No sé qué día exactamente del mes de junio de 2020 fue el que me acerqué hasta aquella enorme puerta de la llamada ampliación del museo del Prado, muy cerca del claustro de los Jerónimos, pero sí recuerdo que aquello ocurrió en la segunda quincena del mes, cuando las autoridades hacía días que nos habían permitido ya salir de casa tras el largo confinamiento provocado por la pandemia del coronavirus. Unos meses antes de que llegara a España la pandemia, debió de ser a finales de enero de 2020, yo había dedicado una mañana, como solía hacer al menos una vez al año, a recorrer una vez más algunas salas del museo de siempre, creo recordar que fueron las salas de Goya y de Velázquez, y pensé, mientras disfrutaba con aquellos cuadros cuya visión jamás me cansaba, que un día debía decidirme a visitar la ampliación del Prado, de la que mucho me habían hablado, pero que yo, por unas cosas o por otras,  aún no conocía. Después llegó el largo confinamiento a causa de la pandemia y al fin, como digo, no recuerdo bien en qué día exacto me decidí a solicitar mi entrada online veinticuatro horas antes de visitar el museo ya que así lo establecían las normas,  y al fin me dispuse a cruzar un Madrid prácticamente desierto, con aún muchas personas atemorizadas e indecisas por todo lo ocurrido, y poco antes de las diez de la mañana, llegué ante aquella puerta que siempre me había intrigado. La verdad era que no sabía demasiado de ella, salvo algunos comentarios que había leído hacía tiempo en la prensa en torno a su cúmulo de hojas de bronce patinado, una especie de tapiz vegetal, como así lo había definido su autora, Cristina Iglesias, una escultora excelente, creadora de aquel enorme portón de 6 metros de altura y 22 toneladas de peso  que cada dos horas, según decían, y gracias a un sistema hidráulico perfecto, iba cambiando su posición para mostrar un espacio diferente. En varios comentarios se añadía que contemplar aquel movimiento de las puertas suponía para el visitante todo un espectáculo. Y enseguida pude comprobarlo. Pocos minutos después de mi llegada al museo, a las diez en punto de la mañana, estando yo de pie esperando allí aquel movimiento, poco a poco empezaron a entreabrirse lentamente los cuatro paneles movibles de los seis que tenía la puerta — dos fijos y cuatro movibles —y una rendija de claridad comenzó a vislumbrarse entre las hojas como si la luz rasgara el espacio. Yo venía desde hacía meses, a causa lógicamente de la pandemia, de una atmósfera casi fantasmagórica dentro de una ciudad absolutamente desértica y paralizada, a la que había que añadir cada noche las imágenes repetitivas de los telediarios mostrando recintos sanitarios en los que deambulaban, igual que en una película de ciencia-ficción, extrañas máscaras de buceo y espaldas de batas blancas y azules entre filtros, respiradores y gasas, conversaciones envueltas en pantallas de plástico y escenarios de silencios en los que cada gesto intentaba  detener a la muerte. Por ello sin duda aquel  delgado reflejo de la luz de la mañana en la puerta del museo que en aquellos momentos continuaba abriéndose me transportaba a un mundo nuevo e incluso en cierto modo esperanzado. Recuerdo que al pasar junto a las enormes puertas, y procurando tener  gran cuidado ya que sólo me protegía la mascarilla obligatoria por la pandemia, quise tocar levemente, porque no llevaba guantes, la superficie de una de aquellos enormes paneles, y enseguida en mi dedo índice sentí todo el volumen de la fibra nudosa, tal y como si estuviera tocando cualquier tronco de  árbol de los que muchas veces, no lejos de allí, había podido palpar meses atrás en el cercano parque del Botánico. Mientras tocaba aquella superficie evoqué de algún modo lo que un día había declarado su autora, que aquella pieza de hojas intentaba ser un tránsito entre la ciudad y lo imaginado.

Al fin abrí aquella puerta, avancé unos pasos por una pequeña galería a la que daban numerosos despachos acristalados y me encontré de pronto con la UCI del museo del Prado de la que tantas veces me habían hablado. Era el lugar último y urgente, y al mismo tiempo paciente y calmo, de la restauración de pinturas, esculturas y toda clase de tesoros del arte. Alli estaba, por ejemplo, en el suelo, apoyado sobre almohadones para no ser dañado, el cuerpo del caballo zaino que montaba lFelipe ll pintado por Rubens. Era un Felipe ll, de cuerpo entero, con capa y sombrero, y que monta sobre un caballo. En torno al cuadro y observando atentamente los matices de la piel del caballo se encontraban, unos en pie, otros inclinados y arrodillados numerosos barnizadores, doradores, limpiadoras, algún carpintero, todos ellos cubiertos con batas blancas, protegidos por gafas especiales, concentrados, trabajando en silencio. Unos se dedicaban a observar los efectos de la luz y del tiempo sobre la pintura o cómo el tiempo de la luz durante siglos había dejado leves marcas, casi insignificantes, en el cuadro. En una mesita cercana reposaban bisturíes, pinceles y unos dedos auxiliares hechos de hueso para no tocar directamente la obra. Descendía sobre el cuerpo del caballo zaino una iluminación asombrosa, acompañada de microscopios de aproximación para comprobar cada uno de los movimientos precisos de quienes allí estaban. Continuaba el caballo quieto, tendido, dejándose hacer dormido en la operación de la restauración y así estaba también Felipe ll sobre cuyo cuerpo seguían trabajando.

Había un silencio total en aquella UCI del Prado. Sin hacer el menor ruido levanté un instante una lona contigua y vi toda la amplitud de aquel sanatorio. Estaban allí las cámaras de rayos X, caballetes con sus respectivos restauradores, frascos con sustancias de química, y luego los cuerpos de la pintura, las formas de la escultura, los viejos pergaminos que esperaban su turno… y con todo ello me quedé muy pensativo.”

José Julio Perlado

( del libro “La mirada”)

texto inédito

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(Imágenes— 1- Paul Klee- 1918/ 2- Goya- el majo von la guitarra/ 3- Pere Borrell-1874)