De vez en cuando los objetos del día descansan en las mesas de trabajo de los artistas. Forman extraños bodegones. Están las uvas, las peras, los pinceles, el periódico— el periódico doblado en la página de las Artes, que es lo que a Bonnard más le interesa —. Están los tubos, los apretados colores retorcidos por los dedos, la paleta que es como la muleta para mezclar matices, para elevar a lo sublime lo que hace un momento eran solo toques, formas. El aparente desorden de este rincón del pintor guarda una interior disciplina que reside en su cabeza. Cuando él cierra la puerta de su pequeño estudio se abre la puerta de este escenario y se van colocando estéticamente pinceles y tubos y periódicos y peras con uvas para que empiece la representación.
José Julio Perlado
(Imagen—Rogi André (Rosa Klein — paleta de Bonnard- 1930- museo Pompidou)
El mudo está hecho así — escribe Kamo No Chōmei en sus ”Notas desde mi cabaña de monje” —-Es muy difícil vivir en él, y todos sienten la precariedad de su propia vida, de su vivienda. Además, según el lugar en que se habite, o la condición en que se encuentre, uno choca con innumerables causas de problemas.
Si, por ejemplo, siendo de condición modesta, uno vive cerca de un hombre poderoso y experimenta alguna gran alegría, no se atreve a exteriorizarla ruidosamente; del mismo modo, si le ocurre alguna desgracia, no se atreve a levantar la voz para sollozar; nunca está cómodo en sus actitudes ni en sus gestos; siempre debe temblar. Esa situación es comparable a la de un pequeño gorrión que se acerca al nido de un halcón.
Ese hombre no tiene ninguna necesidad, ningún cuidado — decía el psicólogo Wilhelm Josef Revers en su ”Psicología del aburrimiento” comentando el personaje de una opereta de Strauss—-, no está obligado a nada, puede hacer lo que quiere, tiene a su disposición todo el tiempo que está despierto. Orlowsky no puede soñar y no puede dormitar. Cuando tiene tiempo se aburre. No son cosas determinadas a las cuales dirige su interés las que le aburren. Sabe desde hace mucho tiempo que no se puede interesar seriamente por nada, porque todo le aburre. Pero se aburre, aun sin que se hubiera interesado por algo. Siente aburrimiento, aun cuando no le aburra nada determinado. No es alguna cosa la que le aburre; así, pues, se aburre de sí mismo; se aburre porque no se puede entretener consigo mismo, porque no puede soñar, porque no puede “dormitar”.
(Imágenes— 1-Bruce Gilden- 1975/ 2- foto hannes Kilian 1965)
Y aquí tienen ustedes al bufón Gonella — dijo el guía —- , Pietro Gonella, bufón de la corte de Nicolás lll d’Este, marques de Ferrara, inmortalizado por el gran pintor francés Jean Fouquet, uno de los mejores pintores del siglo XV, que realizó este retrato muy posiblemente en 1445. Este retrato está presidiendo, como ustedes ven, este primer nivel del sótano donde nos encontramos ahora. Precisamente por las características que posee la mirada de este bufón se realza toda la apuesta que este edificio tan moderno está haciendo hacia la mirada, hacia todas las miradas, el único museo subterráneo que hoy existe en Madrid, y también en el mundo occidental, puesto que en Oriente, concretamente en Japón, en una de sus islas, se halla el Museo Nacional de Arte de Osaka, igualmente subterráneo y creado, como éste donde estamos ahora, por el arquitecto argentino César Pelli. Pelli, como saben ustedes, se hizo famoso por la impresionante altura de sus edificios, algunos de ellos los más altos del mundo, y quizá como contraste a ello y como reto a sus capacidades creativas, quiso inventarse y extender esos dos museos bajo tierra, uno en Oriente y otro en Occidente, dotándolos de una fisonomía particular, yo diría que espectacular.
Este Museo de La Mirada en Madrid donde ahora nos encontramos, continuó el guía, arranca de algún modo desde el fondo del Jardín Botánico. Hemos atravesado esa puerta de la Cripta bajo la Rotonda y la Sala de Ariadna del Prado, hemos dejado atrás las líneas horizontales de los cinco cuerpos del edificio, hemos descendido por esas escaleras y estamos ahora, de los tres niveles que tiene este Museo, en el primer nivel del sótano. Sin duda les habrá llamado la atención al bajar las escaleras los ventanales o aberturas de este sótano por donde entran a la vez las ramas de los árboles del Botánico mezcladas con esas fibras artificiales, modernas y luminosas que ha creado el arquitecto para que vaya pasando la luz. Es la unión de lo mecánico con lo natural, o así lo ha querido ver Pelli. Es también la mezcla de los sentidos. Conforme vayamos avanzando y descendiendo por los sótanos, el ojo y el olfato se unirán. Podremos ver un cuadro a la vez que respiramos el olor de una flor, por ejemplo el aroma a piña madura que transmiten los grandes nenúfares flotantes que llegan del Jardín.
El Museo de la Mirada va por debajo de las tres terrazas del Botánico, de la Terraza de los Cuadros, de la Terraza de las Escuelas Botánicas y de la Terraza llamada de Plano de la Flor. Y también de sus aromas. Se extiende luego por debajo del Parque del Retiro y en su día quizá llegue hasta Atocha, porque es un Museo en cierto modo inacabado, en construcción, porque la mirada del hombre siempre será múltiple y diversa.
José Julio Perlado
( del libro ”La mirada”) ( relato inédito)
TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
( Imágenes— 1– Jean Fouquet- retrato del bufón Gonella—1445/ 2- jardín Botánico de Madrid)
“Los colores que nadan como peces sobre la lámina del agua donde los echo, es lo que más me gusta de la acuarela — dice el poeta y pintor belga Henri MIchaux en ”El puente del dia”—-.Me gusta el momento en que se deshace la partícula colorante en pequeños fragmentos y no el resultado final, el cuadro. En suma, lo que yo aprecio más en la pintura es su desarrollo.
Los papeles que beben mucho, locamente, perseverantemente, profundamente. me dicen más que los colores, que, por otra parte, no hago más que echar como cebo, reveladores, como masas resistentes.
Lo más corriente, lo más natural es que ponga el rojo. En efecto, ¿qué es lo que se extiende más rápidamente que la sangre?
Agua de acuarela, tan inmensa como un lago, agua, fabricante de espejismos, destructora de diques, inundadora de mundos…
Veo con secreto placer, cada vez más evidente, esa derivación de la línea de mi dibujo en el agua y la infiltración que va invadiendo todo.”
(Imágenes— 1- Henri Matisse- es gallerie ru/ 2- Henri Matisse —the red studio – 1911)
“El que desde afuera mira por una ventana abierta — escribe Baudelaire—-, nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador que una ventana iluminada por una vela. Lo que se puede ver al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida.
Más allá de las olas de los tejados, veo una mujer, madura y arrugada ya, pobre, inclinada siempre sobre algo, sin salir nunca. Con su rostro, con su vestido, con su gesto, con casi nada, he reconstruido la historia de aquella mujer, o mejor su leyenda, y a veces me la cuento a mí mismo llorando.”
Noche de insomnio. Es ya la tercera de la serie. Me duermo bien, pero una hora después me despierto como si hubiese metido la cabeza en un agujero equivocado. Estoy totalmente desvelado, tengo la sensación de no haber dormido nada o de haberlo hecho sólo bajo una fina membrana; de nuevo veo ante mí el trabajo de volver a dormirme y me siento rechazado por el sueño. Y desde este instante hasta cerca de las cinco, transcurre toda la noche en un estado en el que realmente duermo, pero a la vez me mantienen despierto unos sueños de gran intensidad. Duermo literalmente junto a mí, mientras yo mismo tengo que andar a golpes con los sueños. Hacia las cinco, se ha consumido el último rastro de somnolencia, y ya sólo sueño, lo que resulta más fatigoso que estar en vela. En resumen, me paso toda la noche en el estado en que se encuentra una persona sana unos breves instantes, antes de dormirse realmente. Cuando me despierto, todos los sueños se han congregado en torno a mí, pero evito pasarles revista en mi memoria. […]
Creo que este insomnio se debe únicamente a que escribo. Ya que, por poco y por mal que escriba, estas pequeñas conmociones me sensibilizan; especialmente al caer la noche, y más aún por la mañana, el soplo, la inmediata posibilidad de estados más importantes, más desgarradores, que podrían capacitarme para cualquier cosa, y luego, en medio del fragor general que hay en mi interior y al que no tengo tiempo de dar órdenes, no encuentro reposo.(Imágenes— 1- Kafka/ 2– flor del desierto- Sueo Takano)
… ”inmediatamente se hizo el completo silencio, comenzó la música y todo se transformó. Yo miré el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski, que a sus 82 años de entonces, con la mano en el mentón, y sentado en la butaca que le habían dispuesto a la derecha del Papa, se sumergía ya, como también lo hacía yo, abandonándose con ojos semicerrados al breve preludio de la Sinfonía de los salmos, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Écharvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín «yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca», aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente. E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento, tal como continuaba sentado en la butaca junto al Papa, todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas durante los viajes y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir, porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo.
Pero en aquel momento, recuerdo que también avanzaban de nuevo, desde el fondo del escenario de via de la Conciliazione el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces, que fueron levantando los salmos en el escenario («me sacó del pozo de la miseria», cantaban los niños en latín, «del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos»), aquel Salmo 39, que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta. Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Écharvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la Sinfonía de los salmos en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer.
Aquellos salmos no le habían dado tantos quebraderos de cabeza como cuando, por ejemplo, años antes, llegó a equivocarse y había escogido para trabajar una casa que él en principio creía silenciosa, también en Écharvines, pero no junto al lago de Annecy, sino al borde de la carretera, y allí había querido esforzarse en crear, y al final lo consiguió —luchando contra gritos, discusiones y amenazas matrimoniales del albañil que habitaba en el piso de arriba y que era quien le había alquilado la casa—, sentado ante un piano a prueba de chillidos e incluso de olores (aún recordaba el olor a arenques ahumados que descendía desde las ventanas), intentando componer el ballet en un acto, “El beso del hada”, su homenaje alto y claro a Chaikovski. él siempre había tenido, y así seguramente lo recordaba ahora en el concierto, una profunda admiración por el ballet clásico, por la belleza de su orden y el rigor aristocrático de sus formas, por el triunfo de la concepción sobre la divagación.
Y ahora venían hasta su butaca de Roma todos esos recuerdos, todos los recuerdos, recuerdos muy desordenados. Avanzaban por la oscuridad de la sala de conciertos mezclándose con caras y con tiempos, caras de Cocteau, que tantas veces él había visto, caras de Diaghilev, caras de Picasso, caras, caras, recuerdos…Y de repente concluyó la sinfonía, estallaron cerrados los aplausos y se encendió la luz. Muchas veces me han preguntado: «¿Y usted pudo hablar ese día con Stravinski?», y he contestado que no, no pude hablar con él. Se encendieron de improviso las luces y Stravinski, levantándose de su butaca, giró a su izquierda, y estuvo unos minutos de pie, hablando con el Papa. Luego pasó a mi lado andando lentamente, apoyado en su bastón. Entonces yo solo me atreví a rozarle, a buscar una de sus manos y al pasar conseguí apretarsela.”
José Julio Perlado
(páginas 93 a 97 de ”Los cuadernos Milquerius” (editorial Funambulista))
“ Qué cosa extraña esta de la inquietud por la perfección de la forma — escribe Tolstoi en su ”Diario” en 1890—.No es en vano. Pero no es en vano cuando el contenido es bueno. Si Gógol hubiera escrito su comedia de manera burda o débil, no la leería ni una millonésima parte de la gente que la lee hoy en día. Es necesario afilar la obra literaria para que penetre. Y afilarla significa hacerla literariamente perfecta; sólo entonces pasará a través de la indiferencia y hará su efecto a través de la repetición…”
Esta pintura que ven ustedes aquí — empezó a decir el guía colocándose frente al numeroso grupo —es de Edward Hooper, artista americano del siglo XX, célebre especialmente, entre otras cosas, por su tratamiento de los interiores y de la luz. Aquí tienen ustedes, en este cuadro, la representación de un local nocturno americano, de los muchos que había hace años en América, en Nueva York o en cualquier ciudad del nordeste de Estados Unidos, (este cuadro se llama “Aves nocturnas”, data de 1942 y Hooper se inspiró para él en un restaurante de Greenvich Village) y nos presenta un amplio espacio que de algún modo yo les diría que nos está invitando a viajar, a viajar con nuestra propia mirada y a avanzar poco a poco con nuestros pasos por ese espacio para luego pasar al interior del local. En principio, nuestra mirada no se siente atraída por estas cuatro figuras que aparecen dentro del local tras el gran cristal —-ustedes las ven, esas cuatro figuras de la derecha situadas ahí — sino que lo que nos deslumbra, y enseguida nos atrae y adonde va rápidamente nuestro ojo, es hacia la parte izquierda del cuadro, ese amplio espacio todo verde que se desplaza a lo largo de la superficie del cristal y del suelo, esos distintos tonos verdes abiertos como en profundidad, como si fueran campos o superficies de pintura, unos más intensos y otros más suaves, que se amplían y amplían cada vez más, es decir, que lo que nos atrae en primer lugar en este cuadro es lo que hay fuera de ese local nocturno antes que lo que hay dentro. Edward Hooper lo quiso plantear así y así nuestro ojo es atraído. Nos fascina también de algún modo esa larga y gran ventana que hace transparente el interior del local y que ocupa gran parte del cuadro y después nos fijamos quizá en la forma de los taburetes rojos alineados junto al mostrador y luego en la luz amarilla que aparece al fondo, y al fin podemos detenernos en los cuatro personajes que están situados en la barra de esta cafetería, personajes que permanecen separados, e incluso podemos imaginar o intuir que quizás el camarero está manteniendo una conversación con uno de esos personajes sentado junto a la mujer de rojo.
Entonces, podíamos preguntarnos ante todo esto — continuó el guía mirando al grupo y a la vez señalando al cuadro—-, ¿qué tenemos aquí?, ¿qué significación tiene este cuadro? No hay nada violento en esta pintura, nada, a pesar de que varios comentaristas han querido ver alguna relación entre este cuadro y un relato corto de Hemingway, ”Los asesinos”, un relato que Hooper admiraba mucho. Cuando lo leyó en una revista señaló que, como en alguna de sus pinturas, allí se transmitía la sensación de que algo iba a suceder. Y aquí también puede suceder algo. Pero sobre todo lo que aquí observamos es una escena solitaria, aislada, fascinante, se ha dicho de ella que muestra una quietud de espera, un retrato quizá del vacío existencial que hay en nuestra época, cerca o lejos de una gran ciudad o de una atronadora carretera, un remanso en la noche bajo una luz especial, sin un ruido, sin un automóvil que aparezca en el cuadro, reflejado todo en un extraño silencio nocturno ¿ Cómo esos personajes han llegado hasta aquí?, ¿ quiénes son? Es como si contempláramos una singular pecera iluminada en el recinto de la noche, quizá ya de madrugada, eso no lo sabemos.
Otra cuestión, esta vez anecdótica, pero que acaso para algunos de ustedes les ilustre más sobre esta pintura es que el artista la comenzó en 1942, casado ya desde hacía tiempo con Josephine Nivison, su mujer y también su agente, que luego escribiría a lo largo de cuarenta años un revelador Diario en el que comentaría las maneras de ser de su marido, su forma de trabajar, y también gran parte de sus obras. La mujer de Hooper posó como modelo para esa mujer de rojo que ustedes están viendo acodada en el mostrador de la cafetería, así como Hooper también quiso retratarse en este cuadro. Vivían los dos una relación muchas veces tormentosa, pero gratificante y complementaria en el sentido del arte. Hoover dedicaba largas sesiones — semanas y meses — a pensar en los ángulos, en las diagonales y en las perspectivas de sus cuadros. Introvertido y melancólico, permanecía horas frente al lienzo en blanco antes de tomar el pincel. ”En el caso de ”Aves nocturnas”, dijo en una ocasión: “simplifiqué la composición e hice el restaurante más grande. Inconscientemente es probable que estuviese pintando la soledad de una gran ciudad.” En sus viajes por Europa había quedado deslumbrado por ”La ronda de noche”, de Rembrandt, ”es lo más poderoso que he visto”, declaró. Aquí, en esta pintura, como ustedes ven — añadió el guía— , nosotros, como espectadores, permanecemos excluidos. No hay puerta de acceso a este local. El gran cristal se extiende como una pantalla en una sala de cine. Marca una barrera a la que nosotros solo podemos asomarnos y adivinar, intuir. Estas narraciones pictóricas abiertas, típicas de Hooper, necesitan ser completadas por el espectador. Quizá por ello han tenido de algún modo su continuidad o su relación con el cine. Diversos directores de cine, sobre todo de “cine negro”, le han rendido homenaje.
Por si alguno de ustedes desea también más precisiones — añadió el guía extrayendo ahora un papel de su bolsillo — les leo las notas que la mujer de Hooper escribió a lápiz sobre esta pintura que vemos hoy: ”noche en interior brillante de restaurante barato. Elementos brillantes. Mostrador con banquetas circundantes. Luz en la parte posterior. Raya brillante de azulejos verdes cruzada en la curva de la esquina. Paredes claras en la parte de la cocina. Muchacho con gorra detrás del mostrador. Hombre de traje oscuro y sombrero gris acero, fumando. Otra figura oscura y siniestra a la izquierda. Paseo lateral verde claro. Casas de ladrillo al fondo. Fuera del local, verde oscuro. Algo de techo brillante dentro del local contra la oscuridad de la calle exterior”. Y nada más— concluyó el guía guardando de nuevo su papel y pasando a mi lado —. Espero que esto les haya interesado.
—¿ Siempre ha estado aquí esta pintura? — le pregunté al pasar.
—Sí, naturalmente— me dijo extrañado — Lleva años aquí.
José Julio Perlado
(del libro ”La mirada”) ( relato inédito)
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(Imágenes—: 1. 2 y 3– Edward Hooper— “Aves nocturnas”— the Art Institute of Chicago)
“En el vientre de la ballena, Jonás encuentra a un desconocido y le pregunta:
-Perdone usted, ¿ por dónde está la salida?
— Eso depende… ¿A dónde va usted?
Jonás volvió a dudar entre las dos ciudades y no supo qué responder.
— Mucho me temo que ha tomado usted la ballena equivocada…
Y sonriendo con dulzura, el desconocido se disipó blandamente hacia el abismo intestinal.
Vomitado poco después como un proyectil desde la costa, Jonás fue a estrellarse directamente contra los muros dd Nínive. Pudo ser identificado porque entre sus papeles proféticos llevaba un pasaporte en regla para dirigirse a Tartessos”.
“Es más amable en sí mismo el rizo suelto y las abundantes ondulaciones, y los movimientos opuestos de los rizos que se mezclan con naturalidad y arrebatan la vista con el placer de seguirlos— decía el artista británico William Hogarth en el siglo XVlll — más si son agitados por un suave airecilio. Los poetas lo saben, y lo saben los pintores, y han descrito los alegres bucles ondeando al viento. Y para demostrar cuánto hay que evitar el exceso de enredo, como en cualquier otro principio, los mismos cabellos desgreñados y enredados ofrecerían una imagen desagradable, porque el ojo estaría dudoso y no sabría cómo seguir tal confuso número de líneas descompuestas y desgreñadas; y sin embargo, la moda actual adoptada por las damas de llevar una parte de la cabellera trenzada desde atrás, a modo de dos serpientes enroscadas, que siendo más espesas por abajo poco a poco va disminuyendo y, uniformándose de manera natural a la forma del resto de los cabellos, se sujeta en la parte de arriba, es extremadamente pintoresca. Ese trenzado de cabellos con distintos espesores es una manera artificiosa de conservar el enredo justo para ser bello.”
(Imágenes— 1- George Romney -1782– retrato de Lady Hamilton – tate gallery/ 2- Rossetti – 1877)
“Hay en ciertas ciudades de provincias — escribe Balzac en ”Eugenia Grandet” —algunas casas cuya vista provoca una melancolía igual a la que inspiran los claustros más sombríos, las landas más yermas o las más tristes ruinas. Es porque, sin duda, se encuentran en estas casas, a la vez, el silencio del claustro, la aridez de las landas y los despojos de las ruinas; la vida y el movimiento adquieren en ellas una marcha tan reposada, que un extranjero las creería deshabitadas, si no encontrase de repente la mirada lánguida y fría de una persona inmóvil, cuyo rostro, medio monástico, asoma por la ventana al oír el ruido de pasos desconocidos.”
“Pájaros en los almendros en flor. Violetas por todo el suelo. En los negros troncos, los grandes lunares amarillos de las grandes ramas podadas.
Al fondo, alto de nivel, el estanque con su cabrilleo deslumbrador, que trae una nostalgia del mar del Sur. La bandera española y una fila de lanchas verdes y amarillas contra la verde felpa de la orilla nueva, como en un pesebre de primavera.
Sobre el fondo verdeoscuro de esta otra agua estancada, los rosales frescos, transparentes de sol.”
Juan Ramón Jiménez— “Soledades madrileñas”
(Imágenes— 1- estanque del parque del Retiro en Madrid /2- Eero Jamefelt)
Estuve así, dándole vueltas a todo aquello por el pasillo interior del museo que, como digo, era una especie de claustro antiguo, mezclándome con los grupos de japoneses, europeos y americanos que avanzaban en silencio y lentamente siguiendo la banderola que enarbolaba el guía, y quise sentarme por allí, en el primer sitio que encontré, en el saliente de una columna, porque vi que aquella visita a las distintas galerías se iba desarrollando muy despacio y decidí moderar algo mi ritmo. Quise abandonarme, pues, durante un largo rato bajo la luz primaveral de la mañana que me llegaba desde el jardín interior del museo, un jardín perfectamente cuidado y ordenado, con fuentes y plantas cuidadosamente adornadas, y poco a poco, no supe bien por qué, seguramente como contraste a cuanto había leído y contemplado años atrás sobre la pintura de Hooper, empecé a sumergirme en recuerdos, recuerdos literarios y cinematográficos, también en declaraciones suyas —-algunas debían de remontarse a 1961 o en torno a esa época —-, como por ejemplo las palabras que el pintor americano había querido pronunciar un día para darle soporte a su creación. Goethe decía — recuerdo que había comentado Hooper sacando un papelito de su bolsillo — que el propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo está revestido, relacionado , moldeado y construido de una forma personal y original. Y para mí esta definición — había concluido Hooper guardando otra vez el papelito en el bolsillo — es aplicable a la pintura. Y también recuerdo que poco después de decir estas frases, Hooper había agregado que él siempre había intentado pintar la luz del sol blanca en vez de amarilla, añadiendo que muchos pintores tenían la costumbre de pintar la luz del sol amarilla, pero que la luz, decía Hooper, no era amarilla, sólo era así al amanecer y al atardecer y el resto del día era una luz blanca.
Sentado entonces allí, como digo, en el saliente de aquella columna del claustro en la que llevaba ya varios minutos, pensé en todas estas cosas y también en las luces blancas del sol que Hooper había pintado durante toda su vida, pero igualmente en los tejados rojos de sus ciudades solitarias y vacías y en los rojos vestidos de sus mujeres asomadas ansiosamente a las ventanas abiertas, anhelantes en sus tensas posturas, como si desearan respirar cuanto antes la extraña luz blanca del sol. Me estaba interesando mucho aquel sol tan singular que tanto le había fascinado al pintor y volví a recordar el cuadro que había visto hacía muy poco, no hacía ni siquiera media hora, aquel ”Grupo de gente al sol” con sus misteriosos personajes sentados. Entonces quise repetir lo que en otras ocasiones he realizado en distintos museos del mundo, en el Reina Sofía de Madrid, por ejemplo, o en el Louvre de París, o en muchos otros, que es volver nuevamente sobre mis pasos y entrar en la sala anterior que ya había visitado, y gozar una vez más de la misma pintura que yo ya conocía, pero esta vez admirarla de nuevo de manera individual, sin guías ni explicaciones, siguiendo aquel consejo que una gran escritora inglesa había formulado un día: ”la mitad de la belleza de un paisaje o una casa procede de conocerlo. Uno sabe dónde encontrar su encanto. Esto no puede uno hacerlo la primera vez que lo ve“. Y efectivamente así era y así fue. Deseaba conocer más detalles sobre el cuadro de aquellos misteriosos personajes perfectamente vestidos y sentados ante el sol y volví a recorrer el pasillo del museo ahora hacia atrás, buscando la sala que ya había visitado. Pero la sala no estaba, busqué por todas partes, casi me perdí entre tantos pasillos y recovecos, pero no la encontré. Mejor dicho, sí la encontré, la sala seguía ubicada en su mismo sitio de siempre, aunque yo hasta entonces no lo había advertido, pero en cambio la pintura de Hooper que yo buscaba había desaparecido, o, para ser más exactos, había sido reemplazada simplemente por otra, algo que absolutamente me desconcertó. En aquella sala que yo ya conocía, y que ahora estaba abarrotada de gente —- turistas de uno y otro lado del mundo ——un guía iba explicando al grupo correspondiente un nuevo cuadro de Hopper, un cuadro muy célebre y muy comentado y que yo había visto muchas veces, “Aves nocturnas”, de 1942. Y aquello aún me dejó más desconcertado. ¿Cómo se había podido reemplazar en pocos minutos un cuadro por otro y por qué? No supe qué pensar de todo ello. Pero ya la voz del guía empezó a distraerme y comencé entonces a escucharla”.
José Julio Perlado
(del libro ”La mirada”) ( texto inédito)
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( Imágenes—1- Hooper” – Aves nocturnas”- 1942– The Art Institute of Chicago/ 2-Hooper- “Automat”- 1927– cortesía del Des Moines Art Center- Iowa/ 3-Hooper- “Mañana en Cape Cod- 1950-Smithsonian American Art Museum, Washigton -Art Resource/ Scala, Florenciia)
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