Manos que van y vienen sobre cortezas de libros enfermos, manos que deshojan páginas y arreglan sábanas de capítulos, manos que vienen y van alisando colchas, entreabriendo ventanales de márgenes, ventilando con las yemas de los dedos los lomos sueltos…, manos que vienen y van por esta habitación de la Historia en torno a la cabecera de portadas, moviéndose sin apenas ruido, manos especialistas en pergaminos, suaves cirujanos ante hierros, dedos que acarician suntuosidades escondidas, precisos dedos certificando nudos, desatando y atando cuerpos inmensos, cuerpos abandonados, letras extendidas, mapas de heridas cubiertas en batallas, cicatrices de conquistas, extensiones de reinos y de aguas, cifras agazapadas en volúmenes, marcas en márgenes, rótulos en tapas, rúbricas, fascículos…; luego lavados, cosidos, brochas, pegamentos, telas, hilos, cordeles, paños, forros, limas, ajustes, manos que vienen y van una vez más con la pericia enamorada de los viejos oficios, enfermeros de tantas encuadernaciones aplicando ungüentos y pócimas, ponen en pie lomos articulados, luego los tumban, nuevamente los alzan, es el ejercicio de la rehabilitación, la suave flexibilidad curativa que dará vida a un cuerpo abandonado, cuerpo de hojas, índices, sumarios, cuerpo mostrando ilustraciones abiertas, tatuado de estampas, leído antes por mil ojos…, manos que vienen y van, que vienen y van paciente, despaciosamente, hasta que al libro lo resuciten vivo.
Mes: octubre 2010
MIGUEL HERNÁNDEZ (y 6) : TESTIMONIOS Y RECUERDOS
En Mi Siglo he ido evocando en varias ocasiones al poeta cuyo centenario – su nacimiento- se celebra hoy. «Su castellano comido de ces – decía de él José Domingo en 1961 – estaba más próximo a la eufonía murciana que al dulce alicantino bilingüe. Su rostro irradiaba una luminosidad que se efundía por aquellos ojos tan claros, por la nariz respingona, por una boca de cierre imperfecto que no podía contener el secreto a voces de su dentadura tan blanca».
«Lluviosos ojos que lluviosamente
me hacéis penar: lluviosas soledades,
balcones de las rudas tempestades
que hay en mi corazón adolescente.
Corazón cada día más frecuente
en para idolatrar criar ciudades
de amor que caen de todas mis edades
babilónicamente y fatalmente.
Mi corazón, mis ojos sin consuelo,
metrópolis de atmósfera sombría
gastadas por un río lacrimoso.
Ojos de ver y no gozar el cielo,
corazón de naranja cada día,
si más envejecido, más sabroso«.
«Calzaba entonces alpargatas – escribió a su vez Vicente Aleixandre en «Los encuentros» (Guadarrama) -, no sólo por su limpia pobreza, sino porque era el calzado natural a que su pie se acostumbró de chiquillo y que él recuperaba en cuanto la estación madrileña se lo consentía. Llegaba en mangas de camisa, sin corbata ni cuello. (…) Unos ojos azules, como dos piedras límpidas sobre las que el agua hubiese pasado durante años, brillaban en la faz térrea, arcillla pura, donde la dentadura blanca, blanquísima, contrastaba con violencia como, efectivamente, una irrupción de espuma sobre una tierra ocre. La cabeza, de la que él había echado abajo el cabello sobrante en otros, era redonda y tenía un viso acerado en su pelo corto, con un signo de energía en el remolino de la frente, corroborado en los pómulos saledizos, pero desmentido en su entrecejo limpio, como si quisiera abrir una mirada cándida sobre el mundo entero que con él se correspondiese».
«Conocí a Miguel – decía también el poeta Manuel Molina en 1960 – diciendo gorgoritos gongorinos en la tribuna del horno, con toda una risa inmensa saliéndosele por la boca, de ruda carnosidad varonil, saltándole por los ojos de verde agua madurada por los ríos que trabajan las norias del sudor, danzándole desde su cabeza semicalva de tan pelada, hasta sus pies duros de trepar entre cheroles y peñas crudas y desnudas. Desnuda era la risa de Miguel aquella mañana de sol alto, reflejando en su tez sonrosada por la proximidad de la sangre sana que inundaba toda la luz de su presencia, el imán de su alegría juvenil…»
«¡Ay viento-viento de por la mañana,
viento de por la tarde! : ¡ay viento – viento!
Me da el viento, Señor, me da la gana
el viento de volar, de hacerme ave«.
(Imagen: Miguel Hernández.-dibujo de Benjamín Palencia. (atri) -hacia 1935.-elcultural.es)
MIGUEL HERNÁNDEZ (5) : AÑOS EN ORIHUELA
« Leía mucho Miguel, sí, – revelaba Vicente Hernández, el hermano del poeta -, pero ocultándose de mi padre. Leía sobre todo, por la noche, cuando todo el mundo estaba acostado, en el cuarto aparte, en el patio, que nosotros ocupábamos. A veces mi padre lo sorprendía y se levantaba para apagar la luz. (…) A menudo, también, Miguel se llevaba libros a la huerta y leía mientras cuidaba las cabras. Lo que me asombraba a mí, que era de salud más bien delicada, era que él se sentara no importaba dónde, casi siempre con la cabeza descubierta, a pleno sol, y que no pareciera sufrir el calor…. Leía a los poetas: Machado, Verlaine, San Juan de la Cruz. También las novelas de Gabriel Miró. Y además «La Eneida«, en una traducción de Fray Luis de León, de la cual le divertía recitar de memoria ciertos pasajes (…) Se aislaba para escribir. Me acuerdo muy bien cómo trabajaba cuando tenía diecinueve o veinte años. El sábado, antes de ir a acostarse, mi madre le preparaba una comida fría que metía en un gran pañuelo anudado. Al día siguiente, al alba, llevando en la mano su atadito y máquina de escribir, Miguel trepaba por las rocas detrás de nuestra casa, hasta la Cruz de la Muela y se pasaba el día solo, allá arriba, componiendo sus poemas. Tenía una vieja máquina de escribir que había comprado de ocasión a uno de sus amigos, Eladio Belda…»
Escuchaba todo esto el hispanista e investigador francés Claude Couffon en 1962, en lo profundo de las calles de Orihuela, cuando intentaba dar voz viva a los recuerdos. Hablaba con Vicente, el hermano de Miguel Hernández, y la memoria poco a poco afloraba. Couffon reunió luego estas conversaciones en su libro «Orihuela y Miguel Hernández» (Losada) y en aquellos paseos abarcó confidencias no sólo de familiares sino de amigos del poeta.
Un año antes, en 1961, en la Revista «Oleza«, un amigo de Miguel Hernández, Álvaro Botella, trazaba este retrato del escritor:
«Diré que era alto, de huesos muy fuertes y, en consecuencia, ancho de hombros; con brazos inmensamente largos y siempre pegados a las caderas, casi inmóviles cuando caminaba; avanzaba con el cuerpo muy derecho; sus manos eran grandes, rústicas -ése es el término -, con movimientos indecisos. Su cabeza se erguía animosamente sobre sus hombros; miraba derecho a los ojos y del conjunto de su rostro se destacaba una mirada infantil, un poco tímida, procedente de dos ojos redondos y muy movedizos; cuando un hecho impresionaba su corazón o su inteligencia, en sus mejillas se encendía cierto rubor. Era descuidado en el vestir, libre en su conversación, valeroso y decidido en sus juicios y apasionado hasta la temeridad…»
De aquel rostro y de aquella figura saldrían, entre muchos otros, estos versos:
«Fuera menos penado si no fuera
nardo tu tez para mi vista, nardo,
cardo tu piel para mi tacto, cardo,
tuera tu voz para mi oído, tuera.
Tuera es tu voz para mi oído, tuera,
y ardo en tu voz y en tu alrededor ardo,
y tardo a arder lo que a ofrecerte tardo
miera, mi voz para la tuya, miera.
Zarza es tu mano si la tiento, zarza,
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
cerca una vez, pero un millar no cerca.
Garza es mi pena, esbelta y triste garza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
terca en su error y en su desgracia terca».
«El rayo que no cesa»
(1910-2010: el año en que se conmemora al poeta)
(Imágenes:- 1.-Miguel Hernández celebrando el Primero de Mayo en la Casa de Campo de Madrid.-foto Manuel L. Moreno.-Orihueladigital/2.-Miguel Hernández.-Bibliotecas municipales.-Cartagena)
PESSOA, EN FLAGRANTE DELITO
Esta fotografía, que envió Pessoa en septiembre de 1929 a Ophelia Queiroz con la dedicatoria «Fernando Pessoa, «en flagrante delitro«- así lo cuenta Jacques Bonnet en «Bibliotecas llenas de fantasmas» (Anagrama) -, volvió a tejer unos lazos que llevaban rotos nueve años y que iban a ceder, esta vez definitivamente, seis meses más tarde. Al menos, en su forma material. Ophelia no se casó nunca». Pessoa aparece bebiendo un vaso de vino tinto en la vinatería de Abel Ferreira da Fonseca, con unos pequeños toneles de Clarete, Afabado, Moscatel o Ginja detrás. Ya anciana, Ophelia narraba la anécdota entera: «Un día mi sobrino Carlos Queiroz trajo a casa la famosa fotografía de Fernando bebiendo vino. Llevaba una dedicatoria: «Carlos, éste soy yo, en el bar de Abel, es decir cerca del Paraíso terrenal, por otra parte ya perdido, Fernando, 2/9/1929″. Me pareció muy curiosa, desde luego – decia Ophelia -y le dije a mi sobrino que la quería para mí. Carlos se lo dijo y poco después me envió la misma foto con esta dedicatoria: «Fernando Pessoa, en flagrante delito». Le escribí para darle las gracias y me contestó«.
Tenía Pessoa en esta imagen cuarenta y un años. Ophelia, contemplando esta fotografía, añadía: «Fernando no era el mismo. No sólo físicamente – había engordado mucho . sino también en su manera de ser. Siempre estaba nervioso, y vivía obsesionado por su obra. A menudo me decía que temía no ser capaz de hacerme feliz por la cantidad de tiempo que debía consagrar a esta obra«.
«El amor, cuando se manifiesta, – escribe Pessoa en torno a ese año de 1929-
no sabe manifestarse,
Sabe mirarla
pero no sabe hablarle.
Cuando se quiere decir lo que se siente
no se sabe qué decir.
Si se habla, parece que se miente,
si se calla, parece que se olvida...»
Viene todo esto a cuento al anunciarse que la biblioteca de Fernando Pessoa se ha digitalizado y es accesible de forma gratuita en la web. Su biblioteca llena de fantasmas atraviesa ahora todos los muros y entra en las pantallas de nuestras habitaciones. Se nos aparece Pessoa tal como se le apareció a Jacques Bonnet cuando compró por quinientos escudos en 1983 y en una librería de Coimbra el único ejemplar del libro de Maria José de Lancastre, «Fernando Pessoa, una fotobiografia«, coeditado en 1981 por la Imprenta Nacional-Casa da Moeda y el Centro de Estudos Pesoanos. Allí estaba esta fotografía. Podemos acercarnos hasta ese mostrador y oir cómo Pessoa nos recita:
«Ella hacía gestos inocentes,
se reía en el fondo de sus ojos.
Pero serpientes invisibles
la hacían pertenecer al mundo…
Sí, eso habría podido ser…»
Sin duda estaba pensando en Ophelia.
(Imágenes:-1.-Pessoa en el bar de Abel Pereira da Fonseca, 1929/ 2.-Pessoa por las calles de Lisboa)
VIEJO MADRID (21) : IMÁGENES Y RECUERDOS
«Vámonos al mercado – nos dice Azorín -. Observémoslo todo con detención y orden. Lo primero son las alcamonias, es decir, el azafrán, la pimienta, el clavo, el tomillo salsero, los vivaces cominos, los ajos. Sin las alcamonias no se puede hacer nada. Tendremos tiernas carnes y frescas verduras. Pero no nos servirán de nada. Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza, y no vale nada esa prosa sin las alcamonias de la gracia, la intuición feliz, la ironía, el desdén o el sarcasmo. Anexos a las especies aliñadoras están los elementales adminículos de la cocina. Puestecillos de tales artes hay también en los mercados. Tenemos aquí las trébedes, las espumaderas, las alcuzas, los aventadores, los fuelles.»
«En Madrid trabajan dos fábricas de viento, quiero decir de fuelles: una en la calle de Cuchilleros y otra en la Cava Baja. (…) Los pimientos y los tomates nos dan lo rojo. Los rábanos, el carmín. La col, lo blanco. La brecolera y las berenjenas, lo morado. La calabaza, lo amarillo. – sigue diciendo en su libro «Madrid» – (…)»
» ¿Y los gritos y arrebatos de los vendedores? El mercado francés es una congregación de silentes cartujos. Nadie chista. Las vociferaciones del mercado español nos llenan de confusión. Se apela con vehemencia al comprador. Se encarece exaltadamente la bondad de lo que se ofrece; pimientos, tomates o coles. Se defiende a gritos el precio, regateado por el comprador. La gritería llena la calle».
«La Plaza Mayor es austríaca – nos dice a su vez Corpus Barga en «El Sol» , en 1926 ( «Paseos por Madrid«) -. La de Oriente, borbónica. (…) Puerta Cerrada es de Galdós. La Puerta de Atocha es de Blasco Ibánez. La de Isabel ll es de Valle-Inclán. La de Cuatro Caminos, de Pío Baroja. Las Vistillas son de Azorín. Las plazas de las Descalzas y de los Carros son castellanas. La cabecera del Rastro es modernista. (…) Las plazas de Recoletos y el Prado son europeas. Las de los bulevares son provincianas».
«La población se va empobreciendo a medida que se aproxima al Rastro.- nos dice por su parte el gran RAMÓN – (…) Por medio de la calle van más carros que coches y pasan algunos burros ingenuos. Se encuentran más perros en libertad, perros de pieles apolilladas que rebuscan en el suelo, gachos y mohínos como colilleros. Van y vienen mozos de cuerda cargados, con miradas nubladas de bueyes cargados de piedras insoportables- nos sigue diciendo Ramón en «El Rastro«-. Algunos buhoneros de objetos nuevos, de espejos de luna confusa y mareada, de muñecas, de boquillas, de mil otras cosas insignificantes, venden en estas calles próximas, cuatro raras calles que de pronto se reunen en un trecho, medio calle, medio plaza, medio esquinazo, y brota el Rastro en larga vertiente, en desfiladero, con un frontis acerado y violento de luz y cielo, un cielo bajo, acostado, concentrado, desgarrado, que se abisma en el fondo, allá abajo, como detrás de una empalizada sobre el abismo«.
Vienen y van así las plumas de los escritores sobre Madrid. Es un gozo escuchar sus voces tan distintas, sus prosas pisando las calzadas, subidas a las aceras, asomadas a tantos balcones para descubrir cada una de ellas por vez primera los secretos que encierra la ciudad, paisaje que siempre estará ahí, dejándose mirar por tan variadas pupilas.
(Imágenes:- 1.-mercado en la madrileña Plaza de San Miguel.-dibujante: Francisco Padilla Ortíz.-La Ilustración Española y Americana.-1881.-saber.es/2.- la calle de la caza.-dibujante Francisco Padilla Ortíz.-La Ilustración Española y Americana.-1881.-saber.es -/3.-El mercado de la Plaza de los Mostenses -dibujante Diaque.-grabador Arturo Carretero.-La Ilustración Española y Americana.-1880.-saber. es/ -4.-Plaza Mayor de Madrid.- venta de pavos el 2 de diciembre de 1906.-La Ilustración Española y Americana.-cervantesvirtual/ 5.-El Rastro.-dibujante Domingo Muñoz.-grabador Andrés Ovejero.-La Ilustración Española y Aemricana.-1898.-saber.es)
LEONARDO SCIASCIA : VERDAD Y LITERATURA
«El escritor representa la verdad, la verdadera literatura se distingue solo de la falsa por el inefable sentido de la verdad» – decía Leonardo Sciascia en « Sicilia como metáfora«, un libro-entrevista en que confiaba su pensamiento-. «La única forma de la verdad es aquella del arte. El escritor no es por esto un filósofo ni un historiador, sino tan solo alguno que toma intuitivamente la verdad». ¿Dónde estaba entonces la verdad cuando el 14 de julio de 1933 el escritor francés Raymond Roussel fallecía en la habitación 224 del Gran Hotel de Palermo? ¿ Qué había ocurrido realmente allí y, sobre todo, por qué había ocurrido?. «La mañana en la que debía dejar su hotel para una cura de desintoxicación – cuenta Michael Foucault en el prólogo a la obra de Roussel «Como escribí algunos libros míos» (Tusquets) – lo encuentran muerto. Pese a su debilidad, que era extrema, se había arrastrado con su colchón hasta la puerta de comunicación que daba a la habitación de Charlotte Dufresne. Esta puerta siempre estuvo abierta; pero fue encontrada cerrada con llave. La llave, el cerrojo y esta abertura cerrada, formaron, en este instante y sin duda para siempre, un triángulo enigmático«.
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Más que describir ese triángulo enigmático, lo que intentará desvelar el gran escritor siciliano Leonardo Sciascia en 1971 con “Actas relativas a la muerte de Raymond Roussel” (Gallo Nero) será la revelación del nudo de la verdad. Investiga y expone los documentos policiales sobre el caso, papeles casi mudos ante una lectura pasiva pero que hablan en cuanto son reescritos y muestran así su oculta significación.”Puede que esos puntos oscuros que brotan de los documentos, de los recuerdos, – escribe Sciascia al final de ese libro -, parecían, en la inmediatez de los hechos, totalmente probables y explicables. Los hechos de la vida siempre se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, o sea, tal y como verdaderamente son, cuando se los escribe – o sea, cuando de “actas relativas” pasan a ser, por así decirlo, “actas absolutas“. Lo hará Sciascia en varias ocasiones y en diversas obras suyas. A través del descubrimiento de archivos periodísticos o literarios procurará restituir una verdad, ya que el escritor siciliano tiene la convicción de que la literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad. Para Sciascia las cosas son según la literatura y no al revés. «Cuando me dicen -señalaba – que lo que yo he escrito aguantará esos tres meses que suele durar de media un libro de ahora, estoy absolutamente satisfecho. Precisamente creo que en esos tres meses lo que escribo le servirá a un cierto público (…) no hablo del interés de la crítica (…) el público de lectores, de la gente que va a la librería a comprar el libro y se lo lee y, a menudo, me escribe. Ese público me interesa enormemente, más que cualquier otra cosa».
Tuve la fortuna hace dos años de formar parte del tribunal para juzgar una tesis doctoral sobre la novelística de Sciascia y recuerdo de aquel momento una cita destacada, entre muchas otras:
«El mundo de los libros será la única clave posible para penetrar en el libro del mundo«.
(Imagen:-Leonardo Sciascia.-milanocultura.com)
PALETA Y VIDA EN RENOIR
«La paleta de Renoir estaba limpia «como una tacita de plata» – recuerda uno de sus hijos y de él he hablado ya en Mi Siglo.» Era una paleta cuadrada – evocaba Jean, el gran director de cine – que encajaba en la tapa de la caja, que tenía la misma forma. En una de las salserillas dobles ponía el aceite de linaza solo, en la otra una mezcla de aceite de linaza y de esencia de trementina, a partes iguales. En una mesa baja, al lado del caballete, había un vaso lleno de esencia de trementina en el que enjuagaba el pincel casi después de cada aplicación de color. En la caja y encima de la mesa había unos cuantos pinceles de recambio. Sólo usaba dos o tres a la vez. En cuanto empezaban a estar muy gastados, o chorreaban, o por la razón que fuere, no le permitían ya un toque de precisión absoluta los tiraba. Exigía que se destruyesen los pinceles viejos, por si se volvía a topar con alguno mientras trabajaba». Y ahora, al acercarnos a estos cuadros que se exponen actualmente en el Prado, esa paleta limpia de Renoir nos sigue revelando confidencias. «Sitúo mi tema como quiero – le decía a Walter Pach en 1908 -, después me pongo a pintar, como haría un niño. Quiero que un rojo sea sonoro y resuene como una campana; si no, voy añadiendo rojos y otros colores hasta conseguirlo. Esos son todos mis trucos. No tengo reglas ni métodos; quien quiera puede examinar lo que uso o mirar como pinto – verá que no hay secretos (…) ¿Quiere usted que le diga cuáles son para mí las dos cualidades del arte? Tiene que ser indescriptible e inimitable…La obra de arte tiene que apoderarse de uno, envolverle, transportable. Así el artista puede expresar su pasión; la corriente que emana de él es lo que transporta a su pasión».
Paleta y vida en Renoir, también paleta y decrepitud, también paleta y enfermedad. En 1912, tres años después de la conversación con Pach, cuando la salud del artista estaba empeorando y llevaba dos años sin ponerse en pie, se encontraba como siempre sentado ante el caballete y preparándose para empezar a pintar. «Tenía la paleta bien limpia en las rodillas – cuenta nuevamente su hijo Jean -. El médico alzó a mi padre del sillón. Volvía a ver las cosas desde el ángulo de una persona que tiene los ojos al mismo nivel que los demás hombres. Y miraba a su alrededor con gran satisfacción. El médico lo soltó. Mi padre, dependiendo ahora sólo de sus fuerzas, no se cayó. (…) Entonces el médico ordenó a mi padre que anduviese. (….) Mi padre dio otro paso, y luego otro; y parecía que iba quebrando los hilos del destino. (…) Mi padre dio la vuelta al caballete y regresó a su silla de inválido. Aún de pie, le dijo al médico: «Renuncio. Me exige toda mi voluntad y ya no me quedaría voluntad para pintar. La verdad es que – e hizo un guiño malicioso – si tengo que escoger entre andar y pintar, prefiero pintar«. Volvió a sentarse y nunca más se levantó».
Si esto lo evoca Jean en «Renoir, mi padre» (Alba), Ambroise Vollard por su parte escucha las confidencias del artista recordando que » no pensaba más que en su pintura y había acabado resignándose a sus manos que se cerraban, a sus piernas que se agarrotaban un poco más cada día. «¡ A fin de cuentas- decía el pintor -. soy un hombre con suerte!». «Débil y viejo ya – resume Perruchot al hablar de su vida -, lejos de de corromper y destruir su genio de artista, de reducirlo a la suerte común, a la inercia de la decrepitud, le ha permitido un supremo avance en el corazón de la realidad».
«Blanco de plata, amarillo de cromo, amarillo de Nápoles – describía el propio Renoir la composición de su paleta -, ocre amarillo, tierra de Siena natural, bermellón, laca de granza, verde veronese, verde esmeralda, azul de cobalto, azul ultramar, cuchilla de paleta, rascador, esencia de trementina, lo preciso para pintar. El ocre amarillo, el amarillo de Nápoles y la tierra de Siena no son sino tonos intermedios de los que se puede prescindir puesto que se pueden hacer con los otros colores. Pinceles de marta, brochas planas de seda».
(Pequeña evocación al inaugurarse en Madrid la exposición «Pasión por Renoir«)
(Imágenes:-1.-autorretrato.-1899/ 2.-Pére Fournaise fumando en pipa.-1875.- Williamstrown Sterling and Francine Clark Institute/ 3.-En el concierto.-188o.-Wililamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute)
REY DEL RING
«Los pesos pesados – escribe Norman Mailer en «Rey del ring» (Lumen) – jamás tienen tan simple equilibro. Tan pronto llegan a campeones, comienzan a tener vida interior a lo Hemingway y a lo Dostoievski, a lo Tolstoi, Faulkner, Joyce, Melville, Conrad, Lawrence o Proust. El más claro ejemplo es Hemingway. Por querer ser el más grande escritor de la historia de la literatura, sin dejar de ser una inmensa figura de todas las artes corporales que su siglo y su edad le permitieran, se quedó solo, y siempre tuvo conciencia de ello». En Mi Siglo ya hablé de esa gran pieza periodística que Mailer escribió – junto a «Los ejércitos de la noche» -: el movimiento de las palabras en combate con la página, la flexión de las piernas sorteando a la imaginacion, sus puños dirigidos al mentón de los vocablos. Y siempre la observación, la constante obervación de los sentidos que todo reportaje ha de tener y que fue muy valorada en el Nuevo Periodismo. En «Un fuego en la luna» – su seguimiento de la aventura del Apolo Xl en 1969 – Mailer se retrataba en tercera persona: «Él prefería adivinar un suceso – decía – a través de sus sentidos; dado que era tan corto de vista como vanidoso, tendía a olfatear el núcleo de una situación desde cierta distancia. Así su pensamiento permanecía a menudo fuera de contacto en las elaboraciones de su cerebro, durante muchos días en la misma época. Llegado el momento, loado sea el cielo, él parecía haber comprendido el suceso. Ésa era una de las ventajas de usar la nariz, la tecnología todavía no había logrado elaborar una ciencia del olfato».
En «Rey del ring» Muhammad Ali baila sobre la lona y Mailer le sigue con su olfato de palabras: «El sparring – escribe– bombardeaba el estómago de Ali y Ali imprimía lánguido movimiento ondulatorio a su cuerpo, torciendo de vez en cuando el cuello hacia atrás cuando el sparring dirigía un golpe alto a la cara, rebotando de las cuerdas a los puños, de los puños a las cuerdas, como si su torso se hubiera convertido en un formidable guante de boxeo que absorbiera el castigo, con lo que Ali penetró en un más profundo concepto del dolor, como si el dolor dejara de ser dolor cuando se acepta con el corazón en paz».
«Muhammad Ali es interesante – le confesaba Mailer a Lawrence Grobel en «Una especie en peligro de extinción» (Belacqua) – y también le confiaba la violencia que el autor de «Los ejércitos de la noche« llevaba dentro. Esa violencia alternaba la contundencia con la suavidad de la prosa y así podía escribir que «Ali descansaba en las cuerdas y absorbía puñetazos en la barriga, con leve expresión de desdén, como si los golpes, curiosos golpes, no profundizaran demasiado en su cuerpo, y después de uno o dos minutos, habiendo ofrecido su cuerpo como si fuera el cuero de un tambor en el que un loco batiera un solo, salía violentamente de aquel estado de comunión consigo mismo, y lanzaba una cascada de puñetazos como destellos de luz en el agua». El periodismo seguía golpeando una y otra vez al vientre y a la realidad de la vida » y entonces – continuaba Mailer – fue como si el espíritu de Harlem por fin hablara y viniera en su ayuda, y se aparecieran los fantasmas de los muertos en el Vietnam, y algo le mantuvo en pie ante el triunfal Frazier, el Frazier con los brazos agarrotados por la fatiga, casi fuera de sí, que acababa de propinarle el más potente puñetazo que había lanzado en su vida. Y así discurrieron los últimos segundos de una gran pelea, con Ali todavía en pie, y Frazier vencedor».
Cuando se reeditan ahora célebres fotografías de Muhammad Ali boxeando, releer también memorables reportajes sobre el tema nos conducen a las singulares peleas del periodismo.
(Imágenes:-1.-fotografía del libro sobre Muhammad Ali publicado por Taschen/2.-comic de Superman contra Muhammad Ali.-foto Andrew Henderson.-The New York Times/ 3.-foto del libro publicado por Taschen/4.-Muhammad Ali noqueado en 1966.-elmundo.es)
OTOÑO 2010 (3) : EZRA POUND
«Luna otoñal; colinas sobre lagos
contra el poniente.
La tarde semeja una cortina de nubes,
una niebla sobre las ondas; y a través de ella
picas largas y agudas de canela,
una melodía fría entre las cañas.
Tras de la colina la campana del monje
que vuela con el viento.
La vela cruzó por aquí en abril; quizás vuelva en octubre,
el bote se desvanece en plata; lentamente;
el sol enciende solitario el río».
Ezra Pound: Los Cantos pisanos.-Canto XLIX.-(Adonais)
(Imagen:- foto Joel Sartore.-National Geographic Collection)
CIELOS
«Sería difícil citar un paisaje del cual el cielo no fuera la clave – comentaba John Constable en una carta de 1821 -, la escala y el órgano esencial del sentimiento».
«El cielo es fuente de luz en la naturaleza, y lo gobierna todo, e inspira incluso nuestras obervaciones cotidianas más corrientes acerca del tiempo».
«La dificultad de los cielos es muy grande en pintura, tanto en la composición como en la ejecución; porque, si son brillantes, no han de acaparar la atención, sino que ha de pensarse en ellos más que como último plano; no ocurre así con los fenómenos o efectos celestes accidentales, los cuales atraen siempre de modo particular la atención».
«Sé muy bien lo que significan para mí, y que yo no he desperdiciado los cielos; sin embargo, la ejecución es a menudo precaria, sin duda por exceso de preocupación, la cual, por sí sola, destruye la facilidad que la naturaleza tiene siempre en sus movimientos».
«A causa de la estación, y por el brusco cambio de la estación – sigue diciendo Constable -. hay aquí un halo húmedo ininterrumpido, que hace las sombras a cualquier hora, absolutamente azules, y le da un tono frío al paisaje».
«5 de septiembre 1822 – anota el pintor en su cuaderno de trabajo -: Hora: diez de la mañana, mirando al sudeste, viento fuerte al oeste. Nubes muy luminosas y grises en rápida carrera sobre un estrato amarillo, aproximadamente a media altura del cielo».
«Busco en el mediodía.– escribe también Constable en su cuaderno, en septiembre de 1822 -Viento muy rápido. Efecto brillante y fresco. Nubes que se mueven muy rápido. Apertura muy brillante al azul»-
«Lo grande no está hecho para mí, y yo no estoy hecho para lo grande…Mi arte limitado se encuentra en cada sendero…; piénsese en ello lo que se quiera, pero, al menos, eso es mío, y preferiría tener la más pequeña posesión – aunque solamente fuese una cabaña – a vivir en un palacio que pertenezca a otro».
«Hace dos años que persigo pinturas, que busco la verdad de segunda mano – escribe en una carta a su amigo Donthorne en 1802 -. No he buscado representar la naturaleza con la misma elevación mental con que partí, sino que he preferido buscar que mis obras se parecieran a las de los demás… Volveré a Bergholt, donde intentaré realizar en un estilo sincero y sencillo las escenas que llamarán mi atención».
«El paisajista que no hace de sus cielos parte auténtica de la composición, desperdicia una ayuda de las más preciosas», le escribe a su amigo, el reverendo John Fisher en 1821.
Vamos tropezándonos con la realidad de las ciudades, sorteando las hendiduras del suelo, sin mirar casi nunca a las nubes, como Wislawa Szymborska recordaba; sin mirar – como hacía Constable – casi nunca a los cielos.
(Imágenes:- 1.-embarcadero de Vermont.-1823.-Tate Gallery.-Museum Syindicate/2.-Faro de Arwich.-1820.-Tate Gallery/3.-el mar cerca de Brighton.-1826.-Tate Gallery.-Museum Syindicate/4.-catedral de Salisbury, vista desde los campos.-1829.-National Gallery/5.-Las espigadoras.-1824.-Tate Gallery/6.-la bahía de Weymouth.-National Gallery/7.-estudio de nubes.-1822.-Victoria y Alberto Museo/8.-vista en Epson.-1809.-Tate Gallery.-Museum Syincate/9.-estudio de cielo y árboles.-1821.-Victoria y Alberto Museo/10.-el maizal-1926.-wikipedia/ 11.-paisaje con arco iris.-1812.-Victoria y Alberto Museo)
TODOS ERAN MIS HIJOS
«¿Qué habrías hecho – le preguntó Josh Greenfeld para The New York Times Magazine en 1972 a Arthur Miller – si «Todos eran mis hijos» no hubiera tenido éxito?»- Y el dramaturgo contestó: » No tengo ni idea. Probablemente. habría seguido adelante a pesar de todo. También puede que no lo hubiera hecho, porque soy capaz de hacer un montón de cosas. Por ejemplo, habría trabajado de carpintero. Un buen carpintero gana hoy en día más que el noventa y cinco por ciento de los miembros del gremio de autores«. Pero no era la carpintería tradicional sino la carpintería de sus obras la que más llamaba la atención a Miller: estudiar la técnica del teatro, profundizar en las actitudes sociales, en los procesos de solidaridad y de culpabilidad humanas, en los conflictos polarizados en catarsis. «Me encanta – confesaba– alterar la estructura dramática y darla forma de nuevo. Y me gusta actuar mientras escribo. Quiero decir que yo soy todo el elenco, interpreto todos los papeles. (…) Me gusta sentarme allí, cambiar una línea y ver cómo se produce una explosión que no habría existido si esa línea no se hubiera cambiado». En «Todos eran mis hijos» – ahora celebrada una vez más en los escenarios de Madrid – se presenta el caso de un fabricante responsable de la pérdida de una serie de aviones y de vidas por haberles suministrado material defectuoso: el microcosmos de una familia que se enriqueció con la guerra despreciando las vidas humanas. Como se ha recordado en la Historia del Teatro esta obra, galardonada por el Círculo de Críticos de Nueva York, muestra cómo los valores están falseados y adulterados, la regla no es amar al prójimo sino despojarle y en el centro de esa situación la idea de que nadie puede hacer personalmente responsable de un delito al protagonista porque este delito ha adquirido ya carta de naturaleza entre la gente civilizada.
Elia Kazan dirigió esta pieza teatral en 1947 y Miller en su autobiografía «Vueltas al tiempo» (Tusquets) cuenta que aquel hombre bajo y macizo dejaba que los actores fuesen ellos mismos durante la representación y recurría más a las insinuaciones que a las órdenes, se retiraba con cada actor respetándole mucho, dejando que se entusiasmara con sus propios descubrimienntos, sonriendo casi siempre y diciéndole lo menos posible. El idilio al sol en la pequeña ciudad que aquí aparece se nubla pronto con las entrelazadas tensiones y es su esencia trágica la que perdura. Cuando treinta años después, en 1977, Arthur Miller fue a Jerusalén y vio allí una representación de su obra tenía a su derecha al presidente de Israel, Ephraim Katzir, y a su izquierda al primer ministro, Yitzhak Rabin. Cuenta Miller que» los aplausos al final de la representación no parecieron disipar la cualidad casi religiosa de la atención dispensada por el público y pregunté a Rabin a qué pensaba que se debía aquello. «A un problema que sufrimos en Israel: los jóvenes están en el frente, mueren en el aire y en tierra, mientras que los que se quedan amasan grandes fortunas».
Hay un teatro que atraviesa siempre las épocas. Conmueve en 1947, conmueve en 1977 y conmueve en 2010, más de sesenta años después. Es el teatro que tantas veces pone en pie a la vida.
(Imágenes:- 1.-Arthur Miller.-amer-lit-puritain- texbook wikispace/2.-Elia Kazan.-elpais.com/ 3.-Tenesse Williams, Elia Kazan y Arthur Miller.-elmundo.es)
RAMÓN GAYA
«Sol y frío- escribía Ramón Gaya en Roma, enero de 1957 -. Finalmente he podido pasear un poco por el jardín de la Villa Medici. Me tropecé en seguida con los temas de los dos paisajes de Velázquez: están casi intactos. Y de pronto me pareció sentir como una ráfaga de ese invierno bueno y limpio, y seco, de Madrid, tan distinto del invierno romano. ¿Puede darse un entrelazado así, de una realidad con otra?».
«Siempre tenía una u otra reproducción sobre una mesa – confesaba Gaya -. Entonces colocaba en torno unos objetos y creaba una atmósfera en torno a esa reproducción: era mi manera de comunicarme con la pintura de siempre; era una actitud polémica, polémica sin gritos».
«Muchas veces he puesto frutos o flores detrás de esos vasos. No ya unas flores dentro de un vaso sino detrás de un vaso. Y resulta que esas flores quedan…transformadas. Es decir, que un cristal se abre sobre un abismo: el abismo de la transparencia. Allí, en ese misterio, creo que se puede entrar…»
(Pequeño homenaje al pintor que tantos cuadros suyos bautizó como «homenajes«. Hoy, en su centenario, muchos coinciden en varios y excelentes homenajes a su figura: libros , páginas , comentarios y revistas.
A todos ellos me uno)
(Imágenes.-1.-cervantesvirtual/2.-Ramón Gaya trabajando en Roma en 1990.-wikipedia/3.-pintura de Ramón Gaya.-arteinformado)
MATISSE Y EL ESFUERZO
Ahora que se habla tanto de la cultura del esfuerzo – más bien de la falta de cultura del esfuerzo – viene a la memoria la carta que Henri Matisse enviara a Henry Clifford en febrero de 1948 hablándole de la facilidad y de la dificultad en la pintura:
«Siempre he tratado de ocultar mis esfuerzos – le confesaba Matisse -, deseando que mis obras tuvieran la ligereza y la alegría de la primavera, que no hace imaginar a nadie el trabajo que ha costado. Así, temo que los jóvenes, al no ver en mi trabajo sino la aparente facilidad y el descuido en el dibujo, lo utilicen como pretexto para dispensarse de algunos esfuerzos que creo necesarios».
«Este trabajo lento y fastidioso – continuaba Matisse – es indispensable. Si los jardines no hubieran vuelto a su mejor momento, pronto no servirían para nada. Primero hemos de limpiar, y después cultivar, cada palmo de terreno en cada estación del año. Cuando un artista no sabe preparar su período de florescencia con un trabajo que no presente sino un lejano parecido con el resultado final, su futuro es problemático; cuando un artista recien llegado no siente la necesidad de volver a la tierra de vez en cuando, empieza a andar en círculo y a repetirse, hasta que su curiosidad queda extinguida a fuerza de repetición».
«Creo que el estudio del dibujo es absolutamente esencial. Si el dibujo pertenece al espíritu y el color a los sentidos, es preciso dibujar antes, para cultivar el espíritu, y ser capaz después de llevar el color por caminos espirituales. Esto es lo que quisiera poder gritar, bien alto, cuando veo el trabajo de estos jóvenes, para los que la pintura no es ya una aventura, y cuyo único objetivo es una primer exposición individual, que les lance en el camino del éxito».
«Sólo después de varios años de preparación – seguía aconsejando Matisse en esta carta -, el joven artista debiera atreverse a tocar el color, no como descripción sino como medio de expresión íntimo. (…) Empleará entonces el color con discernimiento. Lo colocará de acuerdo con un dibujo natural, no formulario y enteramente oculto, que surgirá directamente de sus sentimientos; eso es lo que le permitió a Toulouse Lautrec exclamar, al final de su vida, «¡por fin!, ya no sé dibujar«.
«El pintor principiante cree que pinta de memoria – termina Matisse -. El artista que ha acabado su evolución cree también que pinta de memoria. Sólo este último tiene razón, porque su preparación y su disciplina le permiten recibir impulsos que es capaz de disimular, al menos en parte».
Ahora que se habla tanto de la falta de la cultura del esfuerzo, estas frases de Matisse sobre la severa preparación necesaria para lograr- en la pintura como en la vida – cualquier buen resultado, hacen pensar profundamente. De modo irónico él concluía en otra ocasión: «Quien decide vender su alma a la pintura, haría mejor empezando por morderse la lengua».
(Imágenes:-1.-Matisse, 1946.-Museo de Arte Moderno,.-Centro Pompidou.-Olga `s Gallery/2.-El mantel.-Armonía en rojo.- 1908 -Leningrado.-Ermitage/3.-Interior.-con jarrón etrusco.- 1940.-The Cleveland Museun of Art.-Olga `s Gallery/4.- La lección de pintura.-1919. Edimburgo.-Scottish National Gallery of Nodern Art/5.- Lección de música,,1917.-Merion.-(Pennsylvania) Barnes Foundation/6.-Henri Matisse.-The New York Times)
VARGAS LLOSA, ESCRITOR
«El proceso de la creación narrativa – señaló Vargas Llosa en «La verdad de las mentiras» – es la transformación del «demonio» en «tema«, el proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos objetivos, la mudanza de la experiencia individual en experiencia universal». Hace años Maurice Nadeau tituló uno de sus libros «Gustave Flaubert, escritor» (Lumen) y creo que es simplemente así – al menos para mí – como hay que clasificar a quien hoy ha recibido el Premio Nobel de Literatura. » Los hombres – dice en ese ensayo Vargas Llosa – no están contentos con su suerte y casi todos -ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u oscuros – quisieran una vida distinta a la que llevan·. Ese ansia de vivir una vida distinta mediante la ficción es una razón que justifican Sabato y Henry James«. Es la novela, situada siempre entre la verdad y la mentira. «Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente». Personalmente, como lector, me quedo con la verdad de la novela «Conversación en la catedral» y admiro dos estudios de Vargas Llosa, uno sobre García Márquez – «Historia de un deicidio» (Barral)- y otro sobre el análisis de «Madame Bovary«-: «La orgía perpetua» (Bruguera). Sobre «Historia de un deicidio» recuerda el chileno José Donoso en su «Historia personal del «boom» (Seix Barral), que Vargas Llosa dedicó dos años de su vida a ese libro, en el que volcó su admiración por «Cien años de soledad», la obra maestra de su amigo. Frialdades y distanciamientos entre los dos están descritas ya en otras partes y aquí no se necesita ya comentarlos.
«Yo creo que uno no puede escribir – le decía Vargas Llosa a Luis Harss en «Los nuestros» (Sudamericana) -sino en función de una experiencia personal. Ahora, mi vida ha sido bastante especial, ha sido bastante marcada por una serie de hechos violentos. Yo fuí un niño muy mimado, muy engreído». Y le añadía: «La literatura, en última instancia, no ha sido sino una reconstitución de la realidad a través de otra realidad puramente verbal y cuya utilidad, digamos, última, no es sino dar a los hombres la posibilidad de conocer esa realidad que de otro modo no conocerían jamás».
(Imágenes.-1.-foto Sara Krulwich.-The New York Times/2.-Vargas Llosa y García Márquez.-infobae.com)
EL DESAYUNO DE JACQUES PRÉVERT
«Echó el café
En la taza
Echó la leche
En la taza de café
Echó el azúcar
En el café con leche
Con la cucharilla
Lo movió
Bebió el café con leche
Y dejó la taza
Sin hablarme
Encendió
Un cigarrillo
Hizo volutas
Con el humo
Echó la ceniza
En el cenicero
Sin hablarme
Sin mirarme
Se levantó
Se puso
Su sombrero
Se puso su impermeable
Porque llovía
Y se fue
Bajo la lluvia
Sin una palabra
Sin mirarme
Y yo apoyé
Mi cabeza en la mano
Y me puse a llorar».
Jacques Prévert: «El desayuno».
(Imágenes:-1-Boyko Kolev.-2006/2.-Gerhard Richter.-Brigid Polk.- 1971.-National Gallery of Scotland)
JIRONES DE ESCRITURA
Cuenta Claudio Magris en «Alfabetos» (Anagrama) que su formación de lecturas no sólo comenzó en Salgari y Kipling, pasó luego por Lucrecio, Leopardi, Dante y Kant, se extendió después a Tolstoi, Guimaraes Rosa, Faulkner, Sábato, Melville, Kafka, Canetti, Svevo, Dickens, Goldoni, Cervantes, Sterne, Gadda y tantos otros, sino también bebió en «fragmentos, inscripciones fúnebres o pintadas de taberna, jirones de escritura que, como decía Kafka, me han golpeado de un puñetazo». Y Magris añade: «otro gran hallazgo ha sido la autobiografía de Alce Negro, el indio sioux. Es una autobiografía escrita por alguien que vive realmente arraigado en la totalidad de la vida, que mira la vida desde lo alto de una colina, que piensa – y dice – que vivir es amar todas las cosas verdaderas. Pero en este libro el narrador habla también de un personaje, Caballo Loco, el famoso indio asesinado por los soldados americanos después de haberse rendido, que se pasea durante la noche en el campamento indio y se comprende que es un hombre inquieto, un hombre fuera de su sitio, ajeno al sentido armonioso de la vida de Alce Negro. No sé si Alce Negro, aunque lo retrata admirablemente, era capaz de entender a Caballo Loco o si Caballo Loco podía comprender fácilmente a Alce Negro. Creo que quizá fuera más probable que Caballo Loco, el Hamlet caído por error entre los pieles rojas, como Saúl en el Antiguo Testamento, podía comprender a Alce Negro, su hermano de tribu y su auto-creador más que al revés. Pero no lo sé con certeza».
Lo que sí se sabe con certeza es el caudal tan enriquecedor y diverso de lecturas que recoge la formación de Magris. Jirones de páginas y jirones de escrituras múltiples -algunas trazadas sobre paredes y otras divisando colinas y campos -, ambición y obsesión de lecturas que recuerdan aquella célebre expresión del Quijote en su Primera Parte: «Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles a un sedero: y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desde mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía…»
Y así Magris se detuvo a leer a a Alce Negro y a seguir la historia de Caballo Loco.
(Imágenes:-1.-sobre Jane Austen.-foto Eamon McCabe/ 2.-Caballo Loco.-elabrevadero.com)
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