PERFILES OLVIDADOS (2): CIRO BAYO

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Singular periodista, Ciro Bayo – como colaborador y articulista sobre costumbres, vocabulario, romances populares y leyendas – en La Revue Hispanique y en la madrileña Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; también en Argentina, en El Diario y La Tribuna de Buenos Aires, e incluso en Sucre, cuando llega a fundar un periódico, El Fígaro (revista cómico- literaria decenal), cuyo primer número sale en 1893 y con medio año de vida deja de existir; colaborador igualmente en La Estrella del Oriente, de Santa Cruz de la Sierra -, pero sobre todo viajero, viajero por el mundo, autor, entre otras obras, de El peregrino entretenido (1910) , El Lazarillo español (1911), La Colombiada (1912) y Chuqisaca o la plata perulera. Cuadros históricos, tipos y costumbres del alto Perú (1912), El peregrino de Indias (1912), Con Dorregaray. Una correría por el Maestrazgo (1912), Por la América desconocida (1920).
Soy un caballero andante de nuevo cuño – quiso retratarse en El peregrino entretenido -, o si le parece a usted mejor, un pícaro; porque a eso viene a parar la antigua caballería traducida a la prosa de la vida corriente. Soy también letrado, que es lo mismo que decir hidalgo pobre dos veces, con la agravante de conllevar con buen ánimo y conformidad mi pobreza. Por esto quisiera haber vivido en tiempos de Gil Blas, de Guzmán de Alfarache y de otros modelos de la épica picaresca. Lo confieso: soy un español rezagado del siglo XVll. Es esa misma pobreza de la que él habla la que le llevará, después de recorrer medio mundo, a refugiarse desde 1927 hasta su muerte – tras solicitar una plaza acuciado por la pobreza y el desvalimiento – en la Residencia de Escritores y Artistas madrileños, llamada Instituto Cervantes, y allí hubo de convivir, escribiendo sus últimos libros, con viejos periodistas y con cómicos venidos a menos. El complemento exterior de su retrato podría ser quizá el trazado por Emilio Carrere cuando señaló: Don Ciro es un hombre ecuánime, alto y magro, con ojos oscuros y zahoríes, y nariz encendida de bebedor… Y Manuel Cardenal de Iracheta en Clavileño anotó : vagabundo pulcro que jamás dio sablazos, eterno habitante de las buhardillas madrileñas.

 

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La figura de Ciro Bayo atraviesa obras y autores importantes. Valle Inclán lo esboza en Luces de bohemia tras la figura de Don Peregrino Gay ( Valle también quiso utilizar como fuente Los Marañones, de Bayo, en Tirano Banderas), Azorín le dedica elogios a varias de sus obras, mantiene una correspondencia epistolar con Unamuno tras un artículo de Bayo en El Globo, en 1902, Pío Baroja lo evoca en sus Memorias, Ricardo Baroja en Gente del 98 le consagra un entero capítulo bautizándolo como el último aventurero español de la vieja, noble cepa. Si alguna vez un compositor de alegorías y emblemas realizara el símbolo de don Ciro – dice -, había de dibujar en la cartela la pluma, la espada y el báculo del viajero. Magnífico compuesto de soldado, de viajero, de poeta, de asceta, de bohemio, dando a esta palabra su sentido más noble. A su vez, Julio Caro Baroja, en Semblanzas ideales, le dedicará el capítulo Un escritor aventurero.
Ciro Bayo, por intermedio del editor Rodríguez Serra, había hecho amistad con los hermanos Baroja y en su compañía realizará un memorable viaje a pie a Yuste. Este viaje Pío Baroja, como así lo recordó Luis Granjel, lo noveló en La dama errante y Ciro Bayo a su vez en El peregrino entretenido. (Pío Baroja señaló en sus Memorias: D. Ciro no poseía ningún sentido realista, escribió un libro sobre nuestro viaje, libro de episodios y aún de paisajes inventados pues no tiene nada de lo visto en el camino. Sin embargo – añadió con su sorna el novelista – algunos críticos dijeron que era de una realidad extraordinaria, pues en esto de no notar la realidad los críticos españoles han sido especialísimos).Pero la verídica historia de tal viaje nos la ofrece Ricardo Baroja en Gente del 98. Se ha destacado al estudiar esta obra de Bayo el tratamiento de los personajes, la descripción del paisaje y el papel del diálogo, aspectos todos ellos que se madurarán en otro de sus libros importantes, El Lazarillo español. Los personajes no son tratados con densidad personal, son tipos costumbristas mezclados con otros reales y su presencia quita protagonismo al paisaje, que se realzará más en El Lazarillo español. Por último, el diálogo da a veces la impresión de que se utiliza solamente para la transmisión de anécdotas o de curiosidades.

(Imágenes.-1-Ciro Bayo- la taberna del librero/ 2.-Ciro Bayo- lectorati)

EL “DIARIO” DE PONTORMO

 

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“El 2 de febrero de 1555, sábado por la noche y viernes – anota Pontormo  en suDiario” (colección de arquitectura de Murcia)  -, comí una col y esas dos noches cené 16 onzas de pan en total, y visto que no he sufrido el frío mientras trabajaba, quizás por esto no me ha dolido ni el cuerpo ni el estómago; el tiempo es húmedo y lluvioso. A 1 de febrero hice del paño hacia abajo y el 5 la terminé, y a 16, sábado, hice las piernas del niño que está debajo; el viernes comenzó a hacer buen tiempo y dicho sábado hizo frío, aunque antes había estado lloviendo, pero sin hacer frío, y a 21 cené con Bronzino liebre y vi los juegos de magia y la noche  de Carnaval cené allí (…) Al 4 de marzo hice el torso que está debajo de esa cabeza y me levanté una hora antes de que amaneciese. El domingo 10 de dicho mes : comí con Bronzino y por la noche cenamos a las 23 horas un pescado grande y varios pequeños fritos, gastándose 12 soldos que tenía Octtaviano; y por la noche el tiempo, que durante varios días había sido bueno y sin lluvia, comenzó a estropearse. El lunes hice el brazo de la figura de cabeza que se alza y la dejé en ese punto, como muestra el boceto: el martes y el miércoles hice el viejo, y su brazo.  A 15 de marzo, viernes, comencé el brazo que tiene la correa  sobre la cabeza, y por la noche cené un pez de huevo, queso, hijos y una nuez y 11 onzas de pan”.

 

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Excepcional documento del siglo XVl por revelarnos la intimidad de un artista del que Vasari en sus Vidas nos recuerda que “en 1513 inicia junto a Rosso y Beccafumi una nueva etapa que lo llevará a ser el más importante pintor del manierismo naciente”. Al hablar Vasari de Rafellin del Garbo, pintor florentino, anota que éste dejó muchos aprendices con los que aprendió entre otros Agnolo Bronzino, quien más tarde pasó al taller del pintor  florentino Iacomo Pontormo. En estas páginas nos asomamos a sus comidas y a sus cenas, a sus detalles, a su soledad y a su carácter introvertido y neurótico, un hombre sensible, obsesionado por su trabajo, gran dibujante, preocupado por encima de todo por su salud y que nos adentra en espacios reservados  e íntimos de hace siglos.

 

 

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(Imágenes.-1-San Juan- -fresco de la capilla Capponi-1525- Santa Felicidad-Florencia/ 2.-retrato de un alabardero/  3.-el descendimiento de la Cruz)

CARSON McCULLERS

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“El amor es una experiencia común a dos seres; pero esa comunidad de experiencia no implica una similitud de experiencia. Están el amante y el amado. Uno y otro proceden de regiones diferentes. Frecuentemente el amado no es más que el que desencadena el amor lentamente acumulado en el corazón de aquel que ama. Cualquiera que haya amado sabe, en lo más profundo de sí mismo, que el amor es una cosa solitaria. Experimenta una nueva y extraña sensación de soledad, y ese descubrimiento es el que le hace sufrir… El que ama puede ser un hombre, una mujer, un niño o cualquier otra criatura humana. Y quien es amado puede presentar igualmente cualquier apariencia. El personaje más extraño puede inspirar amor… El valor y la calidad de todo amor nunca están determinado por quien ama… De ahí que generalmente prefiramos amar a ser amados”.

Así escribía la novelista norteamericana Carson McCullers en su obra “La balada del café triste” y estos días sin duda se la recordará al celebrarse el centenario de su nacimiento. ¿Cuál es el origen del acto creador? – se preguntaba la autora-: lo mismo que Tennessee Wiliams ha escrito “El zoo de cristal”, una obra teatral del recuerdo, yo escribí “Wunderkind” cuando tenía diecisiete años. También se trataba de un recuerdo, pero era un recuerdo real: era una perspectiva abreviada de un recuerdo. Presentaba en escena a un joven profesor de música, que no era mi verdadero profesor: hablaba de la música tal como la estudiamos en conjunto, porque encontraba que eso parecía más real. Lo imaginario es más auténtico que lo real.

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Carson McCullers decía que el novelista escribe porque una fuerza interior le impulsa a transformar su propia experiencia ( una gran parte de la cual es inconsciente) en algo universal y simbólico; los temas que elige un artista le son siempre profundamente personales. Mi tema central  – confesaba – es el del aislamiento. Siempre me he sentido sola. Además, por el hecho de ser solitario, el escritor es igualmente amorfo. Un escritor descubre muy pronto que no tiene una identidad única, sino que ama la vida de todos los personajes que crea y que el tiempo que hace para él no es el tiempo real (…) El escritor es un soñador consciente. En toda comunicación, la misma cosa tiene un significado diferente para cada una de las partes. Escribir – añadía – es esencialmente comunicar; y comunicar es la única forma de llegar al amor; el amor, la conciencia, la naturaleza, Dios y el sueño. Por mi parte, cuanto más avanzó en mi obra y más leo las obras de aquellos a quienes amo, más consciente soy de la presencia de Dios, del suelo y de la lógica. Encuentro con lo divino, afirmaba en diciembre de 1959.

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(Imágenes. – 1 foto-Louise Dalh Wolfe- 1940-all -art/ 2 y 3-Carson Mc Cullers)

¿EL FIN DEL CIRCO?

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El cierre del circo más antiguo del mundo, el circo Ringlin, me lleva hasta las páginas de “El circo”, de Ramón Gómez de la Serna, y al entreabrir las lonas de la entrada y acercarme hasta la pista se apagan las luces y comienzan a desfilar sus palabras:

“En el circo – dice Ramón – esperamos la aparición de todos los animales, desde el ciervo al tiburón. Quizás hasta esperamos una sirena amaestrada. Siempre hemos tenido nuestras dudas sobre estos leones de circo… Sólo una experiencia nos haría falta para salir de dudas, y es la de hacerles escaparse y ver qué hacían con los espectadores. Es probable que se agazapasen en un rincón, como los gatos atemorizados. ¡Pobre domador en ridículo!

(…) Los elefantes, que parecen siempre recién salidos de un barrizal, tienen piel geográfica. Los ojos de los elefantes son pequeños y sagaces, y si se emborronan es porque están en medio de esas grandes ojeras, de una profunda mancha negra.

 

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(…)

Hay siempre unos elefantes en ciernes, elefantes contratados, que van acercándose lentos, con temor de pisar a los niños con sus patas irreparables, una troupe de elefantes musicales, extraordinarios músicos con la oreja más grande del mundo.

Tienen un aire de viejos barrizales, de enormes ancianos arrugados, de los últimos supervivientes antidiluvianos, que se salvaron sacando la trompa en el alto del cerro sobre el nivel del diluvio universal.

 

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Los clowns se parecen tanto unos a otros, que parece que hay sólo dos o tres clowns eternos, que son los que han entretenido siempre a los públicos, y que conservados por lo saludable y lo optimista de su profesión, aunque ya estén atrozmente viejos, sonríen aún, desdentados y disecados, momificados, pero perennnes.

(…)

El  número sensacional tiene una música particular, en la que hay anotados grandes silencios, de esos  que sobrecogen el corazón. Los mismos artistas anteriores  y hasta los posteriores al número sensacional, asoman la cabeza para verle. Tienen traza de náufragos que han vencido a la muerte ellas y ellos; trazas de capitanes de marina. Su paso es más corto y más callado que el de los otros artistas, y sus rostros tienen siempre algunos rasgos indios; los pómulos salientes y los ojos chicos.

El artista del número sensacional entra en su trabajo de un golpe, con una decisiòn grande, y sus saludos serios y dignos son leves saludos de quien está persuadido de su valor.

 

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La amazona sobre el magnífico tambor de la montura del circo es la estatua que vive y salta sobre su pedestal, la estatua que trisca, o sea la estatua que es la obsesión de los escultores que quieren dar una vida frívola al mármol  y han esculpido ya la bailarina sostenida a la peana sólo por un dedo de su pie derecho, el izquierdo en alto.

(…)

Los equilibristas se han roto varias veces la cabeza, pero insisten tanto que al fin se sostienen sobre el alambre. Sus pies se han ido tornando pies de pájaro y se agarran perfectamente a la cuerda o al alambre habiendo sobre todo un dedo que se engarfia completamente y se cierra como una anilla.

(…)

Las piernas  del equilibrista, en su constante trabajo, se van volviendo  piernas de muelle de alambre.

 

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¿Morirá algún día el circo? Es una pregunta que jamás se le pasó por la cabeza a Ramón Gómez de la Serna.

 

(Imágenes-1-ilustración de Roberto Innocenti a las aventuras de Pinocho/ 2.-Augusto Giacometti- 1923/ 3. Laura Knight – 1892/ 4.-Geoge  Wesley Bellows- 1912/ 5.- Camille Bombois)

PERFILES OLVIDADOS (1) : CANSINOS ASSENS

 

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Probablemente bastante conocido y consultado por sus volúmenes La novela de un literato en donde repasa vidas y anécdotas de toda una época, Cansinos Assens fue un periodista y escritor muy prolífico que iniciaría sus trabajos en prensa en El Motín, periódico ácrata, para pasar luego a las páginas de El país y seguir luego en La Correspondencia de España, La Tribuna, El Imparcial, El Heraldo y La Libertad, entre otras varias publicaciones. Hay que añadir a ello sus colaboraciones en destacadas revistas, como Grecia, Revista Latina, Renacimiento (1907), Helios (1903) y Prometeo. Mientras Gómez de la Serna ejerce su magisterio en Pombo, Cansinos Assens se refugia en grandes cafés, como El Colonial o El Universal. Cansinos entraba alto, grande e impecable en aquellos cafés arrastrando cierto dandismo y ocupaba un lugar central en el diván. Destacaban sus cabellos rizosos y los ojos tristes bajo unas cejas pobladas. Gómez de la Serna, que no le tenía gran simpatía, le describió con aire de murciélago. A pesar de ello, Ramón constató también que Cansinos “tenía una buena cultura conseguida en un largo silencio de grandullón huérfano, y escribía con una prosa lírica, evocativa y nostálgica”.
Borges escribió de él en repetidas ocasiones. Conocí en Madrid a un hombre –dijo – que sigo considerando quizá menos por su escritura que por el recuerdo de sus diálogos. Conocí a Rafael Cansinos Assens y de algún modo yo soy discípulo de Cansinos, no de las teorías de Cansinos y sí del diálogo de Cansinos, de la sonrisa de Cansinos.

 

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Había aprendido idiomas y tradujo numerosas obras famosas. Como traductor tuvo que trabajar incansablemente y para editar sus libros hubo de pasar verdaderas angustias. Vivía muy modestamente en una casa muy cercana al Viaducto madrileño y era amante de la soledad. Él dejaba correr el rumor de que era sefardí y en su literatura aparecen de vez en cuando estas influencias.
Concebía la crítica como complemento a la creación literaria, y en esa creación resalta su novela El candelabro de los siete brazos (1914) y otras obras varias, como La madona del Carrosel, El divino fracaso, La huelga de los poetas, Las odas triunfales, El madrigal infinito o el movimiento V. P., novela de humor corrosivo en crítica al modernismo. Nace tras ello ese Movimiento V.P. que enseguida lanza un manifiesto: será el de una revista en la que querrán suprimirse las comas, los puntos, las haches y se requerirá como ejecutoria para un verdadero poeta moderno el no haber escrito un soneto jamás. Cansinos afirmaba por entonces: Mi obra es un paisaje vago y tenue… Música y fragancias perdidas y luminarias a lo lejos….

 

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Sus críticas literarias, años después, serían muy valoradas. Largos artículos –de rigor analítico y prosa exuberante- publica en La Libertad, por ejemplo sobre el cante flamenco (él lo titularía La copla andaluza), y reivindica la otra Andalucía para decir: el hombre bueno de Andalucía ha puesto su bomba a la puerta del teatro de los Quintero, echando por tierra sus muñecos. Su prolífica labor periodística, casi diaria, llegaría más a los iniciados que al gran público. Era en los cenáculos literarios donde más se le conocía. Fue siempre más literario que periodístico. Escribiría en La Esfera y Nuevo Mundo e igualmente publicó en La novela corta y en La Novela Semanal. Pero sobre todo quedará en la memoria y en los vivos archivos documentales por su obra La novela de un literato, visión singular – a veces discutible – de toda una época creadora de España.
Con su sombrero blando y aplastado, de alas generosas, con su abrigo amplio y nada nuevo que solía flotar al ritmo de sus parsimoniosos y desgarbados andares, con su aire ausente de la vida, recorriendo madrileños caminos nocturnos – desde la Puerta del Sol hasta el Viaducto y desde el Viaducto a la Puerta del Sol -, Cansinos Assens fue desapareciendo poco a poco tras las tensiones de la guerra civil en el ocaso de una soledad voluntaria, sólo con ánimo de reavivar un día sus recuerdos, cosa que hizo de manera brillante.

 

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(Imágenes.- 1-Cansinos Assens- ABC es/ 2.-Borges- Borges todo el año/ 3.-Cansinos Assens en la Cuesta de Moyano- el cultural/ 4.-Cansinos Assens- ABC es)

PALOMAS

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Estas palomas que vienen y van por el suelo, que picotean y alzan el vuelo, que ocupan nuestras plazas y beben en nuestras fuentes arrastran, como tantas otras cosas, tradiciones y dichos de siglos. Cuenta Claudio Eliano en sus “Historias curiosas” que las palomas incuban sus huevos por turnos. Más tarde – dice – , cuando los polluelos han nacido, el macho les escupe para apartar de ellos el mal de ojo y para evitar que sean víctimas de algún hechizo. Ése es su temor. La hembra pone dos huevos, de los que del primero siempre nace un macho y del segundo, una hembra. Las palomas ponen huevos en todas las épocas del año; de ahí que tengan hasta diez puestas anuales. Circula un dicho egipcio que afirma que las palomas en Egipto ponen doce veces.

Aristóteles afirma que el pichón es diferente de la paloma. La paloma es, de hecho, más grande y el pichón más pequeño; la paloma puede ser domesticada y el pichón no (…) Si debemos creer a Calímaco, la paloma torcaz, la paloma y la tórtola no poseen ninguna semejanza entre sí. Algunas tradiciones indias afirman que en la India hay palomas de plumaje amarillo como la miel.

 

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Caronte de Lámpsacoprosigue Eliano – dice que en torno al monte Atos aparecieron palomas blancas cuando en aquella zona naufragaron las naves persas que intentaban doblar el promontorio. En Érice, en Sicilia, en el mismo lugar en el que se encuentra el sagrado templo de Afrodita, en cierto momento del año los pobladores celebran con sacrificios la fiesta de la Zarpa, y dicen que Afrodita es llevada desde Sicilia a Libia.  Entonces, las palomas desaparecen de la región como si, en efecto, hubiesen emigrado con la diosa.

Luego continúan las palomas yendo y viniendo y casi  tropezando con nuestros pies, a veces  nerviosas en nuestras plazas, a veces vagabundas dormidas, atentas siempre a la menor brizna de miga de pan que encuentren con el pico.

 

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(Imágenes.-1-mosaicos italianos del siglo XlX/ 2.-Chan Kin Man- palomas en Estambul/ 3.-Antonio G. Capel)

DE ESTE MODO O DE AQUEL MODO

 

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“De este modo o de aquel modo,

conforme es o no oportuno,

pudiendo decir a veces lo que pienso,

y otras veces diciéndolo mal y con mixtura,

voy escribiendo mis versos sin querer,

como si escribir no fuera una cosa hecha de gestos,

como si escribir no fuera una cosa que me ocurriese

como el darme el sol por fuera.

Procuro decir lo que siento

sin pensar en que lo siento.

Procuro arrimar las palabras a la idea

y no necesitar de un pasillo

del pensamiento para las palabras.

No siempre consigo sentir lo que sé debo sentir.

Mi pensamiento sólo muy despacio atraviesa el río a nado

porque le pesa el hecho de que los hombres hicieron uso de él.

Procuro desnudarme de lo que aprendí,

procuro olvidarme del modo de recordar que me enseñaron,

y raspar la tinta con que me pintaron los sentidos,

desencajonar mis emociones verdaderas,

devolverme y ser yo, no Alberto Caeiro,

sino un animal que la naturaleza produjo”.

Alberto Caeiro. – “De este modo o de aquel modo“- (traducción de Pablo del Barco)

 

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(Imágenes-1- Pessoa en 1928- Wikipedia/ 2- Pessoa con 20 años- Wikipedia)

RUSIA, 1917

 

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“A cada semana –escribe John Reed enDiez días que estremecieron al mundo” – escasean más víveres. La ración de pan disminuyó de una libra y media a una libra, luego a tres cuartos de libra, media libra y un cuarto de libra. Por fin llegó una semana entera en que no dieron absolutamente pan. De azúcar correspondían dos libras al mes, pero estas dos libras había que conseguirlas y eso era raro quien lo lograba. La pastilla de chocolate o la libra de caramelos insulsos costaba de siete a diez rublos, o sea, un dólar por lo menos. La mitad de los niños de Petrogado no probaba la leche; en muchos hoteles y casas particulares no la veían durante meses enteros. Aunque era la temporada de la fruta, las manzanas y peras se vendían en las calles casi a rublo cada una…

Por la leche, el pan, el azúcar y el tabaco había que permanecer largas horas en las colas bajo la lluvia friolenta. Al volver a casa de un mítin, que se había prolongado toda la noche, vi cómo a la puerta de una tienda había comenzado a formarse una cola, principalmente de mujeres; muchas de ellas llevaban en brazos niños de pecho…(…) ¡Imagínense lo que suponía para aquellas personas vestidas de cualquier manera permanecer estacionadas días enteros en las calles de Petrogrado, aprisionadas y blanqueadas por la helada en el terrible invierno ruso! Yo prestaba oído a las conversaciones en las colas del pan. A través de la sorprendente bondad de la gente rusa se abrían paso de vez en cuando biliosas y amargas notas de descontento…

 

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Por supuesto, los teatros estaban abiertos todas las noches, incluyendo los domingos. Karsávina actuaba en un nuevo ballet en el Mariinski y toda la Rusia apasionada del ballet acudía a verla. Cantaba Shaliapin. En el Alexandrinski, Meyerhold había reestrenado el drama de Tolstoi “La muerte de Iván el Terrible“. El Ermitage y todas las demás galerías de pintura habían sido evacuadas a Moscú; sin embargo, en Petrogrado se inauguraban todas las semanas exposiciones de arte. Multitudes de mujeres de los medios intelectuales frecuentaban asiduamente las conferencias de arte, literatura y ensayos filosóficos(…)

 

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Como sucede siempre en tales casos, la pequeña vida cotidiana de la ciudad seguía su curso, esforzándose lo más posible por no reparar en la revolución. Los poetas escribían versos, pero no sobre la revolución. Los pintores realistas pintaban escenas de la historia antigua rusa, de todo lo que se quisiera, menos de la revolución. Las señoritas provincianas llegaban a Petrogrado a estudiar francés y canto. Por los corredores y vestíbulos de los hoteles se paseaban jóvenes oficiales, elegantes y alegres, presumiendo de capucha escarlata y con repujados sables caucásicos. Al mediodía, las damas de los funcionarios de segundo orden alternaban tomando el té, para lo cual llevaban en el manguito un pequeño azucarero de plata o de oro y medio panecillo; estas damas soñaban en voz alta lo bueno que sería si volviera el zar, o llegasen los alemanes, o sucediera cualquier otra cosa que pudiese resolver el problema acuciante de la servidumbre… La hija de un conocido mío volvió una vez al mediodía a su casa presa de un ataque de histeria porque  ¡la cobradora del tranvía  la había llamado “camarada!”.

 

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(Imágenes.-1-Levitán-otoño dorado- 1895- wikipedia/ 2.-Kámenez- el estanque Krasnj de Moscú- Wikipedia- 1875/ 3.-miniatura de  Fedóskino/ 4.-San Petersburgo- 1869 – Wikipedia)

LA FOTOGRAFÍA Y EL RECUERDO

 

“Las personas son lo que recordamos de ellas. En última instancia, lo que denominamos vida no es sino un tejido formado por los retazos de los recuerdos de otro. Al llegar la muerte, se desteje y uno se queda con fragmentos desiguales e incompletos. O, si se quiere, con un conjunto de fotografías. Llenas de insoportables risas o de sonrisas igualmente insoportables. Insoportables por su unidimensionalidad. Yo debería saberlo bien, siendo como soy hijo de fotógrafo. Y podría llegar incluso a sugerir cierta conexión entre la fotografía y la escritura, porque ambas crean fragmentos en blanco y negro. O porque ambas constituyen un modo de retener algo. Pero no podemos pretender que lo que contemplamos continúe más allá de su dorso en blanco. Además, en cuanto nos damos cuenta de hasta qué punto la vida de alguien es rehén de nuestra propia memoria, evitamos caer en las garras del tiempo pretérito: utilizarlo viene a ser como hablar a espaldas de alguien o reclamar la pertenencia a una mayoría orgullosa y triunfante. Nuestro corazón debería intentar ser más honesto – si no más inteligente – que nuestra gramática. O, por lo menos, deberíamos llevar un diario cuyas anotaciones mantuvieran estrictamente a raya ese tiempo verbal”.

Joseph Brodsky – “Del dolor y la razón”

 

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(Imágenes- 1-Erwin Blumenfeld– / 2.-fotógrafo anónimo – Japón 1954- cortesía Galería Lumiere des Roses)

HOCKNEY

 

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“Mirad las pinturas de Piero della Francesca tan maravillosas y deliciosas de contemplar – decía David Hockney en 1979 al hacer un recorrido por su educación artística -. Pienso que toda persona amante de la pintura no podría sino amar a Piero della Francesca; no puedo imaginar que nadie las encuentre feas desde ningún ángulo que las mire. Cada pintura tiene un tema definido. Cada vez es un episodio de la Historia Sagrada, ¿ no es cierto?  Nuestro placer reside en la manera en que las pinturas están construidas; es eso lo que las mantiene, y no la historia. Pero nosotros ignoramos y no podremos nunca decir hasta qué punto el tema ha inspirado sus obras. Todo el mundo sabe que los artistas, ciertos artistas, tienen necesidad de un tema, que un tema puede ser fértil para su inspiración. Esto es verdad en pintura y en literatura. Ciertos artistas más que otros tienen necesidad de temas, pero se ha minimizado el tema hasta el extremo. En los años sesenta, el tema había sido completamente laminado; la abstracción lo había aplastado todo y la gente creía fírmemente que ese era el camino que debía seguir la pintura. No existía ninguna otra dirección. Incluso yo mismo lo pensaba, y lo pienso aún. Me decía : sí, estoy seguro de que ellos tienen razón, y eso lo he pensado hasta 1966. Es en 1965 cuando yo he pintado mis cuadros más abstractos, probablemente influidos, creo, por la abstracción americana, eso que se llamaba la abstracción fría. Pero lo que marcaba toda la diferencia, sin duda, es que yo tomaba la abstracción como tema, yo la comentaba, yo sentía la necesidad de tomarla como asunto.

 

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Debo admitir que pienso que la razón por la cual mis cuadros tenían cierto atractivo es porque se podía escribir alguna cosa sobre ellos. Uno puede hablar siempre de forma a propósito de una pintura figurativa, pero eso es otra cosa. Eso facilita las cosas para hablar de pintura. Por otro lado tenemos pintores como Barnett Newman; si se compara Newman con un pintor, digamos, como Degas, creo que se ve que Newman está ante todo preocupado por las ideas, y esto de manera obsesiva, porque él  no es tan buen artista como Degas. Él ante todo está preocupado por la teoría, mientras que Degas, aunque también esté interesado por la teoría, como todo buen artista, no puede ignorarla. Pero es el ojo de Degas, su punto de vista, el que cuenta, las respuestas que él encuentra, las respuestas que él siente.

 

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(Imágenes- 1-Hockney- 2005-artadaily org/ 2.-Hockney- 1965- national galleries of scotland/ 3.- Hockney- 2008)

WILKIE COLLINS Y “LA PIEDRA LUNAR”

 

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“No hay novelista de nuestro tiempo que no pueda aprender  algo de Collins sobre el arte de interesar al lector – aseguraba Eliot – ; mientras perdure la novela, deberían explorarse de tiempo en tiempo las posibilidades del melodrama. La novela de aventuras contemporánea se repite peligrosamente: en el primer capítulo el consabido mayordomo descubre el consabido crimen; en el último, el criminal es descubierto por el consabido detective después de haberlo ya descubierto el consabido lector. Los recursos de Wilkie Collins son, por contraste, inagotables”. La reedición de “La piedra lunar (Navona)  nos lleva a leer el prólogo que escribió Borges para su “Biblioteca personal” y a la vez nos proyecta a secuencias de la vida del autor inglés.

Recordaba  Julian Symons en su “Historia del relato policial” que Collins, al poco tiempo de haber iniciado “La piedra lunar”, pasó por los sinsabores de la enfermedad y muerte de su madre, y que en gran parte de la última fase de la obra se vio sometido a las torturas de la gota, con unos dolores tan intensos que algunos de los jóvenes empleados para escribir al dictado la novela tuvieron que abandonar el puesto por no poder soportar las quejas del autor. Sin embargo, nada de esto se refleja en la narración,  –  y así lo anota Symons –  llevada con una seguridad  y una maestría en las variaciones del estilo y ritmo que admiten parangón con lo mejor de la literatura victoriana.

 

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Elogiada no sólo por Eliot sino también por Chesterton, Swinburne y muchos autores más, uno puede volver a la pregunta que se hacía el gran crítico norteamericano Edmund Wilson: ¿ por qué la gente lee novelas policíacas?. Quizás sea por la atracción del misterio,  o por la atracción de la sorpresa o  por las habilidades del detective. En este caso, el detective Cuff es un maestro de la observación, aparentemente irrelevante. Ante un problema en relación con el cual se inquiere de él cómo hay que proceder, se limpia las uñas o propone  dar una vuelta por el jardín para contemplar las rosas. O cuando le preguntan quién ha podido robar la piedra lunar, contesta con voz suave que no ha sido nadie. La fascinación que sobre nosotros ejercen ese tipo de observaciones – comenta Symons – se debe a que se nos escapa su sentido”.

 

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(Imágenes-1.-Delphin Enjolras/ 2.-La piedra lunar- Wikipedia/ 3.- Wilkie Collins- Wikipedia)

LOS TRES MODOS DE COMER

 

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Leo las notas del profesor y antiguo decano del St. Anthony College de Oxford, Theodore Zeldin, en suHistoria íntima de la humanidad“. Anota allí “que hay tres maneras de comer: comer hasta saciarse es el modo primero y tradicional. Su objetivo consiste en satisfacerse, en tener una sensación de agrado y placidez (…)  El segundo modo de comer es el de tratar la comida como una diversión, como una forma de permisividad. Su propósito era seducir y ser seducido a la romántica luz de las velas, crear cordialidad en torno a aromas deliciosos (…)  El tercer modo de comer está unido de algún modo a la creatividad: contribuir a la vida de manera personal y original (…) Los cocineros creativos, al unir ingredientes que nunca habían solido mezclarse, encuentran en la comida cualidades que nadie sospecha en ella. Los cocineros creativos se dedican constantemente a perder sus miedos a los alimentos raros, a los cuerpos extraños.

 

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Esto, sin embargo – añade -, no significa que haya tres tipos de gente, cada cual fiel a sus hábitos. La creatividad es la preocupación del gran jefe de cocina, que intenta innovar deliberadamente; pero quienes creen estar haciendo lo contrario y reproduciendo sin fin las mismas recetas de la abuela, son a veces creativos sin  caer en la cuenta. Es cierto que algunos comen aproximadamente los mismos alimentos que sus antepasados de hace mil años, pero, a pesar de todo, la variedad se introduce subrepticiamente, por más limitado que pueda parecer el menú. Así, en Ghana, una comunidad pobre completamente desconocida para el mundo de los expertos en cocina consume 114 especies de frutas, 46 tipos de semillas leguminosas y 47 clases de granos. En los Andes, un campesino puede distinguir sin dificultad entre 300 variedades de patatas y preparará su guiso utilizando de veinte a cuarenta variedades cuidadosamente equilibradas.

 

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Siempre que no se sigue con rigor una receta – recuerda Zeldin -, cada vez que se asume un riesgo cambiando ingredientes o proporciones, la comida resultante es creativa, buena o mala, en la que los seres humanos han puesto algo de sí mismos. La invención de un nuevo plato es un acto de libertad, pequeño pero no insignificante (…) La cocina china alcanzó su apogeo en el siglo Xll gracias a las importaciones de mercaderes aventureros. La comida europea se orientalizó con la utilización masiva de especias – en la Edad Media era casi una cocina india -. Luego, se americanizó con la introducción de la patata, el tomate, el pavo y otros productos nativos americanos. La comida rápida no es ni norteamericana ni europea, sino una herencia de los vendedores callejeros del Oriente Medio y Lejano. La nouvelle cuisine es el resultado de un injerto de ideas japonesas en la tradición francesa. Estas importaciones han sido siempre cosa de minorías y han encontrado oposición constante. Cualquier innovación se topa con ella”.

 

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(Imágenes. – 1-Pierre Bonnard- 1906/ 2.-Eliot Hodgkin-1961/ 3.-Francois Barraud– 1933/ 4.-Wayne Thiebaud- 1977)

DE ERRORES Y LAMENTACIONES

 

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Ahora que está de moda tratar los beneficios y perjuicios del error, incluida la valoración del error como fuente de inspiración, repaso las anotaciones de Alberto Savinio en su “Nueva enciclopedia”:  “En una nota mía publicada en un diario – evoca el escritor italiano  – citaba yo tres veces el nombre de Ludwig van Beethoven, y otras tantas leí al día siguiente en su lugar Ludwig von Beethoven, porque el corrector de pruebas sabía que la partícula nobiliaria alemana es “von”, y pensó que “van” era un error. Parecido error es el del camarero que, en lugar de traerme el aurum que le pido, me trae en su lugar un aurúm, porque piensa que el nombre de este licor se deriva de ron. Errores doctos. Errores inteligentes. Errores no derivados de la ignorancia ni de la distracción, sino de una instrucción enana y de la reflexión que tal instrucción inspira. Y son los peores de todos, y los más nocivos, porque el ignorante común y corriente puede llegar a ser nocivo, ciertamente, ya que su mente está rodeada de oscuridad y le guía por tinieblas, pero mucho más nocivo, mucho más peligroso, es el hombre mediocremente instruido que, engañado por el ruin candil de su minúscula sapiencia, se cree en posesión del faro que ilumina al mundo y descubre todas las verdades, y, guiado por tal candil, se pone a razonar, a deducir, a forjar teorías”.

 

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“El que piensa grandemente – había dicho Heidegger – debe equivocarse grandemente”. Hay errores en algunas vidas que se han reconocido y confesado. Entre otros muchos, Steiner en su “Errata(Siruela), ha querido explicar que en su vida intelectual ha desperdigado sus fuerzas, y por tanto las ha derrochado. “Lamento – dice – no haber seguido dibujando, con carboncillo, pastel y tinta, para ilustrar alguno de mis propios libros. La mano dice verdades y alegrías que la lengua es incapaz de articular. Lamento no haber aprendido hebreo, que permite un acceso directo a la Biblia”. Y así sigue con varios lamentos, con algunos errores que, según él, ha cometido.

No todo son lamentaciones, pues hay aciertos.  De los errores se aprende siempre que se reconozcan. Logros y equivocaciones se entrelazan continuamente en la existencia.

 

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(Imágenes.-1.-Lorene Anderson– 2016/ 2.-Brice Marden– 20o2/ 3.-Eva Hesse- 1986)

RICARDO PIGLIA

 

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“Escribo – decía Ricardo Piglia, el escritor argentino que acaba de fallecer – porque el mundo de la ficción me intriga: la circulación de las historias, los disfraces de las lenguas y el poder de crear. La literatura es el laboratorio de lo posible: un lugar en el que se puede experimentar; hacer lo viejo con lo nuevo. Escribo porque la literatura es la forma privada de la utopía”.

¿Qué es un lector?, se había querido preguntar Piglia en más de una ocasión. “Al fijar las escenas de lectura – respondía -, la literatura individualiza y designa al que lee, lo hace ver en un contexto preciso, lo nombra. Y el nombre propio es un acontecimiento porque el lector tiende a ser anónimo e invisible. Por de pronto, el nombre asociado a la lectura remite a la cita, a la traducción, a la copia, a los distintos modos de escribir una lectura, de hacer visible que se ha leído (…) Para poder definir al lector primero hay que saber nombrarlo, individualizarlo, contar su historia. La literatura hace eso: le da, al lector, un nombre y una historia, lo sustrae de la práctica múltiple y anónima, lo hace visible en un contexto preciso, lo integra en una narración particular. La pregunta “qué es un lector” es, en definitiva, la pregunta de la literatura. Esa pregunta la constituye, no es externa a sí misma, es su condición de existencia. Y su respuesta – para beneficio de todos nosotros, lectores imperfectos pero reales – es un relato: inquietante, singular y siempre distinto”.

Descanse en paz.

 

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(Imágenes. -1-Ricardo Piglia- change org/ 2.-Piglia- culturamas)

FOTÓGRAFOS Y ESCRITORES

 

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“Los escritores no muestran, no pintan y no fotografían la realidad, ni lo reconstruido o las invenciones de otro mundo –así quiere recordarlo Goffredo Fofi en su prólogo aEscritores” (Blume),  un álbum de excepcionales fotografīas -. Para expresarse no se sirven de las imágenes, sino de las palabras (…) Los maestros de la imagen se enfrentan a los maestros de la palabra, y por diferentes que sean sus medios, ambos deben “construir”, escoger y montar.

 

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En esta relación, corresponde al fotógrafo la labor más importante, incluso la de hacer notar en el escritor su narcisismo ( lo que quieren comunicar de sí mismos, cómo quieren que se les “vea”). En los casos más logrados ha ocurrido que los escritores han descubierto algo de sí mismos que ignoraban, o sobre lo que no habían reflexionado, gracias a la imagen que de ellos ha hecho un fotógrafo que “sabía ver”.

 

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(…) El interés comercial de los fotógrafos en retratar a los artistas, a los escritores o a los filósofos en anteriores épocas estaba en un segundo plano; los grandes fotógrafos pretendían demostrar su capacidad de captar en aquellos personajes algo más que la simple “crónica”. Como sucederá más tarde con el extraordinario desarrollo del periodismo, se esforzaban en percibir la originalidad, la diversidad, la ” calidad” de los artistas, aquello que los diferenciaba  de sus contemporáneos.

 

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Si, por una parte, resulta apasionante observar cómo los grandes fotógrafos han arrinconado a los grandes pintores, casi robándoles la profesión en una competencia directa, no lo es menos contemplar lo que han buscado en los escritores.

Es cierto que los han retratado en su ambiente, pero se han centrado, sobre todo, en poner de relieve lo que los distinguía y distingue como portadores de una visión, de peculiaridades relacionadas con su origen y, en primer lugar, de aspectos que podemos decir “de categoría”.

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En la historia de la fotografía y en la relación que ha tenido con los escritores aparecen cosas singulares. Balzac, por ejemplo, sufría un vago temor cuando quiso fotografiarlo Nadar. “Todo cuerpo en su estado natural – parece que explicó el fotógrafo sobre aquel momento – estaba conformado por una sucesión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales…” Y cuando se le preguntó a Nadar si el temor de Balzac ante el daguerrotipo era real o fingido, Nadar contestó: era real. Por otro lado, como cuenta Susan Sontag, fotografías de escritores cuando aún eran niños revelaban muchos caracteres: Aldous Huxley, por ejemplo, a los ocho años, exhibía ya los enérgicos excesos por los que sería conocido de adulto. La fotografía infantil entregaba numerosos secretos.

 

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(Imágenes- 1-Czeslaw Milosz- británica/ 2.-Joyce Carol Oates- foto Marion Ettinger/ 3.-Arthur Miller- Dennis Stock/4.-Alice Munro- Peter Sibbald/ 5.-Leonardo Sciascia- Ferdinando Scianna/ 6-Raymond Carver- Bob Adelman)

ELOGIO DE LA MANO

 

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“Manos delicadas expertas en el análisis – escribe Henri Focillon en suElogio de la mano” -, dedos largos y móviles de razonador, manos proféticas bañadas de fluidos, manos espirituales, donde la inacción misma tiene elegancia, manos tiernas (…); el rostro humano está compuesto sobre todo de órganos receptores. La mano es acción: toma, crea, a veces se diría que piensa. En reposo, ella no es algo sin alma, abandonada sobre la mesa o extendida a lo largo del cuerpo: la costumbre, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella, y no es necesario realizar un gran ejercicio para adivinar lo que va a hacer.

 

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Rembrandt nos muestra las manos en toda la diversidad de emociones, de tipos, de edades, de condiciones. ¿Por qué este órgano callado y ciego nos habla con tanta fuerza persuasiva? Él es uno de los más originales, uno de los más diferenciados, como las formas superiores de la vida. Articulado sobre carnes delicadas, el puño tiene por armadura un gran número de huesos (…) En la vida activa de la mano, ella es susceptible de enternecerse o de endurecerse, como es capaz de amoldarse al objeto. El trabajo ha dejado marcas en las cumbres de las manos, y se puede leer, si no los símbolos de las cosas pasadas y futuras, al menos su trazo y cómo las memorias de nuestra vida a veces pérdidas, pueden ser también una herencia lejana. De cerca, la mano es un paisaje singular, con sus montes, su gran depresión central, sus estrechos valles fluviales, sus cordilleras y  sus lagos tan puros y finos como una escritura.

 

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(…) Las manos no son una pareja de gemelos pasivamente idénticos. No se distinguen la una de la otra. Yo no creo absolutamente en la eminente dignidad de la mano derecha. Si la izquierda le falla, la derecha entra en una soledad difícil y casi estéril. La izquierda, esa mano que designa injustamente el lado malo de la vida, la porción siniestra del espacio, aquella que no hace sino reencontrar la muerte o el enemigo, es capaz de cubrir todos los deberes de la mano derecha (…) El arte se hace con las manos. Ellas son el instrumento de la creación, pero también el órgano del conocimiento. Para todo hombre; para el artista, más aún, y según sus caminos particulares (…) La mano toca, palpa, valora el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire y prefigura la forma, acaricia la superficie de cada cosa, y es este lenguaje del tocar el que compone un tono caliente, un tono frío, un tono pesado, una línea dura, una línea suave. Pero el vocabulario hablado es menos rico que el de las impresiones de la mano, y haría falta otro lenguaje para traducir su nombre, su diversidad y su plenitud”.

 

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Los detalles de la mano han sido estudiados y tratados por muy diversos autores. Entre ellos destaca el análisis de André Chastel sobre el papel privilegiado del dedo índice de la mano en el Seminario que dictó en el Collège de France de 1977 a 1979 sobre el gesto en el arte del Renacimiento (Siruela). Allí la mano se concentra en cuanto revela un dedo que señala algo esencial en Masaccio, Luca Signorelli, Leonardo, Caravaggio, Poussin o Fra Angélico entre otros. El dedo índice parece desprenderse de la mano, que queda en segundo término, para adentrarse en la petición de silencio sobre los labios o en la íntima unidad de la oración.

Y sobre los pulgares, Montaigne quiso tratarlos igualmente en sus “Ensayos”. “Dicen los médicos – escribe – que los pulgares son los dedos dominantes de la mano; los griegos los llamaban la “otra mano”, y parece que los latinos los toman en el sentido de mano entera. Se sabe que en Roma apretar y bajar los pulgares era una expresión de favor y alzarlos y desviarlos hacia fuera , lo era de desfavor. También los romanos dispensaban de la guerra a quienes tenían el pulgar herido, como si no pudieran ya coger las armas con suficiente firmeza”.

 

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(Imágenes.-1-Paul Rockett- 1956/ 2.- Man Ray/ 3.-Germaine Krull- 1929/ 4.-Helmar Lerski/ 5.-Nicolás Regnier- la buenaventura- 1626- El Louvre- Wikipedia)