado de largos intervalos de distracción durante los cuales se hacen dibujitos al margen del papel, se enciende un cigarrillo, se mira por la ventana, se piensa en cosas que nada tienen que ver con la literatura.  Por esta razón, si a las ocho de la mañana nos sentamos en nuestra mesa de trabajo y a las ocho de la noche hemos escrito una página, no puede decirse que hemos tardado doce horas en escribirla. Es necesario deducir de este tiempo todas las pausas iniciadas.

Pero  todas esas pausas han sido importantes porque ellas forman parte del tiempo de la creación. Creación y escritura son dos actos diferentes, entre los cuales no existe una relación de necesidad sino una relación convencional. La verdadera creación se efectúa al nivel de la inteligencia pura y la escritura no es sino el signo que la transporta al mundo sensible, le da fijeza y curso obligatorio. La escritura es el signo visible y universal de un proceso invisible y personal. Un creador no es forzosamente un escritor. Existen, sin duda, creadores incapaces de expresarse. Un gran creador es aquel que ha encontrado el correlato perceptible de su proceso interior.

 

Escribo porque el placer que me produce el acto de escribir es de una calidad tan especial que no puedo compararlo con ningún otro que pueda ofrecerme la vida (…) Lejos de mí sin embargo darle al acto de escribir un carácter sacral o religioso. Pero sí sostengo que escribir es una inmolación consciente y razonada que el escritor —el verdadero — hace de su tiempo, de su salud,  de sus intereses materiales, de su vida, en suma, para crear un orden de palabras que lo satisfaga. ¿ Qué es escribir si no inventar un autor a la medida de nuestro gusto?”

 

(Imágenes—1-manuscritos de Proust/ 2-Paul Serusier/ 3-Dulac- 1911- ilustración de los cuentos de Andersen)

 

UN SOLO AUTOR Y UN SOLO VOLUMEN

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“Toda la humanidad es de un solo autor y es un solo volumen: cuando un hombre muere no se arranca un capitulo al libro sino que se traduce a un lenguaje mejor; y todos los capítulos serán así traducidos; Dios emplea varios traductores; algunos capítulos son traducidos por la vejez, otros por la enfermedad, otros  por la guerra, otros por la justicia; pero la mano de Dios está en todas las traducciones, y esa mano volverá a encuadernar nuestras hojas dispersas, para esa biblioteca, donde cada libro quedará abierto a los demás».

John Donne- “Meditación XVll” – “Devociones para ocasiones que surgen”-( traducción de Miguel Sáenz)

(Imagen—Jan van der Heyden – 1712)

DE NUEVO MARÍA BLANCHARD

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De nuevo  María Blanchard cuando el 6 de este mes de marzo se han recordado los 140  años de su nacimiento. La Condesa del Campo de Alange evocaba esto de ella: “María Blanchard trabaja siempre en el interior de su taller. Jamás al aire libre ni ante modelo. Frente a la tela en blanco busca en su memoria la forma y el color y extrae de su fina sensibilidad la expresión de sus criaturas.

Su memoria visual es sorprendente. En una ocasión dice al terminar uno de sus cuadros: “ es una viejecita que vi hace doce años…” Otra vez el modelo es un niño que cruza ante ella por la calle cuando va a misa, y esa visión que hiere su retina por cualquier motivo sensible queda grabada en ella con una fijeza de instantánea.

Tiene para sus criaturas una fisonomía propia. Los personajes de sus cuadros pertenecen todos a una misma raza. Nariz ancha ; labios gruesos; ojos tristes, brillantes; cuello corto, con tendencia a suprimirlo totalmente valiéndose de una  posición adecuada, como en “La Joven campesina”, “La Toilette”, “La Niña del Collar”, “ La Comida” y tantos otros. Obedece así a la ley psicológica, tan conocida, que crea en el artista la tendencia a producir en sus obras sus propios defectos físicos.

 

No pretende, sin embargo, acercarnos a un tipo racial determinado ni aun menos regional. No tiene preferencia por un ambiente, por unas costumbres; no siente, como Gauguin, la influencia de Bretaña, ni de Tahití, ni de ningún otro lugar del  mapa. Sólo marca una inclinación por los humildes, pero no intenta con ello darnos una lección social, pues su obra carece, por otra parte, de anecdotismo. María Blanchard nos pinta pobres seres meditativos, bien sean hombres, mujeres o niños, envueltos muchos de ellos en una atmósfera de un ridículo melancólico próximo a la ternura.

 

 

Su dibujo es duro por ser demasiado fuerte. Su colorido, violento. No teme emplear el negro puro. Hace brillar los objetos sin preocupación de la materia propia, y a veces la luz se descompone sobre ellos hasta llegar a producir el color en sus elementos primarios, azul, rojo, amarillo.”

 

 

( Imágenes— 1 – “La cocinera” – 1923/ 2-“El carrito del helado” – 1924/ 3-“Mujer con abanico” – 1926/ 4-“Echadora de cartas”/ 5- “La niña del brazalete” – 1923/ 6-composición cubista- 1919)

LA LLUVIA

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“Bruscamente la tarde se ha aclarado

porque ya cae la lluvia minuciosa.

Cae y cayó. La lluvia es una cosa

que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado

el  tiempo en que  la suerte venturosa

le reveló una flor llamada “rosa”

y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales

alegrará en perdidos arrabales

las negras uvas de una parra en cierto

patio que ya no existe. La mojada

tarde me trae la voz, la voz deseada,

de mi padre que vuelve y que no ha muerto.”

Jorge Luis Borges— “La lluvia” — “El hacedor” (1960)

(Imagen —comunitaria live- journal)

EL ELOGIO DEL PAN

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“Contra la amenaza del esteticismo culinario — escribe Alberto Savinio en su ‘Nueva enciclopedia” — tenemos, afortunadamente, un arma invencible: el fiel  panecillo, alimento solariego, alimento grave y, al mismo tiempo, irónico, gorrión de los alimentos, geniecillo tutelar de la mesa. El pan tiene en la alimentación  un papel particular e insustituible. En la mesa del pobre el pan constituye la base misma de la comida ( pan y condumio) , o sea, en ambas palabras y en otros lugares es el acompañante necesario de todo alimento, el contrabajo que dirige la extensión de la melodía, el guía seguro y virtuoso, el corrector: suaviza los sabores demasiado vivos, anima los demasiado débiles, une los más diversos entre los demasiado semejantes, establece una oportuna división. Uso lamentable, indicio de pésimo gusto y de ánimo profundamente vulgar, es suprimir el pan de la mesa, o reducirlo a un minúsculo “acto de presencia”, porque el pan es el alimento del pobre, y en consecuencia “poco elegante”. El pan mitiga la artificiosidad culinaria y en medio de la química de las “piezas montadas”, representa lo honrado, lo sobrio, lo natural. El hombre de ánimo mínimamente honrado no aguanta sobre la mesa un panecillo puesto del revés, y se apresura a darle la vuelta.”

(Imagen— Salvador Dalí- Fundación Dali)

CAMINANTE DE PENSAMIENTOS

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“Estuvo así largo tiempo. Aunque seguía las evoluciones de aquella extraña  comitiva que iba acercándose cada vez más hacia ella, a Hisae lo que le atraía era la figura solitaria del maestro del té absolutamente quieto en medio de la explanada bajo el sol, dándole ahora la luz sobre su kimono marrón y que parecía alejado mentalmente de todo aquel ceremonial, tal y como si estuviera invitado a su pesar a permanecer allí. Cuando en sus “Memorias” años más tarde Hisae quiso evocar ese instante — sin duda enriquecido por varias lecturas y  muchas reflexiones —, lo que ella imaginó era que aquel famoso maestro del té, Sen no Rikyū, inmóvil en la explanada, lo que estaba haciendo precisamente era andar, pero andar por un camino interior que no estaba extendido bajo los árboles sino dentro de su espíritu. Mantenía  Rikyū los ojos entrecerrados y en absoluto se movía, tenía en su mano un simple y tosco cuenco de arroz.  “ Descubrí  entonces — resumió Hisae en sus “Memorias” — lo que era un caminante de pensamientos. Casi podía oír sus pasos.” Se daba Hisae perfecta cuenta de que los utensilios del té del regente  Hidehoshi y su  gran ostentación de ropajes y de objetos dorados, nada tenía que ver con este otro cuenco de té tan humilde del maestro Rikyū, lleno de sobriedad. De todos modos cuando la comitiva llegó frente a ella donde había extendido su manta bajo los árboles, Hisae atendió a aquella procesión con curiosidad e interés, entre otras cosas porque aquello formaba parte del gran espectáculo y siguió con atención todos los ritos y movimientos.

 

Hisae solo tenía como posesión aquella manta en el suelo y no había querido o no había podido construirse una choza o cabaña de campo como habían hecho tantos otros. Cerca de donde ella estaba podían verse algunas cabañas de materiales muy rústicos, con paredes color tierra y troncos de árboles como pilares. Algunas incluso tenían bambú en las rejas de las ventanas y habían habilitado un diminuto jardín con senderos de piedra que conducía hasta dos pequeñas habitaciones, una donde se iba realizar la ceremonia del té y otra para guardar los utensilios. La entrada a aquellas improvisadas “casas de té” en el bosque de Kitano había quedado enormemente reducida, de tal modo que cualquier visitante debía de inclinarse para pasar, o incluso arrodillarse, para llegar hasta el fondo. Era, como bien sabía Hisae Izumi, el gesto que se pedía para rebajar la soberbia y, al aplastarla, alcanzar la paz interior. Todas aquellas cabañas desperdigadas bajo los árboles eran una continuación de la naturaleza, los frondosos pinares del bosque eran habitaciones de hojas que abrían sus puertas al paisaje.

Pero Hisae permanecía solitaria con su única manta como refugio y recibió con curiosidad la visita de Hidehoshi y de sus acompañantes. Al llegar, uno de aquellos  acompañantes o ayudantes se dispuso en primer lugar a purificar los utensilios dorados, luego puso tres cucharadas de té en la taza que sostenía en sus manos el regente, tomó agua caliente de un recipiente que llevaba y esperó cierto tiempo. Un silencio total se mantuvo durante aquella pequeña ceremonia que sólo quedó roto por el piar de un pájaro. Cuando el té estuvo ya preparado, Hidoshi se lo ofreció a Hisae, que bebió un sorbo. Después él le hizo a ella una pequeña reverencia,  ella respondió con  otra similar, uno de los ayudantes acercó más a Hisae  los utensilios dorados para que los viera mejor, y la comitiva se retiró dirigiéndose hacia la siguiente cabaña.”

 

José Julio Perlado

( del libro “Una dama japonesa”)

(relato inédito)

TODOS   LOS   DERECHOS   RESERVADOS

 

 

 

(Imágenes— 1- Jan Davidsz de Heem- 1660/2- Hagetsu Tosatsu- 1575/3- Giuseppe Piva- japanese art)

PALABRAS DE PIERRE BONNARD

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Hice mis primeros cuadros con mayor intuición, los otros con un  mayor saber, quizás. La intuición, que reemplaza al saber, puede ser a veces superior al saber, que reemplaza  a la intuición.

 

La realización  se lleva a cabo sobre la tela o sobre el papel. Hay que conocer de antemano el efecto de las líneas, de los volúmenes , de los colores vistos a distancia, lo que de ellos quedará en potencia.

Por la seducción o primera idea, llega el pintor a lo universal. Es la seducción la que determina la elección de un motivo y la que se corresponde exactamente a la pintura. Si esta seducción o primera idea se borra, ya no queda más que el motivo, el objeto que invade domina al pintor. A partir de ese momento ya no hace su propia pintura.

 

Lo que produce buen efecto tiene que ser verdadero. La armonía es un fundamento más sólido que la observación, que tan fácilmente falla.

 

 

La preocupación por ser claro y legible es la mejor guía para la composición y la interpretación.

Casi todo el arte de la pintura consiste en aclarar y oscurecer los tonos sin  decolorarlos.

 

 

La naturaleza es infinita — la obra de arte es limitada, finita, rodeada con frecuencia por un entorno hostil,

Lo que es hermoso en la naturaleza no siempre lo es en la pintura, sobre todo reducido. Ejemplo: los efectos del atardecer, de la noche.

El encanto de una mujer puede revelar al artista muchas cosas sobre su arte.

Un cuadro es un microcosmos que debe bastarse a sí mismo.”

 

 

 

(Imágenes— : Pierre Bonnard-: 1- 1917/ 2-Pierre Bonnard / 3- taller con mimosa/ 4- 1910/ 5- Pierre Bonnard/ 6- 1906- national gallery/ 7– christies com)

VIAJES POR EL MUNDO (39) : RESIDENCIAS DE MOSCÚ

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“La mansión está construida alrededor de un gran patio donde se recoge la basura y se almacena  la leña. — describía el poeta Batiushkov en el siglo XlX —; más atrás  hay un huerto con verduras, y en el frente un gran porche enrejado, como los que había en las casas de campo de nuestros abuelos. Al entrar en la casa, uno se encuentra con el portero jugando a las cartas, lo hace desde la mañana hasta la noche. Las estancias no están empapeladas; las paredes están cubiertas con grandes cuadros ; de un lado retratos de zares rusos, del otro una pintura de Judith sosteniendo la cabeza cortada de Holofernes en una bandeja de plata de gran tamaño; maravillosas creaciones hechas por algún sirviente doméstico. Vemos la mesa dispuesta con tazones de sopa de col, puré de guisantes dulces, setas horneadas y botellas de “kvas”. El anfitrión está vestido con un abrigo de piel de carnero; la anfitriona con una capa. En el lado derecho de la mesa está el sacerdote de la parroquia y el profesor de la parroquia; a la izquierda, una multitud de niños, el viejo hechicero, una madame  francesa y un preceptor alemán.”

 

 

 

(Imágenes—: 1— Arkhangelelskoye/2- niebla en un estanque de Moscú- Wikipedia)

“ EL MÉTODO DE LOS TÚNELES“

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”Uno de los placeres privados de la lectura personal (como cuando se escucha música clásica no impuesta sino elegida especialmente para ser oída), es buscar y encontrarse con textos y vivencias muy predilectos, que, además de animar a trabajar,  son, en esos  momentos de la lectura, enormemente satisfactorios y casi diría que incomunicables y supongo que ininteligibles para muchas otras personas. Eso me ha ocurrido una de estas tardes cuando he ido repasando la tesis doctoral que sobre Virginia Woolf defendió Carlos Herrero Quirós para la Universidad de Valladolid  en 1992 y que adquirí, ya recogida en libro, en 1998. He vuelto a descubrir en esas páginas el proceso creativo de “Al faro” y las anotaciones que V. Woolf hacía en 1925 y 1926, mientras escribía su novela, en torno a lo que ella llamaba “ el método de los túneles” o de las galerías subterráneas con respecto a las descripciones de sentimientos y personajes, cosa que ya había logrado en “La señora Dalloway”. Como escritor,  es una satisfacción encontrar todo esto, es decir, volver a descubrir estas cosas. Gracias a una biblioteca que intento que esté siempre anotada, volver sobre todos estos matices y enseñanzas, es igual para mí que escuchar música clásica escogida, un placer intelectual muy personal donde sumergirme y aprender.”

José Julio Perlado

(Imagen — foto Gisele Freund— mesa de trabajo de Virginia Woolf)

SOBRE EL LOBO

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“Querido hijo, sólo para contarte que anoche volvió el lobo — así inicia su relato “Carta de provincias” Rafael Sánchez Ferlosio—. (… ) No tengo que decirte que el lobo ya no es fuente de aprensión ninguna por aquí ( qué digo, si tan siquiera habías nacido) y, en cambio, una gran temática de curiosidad, de diversión, de episodios antiguos cíen veces reajustados, mejorados y redondeados. Esto los viejos, que se dan muchas ínfulas y credenciales de testigos de vista de que el lobo existe o ha existido alguna vez; y a tanto llegan que algunos, como Fariña, hace como que se muere de risa de todos los que juran y perjuran haberlo visto anoche.

(…)

Uno, tu hermano no me ha dicho el nombre, que veranea en la península de Morrazo, ya sabes: en Galicia, que se puso a contar que ahora en Galicia los cazadores ya no salen a buscar al lobo por ahí por esos montes, adonde pocas veces podrían dar con él, sino que bajan a apostarse entre los pinares o los arcabucos que rodean los inmensos basureros de grandes poblaciones como Vigo o La Coruña, adonde el lobo baja a escarbar entre enseres de ESO o de Mistol, botellas de La Casera, tetrabiques de Pascual, bajo un vendaval de bolsas del Corte Inglés, hundiendo allí el fino hocico de una parte a otra, tras algún vago y mezclado efluvio de proteína de palo de una pata de cordero o la carcasa pectoral de un pollo tomatero.”

(Imagen— Winslow Homer- 1893)