UNA TARDE CON ROBERT BRESSON


Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios. 

Sesenta y dos años de Robert Bresson —- ahora, en París y en 1969 —,y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecadoLas damas del bosque de BoloniaEl diario de un cura ruralUn condenado a muerte se ha escapadoPickpocketEl proceso de Juana de ArcoAu hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético. 

Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una “cover-girl” de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: “una marcha hacia lo desconocido”, entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras “ruedo”. Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde “ruedo”; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando “ruedo”, quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea “una”.

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso: 

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: “¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?” Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:

-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d’un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría “genio”. En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: “esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio”: entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene “vedettes”, sino quee tampoco tiene “actores”, entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin “actores” ni “vedettes”; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la “vedette”. Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay “azar” en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor” y no en los “actores”. Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa “corteza” comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, “los filmes de Robert Bresson no son comerciales”; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y “ruedo” los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario. 

José Julio Perlado

(Imágenes- _ 1-Franz Kline/ 2-Sipo Nabona)

EL CINE NOS ESPERA

Nos espera el cine después de la pandemia. Nos esperan los directores, los argumentos y los artistas.las variaciones de los trajes, los peinados, las miradas. Recuerda el sociólogo francés Edgar Morin la influencia de los peinados cinematográficos en la moda de las mujeres. “ En 1936 — dice— la nueva cabellera lisa de Greta Garbo se propagó por los Estados Unidos. El mechón sobre el ojo a imitación de Verónica Lake tuvo luego tal éxito que la industria le suplicó a la artista que lo suprimiera, ya que las mecanógrafas, reducidas a la visión monocular, multiplicaban los errores en la máquina de escribir. Por otro lado, Hollywood es la fuente de la industria del maquillaje moderno, los cuidados de belleza presentados a las artistas por Elizabeth Arden, los ungüentos y afeites creados para ellas, se han multiplicado para todos los rostros del mundo. Todas esas cajas, esos tubos, esas cremas de belleza, esos jugos de pepino, esas yemas de huevo sobre el rostro, todos los laboratorios de las peluqueras de la pequeña burguesía, son como las mil alquimias prestadas por las estrellas de cine para que se parezcan a ellas. ¡ Y los labios! Los de Joan Crawford se sobreimprimen a millones de labios en el mundo.

Las estrellas dirigen nuestros modales, gestos, posturas, actitudes, suspiros de éxtasis. Hay una forma de beber con desenvoltura, de saludar con sombrero o sin él, de adquirir gestos traviesos, profundos, trágicos, de rechazar una invitación, de aceptar un regalo, de rehusar o permitir un beso”.

El cine nos espera con sus secretos y sus misterios, con el encantamiento de unas historias increíbles que nos sumergen en la realidad de la ficción.

(Imágenes—-1- película “la invención de Hugo”/2- Scarlett Johansson/ 3- escena de “El gatopardo’)

UNA SONRISA EN UN BLOG) (14) : DISPAROS

“Un autor, que sólo escribió una sola obra teatral — contaba el austríaco Thomas Bernard—, que sólo debía representarse una sola vez en el, en su opinión, mejor teatro del mundo e, igualmente en su opinión, sólo por el mejor escenógrafo del mundo e, igualmente en su opinión, sólo por los mejores actores del mundo, se apostó, ya antes de que se levantara el telón del estreno, en el lugar del gallinero más apropiado para ello, aunque totalmente invisible para el público, apuntando con un fusil-ametrallador, expresamente fabricado con ese fin por la casa suiza Vetterli y, después de levantarse el telón, se dedicó a disparar un tiro mortal en la cabeza a todo espectador que, en su opinión, se reía a destiempo. Al término de la representación, en el teatro no había más espectadores que los que había matado a tiros y, por lo tanto, espectadores muertos. Ni los actores ni el director del teatro se dejaron distraer por un segundo, durante toda la función, por el caprichoso autor ni por lo que hacía.”

Thomas Bernhard —“ Autor caprichoso” —“ El imitador de voces”

 

(Imágenes—1— Edouard Vuillard- el actor en su camerino /2-David Leventi- 2008- teatro de Estocolmo)

¿QUIERES CONOCER TU ICEBERG?


“Casi nunca nos damos cuenta de que el problema que nos preocupa no suele ser nuestro problema real. Tras el problema aparente está siempre el problema auténtico, palpitante, intacto. Las soluciones que damos a los problemas aparentes son siempre completamente inútiles, puesto que son también aparentes — así sigue diciendo Pablo d’Ors en su “Biografía del silencio”—.Es así como vamos de falsos problemas en falsos problemas y de falsas soluciones en falsas soluciones. Destruimos la punta del iceberg y creemos que nos hemos liberado del iceberg entero. ¿Quieres conocer tu iceberg?, esa es la pregunta más interesante. No es difícil: basta dejar de revolverse entre las olas y ponerse a bucear.
Basta tomar aire y meter la cabeza bajo el agua. Una vez ahí, basta abrir los ojos y mirar.

Por grande que sea nuestro iceberg, cualquier iceberg, es solo agua. Basta una fuente de calor lo suficientemente potente para que se vaya deshaciendo. El hielo siempre se deshace al calor. Tardará mucho tiempo si el iceberg es voluminoso, pero se deshará si mantenemos activa y cercana esa fuente de calor. Lo único que hace falta es cierta curiosidad por conocer el propio iceberg. Cuanto más se observa uno a sí mismo, más se desmorona lo que creemos ser y menos sabemos quiénes somos. Hay que mantenerse en esa ignorancia, soportarla, hacerse amigo de ella, aceptar que estamos perdidos y que hemos estado vagando sin rumbo. Posiblemente hemos perdido el tiempo, la vida incluso, pero esas pérdidas nos han conducido hasta donde ahora estamos, a punto de sentarnos a meditar.”

(Imagen — Edmond Weston— 1936)

¿EN PERSEGUIRME, MUNDO, QUÉ INTERESAS?


¿ En perseguirme, mundo, qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando solo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas,

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento

que no mi entendimiento en las riquezas.

Yo no estimo hermosura que vencida

es despojo civil de las edades

ni riqueza me agrada fermentada

teniendo por mejor en mis verdades

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades.”

sor Juana Inés de la Cruz

((Imagen — Alexei Antonov)

VEN, NOCHE, VEN


“Ven, noche; ven, Romeo; ven tú, día en la noche;

pues yacerás en alas de la noche

más blanco que la nieve aún no hollada

en la espalda de un cuervo. Ven, amable

noche, ven, rostro negro y amoroso:

dame ya a mi Romeo.”

William Shakespeare


(Imagen – David Blackwood)

EL AMOR Y LAS SETAS


Si uno pudiera distinguir el verdadero amor del falso, como uno distingue las setas buenas de las malas — dice Katherine Mansfield en su “Diario”—.Con las setas es muy sencillo: se salan bien, se guardan y se espera con paciencia. Pero en amor, en cuanto uno ha descubierto algo que se le parece lejanamente,está seguro, no sólo de que es un ejemplar auténtico, sino de que quizás es la única seta que aún quedaba por coger. Y se necesitan un número espantoso de setas malas, para convencernos de que la vida no es toda un hongo interminable.”

(Imagen- violetas.- la coctelera)

LA UCI DEL MUSEO DEL PRADO

No sé qué día exactamente del mes de junio de 2020 fue el que me acerqué hasta aquella enorme puerta de la llamada ampliación del museo del Prado, muy cerca del claustro de los Jerónimos, pero sí recuerdo que aquello ocurrió en la segunda quincena del mes, cuando las autoridades hacía días que nos habían permitido ya salir de casa tras el largo confinamiento provocado por la pandemia del coronavirus. Unos meses antes de que llegara a España la pandemia, debió de ser a finales de enero de 2020, yo había dedicado una mañana, como solía hacer al menos una vez al año, a recorrer una vez más algunas salas del museo de siempre, creo recordar que fueron las salas de Goya y de Velázquez, y pensé, mientras disfrutaba con aquellos cuadros cuya visión jamás me cansaba, que un día debía decidirme a visitar la ampliación del Prado, de la que mucho me habían hablado, pero que yo, por unas cosas o por otras,  aún no conocía. Después llegó el largo confinamiento a causa de la pandemia y al fin, como digo, no recuerdo bien en qué día exacto me decidí a solicitar mi entrada online veinticuatro horas antes de visitar el museo ya que así lo establecían las normas,  y al fin me dispuse a cruzar un Madrid prácticamente desierto, con aún muchas personas atemorizadas e indecisas por todo lo ocurrido, y poco antes de las diez de la mañana, llegué ante aquella puerta que siempre me había intrigado. La verdad era que no sabía demasiado de ella, salvo algunos comentarios que había leído hacía tiempo en la prensa en torno a su cúmulo de hojas de bronce patinado, una especie de tapiz vegetal, como así lo había definido su autora, Cristina Iglesias, una escultora excelente, creadora de aquel enorme portón de 6 metros de altura y 22 toneladas de peso  que cada dos horas, según decían, y gracias a un sistema hidráulico perfecto, iba cambiando su posición para mostrar un espacio diferente. En varios comentarios se añadía que contemplar aquel movimiento de las puertas suponía para el visitante todo un espectáculo. Y enseguida pude comprobarlo. Pocos minutos después de mi llegada al museo, a las diez en punto de la mañana, estando yo de pie esperando allí aquel movimiento, poco a poco empezaron a entreabrirse lentamente los cuatro paneles movibles de los seis que tenía la puerta — dos fijos y cuatro movibles —y una rendija de claridad comenzó a vislumbrarse entre las hojas como si la luz rasgara el espacio. Yo venía desde hacía meses, a causa lógicamente de la pandemia, de una atmósfera casi fantasmagórica dentro de una ciudad absolutamente desértica y paralizada, a la que había que añadir cada noche las imágenes repetitivas de los telediarios mostrando recintos sanitarios en los que deambulaban, igual que en una película de ciencia-ficción, extrañas máscaras de buceo y espaldas de batas blancas y azules entre filtros, respiradores y gasas, conversaciones envueltas en pantallas de plástico y escenarios de silencios en los que cada gesto intentaba  detener a la muerte. Por ello sin duda aquel  delgado reflejo de la luz de la mañana en la puerta del museo que en aquellos momentos continuaba abriéndose me transportaba a un mundo nuevo e incluso en cierto modo esperanzado. Recuerdo que al pasar junto a las enormes puertas, y procurando tener  gran cuidado ya que sólo me protegía la mascarilla obligatoria por la pandemia, quise tocar levemente, porque no llevaba guantes, la superficie de una de aquellos enormes paneles, y enseguida en mi dedo índice sentí todo el volumen de la fibra nudosa, tal y como si estuviera tocando cualquier tronco de  árbol de los que muchas veces, no lejos de allí, había podido palpar meses atrás en el cercano parque del Botánico. Mientras tocaba aquella superficie evoqué de algún modo lo que un día había declarado su autora, que aquella pieza de hojas intentaba ser un tránsito entre la ciudad y lo imaginado.

Al fin abrí aquella puerta, avancé unos pasos por una pequeña galería a la que daban numerosos despachos acristalados y me encontré de pronto con la UCI del museo del Prado de la que tantas veces me habían hablado. Era el lugar último y urgente, y al mismo tiempo paciente y calmo, de la restauración de pinturas, esculturas y toda clase de tesoros del arte. Alli estaba, por ejemplo, en el suelo, apoyado sobre almohadones para no ser dañado, el cuerpo del caballo zaino que montaba lFelipe ll pintado por Rubens. Era un Felipe ll, de cuerpo entero, con capa y sombrero, y que monta sobre un caballo. En torno al cuadro y observando atentamente los matices de la piel del caballo se encontraban, unos en pie, otros inclinados y arrodillados numerosos barnizadores, doradores, limpiadoras, algún carpintero, todos ellos cubiertos con batas blancas, protegidos por gafas especiales, concentrados, trabajando en silencio. Unos se dedicaban a observar los efectos de la luz y del tiempo sobre la pintura o cómo el tiempo de la luz durante siglos había dejado leves marcas, casi insignificantes, en el cuadro. En una mesita cercana reposaban bisturíes, pinceles y unos dedos auxiliares hechos de hueso para no tocar directamente la obra. Descendía sobre el cuerpo del caballo zaino una iluminación asombrosa, acompañada de microscopios de aproximación para comprobar cada uno de los movimientos precisos de quienes allí estaban. Continuaba el caballo quieto, tendido, dejándose hacer dormido en la operación de la restauración y así estaba también Felipe ll sobre cuyo cuerpo seguían trabajando.

Había un silencio total en aquella UCI del Prado. Sin hacer el menor ruido levanté un instante una lona contigua y vi toda la amplitud de aquel sanatorio. Estaban allí las cámaras de rayos X, caballetes con sus respectivos restauradores, frascos con sustancias de química, y luego los cuerpos de la pintura, las formas de la escultura, los viejos pergaminos que esperaban su turno… y con todo ello me quedé muy pensativo.”

José Julio Perlado

( del libro “La mirada”)

texto inédito

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes— 1- Paul Klee- 1918/ 2- Goya- el majo von la guitarra/ 3- Pere Borrell-1874)




ROSTRO Y RESPONSABILIDAD

 


El rostro es significación, y significación sin contexto. Quiero decir que el otro  – señala Emmanuel Lévinas en “ Ética e infinito”  -, en la rectitud de su rostro, no es un personaje en un contexto. Por lo general, somos un “personaje”: se es profesor en la Sorbona, vicepresidente del Consejo de Estado, hijo de Fulano de Tal, todo lo que está en el pasaporte, la manera de vestirse, de presentarse. Aquí , por el contrario es, en él solo, sentido. Tú eres tú.”

(Imagen—Bruce Gilden -1975)

UNA PERSONA DE CORCHO


“Cuando alguna vez había oído decir— escribe Mercé Rododera en “La Plaza del diamante” —: esta persona es como de corcho, no sabía lo que querían decir. Para mí, el corcho era un tapón. Si no entraba en la botella después de haberla destapado, lo afilaba con un cuchillo. !Como si hicieses punta a un lápiz. Y el corcho chirriaba. Y costaba de cortar, como no era ni duro ni blando. Y por fin entendí lo que querían decir cuando decían que una persona era de corcho… porque yo era de corcho.No porque fuese de corcho sino porque me hice de corcho y el corazón de nieve. Tuve que hacerme de corcho para poder seguir adelante, porque sí en vez de ser de corcho con el corazón de nieve hubiese sido como antes, de carne que cuando la pellizcas te hace daño, no hubiera podido pasar por un puente tan alto y tan largo(…)c

( Imagen — sir Terry Frost)

HAROLD PINTER Y LA INSPIRACIÓN



”No recuerdo con exactitud cómo se desarrolló una obra determinada en mi mente. —decía Harold Pinter—.Creo que lo que ocurre es que escribo en un estado de excitacion y frustación muy grande. Sigo lo que veo en el papel que tengo delante… una frase tras otra. Eso no quiere decir que no tenga una posible y tenue idea general…. La idea que primero surge, no genera necesariamente lo que ocurre a continuación, engendra la posibilidad de un acontecer general, que es el que me lleva adelante. Tengo una idea de lo que podría ocurrir…en ocasiones estoy absolutamente seguro, pero muchas veces se ha demostrado que andaba equivocado por lo que en realidad ocurre. A veces voy avanzando y me encuentro escribiendo: ‘ entra C’, cuando ni siquiera sabía que tenía que entrar; tenía que entrar en ese momento, eso es todo.”

( Imágenes— 1- Harold Pinter- 1999- The new york times/ 2-Gerard Gauci 2002)

EN LA MUERTE DE FRANCISCO BRINES


“La vida me rodea, como en aquellos años

ya perdidos, con el mismo esplendor

de un mundo eterno. La rosa cuchillada

de la mar, las derribadas luces

de los huertos, fragor de las palomas

en el aire, la vida en torno a mí,

cuando yo aún soy la vida.

Con el mismo esplendor, y envejecidos ojos,

y un amor fatigado.

¿ Cuál será la esperanza? Vivir aún;

y amar, mientras se agota el corazón,

un mundo fiel, aunque perecedero.

Amar el sueño roto de la vida

y, aunque no pudo ser, no maldecir

aquel antiguo engaño de lo eterno.

Y el pecho se consuela, porque sabe

que el mundo pudo ser una bella realidad.”

Francisco Brines, “Aún no”, 1971

Descanse en paz el poeta que acaba de morir.

(Imagen—gektograf)

EL AMOR, LA VIDA Y LA MUERTE



“Hay una cosa muy importante — recordaba Rulfo —que es el querer contar algo sobre ciertos temas: sabemos que no existen más que tres temas básicos; el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos; qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quiénes más, los chinos o quién sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma — la llaman la forma literaria—es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.”

“Imagen —1- Jakob Gasteiger—2017)

PARÍS, HISAE, LA MODA


”Durante todo el tiempo en que Hisae Izumi vivió en París se hizo muy conocida entre las gentes, y también muy reconocida gracias a sus kimonos y peinados. Siempre quiso vestir Hisae a la manera tradicional japonesa y aunque al principio muchos parisinos se asombraban y se daban la vuelta para admirar a una casi habitual japonesa cruzando las calles pronto se acostumbraron a ella. La llamaban simplemente ” la japonesa”, o “ahí va la japonesa”, decían al pasar. Vestía Hisae unos kimonos singulares y multicolores, a veces de una finura exquisita. Muchísimos años antes, en 1185, cuando ella paseaba en Japón por las costas de la isla de Dozen, en el archipiélago de Oki, intentando olvidar la muerte de su primer amor el samurai Kiromi Kastase en la batalla de Dan-Nō-ura, muchos la habían ya bautizado como “la dama de los kimonos blancos”, pero ahora, en París, con la ya numerosa variedad de colores sembrados en sus tradicionales vestidos, habría necesitado quizás otro nombre más específico, distinto, que en realidad la retratara mejor. Tal vez “ la Dama”, o quizás “La Dama japonesa”, no se sabría bien qué. Pero lo cierto es que algo parecido le ocurría también con sus peinados. La gente los admiraba al verlos pasar. Eran muy comentados. Vivía entonces Hisae en París en una pequeña calle del centro de la capital, en el distrito ll, en la rue de Notre Dame des Víctoires, y cada mañana, muy temprano, le despertaban los tacones femeninos que resonaban precipitados sobre las aceras desiertas al ritmo de las mujeres que se dirigían al trabajo, muchas de ellas a las oficinas cercanas de la Bolsa o a distintos comercios. Entonces Hisae apartaba un poco los visillos de la ventana y las veía caminar. Le intrigaban aquellas figuras femeninas por su decisión y su ritmo. Le intrigaba la disposición de Occidente para la rapidez y la celeridad, ella que venía de un mundo en donde tantas cosas se realizaban despacio.

Pero luego Hisae se alejaba pronto de la ventana y se disponía a comenzar el laborioso trabajo diario de su peinado. Aunque estaba acostumbrada a ello y era muy hábil con las manos, tenía que poner toda su atención y paciencia en aquellos arreglos femeninos.Tenía, por ejemplo, que estar pendiente de que la parte superior de su cabello se enhebrara hacia atrás ayudada con un enorme peine y que la parte posterior quedara sujeta con una serie de varillas y cintas. Tenía también que estar pendiente de los dos nudos superiores extremadamente altos que debía llevar, y a la vez atenta a la estructura completa del peinado, que en ocasiones pesaba mucho, y que sin embargo debía mantener su frescura y belleza durante horas y a veces durante días enteros.

Para poder conseguir todo ello Hisae había guardado en un armario cerca de su mesilla de noche numerosos peines grandes y pequeños, peinetas, palitos pequeños, cintas y flores, diferentes tipos de moños, distintas varillas para el cabello y toda clase de utensilios que la ayudaran. Sabía que para muchas mujeres occidentales era esencial para poder elegir y decidir, el hojear revistas de modas tanto en peinados como en vestidos o en maquillaje, pero para Hisae Izumi la gran revista de moda era el tiempo, únicamente el tiempo, lo llevaba todo ordenado en su memoria, con solo cerrar los ojos podía pasar las páginas de los siglos, los periodos de la historia de Japón, lecturas y estampas, lo que había ella escuchado o vivido. Muchas mañanas, unos minutos antes de dedicarse a sus arreglos, cerrando los ojos o manteniéndolos abiertos en aquella pequeña habitación de la rue de Notre- Dame des Victoires, evocaba con nostalgia el cabello liso y suelto— y cuanto más largo mejor —, así como las trenzas negras hasta el suelo que habían llevado muchas mujeres nobles hasta 1345, y en ese momento, ciertos días, si estaba de ánimo, se decidía y se ponía a parecerse en algo a ellas, peinándose así, y sabiendo que quizás llamaría luego la atención por las calles de un Paris no acostumbrado a tan insólitos cambios. Pero otros días, sin embargo, recordaba otras etapas distintas de la historia de su país y se aplicaba a enrollar su cabello largo en la parte superior de la cabeza, lo peinaba con cera en la parte delantera y usaba un peine insertado en la parte superior como toque final.

Y así salía a la calle Hisae, impecable y original, y sobre todo elegante. Vivía ella esa temporada en París de las charlas y conferencias que pronunciaba en la Galería de arte de monsieur Bing y también de otros encargos y asesoramientos estéticos que le iban haciendo. Era como una especie de singular embajadora de Oriente en la capital de Francia, en una sociedad en la que muchas veces se unía la vida con el arte. Pronto se hizo amiga de pintores y de artistas o fueron ellos quizá los que antes la buscaron para acercarse a ella. La habían escuchado hablar varías veces en la Galería “L’ Art nouveau’ y muchos de ellos, por ejemplo, Degas, había quedado muy interesado por los temas que trataba. Edgard Degas, como Toulouse – Lautrec y muchos otros, eran coleccionistas de estampas japonesas, intercambiaban conversaciones y estampas sobre diversos motivos – a unos les gustaba más Hokusai, a otros Hiroshige o Utamaro —, y pronto Degas, uno de aquellos días, invitó a Hisae a conocer su taller de la rue Frochot 46 donde enseguida le presentó a una pintora americana, Mary Cassatt, quien en cierto modo colaboraba con él y lo admiraba, y cuyo estudio se encontraba a cinco minutos de allí, en el 19 de la rue Laval. Mary Cassatt, nacida en Pensilvania en una familia acomodada y que llevaba varios años en Paris, que dominaba varías lenguas y había vivido en Londres y en Berlín, se había perfeccionado como copista diaria en el Louvre para mejorar su arte, y pronto se hizo bastante amiga de Hisae Izumi y juntas solían salir muchas tardes por distintos lugares de la ciudad. Formaban una pareja insólita. Hisae con su permanente kimono multicolor y Mary Cassatt con su chaqueta negra y ceñida a la última moda, las manos enguantadas alrededor de un manguito de piel, botas elegantes, un pequeño sombrero y una llamativa bufanda de seda roja. Mary Cassatt era mujer alta, imperiosa, que le apasionaba ver a las gentes de París y contemplar cómo vestían. A veces paseaban por los Grandes Bulevares, admiraban los escaparates, y allí le explicaba Mary Cassatt a Hisae la relación de la moda y el arte en el mundo occidental mientras Hisae le comentaba a su vez la moda japonesa. Una de esas tardes se detuvieron ante el escaparate de una gran galería de arte del Boulevar des les Italiens y a Mary Cassatt se le escapó una exclamación. Allí estaba, ocupando todo el centro de la gran vitrina del comercio, el retrato de una mujer muy bella, con grandes ojos negros profundos, cubierto su peinado con un sombrero negro y con un ramillete de violetas. “Es mi amiga —dijo Mary Cassatt de pronto, sobresaltada y emocionada —-, es Berthe Morisot, pintada por Manet.” Le explicó a Hisae que Berthe Morisot, fallecida no hacía mucho tiempo, a los 54 años, había sido una gran pintora de acusada personalidad, muy valorada por el estudio de sus blancos y por sus pinceladas cortas y rápidas, trazando el movimiento y la caída de la luz con rayas discontinuas con la superficie del pincel y rayando la pintura con el mango.” Nadie en el grupo de los impresionistas— comentó entusiasmada Mary Cassatt — había pintado así.” Impresionada ante aquel escaparate, Mary Cassatt no se cansaba de mirarlo y le confesó a Hisae: “ Yo he visto pintar este cuadro. Nunca me imaginé que lo encontraría aquí. Recuerdo que Manet le dejó sujeto con alfileres en el broche de la chaqueta de Berthe ese ramo de violetas. Quería darle a ella un aire de misterio. Sobre todo le dio a los ojos de Berthe un tratamiento especial. Berthe tenía unos ojos casi verdes y Manet quiso pintarlos de negro puro, grandes y melancólicos, casi misteriosos, llenos de una oscuridad magnífica.”

Estuvieron así toda esa tarde las dos juntas por los Grandes Bulevares. En otra de las tiendas se detuvieron para admirar un elegante vestido de paseo, suave y sólido, con una amplia falda verde de rayas y una serie de pequeños sombreros muy refinados, enriquecidos con flores y brillantes. También unos complementos de guantes, sombrillas y abanicos que iban dirigidos, como le dijo Cassatt a Hisae ante el escaparate, a embellecer aún más lo que Manet le gustaba en llamar “la Parisienne”.


José Julio Perlado

(del libro “Una dama japonesa”)

(texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS


(Imágenes—1– Harunobu Suzuki- 1767/ 2- Kaburagi Kiyokata/ 3- Kawano Kaouro/ 4- Manet -Berthe Morisot/ 5- Sciobo – japanese aesthetics)

NADA, NO PASA NADA

 


“Nada

no pasa nada

Una gota de agua

se dispersa sigilosa

Una telaraña se disipa

Contra este espacio vacante

un pájaro atolondrado

podría probar su voz

pero no hay pájaro alguno

En el suelo trillado

aun mis pasos

son más pulsación que sonido

Al regreso

un poco borracho

de aire

saber que

nada

está pasando”

Charles Tomlinson —-“Acontecimiento”

(Imagen —Victoria Yarlikova- fideprime)

 

EN TORNO A LOS TOROS


Ahora que vuelven ( o no vuelven, eso nunca se sabe) las corridas de toros, sí en cambio vuelven las prosas que los acompañaron, algunas prosas históricas y pintorescas, como ésta recogida en el “Memorial Histórico Español” de Madrid, en 1784:

“Todos los años— se lee en este documento del siglo XVlll – da la Real Junta de Hospitales vestidos completos a los toreros de a pie, y picadores de vara larga, que los estrenan en la primera corrida que se ejecuta luego que la Corte se restituye a esta Villa desde el stiio de Aranjuez, lo que se verificó este año en la del día 5, en la que, según es costumbre, salieron por la tarde antes de empezar la fiesta, hecho el despejo por la Caballería, a pasear la Plaza las cuadrillas de toreros de a pie en dos filas, después los picadores a caballo, y luego los mozos de la caballeriza que llevaban de la brida a los caballos de la regalada, primorosamente enjaezados, detrás de los cuales seguían montado a caballo, vestido a lo Turco ridículamente, el Mozo mayor de la caballeriza, que con sus correrías, gracejo y gestos, causó al pueblo mucha complacencia. Después de esta comparsa seguían las mulas que sacan a los toros de la Plaza, adornadas con primorosos penachos y gallardetes, las que conducían tres Mozos vistosamente vestidos al uso de los Caleseros : en esta disposición se presentaron delante del balcón del Sr. Corregidor a quien cumplimentaron y después dieron una vuelta alrededor de la Plaza saludando al pueblo hasta que llegaron a la puerta por donde habían entrado, retirándose los sobrantes para que empezase la fiesta. Los vestidos de la primera cuadrilla eran de gusanillo de seda de color de sapo, y capas de sempiterna azul, y los de la segunda de gusanillos de color azul, y capas encarnadas, pero todos con ojales de ojuelo de plata brillante, charreteras y botones de lo mismo: las casaquillas de los picadores de gusanillo de color de sapo, y las chupas de color de rosa, guarnecidas de galones de plata brillante; y lo mismo los vestidos de las dos primera y segunda espadas, todos con sombreros chambergos, medias y redecillas de seda.”

(Imágenes—1- Goya- escenas de toros 1824- museum syincicate/para