EL BOSCO Y EL MUNDO CONTEMPORÁNEO

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El Museo del Prado ofrece en estos días algunos de los secretos de El Bosco,  el reverso —señala— del “Jardín de las Delicias”. Numerosas interpretaciones se han hecho de  este célebre y enigmático cuadro. Alguna de ellas relacionando aspectos de este lienzo con situaciones de nuestra época.  El inglés John Berger, por ejemplo, bajo el título “Contra la gran derrota del mundo’, escribía en 1999 ( y lo incluyó en su libro “El tamaño de una bolsa”)  que “la profecía  que entraña la visión del infierno en este cuadro no se encuentra  tanto en los detalles  — por pintorescos y obsesivos que sean — como en el conjunto. O para decirlo de otro modo, en lo que constituye el “espacio” del infierno.

 

Es un espacio sin horizonte. Tampoco hay continuidad entre las acciones, ni pausas, ni senderos, ni pautas, ni pasado ni futuro. Sólo vemos el clamor  de un presente desigual y fragmentario — decía Berger—. Está lleno de sorpresas y sensaciones, pero no aparecen por ningún lado las consecuencias o los resultados de las mismas. Nada fluye libremente; solo hay interrupciones. Lo que vemos es una especie de delirio espacial.

Comparemos este espacio con lo que se ve, por lo general, en los anuncios de publicidad, en el típico telediario o en muchos de los reportajes realizados en los diferentes medios de comunicación. Nos encontramos ante una incoherencia similar, una infinidad similar de emociones inconexas, un frenesí similar.

Lo que profetizó El Bosco es la imagen del mundo que hoy nos transmiten los medios de comunicación,  bajo el impacto de la globalización  y su necesidad de vender incesantemente. La profecía de El Bosco y esta imagen del mundo parecen un rompecabezas cuyas piezas no encajarán nunca.

(…)

Lo que nos recuerda la pintura de El Bosco es que el primer paso en la construcción de un mundo alternativo ha de ser  rechazar la imagen del mundo que nos han impuesto y todas las falsas promesas empleadas por doquier para justificar e idealizar la necesidad insaciable de vender. Es vital que encontremos otro espacio.

En primer lugar, tenemos que encontrar un horizonte. Y para eso hemos de volver a tener esperanza, en contra de lo que el nuevo orden pretende y perpetra.

 

La esperanza, sin embargo —  prosígue Berger— , es un acto de fe y la fe  para  sostenerse precisa de acciones concretas. Por ejemplo, la acción de “aproximarse”, de calcular la distancia y “caminar hacia el otro”. Esto conduciría a una colaboración que se opone a la discontinuidad. Resistir no significa solo negarse a aceptar la absurda imagen del mundo que se nos ofrece, sino también denunciarla. Y cuando el infierno es denunciado desde dentro, deja de ser infierno.”

 

 

(Imágenes- 1- El Bosco / 2- Raymond Depardon/ 3- Max Ernst/ 4-  El Bosco)

TWOMBLY Y LA ESCRITURA

“No conozco otro artista visual occidental— decía John Berger en 2002 — que haya creado una obra que visualice con colores vivos el espacio mudo que existe entre las palabras y alrededor de ellas.¡ Cy Twombly es el maestro pictórico del silencio verbal!

 

Se ha dicho que la pintura de Twombly parece caligrafía o que es una especie de “ escritura”. Algunos críticos han visto semejanzas entre sus lienzos y los grafitis  pintados en los muros. Tiene sentido. En mi experiencia, sin embargo, sus pinturas hacen referencia a algo más que a los muros que miro al pasar en las ciudades o los muros en los que yo también garabateé nombres y dibujé diagramas en algún momento de mi vida; sus cuadros, tal como yo los veo, tocan algo fundamental en la relación del escritor o escritora con su lengua.

 

Los escritores  luchan continuamente  contra la lengua que utilizan por conseguir la mayor claridad, o, para ser más exactos, luchan contra el uso común de esa lengua. Los escritores no ven la lengua con la  claridad y la legibilidad de algo impreso. Más bien la ven como un territorio lleno de cosas ilegibles, caminos ocultos, callejones sin salida, sorpresas y oscuridades. Su mapa no es un diccionario, sino el conjunto de la literatura y, tal vez, todo lo que se haya dicho alguna vez. Sus oscuridades , sus sentidos perdidos, su retraimiento aparecen por muchas razones: por la manera en la que las palabras se modifican unas a otras, se borran unas  a otras, porque lo no dicho siempre cuenta tanto como lo dicho, o más, y porque la lengua nunca puede abarcar todo lo que significa. La lengua siempre es una abreviación.

 

 

(… )  Para mí, los cuadros de Cy Twombly son paisajes de ese territorio desconocido y, sin embargo, familiar. Algunos de ellos parecen expuestos a un sol cegador del mediodía, otros, como si hubieran sido encontrados al tacto por la noche. En ninguno de los dos casos cabe recurrir al diccionario, pues la luz no lo permite. En estas misteriosas pinturas, tenemos que contar con otras precisiones : del tacto, del anhelo, de la pérdida, de la expectación.”

 

(Imágenes— Twombly -1- 2008- artnet/ 2-Twombly / 3- 1983/ 4-2006/ 5–1970)

MARK ROTHKO

 

“ Sin monstruos ni dioses  — dijo en 1947 Mark Rothko —, el arte no puede representar nuestro drama: los momentos profundos del arte expresan esta frustración.” En otra ocasión confesaba que el objeto del arte es “ acabar con este silencio y esta soledad, respirar y abrir de nuevo los brazos.” “Rothko dio la vuelta a la pintura — le explicaba John Berger a su hija Katya en 2001— porque los colores que creó tan laboriosamente están esperando cosas que todavía no existen. Y su arte es un arte emigrante, que busca, como sólo lo hacen los emigrantes, el inencontrable lugar de origen, el momento previo a que empezara todo.”

 

Berger afirmaba también : “ la obra de Rothko está muy cerca de la ceguera. Una ceguera de color trágica. Sus mejores lienzos no tienen que ver con la ceguera o con quedarse ciego, sino con intentar quitar las vendas de color de los ojos con las que estaba ( o vuelve a estar) a punto de ser creado el mundo visible.”

 

“Un cuadro no necesita que  nadie explique lo que quiere decir. — decía igualmente Rothko — Si es bueno, habla por sí mismo.” Rothko declaraba sobre su pintura que “no era que se hubiera eliminado la figura sino los símbolos de las figuras.” Señalaba que no sentía especial interés por el color por sí mismo, sino que no tenía otra opción  que emplearlo como vehículo: “ dado que ya no hay línea — se preguntaba —, ¿qué otra cosa queda para pintar?.” Llegó a destruir varios de sus lienzos en los que vio que se ordenaban los colores con criterios estéticos .” Sí a usted— le dijo furiosamente a un reportero — sólo le conmueven las relaciones de color, entonces no entiende de lo que se trata.”

 

 

(Imágenes- Mark Rothko : 1- 1948/ 2- 1955/ 3-1956/ 4- 1969)

UN PINTOR EN LA OSCURIDAD

 


“¿Cómo trabaja un pintor en la oscuridad? —se pregunta John Berger en “Charla en el estudio”. (Londres,1998). Tiene que someterse. A veces tiene  que dar vueltas y más vueltas en lugar de avanzar. Suplica colaboración de fuera. Construye un refugio desde  el que hacer incursiones a fin de estudiar el terreno. Y todo ello lo hace con los pigmentos, las pinceladas, los trapos, un cuchillo, los dedos. El proceso es táctil. Pero lo que el pintor espera  tocar no es por lo general tangible. Éste es el único misterio real, y es la razón por la que algunos se hacen pintores.

Cuando un cuadro se transforma en un lugar, hay la posibilidad de que aparezca en éste la “cara” de aquello que el pintor está buscando. Esa  “mirada” que el pintor espera, anhela, que le devuelva el lienzo nunca es directa, sólo puede llegarle a través de un lugar.

Si la cara llega a aparecer realmente, será, en parte, pigmento, polvo coloreado; y, en parte, formas dibujadas, corregidas una y otra vez. Pero lo más importante será el proceso, el proceso de que llegue a existir lo que está buscando. Y esa existencia todavía no es — y de hecho, no lo será nunca— tangible, al igual que nunca fue comestible el bisonte pintado en las cuevas rupestres.

 

 

Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos.

Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia.’

 

 

(Imágenes—1- Paul Sietsema- 2013/ 2– Kiril Doron— 2009/ 3— Bartosz Beda)

MUSEOS PRIVADOS

 

 

“Los adultos y los niños —dice John Berger en “Modos de ver” —, tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en los que clavan trozos de papel: cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de periódicos, dibujos originales, tarjetas postales. Todas las imágenes de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresar la experiencia del habitante del cuarto. Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos.”

(Imagen —Louis Dodd)

REMBRANDT Y EL RETRATO OLVIDADO

 

 

“Cuando haces el retrato de otra persona – apunta John Berger al comentar a Rembrandt -, la miras atentamente para intentar encontrar lo que hay en su cara, para intentar averiguar qué le ha sucedido. El resultado (a veces) es una especie de semejanza, pero una semejanza , por lo general, exánime, porque la presencia del retratado y la observación rigurosa de sus facciones inhiben tus respuestas. La persona se va. Y entonces puede suceder que vuelvas a empezar el retrato, pero la referencia ya no es una cara que tienes enfrente, sino una cara reconstruida en tu interior. Ya no tienes que mirar intensamente;  al contrario, cierras los ojos. Empiezas entonces a hacer un retrato de lo que la pesona ha dejado olvidado en tu cabeza. Entonces existe la posibilidad de que la semejanza sea viva.”


 

Ahora se habla de la plumbonacrita como ingrediente secreto en la pintura de Rembrandt y nuevamente este gran pintor se halla en el centro de la actualidad.  La profundidad de sus retratos y  la posible relación con  los espejos continúan siendo temas casi misteriosos. “¿Podría ser que Rembrandt hiciera  algo parecido ? – se pregunta Berger analizándolo – . Yo  creo que Rembrandt sólo  utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría  con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo, hasta que la pintura empezaba a corresponder a una Imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general, era muy específica. Cada vez que pintaba un autorretrato escogía sus ropas. Cada vez era plenamente consciente de cómo había cambiado su cara, su aspecto, su forma de ser. Estudiaba estoicamente los datos sufridos entre una vez y la siguiente. Pero llegado a cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había quedado olvidado dentro de él. Libre del dilema, le animaba  una vaga esperanza, una intuición, de que posteriormente serían otros quienes lo mirarían con una compasión que él no podía permitirse”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt sonriente – Museo colonia/ 2- Rembrandt – autorretrato/ 3- Rembrandt- autorretrato)

JOHN BERGER

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En numerosas ocasiones he hablado aquí de John Berger, el crítico, ensayista y novelista que acaba de morir. Repasando sus libros encuentro sus frases sobre la mirada que yo quise comentar en “El ojo y la palabra”. “Uno tiene la impresión – decía Berger – de que las imágenes publicitarias están pasando continuamente ante nosotros, como expresos en camino hacia alguna estación remota. Nosotros estáticos; ellas dinámicas (…) La mirada publicitaria nos propone a cada uno de nosotros que nos transformemos, o transformemos nuestras vidas, comprando alguna cosa más (…) Nos convence para que realicemos tal transformación mostrándonos personas aparentemente transformadas y, como consecuencia de ello, envidiables (…) Ser envidiado es una forma solitaria de reafirmación, que depende precisamente de que no compartes tu experiencia con los que te envidian. Eres observado con interés, pero tú no observas con interés, pues si lo hicieras, resultarías menos envidiable (…) Esto explica en la publicidad la mirada ausente, perdida, de tantas imágenes fascinantes. Miran “por encima” de las miradas de envidia que las sostienen”.

Palabras certeras de su obra ” Modos de ver’ (Gustavo Gili) que en estos momentos y ante la desaparición de Berger me vuelven a la memoria.

Descanse en paz.

( Imagen – Sipho Mabona – 2014)

MIRAR Y VER

 

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“Dibujar es mirar, examinando la estructura de las experiencias. Un dibujo de un árbol no muestra un árbol – afirma John Berger -, sino un árbol que está siendo contemplado. Si bien la visión de un árbol se registra casi instantáneamente, el examen de la visión de un árbol (un árbol que está siendo contemplado) no sólo lleva minutos u horas en vez de una fracción de segundos, sino que tiene que ver con la experiencia previa de mirar, deriva de ella y a ella se refiere”.

Comenta estas palabras el redactor de The New Yorker y profesor de crítica literaria en Harvard, James Wood, en “Lo más parecido a la vida”(Taurus), y recuerda  que al igual que al artista le cuesta un esfuerzo – y muchas horas – examinar el árbol, la persona que mira con atención el dibujo, o lee una descripción de un árbol sobre una página, también aprende a dejar de ver para empezar a mirar.

Mirar y ver son cosas bien distintas. Berger afirma – explica  Wood – que todo buen dibujo de un árbol guarda relación con todos los buenos dibujos anteriores de un árbol, ya que los artistas aprenden tanto mirando el mundo como mirando lo que otros artistas han hecho con el mundo. Nuestra mirada siempre está matizada por otras representaciones de la mirada.

Árboles cèlebres ha habido en la literatura. Wood se detiene ante el famoso árbol de “Guerra y paz” junto al que pasa  el píncipre Andréi dos veces: una a comienzos de la primavera, y otra un mes más tarde, a finales de la primavera. En esta segunda ocasión,  Andréi no reconoce el árbol, que ahora está en plena floración. “Unas hojas verdes y jugosas, sin ramas – escribe Tolstoi – habían brotado de su dura corteza centenaria, y era imposible creer que aquel despojo las hubiera producido”. En parte, el príncipe Andréi se fija en el árbol porque también él ha cambiado: el saludable florecimiento del árbol es equivalente al suyo.

El príncipe “mira” – no sólo ve – el árbol y el lector atento “mira” – y no sólo ve – lo que quiere decir Tolstoi.

 

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(Imágnes.- 1- Flora Mclachlan/ 2.- Gustav Klimt

DIBUJANDO UNOS LIRIOS

 

flores.-ttggb.-lirios.-Sir Jacob Epstein.-1880-1978

 

“Estoy dibujando unos lirios que crecen pegados al muro sur de cierta casa. Tienen un metro de alto más o menos, pero como están empezando a florecer, se curvan por el peso de las flores” – así lo va apuntando John Berger en “El cuaderno de Bento“- “Sus colores son un oscuro carmesí con tintes marrones, amarillos, blancos y cobre: los colores de los instrumentos de una banda de música tocados con cierta desgana. Los tallos, los cálices y los sépalos son de un verde desvaído, como de óxido de cromo”.

 

estaciones.-854,.primavera.-los lirios.-Van Gogh

 

“A mi lado, en la hierba, donde estoy sentado, tengo unas cuantas hojas de papel de arroz chino, que es ligeramente coloreado. Lo escogí precisamente por sus tonos cereal.

 

flores.-69ji.-lirios.-Susie Ranager

 

Parece que las flores dibujadas van a tener la mitad de su tamaño natural. Cuando uno se pone a dibujar, pierde el sentido del tiempo.

 

flores.-88mm.-Marc Chagall.--lirios de los valles..-1916.- Rusia- Galería Estatal Treyakov.-Moscú

 

Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer algo visible para los demás, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable”.

 

flores.-67v.-lirios blancos.-Edouard Manet.-1882

 

(Imágenes.- 1.-Jacob Epstein/ 2.-Van Gogh/ 3.-Susie Ranger / 4.- Marc Chagall/ 5.-Edouard Manet)

 

 

SOBRE LA ESPERANZA

  Berger- vvu- John Berger en Estrasburgo- dos mil nueve- wikpedia

 

  “La gente me dice que encuentra esperanza en mi trabajo  –  confesaba John Berger en una entrevista -. Me siento bien al escucharlo, pero no reconozco de qué forma aparece la esperanza en mi obra. No es que no crea en la esperanza, sino que no soy consciente de la esperanza que introduzco en mi obra. No creo que se pueda generar esperanza conscientemente, se trataría de algo falso. Sin embargo, la esperanza, como una emoción de contrabando, acaba apareciendo. Hay una enorme confusión en Occidente sobre el optimismo y el pesimismo. Me parece una concepción sumamente ridícula. La esperanza no es una promesa ni una póliza de seguro. La esperanza tiene que ver con el deseo de algo. No se trata de alcanzarlo u obtenerlo. La esencia de la esperanza es llegar a ser. Llegar a ser otro. Creo que la esperanza, en este sentido, se parece mucho a rezar”.

(Imagen.- John Berger en Estrasburgo- 2009 -Wikipedia)

EL ARTE DE VER

arte.-tybj-Charles Willson Peale.-el artista en el museo.-1822

“Los que creen que pinto demasiado deprisa – señalaba Van Gogh – me miran demasiado deprisa.” Sobre esta excesiva prisa al contemplar el arte quiso reflexionar el gran historiador Ernst Gombrich en una interesante conversación con el periodista francés Guy Sorman : “En muchos museos faraónicos de los tiempos modernos – decía – millones de visitantes se apretujan, empujados por un “esnobismo de masas”, pero no ven nada. Si no ven nada, es porque resulta imposible contemplar un cuadro en treinta segundos, imposible ver cien en una hora. Es demagogia pretender que un espectador, sin ninguna preparación, puede experimentar la impresión de su vida porque de repente se ve enfrentado a una

arte.-43ddcc.-museos.-Robert Vanderhorst

obra maestra. No es absolutamente imposible – insistía Gombrich -, pero la posibilidad es rarísima. Por regla general, la comprensión de una obra de arte pasa por una educación artística previa. El arte de ver se aprende, tanto para el espectador como para el pintor. Sin educación, se excluye casi la posibilidad de que se pueda  establecer la diferencia entre un buen cuadro y uno malo. Es falso creer y hacer creer que se entra en un cuadro como en una estación. Cuanto más desarrollados estén la cultura artística del espectador, su conocimiento del autor, de su tiempo, de sus intenciones, más estará en condiciones de apreciar un

arte.- ttynn.- Migue Angel Buonarroti.- estudio de cortinas

cuadro o una escultura. La mirada sobre una obra puede ir desde el grado cero al infinito. Malraux trató de convencernos de que, mediante la obra de arte, podíamos entrar en contacto inmediato con cualquier civilización, pasada o exótica. Pura fantasía – recalcaba Gombrich -. Podemos en rigor comprender – con un mínimo de educación – un autorretrato de Rembrandt, pero una máscara negra nos es, a priori, incomprensible.”

pintores.-tvvb.-Rembrandt.-autorretrato

Sobre las grandes exposiciones – y sobre el mundo que las rodea – se han hecho descripciones excelentes: “a muchos kilómetros por encima de nosotros – relata, por ejemplo, Francis Haskell en “El museo efímero” (Crítica) – los aviones vuelan por el cielo cargados de Tizianos y Pousssins, Van Dyks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores de los museos y galerías de Europa y los Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas que habitualmente cuelgan de sus salas hacia inaccesibles y abarrotados almacenes y redactan afanosamente largas etiquetas explicativas. Los contables calculan el déficit aproximado del presupuesto de ese año y lamentan el fracaso de las

arte.- 4rtt.- arquitectura.- Leonardo da Vinci.- estudio de la cabeza de un apóstol

negociaciones por el Monet o el Van Gogh, mientras que los impresores hacen horas extraordinarias para cerciorarse de que los voluminosos catálogos estarán listos según lo previsto, los conserjes de los hoteles aceptan con entusiasmo, o rechazan con pesar, un gran número de reservas imprevistas, y los académicos dan los últimos retoques a los discursos que en breve leerán al inevitable auditorio.”

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Es todo el universo del mirar y el admirar, la gran cita para contemplar, pero ese arte de ver y de aprender a ver nos lleva también a otras consideraciones, como las que John Berger ha querido recordar: ” el modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”.

paisajes.- 44ffn.- japón.- Suzuki Harunobu.- 1725- 1770.- Museo Metropolitano de Arte

Imágenes.- 1.-Charles Wilson.-el artista en su museo.-1822- wikipedia/ 2.-Robert Vanderhorts/ 3.-Miguel Angel Buonarroti– estudio de cortinas/4.-Rembrandt- autorretrato/ 5- Leonardo Da Vinci- estudio de la cabeza de un apóstol/ 6.- arte turco-1600/ 7.-Suzuki Harunobu– Museo metropolitanos de arte)

EL ALMA DEL ROSTRO

rostros.-67juu.-Pierre Houcmant.-1982.-La confrontation

“Pensemos en el momento en que nos encontramos con una persona a la que nunca hemos visto – dice Tullio Pericoli en “El alma del rostro” (Siruela) -: es tan fuerte el deseo de averiguar, por su rostro, cómo es esa persona, si me es afín o no, qué carácter tiene, que casi la devoramos con los ojos. Por alguna rendija tratamos de entrar dentro de ella, para sacar algo de su interioridad, algo que está a mayor profundidad que su cara. Lo primero que querría saber, al encontrarme con otro rostro, es si la persona a la cual pertenece ese rostro me será amiga”. Varias veces en Mi Siglo he hablado del rostro. Sobre todo de las palabras de Emmanuel Lévinasel rostro es lo que no se puede matar, o, al menos, eso cuyo sentido consiste en decir: “No matarás”. Ahora que tantos rostros se desprecian y destrozan bajo estampidos de matanzas incontroladas – rostros de adultos, rostros de niños -, esos mismos rostros y otros muchos nos interrogan sobre el valor de  la dignidad.

rostros.-5990n.-Andrzej Dragan

“Yo miro siempre un rostro con interés –continúa Pericoli -. Lo interrogo y espero una respuesta. Una respuesta que sin embargo temo, porque en ese momento estoy poniendo en juego también mi rostro. Valéry dice que nuestro rostro nos es extraño. Pero ¿es exactamente así? Yo creo que, aunque no nos demos cuenta, siempre tenemos conciencia de nuestro rostro. Estamos siempre en relación con nuestro rostro y sabemos que es la primera imagen que ofrecemos a los demás. Es nuestro rostro el que nos obliga a ponernos en relación con los ojos fugitivos de un transeúnte”.

rostros.-tvbn.-Andrezj Dragan

El rostro ha sido siempre tema de precisos ensayos y de exposiciones. A veces, ese rostro reflejado en autorretratos de artistas, como sucede ahora con la muestra que está teniendo lugar en Copenhage. “Muchas veces, cuando cierro los ojos – escribió  John Berger en “Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos” (Hermann  Blume) -, se me aparecen unas caras. Lo más extraordinario en ellas es su claridad. Cada cara tiene la nitidez de un grabado. (…) La cara me mira de frente y, sin palabras, sólo con la expresión de los ojos, afirma la realidad de su existencia. Como si mi mirada hubiera gritado un nombre, y la cara, al devolvérmela, respondiera: “¡Presente!”.

rostros.-6gyyn.-Yousuf Karsh

Ese “presente” en la actualidad de los rasgos es lo que Umberto Eco evoca al recordar que el rostro es el espejo del alma. En ocasiones, esos rasgos son tan reveladores que ellos amenazan con desvelarnos incluso la profesión del padre. En “De los espejos y otros ensayos“, Eco anota lo que Alejandre Dumas va dibujando en un rostro de “Los tres mosqueteros“: “Rostro largo y moreno; pómulos salientes, señal de astucia; músculos maxilares enormemente desarrollados, indicio por el que se reconoce infaliblemente al fanfarrón… ojos abiertos e inteligentes, nariz ganchuda, pero de línea elegante...”

Señales que van abriendo poco a poco el misterio del rostro y rostro que va mostrando poco a poco una actitud. Rostros entreabriendo secretos y secretos a los que puede acompañar la música.

(Imágenes:- 1.-Pierre Houcmant/  2 y 3.-Andrzej Dragan/ 4.-Yousuf Karsh)

(video: The Cinematic Orchestra.-To Build a Home)

EL SIGLO XX EN IMÁGENES

” Siempre que veo una fotografía pienso lo mismo  – escribí hace unos meses en Mi Siglo -. El fotógrafo ha seleccionado libremente un aspecto concreto del mundo, de un rostro o de un paisaje. Incluso ha seleccionado el tiempo, haciendo, podríamos decir, un corte en el tiempo: lo que vemos en ese gesto de esa fotografía es un instante, ya pasó y no volverá a pasar nunca así exactamente, no se repetirán jamás los matices de ese gesto, por tanto el fotógrafo recorta un segundo del tiempo, con sus gestos y con cuanto ello conlleva, y nos lo entrega. Roba un trozo de tiempo de una vida, aunque sea minúsculo. Y eso es lo que nos muestra. Él es el responsable, él es el que tiene la última palabra en esa elección. Nosotros vemos lo que él ha elegido.  Esto no solo en la fotografía sino en el cine, video, televisión, arte en imagen en general. Además de cuanto podemos elegir nosotros constantemente con nuestra pupila, el artista nos entrega su elección, aquello que él cree que nos debe transmitir. De ahí también su libre responsabilidad. Millares o millones de ojos ven esa elección del artista que – a su manera, al elegir – en esa cultura de la imagen, está diciendo, de algún modo, su última palabra”.

“Las fotografías – decía John Berger – testimonian una elección humana en una situación determinada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que existe se fotografiara continuamente, las fotografías carecerían de sentido. Las fotografías no celebrar ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de éste. En su forma más sencilla, el mensaje decodificado significa: He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo”.

Ahora The International Herald Tribune con motivo de sus 125 años de historia nos entrega estos semblantes, nos muestra estos rictus, nos revela estos gestos. Son piezas de la Historia, monedas de imágenes que han ido de periódico en periódico intentando desvelar la actualidad. La imagen en movimiento – “El siglo XX en pantalla”(Crítica) – había sido estudiada entre otros por Shlomo Sand y la imagen fija se revela en cambio en los archivos de prensa que fueron cubriendo el siglo pasado.

“La fotografía – había señalado Helmut Gernsheim – es la única “lengua” comprendida en el mundo entero, y al acercar todas las naciones y culturas enlaza a la familia humana. Independiente de la influencia política – allí donde los pueblos son libres -, refleja con veracidad la vida y los acontecimientos, nos permite compartir las esperanzas y las angustias de otros, e ilustra las condiciones políticas y sociales. Nos transformamos en testigos presenciales de la humanidad e inhumanidad del género humano”.

Es así como podemos ver a Stalin sentado entre las gentes en 1930 

Es así como vemos a Gandhi caminando por Londres en 1931.

a Reyes,

a cómicos,

a descubridores,

escritores,

cantantes,

“La fotografía no rememora el pasado – escribió Roland Barthes en “La cámara lúcida” – (no hay nada de proustiano en una foto).  El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido”.

(Imágenes.- Archivo de The International Herald Tribune.: 1.-Los Kennedy en 1938/ 2.-Che Guevara/3.-Hitler/ 4- Stalin.-1930/ 5.-Gandhi.-Londres 1931/ 6.-Jorge Vl.-1937/ 7.-Charles Chaplin con Max Linder en 1920/8.-Marie Curie.-en 1921/ 9.-Samuel Beckett por John Gruen/ 10.-Edith Piaf en 1947)

MÚSICA Y TRINCHERAS

“Esta ha sido una semana de alta intensidad literaria en Jerusalénleo hace pocos días en El País -. Israelíes y palestinos han celebrado sendos festivales literarios que han contado con el apoyo o participación de grandes escritores como Paul Auster, Henning Mankell, John Berger o Jonathan Safran Foer. Los certámenes se han celebrado al mismo tiempo y en la misma ciudad. No ha habido sin embargo ni una mención, ni un atisbo de colaboración entre unos y otros. Autores y festivales se han dado la espalda. Henning Mankell explica el porqué a este diario. “Sí, claro esto va de literatura, pero participar en un festival o en otro es una decisión política. Espero que algún día haya un solo festival, pero me temo que eso va a llevar tiempo“. Algo parecido piensa Tsila Hayun, la directora artística del festival israelí. “No hay que ser inocente. Está claro que los autores que vienen a Israel están lanzando un mensaje político. Aún así, me deprime que dos festivales se celebren en la misma ciudad, a pocos metros de distancia y seamos incapaces de hablarnos

Mankell es uno de los que ha participado en el tercer festival palestino de literatura y dice haber rechazado invitaciones israelíes en ediciones anteriores porque asegura que lo que le interesa es que “se escuche la voz de los palestinos“. Cerca de una veintena de escritores han recorrido con él Cisjordania. En Nablus, Ramala, Hebrón o en Jenín han leído sus obras y han impartido talleres a los universitarios palestinos. “Muchos escritores creen que saben algo del conflicto hasta que llegan aquí. Verlo es otra cosa“, asegura la escritora británica Victoria Brittain y una de las organizadoras del festival. Ella dice que se enteró de que se celebraba el certamen israelí al mismo tiempo ya en Jerusalén y le parece casi lógico que unos y otros se hayan ignorado. “Muchos intelectuales palestinos están aislados y los checkpoints y controles limitan sus movimientos, así que se trata de ir a donde están ellos“.

La política, omnipresente

En el lado israelí, decenas de escritores han conversado entre ellos y ante el público durante cuatro días acerca de literatura, cine y creatividad. La política, omnipresente en esta parte del planeta, se coló también en muchas de las sesiones. El escritor israelí Amos Oz, ameno contador de historias, habló de cómo los habitantes de Jerusalén viven “obsesionados con un pasado que glorifican“, y cómo mirar atrás dificulta cualquier solución de futuro. David Grossman charló con Paul Auster de literatura, amistad y también de política en la sesión estelar del festival. Grossman consideró a su país, Israel “un Estado suicida. Vemos hacia dónde nos dirigimos y aún así continuamos caminando en esa dirección”. Auster tampoco ofreció una descripción muy alegadora de las sensaciones que se lleva de su viaje. “La gente está agotada de tanto conflicto. Algo tiene que cambiar“, estimó.

El pesimismo sobre la situación en Oriente Próximo y la falta de perspectivas alentadoras ha sido uno de los puntos de acuerdo entre los escritores de uno y otro festival. “Tal vez no sería mala solución volver a estar bajo el dominio del mandato británico“, llegó a bromear Oz durante la sesión inaugural del festival israelí. Aún así, y a pesar de que la segregación literaria no supone sino un reflejo de la falta de comunicación entre israelíes y palestinos; las lecturas, conciertos y charlas sosegadas produjeron esta semana en Jerusalén un atisbo de normalidad poco frecuente en esta ciudad”.

¿Pueden o no pueden entenderse alguna vez a través de la cultura palestinos e israelíes? Sobre esto – concretamente sobre la paz y la música – publiqué hace poco el siguiente artículo que hoy reproduzco en Mi Siglo:

Said y Barenboim, o la Música de la Paz

La música y las artes reúnen muchas veces opiniones encontradas en política, funden pasiones que parecerían distantes, abrazan a contrarios y anudan amistades. Hay muchos ejemplos de ello, pero quizá uno de los más relevantes en los últimos años haya sido la amistad que se profesaron durante mucho tiempo el excelente compositor y director judío Daniel Barenboim y el destacado ensayista y profesor palestino Edward W.Said.

Edward W. Said, fallecido en 2003, a los 67 años de edad, era cristiano palestino, nacido en el Líbano y educado en Jerusalén y en El Cairo, lo que ya indica una extraordinaria mezcla cultural y geográfica. Daniel Barenboim, por su parte, es músico argentino de familia judía de origen ruso, nacionalizado israelí y español y la primera persona del mundo con ciudadanía israelí y palestina. Gran pianista, la intensidad sonora emanando de las teclas, la suave y decidida presión de los dedos en su dinámico recorrido, ha hecho que su instrumento musical se abra instantáneamente a otros instrumentos pacificadores, ampliando los lazos gracias a la creación que en 1999 hicieran Said y Barenboim con la Orquesta del Diván Este-Oeste, en la que jóvenes músicos de talento, tanto de origen israelí como de origen musulmán, se unían para tocar en torno a la paz.

Esa tecla, esa pequeña palanca colocada en el teclado del piano y que a la presión de los dedos acciona el mecanismo que provoca la nota deseada, hizo, con su negritud y su blancura a la vez, que surgiera una profunda amistad. Amistad hecha música, amistad sin muros, amistad sin el menor recelo, entrañable amistad.

Edward W. Said, gran crítico literario – uno de sus mejores libros es “El mundo, el texto y el crítico” (Debate), otro el titulado “Sobre el estilo tardío”.-Música y literatura a contracorriente (Debate) -, se propuso relacionar unas culturas con otras, despreciando el provincianismo y la insularidad. Realizó una extraordinaria carrera en Estados Unidos y fue un árabe crítico con Occidente y defensor de la causa palestina, que vivió y trabajó en Occidente. Lector de literatura occidental y activo promotor de la literatura no occidental, fueron famosas sus clases en la Universidad de Columbia, Nueva York, como profesor de literatura inglesa y comparada donde explicó y desbrozó de manera magistral la novelística inglesa del siglo XlX. La principal obra de Said, “Orientalismo” – también “Cultura e Imperialismo” – presentaba un certero análisis de la costumbre occidental sobre la construcción de una imagen “exótica” del Oriente musulmán para de este modo dominarlo mejor.

Edward W. Said, al hablar del gran compositor e intelectual canadiense Glenn Gould, muerto en 1982 cuando contaba cincuenta años, cita a su amigo Daniel Barenboim como una de las figuras fundamentales de la música junto a Maurizio Pollini, Elliott Carter, Harrison Birtwistle, György Ligeti y Oliver Knussen. “Glenn Gould – recordaba Said – es uno de los pianistas más destacados de la historia y alcanzó un  nivel técnico igual al de Michelangeli, Horowitz, Argerich o Barenboim”.

Esta precisión del palestino Said iba unida a su profunda amistad con el judío Barenboim, ambos se acercaban tanto al piano como a la orquesta para tocar la paz y el sonido neutro y robusto de ese piano pacífico, nacido por la presencia de armónicos graves, obtenía en el arco del mundo unas coloridas y brillantes sonoridades que dejaban asombrados a cuantos no creían en la potencia de la serenidad ni en los anhelos del sosiego humano. Pero eso ocurre cuando dos espíritus conciliadores se unen. Las vibraciones de las guerras producen exaltaciones en el tímpano de los hombres y así su aparato auditivo es herido por ráfagas de fusilamientos tenebrosos y por escaramuzas crueles de odios e  inclemencias. Es el piano de la armonía y del perdón el que levanta en el aire una melodía única, cercanos sonidos de notas graves,  apaciguamiento de notas agudas, composición que mantiene un equilibrio de paz, paz que a su vez se convierte en música”.

(Imágenes.- 1.-Jerusalén.-wikipedia/ 2, 3 y 4 fotografías publicadas por Alenarterevista)

CONTEMPLAR UN PRADO

paisajes.-8822.-foto Librado Romero.-The New York TimesComo si nos tuvieran que llevar de la mano para aprender a contemplar espacios a los que no estamos acostumbrados, así muchos autores – como, por ejemplo, John Berger, del que he hablado varias veces en Mi Siglo – nos conducen en sus textos camino adelante, recordándonos – como indica un proverbio ruso – que “la vida no es un paseo campo a través“.

Sonreiríamos si nos dijeran que hay que aprender a contemplar un prado. Y sin embargo es así. Repletas las pupilas de velocidad, constantemente abiertas a tantas solicitaciones y quehaceres, el ojo ante el silencio y la mansedumbre del prado apenas se  detiene para remansar tal espacio, y si lo hace pronto pestañea, ya que el acto de la contemplación, en un mundo de celeridad utilitaria, le parece una pérdida de tiempo. Como he recogido en algún libro mío, “Santayana cuenta cómo él solía desfilar por las grandes colecciones de pintura del mundo con un amigo entendido en arte. Y cuando veía a su amigo quedarse totalmente ensimismado y extasiado ante una obra maestra, entonces (…) entonces caía de mí mi propia carga: me daba cuenta de que todos los esfuerzos de los hombres y toda la Historia, si a algo tendían, eran a ser coronados solamente en la contemplación“. (“El ojo y la palabra“, pág. 167)paisajes.-7502.-por Max Liebermann.-1926.-Galerie Ludorff.-artnet

Pero John Berger en “Mirar” (Gustavo Gili) llega a algo más. “Los acontecimientos que tienen lugar en el prado (dice) – dos pájaros que se persiguen, una nube que oculta al sol cambiando así el color del verde – adquieren una significación especial porque ocurren durante los dos o tres minutos que estoy obligado a esperar. Es como si esos minutos llenaran una zona del tiempo que encaja perfectamente en la zona espacial del prado. El espacio y el tiempo se unen (…) Nosotros relacionamos los acontecimientos que hemos visto y todavía estamos viendo en el prado. Éste no solamente los enmarca, sino que también los contiene. (…) Empecé refiriendome al prado como un espacio a la espera de acontecimientos; ahora hablo de él como un acontecimiento en sí mismo“.

Berger nos anima a contemplar el prado sin acontecimientos que lo crucen, a contemplar el cielo sin el menor rasgo de una estrella fugaz. No esperemos relato alguno porque ése es el relato. Cielo y prado en sí son los acontecimientos supremos. Es en esa superficie inmóvil y bellísima donde debe encontrar el ojo su descanso.

(Imágenes:- 1.-foto de Librado Romero.-The New York Times/ 2.-paisaje.-por Max Liebermann.-1926.-Galerie Ludorff.-artnet)

CABALLOS DE DEGAS

degas-3-foto-frank-horvat“Entre 1866 y 189o – cuenta John Berger -, Degas realizó una serie de pequeños caballos en bronce. Todos ellos revelan una observación intensa y lúcida. Nadie antes que él – ni siquiera Géricault – había representado los caballos con un naturalismo y una expresividad tan magistrales. Pero hacia 1888 tiene lugar un cambio cualitativo. El estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero la energía es distinta. Y la diferencia es flagrante (…) Los primeros bronces son de caballos vistos, maravillosamente vistos, ahí fuera, en el mundo que pasa a nuestro lado, el mundo observable. En los últimos, los caballos no son sólo observados, sino degas-2-foto-frank-horvattambién temblorosamente percibidos desde dentro. El artista no sólo ha percibido su energía, sino que se ha sometido a ella, la ha sufrido, soportado, como si las manos del escultor hubieran sentido la terrible energía nerviosa del caballo en la arcilla que estaba manipulando”.

Estamos lejos del ballet de medusas, de las bailarinas, de las catedrales de seda flotante de las que hablaba Válery. Estamos lejos de las largas cintas envueltas en ondulaciones, etéreas en sus movimientos, danzando entre la luz y la sombra de los escenarios de Degas. Ahora es el caballo, el trote y el ritmo del galope y también la quietud.degas-4-foto-horvatland

“La fecha de este cambio – sigue diciendo Berger en “El tamaño de una bolsa” (Taurus) -, coincide con su descubrimiento de las fotografías de Muybridge, que mostraban por primera vez en la historia cómo se mueven realmente las patas de un caballo al trote o al galope. Y su uso de estas fotos concuerda perfectamente con el espíritu positivista de la época (…) La naturaleza pasa de objeto a sujeto de la investigación. Las obras tardías parecen acatar todos los requisitos del modelo más que la voluntad del artista. degas-6-1860-metropolitan-museum

Pero tal vez, podríamos equivocarnos con respecto a la voluntad del artista. Por ejemplo, nunca esperó que sus esculturas se exhibieran: no estaban hechas para ser acabadas y presentadas al público. No era eso lo que le interesaba.

Cuando Ambroise Vollard, el marchante de los impresionistas, le preguntó que por qué no fundía en bronce algunas de sus pequeñas esculturas, él contestó que se sabía que esa aleación de cobre y estaño conocida como bronce era eterna y que nada odiaba más que lo que quedaba fijado para siempre. De las setenta y cuatro esculturas de Degas que existen hoy en bronce, todas menos una fueron fundidas después de su muerte. En muchos casos las figuras originales, modeladas en arcilla o cera, estaban deterioradas o medio deshechas. Otras setenta estaban demasiado estropeadas para poder salvarlas.

¿Qué podemos deducir de todo esto? Las estatuillas ya habían cumplido su objetivo. No eran bocetos o estudios preparatorios de otra cosa. Habían sido modeladas por ellas mismas, pero habían cumplido su objetivo: habían alcanzado su punto culminante y, por consiguiente, podían ser abandonadas”.

Así quedaron aquellos caballos modelados en arcilla o en cera, estampas de animales que iban siendo creadas por las manos de Degas y que en su minuciosa menudencia, mientras eran trabajadas por los dedos, escuchaban quizá en el silencio del taller aquel  viejo himno de los indios de Asia:

“La cabeza corresponde a la mañana;

Los ojos representan el sol;

La boca abierta designa el calor natural;

El cuerpo entero representa todo el año;

Los miembros son las estaciones;

Las articulaciones indican los meses;

La carne sugiere las nubes;

La crin indica los árboles;

El lomo es el paraíso;

Los huesos son las estrellas fijas;

Los vasos sanguíneos significan los océanos;

El hígado y el bazo representan las montañas;

El bostezo es el rayo;

Sus espumarajos representan el trueno;

El sudor de su piel evoca la lluvia;

Y su relincho, la palabra”.

(Imágenes: 1.-caballo encabritado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 2.-caballo al paso marcado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 3.-caballo encabritado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 4.-caballo en el abrevadero.-Metropolitan Museum)