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Posts Tagged ‘periodismo’

 

 

“Si se sigue de cerca el progreso del Nuevo Periodismo a lo largo de los años sesenta – decía Tom Wolfe, recientemente fallecido – se observará un hecho interesante: que los periodistas aprenden las técnicas del realismo – particularmente de Fielding, Balzac, Dickens y Gógol – a base de improvisación. A base de tanteo, de “instinto” más que de teoría. Esa fuerza extraordinaria surgía principalmente de sólo cuatro procedimientos. El fundamental era la construcción escena- por – escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica y registrar el diálogo en su totalidad. Eso constituía el procedimiento segundo.

 

 

Es decir, el diálogo realista capta al lector de forma más completa que cualquier otro procedimiento individual. Al mismo tiempo afirma y sitúa al personaje con mayor rapidez y eficacia que cualquier otro procedimiento. (Dickens sabe fijar un personaje en tu mente de tal modo que tienes la sensación que ha descrito cada pulgada de su apariencia.., sólo que al volver atrás  descubres que de hecho se ha ocupado de la descripción física en dos o tres frases; el resto lo ha conseguido con diálogo.) Los periodistas estaban trabajando con el diálogo como totalidad.

 

 

El tercer procedimiento  era el “punto de vista en tercera persona”, la técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensación de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando. Los periodistas habían empleado con frecuencia el punto de vista en primera persona – Yo estaba allí – igual que habían hecho autobiógrafos, memorialistas y novelistas. Sin embargo, esto significa  una grave limitación para el periodista, ya  que sólo puede meter al lector en la piel de un único personaje -él mismo – un punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narración  e irritante para el lector. Según esto, ¿ cómo puede un periodista, que escribe no-ficción, penetrar con exactitud en los pensamientos de otra persona? La respuesta se reveló maravillosamente simple: entrevistarle sobre sus pensamientos y emociones, junto con todo lo demás.

 

 

Y el cuarto procedimiento – seguía diciendo Tom Wolfe – ha sido el que menos se ha comprendido. Consiste en la relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, estilos de andar y otros detalles simbólicos  que pueden existir en el interior de una escena. ¿Simbólicos de qué? Simbólicos, en términos generales, del status de vida de las personas, empleando ese término en el sentido amplio del esquema de comportamiento y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo, o la que creen ocupar, o la que confían alcanzar.

 

 

La relación de tales detalles no es meramente un modo de adornar la prosa. Se halla tan cerca del núcleo de la fuerza del realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura. En él radica la esencia misma de la capacidad para “absorber” de Balzac, por ejemplo. Balzac apenas recurría al punto de vista en el sentido de refinamiento con que Henry James lo empleó más tarde. Y sin embargo el lector termina con la sensación de que ha estado aün más completamente “dentro” de los personajes de Balzac que los de James. ¿Por qué?  Porque Balzac acumula detalles implacablemente y al mismo tiempo con tanta meticulosidad que dispara los recuerdos del lector sobre su propio “status”, sus propias ambiciones, inseguridades, deleites, desastres, además de las mil y unas humillaciones y golpes que su condición recibe en la vida cotidiana y los dispara una y otra vez hasta que crea una atmósfera rica y absorbente.”

Así relataba la esencia del “nuevo periodismo”  Tom Wolfe, que acaba de morir.

Descanse en paz.

 

 

(Imágenes -1- André Derain – 1914 – museo sindicate/ 2- Juan Gris/ 3- Stuart Davis – 1924 – artnet/ 4- Bernard Fleetwood walker/ 5- Larry Fink- artnet/ 6- Tom Wolfe- rolling stones)

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“ El 15 de mayo de 1968 viví en París un espectáculo inaudito y sorprendente : la imagen luminosa, desordenada y nocturna del Odeón, del teatro Odeón, ocupado por los estudiantes y los obreros y abierto de par en par día y noche a todas las gentes. Estuvo así, noche y día abierto el teatro Odeón durante veintinueve días. Si se pudiera escribir una obra insólita para ser representada de modo espontáneo por los ciudadanos sin duda no habría otra mejor que la compuesta por aquellos diálogos nocturnos interminables a los que muchas noches asistí en el Odeón, aquellas conversaciones y reproches lanzados a gritos de un palco a otro palco y de butaca a butaca. No hay ningún director a quien se le ocurra tal representación. “¡Reinventad la vida!”, se gritaba desde un extremo a otro de la sala, “¡Vosotros sois el arte!”, se lanzaba desde otro lugar, “¡ Vosotros sois la revolución!”, se contestaba desde otro palco. Todas estas exclamaciones quedaban enmarcadas por los carteles que inundaban los pasillos : “La revolución es una iniciativa”, se leía en uno, “Abraza a tu amor sin dejar tu fusil”, “Cuando la Asamblea Nacional se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en asambleas nacionales”, “¡Sean sucios, pero azucarados jamás!”. Y aún me parece verme allí, leyendo aquellos “grafittis” que cubrían las escaleras y rincones del teatro y a la vez en el momento en que, desconcertado por cuanto estaba ocurriendo, volví a entrar en el gran patio de butacas permanentemente iluminado por las lámparas y levantando la vista hacia el techo quedé admirado por la belleza de aquel asombroso decorado azul en oro y púrpura, un admirable techo creado por André Masson y en el que podían contemplarse figuras inspiradas en Esquilo, en Shakespeare y en Claudel, enlazándose la pintura moderna con motivos plásticos del siglo XVlll. Aquel patio de butacas multicolor, invadido entonces de rostros, gorras, atuendos de mujeres y de hombres, madres de familia, oficinistas, comerciantes de barrio, obreros, agitadores, actrices, estudiantes – unos 4000 estudiantes se dijo que pudieron entrar y salir a distintas horas y en distintos días por las puertas abiertas de aquel teatro cuyo aforo no superaba el millar -, todos esgrimiendo a gritos las palabras, sus incesantes propuestas, los improperios y las ideas cruzadas desde los palcos a las butacas, todo aquel patio, como digo, me remitía de pronto, por una extraña asociación de ideas, a lecturas mías de tiempos pasados cuando aún estudiaba en la universidad y descubría, fascinado por su vanguardismo, aquella pieza de Pirandello, “Esta noche se improvisa”, escrita por el autor siciliano casi cuarenta años antes, en 1930, y en la que se representaba una especie de “teatro en el teatro”.

 

 

Allí, en aquella obra de Pirandello, yo recordaba que los espectadores/actores confundían e intercambiaban sus voces y sus gestos sin seguir un aparente argumento – hablándose también ellos desde los palcos y desde las butacas, e incluso alargando su interpretación por el vestíbulo y continuando en el desempeño de sus papeles durante el entreacto – bajo la dirección, recuerdo, de un tal doctor Hinkfuss que corregía, limitaba y reordenaba las intervenciones de los asistentes pero igualmente modificaba los elementos de la luminotecnia, los coros ambientales y la decoración. ¿Qué relación tenían el arte y la vida? El doctor Hinkfuss – la voz de Pirandello – aseguraba que el arte era el reino de la creación realizada, mientras que la vida se mostraba en una formación continuamente mudable. Ahora yo estaba allí, a altas horas de la noche, en el patio de butacas del ocupado teatro Odeón de París en el que desembocaban muchas vidas de las gentes, de los barrios, de las familias parisinas de la orilla izquierda y derecha, cada una transportando su protesta y enarbolando también su pretendida solución, vestidos de ellos mismos, con sus ropas de casa o de trabajo, y apareciendo a la vez como personajes inesperados (casi pirandellianos) y como actores que, sin querer, desarrollaban una insólita función. Aquello era parte del teatro de la “revuelta” y parte también de una erupción social que quería sabotear de inmediato todo lo “cultural”. Era un espectáculo que iba precisamente en contra de la industria del espectáculo y a favor de la creación colectiva y de la directa acción revolucionaria. La formación continuamente mudable de las vidas de las gentes, como aseguraba el doctor Hinkfuss, estaba allí representada y en el escenario, junto a una larga mesa desnuda que podía ocupar cualquiera en cualquier momento, se levantaban dos banderas, una roja y otra negra, y un enorme estandarte en que se leía : “Estudiantes-Obreros, el Odeón está abierto”. Y aún más: aquella singular representación había desplazado y arrojado a los despachos interiores al verdadero director del teatro, Jean- Louis Barrault, y ese gran actor, mimo y director francés, tras haber intentado negociar en vano con los ocupantes, no podía ya hacer otra cosa que salvar de posibles pillajes los archivos más capitales y los objetos de gran valor.”

(Imágenes -1-portada del libro sobre mayo del 68/ 2- Pirandello escribiendo)

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“Al escribir en la prensa o en Internet siempre los temas están ahí, en la vida, en las pequeñas cosas de la vida cotidiana, en las grandes cuestiones eternas con las que se enfrenta al ser humano (vistas generalmente, sin embargo, desde un ángulo significativo, desde un detalle preciso, como una pequeña puerta que se abre a la amplia consideración del artículo).

“Ese detalle, el hallazgo inesperado de ese detalle, no es fácil encontrarlo. Se requiere ir con los ojos abiertos, una apertura que se llama atención. “Para hacer un periodismo real y tangible ‑recordaba Plaes indispensable una curiosidad, un interés por las cosas de la historia y de la vida”. Sin esa curiosidad se camina con los ojos cerrados y aplicándolo a este oficio del periodismo esa ceguera lleva a la destrucción. No se es periodista ‑ni siquiera se disfruta como ser humano‑ porque la vida aparece como un muro, una masa compacta y rutinaria en donde no cabe el asombro. “Yo he sido periodista toda la vida ‑seguía diciendo Pla‑, porque he tenido toda la curiosidad que me ha permitido la existencia y porque me gusta comunicar a los conciudadanos lo que, por una razón u otra, he podido observar.”

 

 

Pero el detalle está ahí, hay infinitos detalles escondidos en las arrugas de un rostro, en el brillo de unas pupilas, en los giros de una mano, en una modulada entonación, en la manera como un político le señala el cielo a otro político, porque los dos aún no saben de qué hablar y de alguna forma ese color del día, de la temperatura del día los une, les hace sonreír forzada y protocolariamente, y les ayuda a romper el hielo… Todo está lleno de detalles en las individuales existencias y en las grandes cuestiones del mundo. El periodista ‑el articulista‑ va en busca de esos detalles y en esos detalles encontrará muy posiblemente sus temas.

“No se cansará este cronista ‑ha escrito González Ruano‑ de dar gracias a las agencias periodísticas que recogen noticias mínimas y pintorescas con las que los periódicos llenan huequecitos de poca importancia pero necesarios en la confección de sus páginas. Muchas de estas pequeñas noticias, que pocos leen, son para este cronista la base de sus artículos. Lo más difícil en una colaboración de muchos tentáculos y de una sistematización bien ordenada no es la materialidad de escibir, sino encontrar un tema que tenga siquiera condición de pretexto, y que vaya medianamente con nuestros gustos y preferencias.”

 

 

El gallego Álvaro Cunqueiro, por otra parte, tomaba de las fotografías de agencias que se publicaban en la última página de Faro de Vigo motivo para sus comentarios. A veces no buscaba los temas, simplemente los encontraba. Se surtía para escribir sus textos de lo que veía en televisión o escuchaba por la radio, o simplemente de lo surgido en las conversaciones con los amigos. “Un amigo ‑escribía por ejemplo en Faro de Vigo en 1974‑ que escuchó un artículo mío en Radio Nacional de España, en el que yo decía que ya no se encontraban en el país gallego gentes que hubiesen visto la Santa Compaña (…) se muestra conforme conmigo (…) pero me asegura que sueltos, cada uno por su lado, andan por los caminos unos cuantos inquietos. (…) Pero a mi amigo, lo que le preocupan son esos secretos, casi niebla, figura de viento, que andan por ahí, pasajeros vespertinos silenciosos, y sin duda difuntos. Cuando me despido de él, me retiene por un brazo (…) y me dice que también habría mucho que hablar del cadáver de Evita. (…) Lo del traslado del cadáver de Evita desde la quinta peronista de Madrid al ‘altar de la patria’ en Buenos Aires, es operación política”. “Ayer ‑comentaba en otra ocasión el mismo Cunqueiro‑ estaba viendo, después de almorzar, la televisión. Y daban en ella un reportaje sobre la visita de los reyes de los belgas al Japón. Fabiola y Balduino iban a ver una representación de ‘kabuki’ ‑el locutor de la televisión le llamaba ‘kiburi’; por televisión se oyen siempre muchos disparates de este tipo, (…)‑ El drama que vieron Balduino y Fabiola era ‘La muerte de Susiku una mañana de viento’ (…) La hermosa Susiku fue muerta por Nakko (…).” Y así Cunqueiro proseguía con su cultura y erudición caminando a través de una prosa mágica y personal como la que él tenía hasta cubrir por entero uno de sus textos.

 

 

Camba, a su vez, procedía de forma parecida. “Leía yo recientemente una estadística del doctor Rokeby sobre el tiempo que pierden los hombres en hacerse el nudo de la corbata ‑escribía en su artículo Una estadística impresionante, en 1944‑. Suponiendo que, por término medio, pierdan tan sólo un minuto, ello arrojaría por cada millón de hombres el total de un millón de minutos, lo que, en un país como España, se elevaría en seguida a la fabulosa cantidad de doscientas mil horas diarias, o sea veinticinco mil jornadas de ocho horas. Es decir, que invirtiendo en otras actividades el tiempo que emplean en anudarse la corbata, los españoles, según el doctor Rokeby, podrían hacerse muy fácilmente cada mes un túnel, un rascacielos, un puente, una carretera, un buque o un aeródromo.”

José Julio Perlado – “El artículo literario y periodístico – Paisajes y personajes”, págs 24-26

 

 

(Imágenes -1-Jacek Malczewski– 1907/ 2-Vincent Giarrano/ 3-Bernard Lamotte- 1940/ 4- Georges Dambier– 1952/ 5- David Lyle)

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“La televisión se presta a la polémica, a la confrontación, a la dramatización – recordaba el gran entrevistador Jean-Pierre Elkabbach – . Cada medio tiene su estilo, su decorado, su luz. En la radio existe una presencia casi física, pero es necesario que haya un contenido. Una persona habla con otra persona y las dos se dirigen a una tercera persona que es el oyente. En la radio hay un lado muy intimista, se mira derecho a los ojos, se habla en mangas de camisa. Por ejemplo, cuando entrevisté en la radio a Miterrand le pregunté si podía quitarme la chaqueta y desanudar mi corbata; él también lo hizo; no lo supo nadie. Fueron dos horas con el presidente, sin fotógrafos ni colaboradores, únicamente nos acompañaba un técnico.

En televisión se tiene tendencia, en cambio, a sustituir la imagen y el espectáculo por el contenido de la palabra. Pero en los momentos donde la televisión es verdadera, auténtica, y cuando ella pone en confrontación a las gentes, entonces es sublime. A veces me he sentido bloqueado, ya que si mi interlocutor no quiere responderme, ostensiblemente cambio de tema. Pero en la primera ocasión que puedo y cuando el personaje no espera ya mis palabras, vuelvo sobre la cuestión enfocándola desde otro punto de vista. Nunca la dejo. Y siempre pienso además: cuanto más corta sea la pregunta ella será más eficaz”.

 

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Otro excelente entrevistador, Patrick Pesnot, recordaba que “la entrevista en televisión es más rica que en la radio puesto que muchas veces es la búsqueda de la emoción antes que de la información. Una voz que falla un poco en la radio lo pasa mal; mientras que un rostro que vacila, un silencio que se alarga, eso es formidable en la televisión. Y también unos ojos que rehuyen nuestra mirada. Pero es necesario olvidar todos los instrumentos y aparatos que hay detrás. Si esto ocurre, se consigue que sean muy auténticas las gentes a quienes preguntamos. Recuerdo una de mis mejores entrevistas: una mujer que iba a morir de cáncer. Ella lo sabía. Era un prodigio de vida, de calor, de fuerza, de humor. El día de la entrevista se maquilló cuidadosamente hasta transformarse en una mujer hermosa. Nunca se me olvidará”.

 

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En el campo de la literatura, Bernard Pivot, el magnífico presentador de “Apostrophes”, anotaba para la entrevista televisiva una serie de reglas: 1.- hacer preguntas cortas; 2-  considerar que cualquier respuesta, aunque sea decepcionante, es más importante que la pregunta; 3-  no olvidarse nunca de que también es el telespectador quien hace la pregunta y que también él escucha la respuesta. “Tengo una forma de ser, de escuchar, de hablar y de replicar que forma parte de mí , que ya existía antes de meterme en la televisión y que seguirá existiendo cuando la deje – añadía Pivot -. Mucha gente piensa que por el modo de hacer preguntas y conversar delante de las cámaras, el periodista debe comportarse de forma distinta a como lo haría cuando habla con alguien en su vida cotidiana. Yo, en cambio, no veo más que puntos  en común entre ambas situaciones, salvo que, obviamente, en la televisión el tiempo siempre se te echa encima y tienes que darte más prisa que si estuvieras en tu casa o en la calle, y que todas las palabras deben ser “útiles”. Pero en el trajín de la conversación, ¿cómo  puede uno ser distinto a como es en su fuero interno? A menos que sea un actor fabuloso”.

 

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(Imágenes.- 1- Jean -Pierre Elkabbach y Giles Bouleau  entrevisando a Putin- 2014/ 2.-  Alejandra Laviada/ 3.-Sipho Mabona– 2014/ 4.-Adolph Gottlieb -1962)

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figuras-hu- Howard Hodgkin

 

Algunos corresponsales de El País han debatido estos días las peculiaridades del oficio y lógicamente dejaron claras las dificultades actuales del periodismo. El trabajo del corresponsal ha quedado sustancialmente modificado en razón de las nuevas tecnologías pero también cercado por muy diferentes presiones. La historia y las opiniones de antiguos corresponsales que reflejaron una época quise resumirlas en”París, mayo 1968” y allí aparecían las impresiones que sobre su trabajo hacía, por ejemplo, Xavier Batalla, corresponsal de “La Vanguardia” en Londres desde 1986 a 1989.

 

figuras- ubgr- Helen Frankenthaler

 

“Desayunarse – escribía Batalla – con dos páginas de artículos de The New York Times, merodear por la Cámara de los Comunes después de asistir al ejercicio dialéctico del “Question Time” (preguntas al primer ministro) y cubrir un entierro sangriento en el cementerio católico de Milltown, en Belfast, tanto bajo el punto de mira del Ejército británico como del  Ejército Republicano Irlandés (IRA) pueden resumir los placeres y los desafíos de un corresponsal en el extranjero. Un trabajo extraordinario, si no fuera porque hay que escribir cada día.

El trabajo de corresponsal varía según los países. Nunca ha sido igual trabajar en el  Moscú soviético, donde los portavoces oficiales sólo eran lo segundo, que en Londres, donde siempre han sido más portavoces que oficiales. Pero ser corresponsal es lo mismo en Moscú que en Londres. Las ventajas y los inconvenientes son distintos, pero se trata del mismo trabajo: explicar a unos lectores qué sucede en otro país, por lo general muy distinto, analizar los acontecimientos y responder a las exigencias de una redacción o plantear a una redacción las peticiones de un corresponsal.

 

figuras-ews- Paul Klee- mil novecientos catorce

 

(…) Un día en la vida de un corresponsal europeo puede ser una cosa extraordinaria o nada del otro mundo. Pero cada día, por lo general, hay que escribir. ¿Es necesaria, entonces, la inspiración? No, lo necesario es la información y los contactos a menos que se escriba de oído y en alpargatas. ¿Pero cómo es un día de un corresponsal en el extranjero? Las horas más plácidas de un corresponsal europeo en una ciudad europea suelen ser las primeras horas de la mañana. Todo lo contrario, claro está, que si trabaja en Estados Unidos. En Londres, por ejemplo, la jornada puede empezar con la impagable lectura de una prensa extraordinaria. Londres posiblemente no tiene el mejor diario del mundo, pero seguramente tiene, en su conjunto, la mejor prensa de calidad que una capital occidental puede ofrecer. Hace cuarenta y cinco años, cuando el mundo ya era redondo pero no global, esta prensa por sí sola, podía salvar la vida de un corresponsal. Pero ahora todo es distinto. En 1865, la noticia del asesinato de Abraham Lincoln tardó once días en llegar a Europa. Del magnicidio de Dallas se tuvo noticia en unos minutos. Y la Guerra del Golfo fue transmitida prácticamente en directo. Por eso el corresponsal está sometido a la tentación de confundir la explicación  con la velocidad”.

Temas siempre interesantes estos de las corresponsalías. Ahora, cuando hace más de cuarenta y cinco años de aquel mayo de revueltas parisino que yo profesionalmente viví, quizá sea necesario evocar nuevamente este apasionante oficio en futuros artículos.

 

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(Imágenes.- 1-Howard Hodgkin/ 2-Helen Frankenthaier/ 3.- Paul Klee/ 4.-Paul Jenkins)

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periódicos- nbio- Thomas Hart Benton- mil novecientos cuarenta y uno

 

“La columna tiene forma de caja – decía Juan José Millás en 1997 -. De caja de ataúd, además. Y yo a veces imagino que voy colocando el cadáver que soy de manera adecuada para que las partes blandas se descompongan antes que las otras. Y otra cosa que pienso es que aquello es una caja que está llena de circuitos que yo tengo que arreglar. Es decir, que me pongo como aquel amigo mío que arreglaba radios. Porque cuando estoy operando sobre ese espacio tan breve, pero con tantos circuitos, tengo un poco la sensación de que estoy comprendiendo la realidad. Yo no entiendo bien el mundo, pero sí entiendo lo que pasa dentro de una frase. No quiero decir con esto que siempre entienda el significado de la frase, pero sí sé cómo se va del sujeto al complemento directo; y quizá, porque comprendo eso, me he hecho escritor. Si comprendiera cómo funciona un reloj – que también me gusta mucho -, quizá me hubiera hecho relojero, o suizo. De modo que cuando “armo” una columna, la idea que tengo es que estoy armando circuitos. Eso, digamos, desde el punto de vista formal.

Ahora, desde el punto de vista del contenido. ¿qué intento yo unir mientras uno esos circuitos? Pues lo que intento hacer es unir los circuitos de la realidad con los circuitos de la irrealidad, es decir, yo creo que vivimos determinados por la irrealidad, por lo irreal, pero que, sin embargo, eso no aparece en absoluto en nuestras vidas. Yo creo que no sólo a nivel individual, sino a nivel colectivo, nuestra vida está presidida y absolutamente determinada por lo irreal. Y, sin embargo, lo irreal no tiene reconocimiento ninguno; no tiene “carné de identidad.

 

periódicos.-522se.-Emma Zorn.- por Anders Zorn

 

Una crónica no es la realidad, sino una representación de la realidad; algo que te dan en lugar de la realidad. El periódico también; el periódico no es la realidad, sino un intermediario simbólico entre el lector y la realidad. Entonces, es una representación de la realidad.  El editor trocea y jerarquiza la realidad; la divide en internacional, nacional, sucesos, etc. Y va creando un cuerpo, que es el periódico, en donde hay unos suburbios y una periferia, unas uñas y un pelo, que son las columnas, los anuncios por palabras, las esquelas, y en fin, toda esa periferia. La ventaja que tiene el periódico es que tú te puedes hacer tu propio periódico con ese medio convencional. Yo veo que hay mucha gente que no obedece a la propuesta del editor, sino que empieza leyendo el periódico por la última página, luego va a las cartas al director, luego a los anuncios por palabras, y demás. Y la pregunta sería: ¿por qué no sigue el orden que le propone el periódico? Yo creo que quizá no lo sigue porque en esos “suburbios” a lo mejor encuentra una mayor representación de la realidad que en un sesudo editorial”.

 

periódicos-ybbn- Madrid- Catalá Roca- mil novecientos cincuenta y tres

 

(Imágenes.- 1.-Thomas Hart Benton– 1941/ 2.- Emma Zorn. por Anders Zorn/ 3.- Francesc Catalá Roca– Madrid- 1953)

 

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periódicos-ccdrr-París- Peter Turnley- café Lacour- mil novecientos setenta y seis

 

¿Cuándo nos gusta un columnista de periódico? El periodista norteamericano William Sinsser resumía que cuando a alguien le gusta un columnista lo que le agrada es esencialmente su personalidad, el talante que se encarna en los textos que firma. “El estilo -opinaba – es la cuidada presentación en el papel de quien pienso que soy (…) Al final, el producto que cualquier escritor tiene que vender no es el tema sobre el que escribe, sino a él mismo”.

A todas las características que reúnen las columnas periodísticas que solemos leer (la firma del autor, la sección fija del periódico que enseguida buscamos, la asiduidad de quien escribe, la relevancia tipográfica con que se nos presenta el texto, la extensión siempre similar y la libertad de tema y de fondo que el autor ejerce ) hay que añadir algo capital : la relación que existe entre el periodista y  su audiencia, la relación establecida entre el columnista y sus lectores, esa atmósfera especial  entre los dos que poco a poco se volverá íntima y confiada.

 

periódicos- edrt-Arthur Kampf- mil novecientos ocho

 

Como recordaba muy bien el profesor López Pan, el columnista, a través de sus artículos, nos revela siempre una manera de ser y de comportarse, unas preferencias morales, unas determinadas intenciones, unas finalidades y, a la vez -de modo explícito o implícito – la defensa de una serie de valores. Atado al trabajo de su columna, el periodista intenta verter, diaria o semanalmente, todo cuanto lleva dentro y lo traduce en mil formas de decir. Los lectores van poco a poco descubriendo que en las páginas del periódico hay alguien con quien pueden sintonizar y del que se fían. Esta coincidencia de los lectores con el talante del columnista da lugar a una confianza originaria y al periodista le dota también de indudable credibilidad.

 

periódicos.-4dwwd.-Laurits Andersen Ring.-1898

 

El columnista es un convocador de lectores que sintonizan con él. Pero el columnista, más aún que pretender la modificación de actitudes de sus lectores, le interesa mucho más intensificar la adhesión de éstos a las concepciones que él tiene. “El columnista de éxito – declaraba un estudioso norteamericano -, la mayoría de las veces refuerza y da seguridad al lector con sus opiniones”.

Así, atado a la columna de su quehacer diario o semanal, el escritor o periodista incide en una atmósfera de intimidad, y así también,  atado a la columna que busca en las páginas, el lector encuentra que alguien dotado de autoridad le intenta explicar el mundo.

 

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(Imágenes.- 1.-Peter Turnley– 1976/ 2.-Arthur Kampf– 1908/ 3.- Laurits Andersen Ring– 1898/ 4.-James Jacques Joseph Tissot– 1883)

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