ESCRIBIENDO EN LOS JARDINES

 

 

“Estando Hisae en la localidad de Nambu, en la isla de Honshu,  es cuando se encontró con la que sería el principio de una situación extraña que duraría largo tiempo. Comenzó a escribir aquella mañana, como solía hacer tantas veces, inclinada sobre su papel y poniendo los cinco sentidos en su pincel, y cuando dejó de escribir casi al mediodía y abandonó su pequeña casa y su diminuta habitación, sintió como siempre que seguía escribiendo de memoria, que se había llevado las palabras con ella y que ahora andaba por el jardín de tulipanes y girasoles apartando frases que le venían constantemente a la cabeza, tropezando con ellas, caminando cada vez más deprisa, como si alguien la llamara aceleradamente. Pero no la llamaba nadie. Aquella mañana Hisae, al estar algo fatigada, se recostó en una esquina del jardín mirando al cielo, se apoyó en una pared y cerró los ojos. Empezó  a darle vueltas a una pregunta que a veces se había hecho. Siempre sus sueños sobre los gusanos de seda o sobre los jardines se habían extendido lógicamente sobre el presente o sobre el pasado, y muchos de esos sueños los había conseguido anotar. Pero ahora, cuando pensaba en el futuro que le depararía el tiempo, se preguntó por  primera vez si seguiría soñando. Le dio vueltas a pensar si el futuro podría cambiar sus sueños y con el cuerpo abandonado y somnoliento empezó a preguntarse: ¿seguiré soñando mañana? Vestía aquella mañana Hisae, tal como ella quiso recordarlo, un kimono rojo, de tonos intensos, esfumados a veces en penumbra. Todo aquel vestido estaba distribuido en una especie de grandes marcas cuadradas a las que ella siempre había llamado «ventanas” y en las que se reflejaban los colores del día. En cada una de aquellas ventanas el sol daba una tonalidad diferente y a través de aquellas ventanas extendidas sobre la tela, ella había pensado que podía dedicarse a soñar. Recordaría también  años después que aquel kimono rojo siempre le había atraído porque creía ver en él, a través de las aberturas de la tela, lo sucedido en épocas pasadas. Pero aquella mañana para Hisae fue muy distinta. De repente el jardín de tulipanes se le nubló en la cabeza y enseguida por una de aquellas ventanas de su kimono empezó a salir un hilo de humo blanco, como si la ventana se redondeara y se hundiera igual que un cráter, exactamente como un pequeño cráter, y envolviendo toda su orla asomó un tono amarillento que recordaba a los granos de arena, unos granos diminutos que empezaron poco a poco a extenderse y a espolvorear toda la tela. Una delgada columna de humo, muy parecido al gas, ascendió también de una de las ventanas del kimono y la hizo adormecer. El gas o los gases la fueron llevando a un profundo sueño de imágenes y pesadillas que la cubrieron y la transformaron en una especie de volcán.”

José Julio Perlado

(del libro “Una dama japonesa”) ( relato inédito)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

 

(Imágenes— 1-japanese art/ 2-Kaichi Kobayashi)

EL CLAUSTRO DEL BOTÅNICO

Fue al salir de ver el autorretrato de Luca Cambiaso cuando, no sé por qué, quizá para cambiar un poco el itinerario de mis visitas habituales al museo y distraerme de otra forma, o bien por mera curiosidad para descubrir otros lugares, en vez de continuar de sala en sala observando pinturas y miradas, quise adentrarme y salir del claustro por la parte abierta que daba al Jardín Botánico, y no sólo por salir sino para indagar, en la medida en que me era posible, aquel mundo original del que me habían hablado tanto: la creación del arquitecto argentino César Pelli con el que él había querido rodear el edificio. Recuerdo que lo primero que me asombró fue la mezcla de tubos de acero y de flores entrelazados que evocaban en cierto modo un escenario parecido al de una sorprendente selva. Allí asomaba, por ejemplo, entre los hierros retorcidos y etéreos de todos los tamaños que el arquitecto había colocado como decoración, el color y la fragancia de unas grandes rosas enroscadas, si así puede decirse, rosas enormes entre tubos brillantes de metal en un conjunto que sugería extrañas figuras. Pelli, como ya había querido resolver en su Museo Nacional de Arte de Osaka al tener que construir su museo en el subsuelo, no había tenido más remedio que soslayar las corrientes subterráneas de los ríos japoneses estableciendo una especie de capas impermeabilizadas con paredes interiores de gran espesor para proteger todo su museo contra la humedad y los terremotos. Pero aquí no estábamos en Japón ni ocurría nada de eso. Aquí no había ríos subterráneos ni terremotos, y en cambio, sí se extendía debajo de nosotros el amplio subsuelo del Botánico como concreta realidad. Asomándose entre los tubos de acero como si fueran ventanas sorprendentes, vi de pronto una serie de pétalos ondulados de una gran rosa, ( que después averiguaría que se llamaba rosa ”Hansa”), una maravillosa rosa de flores grandes y dobles, de atractivo color violeta rojizo con reflejos malva. Estaba como asomada a la ventana del mundo, acodada entre hierros y tubos, tal y como si me hablase. Me sorprendió su altura asomando su cabeza entre tantos tubos cruzados y también quedé admirado de cómo se agrupaba, pero sobre todo me llegó de repente hasta mí su intensa fragancia con especiado perfume y con una pizca de clavo de olor. Sentí que no estuviera en ese momento a mi lado el pequeño alemán, Bruno Schil, que tanto amaba los olores y que me hubiera ilustrado mucho sobre el fenómeno que yo estaba recibiendo en esos momentos. Aunque recibí muchos más.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) (relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

( Imágenes— 1-rosa haeckel – 1836- Wikipedia/ 2- rosa dorola – wikipedia


LOS PLACERES DE LA REELECTURA

Uno de los placeres privados de la lectura personal (como cuando se escucha música clásica no impuesta sino elegida por uno especialmente para ser oída), es buscar y encontrarse con textos y vivencias muy predilectos, que, además de animar a trabajar ( al menos a mi me ayudan),  son, en esos  momentos de la lectura, enormemente satisfactorios y casi diría que incomunicables y supongo que ininteligibles para los demás. Eso me ha ocurrido a veces cuando he ido repasando las páginas del proceso creativo de “Al faro” y las anotaciones que Virginia Woolf hacía en 1925 y

1926, mientras escribía su novela, en torno a lo que ella llamaba “ el método de los túneles” o de las galerías subterráneas con respecto a las descripciones de sentimientos y personajes, cosa que ya había logrado en “La señora Dalloway”.Es una satisfacción encontrar todo esto, es decir, volver a descubrir estas cosas. Como digo — gracias a una biblioteca siempre anotada —volver sobre todos estos matices y enseñanzas, es igual para mí que escuchar música clásica escogida, un placer intelectual muy personal donde sumergirme y aprender.
José Julio Perlado

(Imágenes— 1- Sain Germain des Pres/ 2= Anastasia Lisitsyna)

AUTORRETRATO DE LUCA CAMBIASO

Tardé bastantes semanas en volver al Museo y sin embargo me acuerdo que me persiguió durante todo aquel tiempo una imagen muy concreta y deseada: quería contemplar un cruce de miradas, la mirada de un hijo hacia su padre separada por un espejo casi invisible. Al otro lado de ese espejo que apenas se percibe, su padre, muerto, miraba de algún modo el devenir de su vida y a la vez, con ojos vivos, dejaba trabajar a su hijo, que le estaba pintando. Los dos eran pintores. Una familia de pintores. Un fenómeno extraño. Un retrato insólito. Por eso una mañana me decidí a ir hasta el Museo para contemplar el ”Autorretrato de Luca Cambiaso”, el cuadro de un pintor italiano del siglo XVl, un cuadro que durante años había estado en los Uffici y que ahora — sin duda por el valor, misterio y relación de aquellas dos miradas más que por su calidad pictórica, que no era grande — se encontraba allí, en el museo madrileño cercano al Botánico. El guía aquella mañana nos fue informando a quienes le escuchábamos de los no muy numerosos datos que se poseían de la vida del artista. Cambiaso había sido un pintor y dibujante italiano del periodo renacentista español, se llamaba Luca Cambiaso, había nacido en Monegli en 1527 y fallecido en septiembre de 1585 en San Lorenzo del Escorial, cerca de Madrid.  Se le conocía también, y así lo iba señalando el guía, como » Luccheto de Genova » y era hijo del pintor Giovanni Cambiaso, que había sido su primer maestro y que ahora aparecía también allí, representado en aquel cuadro. A la edad de 15 años había colaborado con su padre en pintar algunos temas en la fachada de una casa en Génova y desde muy joven había tenido la habilidad de poder pintar indistintamente con ambas manos. En este cuadro pinta con la mano izquierda. ¿Pero qué pinta? ¿ Se pinta a sí mismo evocando a su padre? ¿O su propósito esencialmente es pintar a su padre? Su padre, Giovanni, a pesar de haber ejercido un importante papel en la introducción del Renacimiento en Génova a principios del siglo XVl, había muerto, con más de ochenta y tres años, envuelto en el olvido, y como señalaba uno de sus biógrafos ”el paso del tiempo y la incuria de los hombres habían borrado todo rastro de su muerte”. Entonces, ¿ quería Luca, su hijo, ahora, de algún modo, resucitarlo — restaurar su vida— con aquel cuadro? ¿Y qué .quería resucitar? ¿ las facciones, las palabras, los recuerdos? ¿Aquel espejo casi invisible que separaba a los dos era el paso del tiempo? Todas aquellas preguntas me las hacía yo alejándome conscientemente cada vez más del guía y de su voz que no me interesaban demasiado, alejándome por tanto del grupo, y acercándome en cambio yo solo a la mirada de Luca Cambiaso.que era la que me interesaba. Me venían a la memoria las frases de un filósofo: ”el rostro habla. Habla en la medida en que es él el que hace posible y comienza todo discurso.” ¿Y de qué me hablaban esos dos rostros casi frente a frente? Luca Cambiaso había repetido aquel autorretrato dos veces, lo que delataba la importancia de su motivo. El pincel de Luca se acercaba casi sin tocarla a la boca de su padre quizás para que le hablara más. Pero el padre hablaba con su vida, no con sus labios. El pintor, el espejo y el cuadro formaban, pues, la extensión del lienzo. Pero cuando yo, por ejemplo, muchas veces en el cuarto de baño descubría en el cristal del espejo la imagen de mi padre tras la mía, es decir, algunos rasgos de mi padre que yo había heredado, había siempre como un espejo de tiempo entre los dos, aunque, como yo no era pintor, nunca me atreví a hacerle un retrato.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) (relato inédito)

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(Imágenes—1– “Autorretrato de Luca Cambiaso”/ 2- botánico de madrid)


VOLVER AL SILENCIO


“La polvareda de la actualidad se apaga y  evapora y lo que queda es silencio. Me encanta volver al silencio. Es un silencio profundo, firme; vuelvo a la firmeza profunda en lo que creo y opino de la vida  – tres o cuatro cosas que me permiten tocar la esencia – y esas cosas permanecen en el fondo del silencio como soportes que puedo tocar cuando intenta sacudirme cualquier vaivén, por mucho que el vaivén ese día aparezca llamativo o asombrosamente sonoro, como si los movimientos de ese vaivén fueran lo más importante del mundo.

El  silencio arrastra también un cierto  distanciamiento de todo:  la actualidad se hace añicos, se pulveriza,  los infinitos cristales de la actualidad de hoy son barridos por cristales infinitos de la actualidad de mañana – todo cuanto se va a decir de la «rabiosa actualidad» en las pantallas y en los periódicos – y el silencio y las capas de perspectiva y distanciamiento ponen en su sitio lo efímero y lo esencial, recomponen todos los dimes y diretes que se han dicho sobre todas las cosas.”

José Julio Perlado

 

(Imagen —Abbbott Handerson thayer/ 2- Mark Edwards)

RELATOS DE VERANO Y HUMOR (1) : EL PRIMO AMARINO

“Recuerdo muy bien nuestras meriendas en casa de mi tía Enedina.  Quizá una de las cosas más atrayentes de mi tía Enedina Altiviz era aquel poderío para lanzar el pensamiento delante de ella, y marchar tras él por las habitaciones abriendo
puertas, cruzando estancias y atravesando umbrales. Muchos adivinábamos  su pensamiento. Era como una flecha de color azul, a veces tornasolada, flexible, transparente, posándose como una estela sobre las personas.
–Creo que viene hacia aquí la señora –decía la fiel Basilia adivinando.
–¿Oyes sus pasos?
–No. Siento sus pensamientos.
Y efectivamente así era. Encima de la cabeza de su vecina Cesária, sentada en la mesa camilla — las tres vueltas de sus collares anudados en su garganta —, el pensamiento de mi tía Enedina se posaba como una nuez aérea, como una almendra encerrada en un estuche. Se balanceaba grácil a unos veinte o veintidós centímetros de la orla del pelo aplastado de Cesária.  Mi tía Enedina venía aún muy lejos por las habitaciones,  doblando el pasillo de las cocinas  y caminaba ya hacia el comedor, pero su pensamiento se le había adelantado y ya se encontraba allí antes que ella. Como era mujer muy rápida de mente y muy decidida, con un importante dominio para el tráfico de ideas y con gran carácter, mi tía Enedina pensaba varias cosas a la vez y cada una de las flores de sus pensamientos le precedía volando como una pluma de gasa en el comedor, se espolvoreaba como libélula y quedaba colocada en péndulo flotante sobre la cabeza de Glafira, de Abundancia,  de mi primo Amarino o de quien estuviera en la habitación.

–¡Ay, que no lo voy a saber! –decía preocupado mi primo, Amarino, el hijo de Abundancia, muy nervioso, sentado en una silla, con las manos puestas sobre las rodillas, junto a la mesa camilla, esperando la entrada de Enedina.
–¡Pues claro que lo vas a saber, hijo mío! –le animaba Abundancia – ¡Naturalmente que lo vas a saber! ¡Si tú lo sabes todo, mi niño, mi Amarino!
La pregunta que traía mi tía Enedina en su mente conforme avanzaba por el pasillo podía ser de lo más inesperado: lo mismo se le ocurría preguntar qué les apetecía comer el domingo siguiente que interrogaba sobre el año de la rendición de Breda. La pregunta la había imaginado cuatro habitaciones más atrás, a la altura del cuarto de baño, arrancaba su indagación desde muy lejos, y cuando entraba Enedina en el comedor, sin decir nada, con sólo mirar a Amarino, éste respondía exultante y a toda velocidad:
–¡2 de junio de 1625, rendición de Breda! ¡Tres días después, entrega de las llaves de la ciudad por el gobernador holandés Justino de Nassau a Ambrosio de Spínola, general jefe de los Tercios de Flandes! Velázquez lo inmortaliza en su cuadro «La rendición de Breda». Medidas del lienzo: 3,07´3,67. Ese 1625 Calderón escribe «El sitio de Breda», Lope «Triunfos divinos», Quevedo «Cartas del caballero de la Tenaza», Guillén de Castro «Segunda parte de las Comedias», Mateo de Velázquez «El filósofo de aldea», San Vicente de Paul funda la Orden de las Hermanas de la Caridad.
–¡Nadie te ha preguntado nada, Amarino! –decía Enedina muy digna, con la cabeza erguida, yendo a sentarse en su sillón al lado de la ventana.
–¡Pero el niño se lo sabe! –respondía Abundancia orgullosa– ¡Anda, pregúntale lo que quieras! ¡Además, eso es lo que venías pensando por el pasillo!
–¡Yo no venía pensando precisamente en eso, Abundancia! — aseguraba Enedina con una punta de suficiencia– ¡Es muy difícil conocer mis pensamientos!
La apariencia de Enedina Altiviz variaba con su genio. Si había tenido una mañana de peleas con Eulalia, la cocinera, con una lista de pagos de recibos, y a la vez hacía mal tiempo, mi tía Enedina aparecía muy doblada hacia delante, encorvada, con tres o cuatro kilos menos, como un árbol tronchado: avanzaba por el pasillo de madera arrastrando ligeramente los pies y mirando atentamente dónde pisaba para no tropezar. Pero si la mañana había sido calma y gratificante, si hacía sol y si además se le anunciaban visitas para por la tarde, la columna vertebral de Enedina parecía una palmera, se le tensaban los pómulos y olía a esencia de aguacate con notas de perfume de verbena. Entonces dominaba con amplitud la escena y le pedía a su fiel Basilia que descorriera bien las cortinas para ver todas las caras.
–¡A ver, contadme cosas! –animaba.
Abundancia le ponía al corriente de los últimos adelantos de Amarino. Mi primo Amarino había ganado ya su quinto concurso de respuestas para un programa de radio en directo y estaba preparándose para una final nacional que podía suponerle dar el salto para una competición de altos vuelos. Estudiaba y estudiaba toda la semana en un cuarto interior y su única salida era para ir a ver a los Altiviz durante dos horas y media. Pero los Altiviz, sin embargo, no eran exactamente los Altiviz. Ella era una Altiviz, y de eso no cabía la menor duda, pero el auténtico apellido de peso en la familia lo llevaba encima su marido.”

José Julio Perlado

(del libro “Mi familia y el sentido del humor”)

(relato inédito)

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(Imágenes — 1- Henri Matisse- 1938/ Marc Chagall – homenaje a Gogol)

HISAE Y LA APERTURA DE JAPÓN



 Estuvo Hisae en Paris largas temporadas dando charlas y clases y  tratando con diferentes artistas. Alternaba también con viajes breves a Japón. Casi sin darse cuenta  se había ido transformando en una especie de singular embajadora de Asia en Francia e incluso en otros países del continente europeo. Pero ahora era como si desde las costas del archipiélago donde ella había nacido se mirara con invisibles prismáticos la lejanía de las fronteras de Europa, intentando averiguar qué pasaba allí, qué se hacía allí dentro, en Paris o en Londres,  y a su vez, y también intrigados en esa búsqueda, desde las fronteras europeas, desde palacios y salones, y no sólo de políticos sino también de artistas como  aquel salón  de “La Maison de l’art”  que frecuentaba Hisae en París, se miraban  igualmente las  costas del lejano Japón con gran curiosidad por  conocer el interior de  ciudades como Kyoto , sus tradiciones seculares y sus tímidos avances de modernidad. Y Hisae iba advirtiendo todo aquello en cada viaje que hacía de Europa a Asia, y tanto al ir como al volver, sentía  alrededor de ella aquel cruce de curiosidades, ya que siempre le preguntaban en Paris por  los barrios de Kyoto y en Kyoto por los  barrios de  París.  Por eso, ante tanta curiosidad cruzada, no le extrañó, cuando en uno de sus estancias en el archipiélago, recibió una formal invitación para asistir a una gran audiencia  que iba a celebrarse  ante  el emperador Mutsuhito, llamado también por muchos Meiji Tennō, puesto que éste, enterado de sus viajes,  deseaba oírla  hablar de cómo estaban las cosas por Occidente.


El emperador Mutsuhito , o Meiji como se le llamaba, era un hombre enfermo, con numerosas dolencias dentales, deformación espinal y diabetes y que apenas podía andar. Y sin embargo conservaba una poderosa personalidad.  A Hisae le habían hablado de la  infancia del emperador casi como si rozara la fantasía. Se decía de él que siendo niño se había desmayado al oír el primer disparo, pero también que a pesar de sus enfermedades y pesadumbres a causa de sus diez hijos prematuramente muertos, era persona decidida a cambiar pronto el rumbo de Japón y que éste se abriera al exterior.  

 Le produjo tal impresión a Hisae aquella gran audiencia en la que participó que quiso quedara reflejada en sus “Memorias”. Fue quizá una de las últimas audiencias antes de que Japón cambiase. por completo. “Aquella mañana muy temprano — escribió ella en esas páginas —, envuelta en mi  kimono blanco, me coloqué donde me dijeron, es decir, en  un lugar preciso de la fila de un largo cortejo, camino del castillo. Delante de nosotros  ( pues para aquella audiencia aparecían convocados muchos monjes, nobles y guerreros) avanzaban , presidiéndolo todo, las antiguas insignias del poder supremo: el espejo de Izanami, la diosa que se decía dio nacimiento al sol en la isla de Awaji-si;  las enseñas cuyas largas banderolas de papel habían flotado entre las tropas del conquistador Zinmu; el puñal que, según decían, había herido a la hidra de  las ocho cabezas; el sello con que se marcaban las leyes primitivas del imperio, y el abanico de madera  de cedro que servía de cetro y que hacía dos mil años pasaba siempre del emperador difunto a las manos de su sucesor.



Detrás de aquellas insignias aparecían los bonzos y monjes formando un cortejo de interminables filas con sus cabezas tonsuradas o completamente afeitadas, unas totalmente desnudas y otras cubiertas con extrañas tocas o con sombreros de ala ancha. Algunos  avanzaban con cayado en su mano derecha, otros con una concha marina y otros con  un hisopo de tiras de papel. Los colores de los manteos iluminaban sus trajes. Detrás de ellos marchaban los guardias pontificales vestidos de ceremonia. Se cubrían la cabeza con un casco de laca cuyo adorno consistía en una roseta en forma de abanico abierto, la cintura cerrada  con un paño de seda bordada, los pies ocultos  bajo anchos pantalones, y como armas en sus manos llevaban un gran sable curvado, un arco y una caja repleta de flechas. 

Algunos de ellos avanzaban a caballo y otros a pie. Y detrás aparecían los coches. Eran coches pesados, que parecían construidos con madera preciosa,  cada uno pintado de un color distinto y tirados también cada uno por dos búfalos negros guiados por pajes que vestían cortas chaquetas blancas. En alguno de aquellos coches, según me decían conforme avanzábamos en hilera, debía de viajar la emperatriz. Por las ventanillas de alguno de aquellos coches, me comentaban también,  podía verse a la emperatriz y en otros coches más pequeños a las doce esposas legítimas del emperador. En cuanto al emperador, siempre que  se dirigía al castillo, y eso lo pude comprobar yo misma directamente, lo llevaban en un palanquín fijo sobre largos palos, acompañado por cincuenta conductores vestidos de librea blanca que resaltaban sobre la multitud. El palanquín , aunque lo vi de lejos, tenía forma de urna como la que se emplea para exponer reliquias. Era como un pabellón con techo de cúpula amplia y con campanillas de adorno y aquella cúpula estaba rematada por una bola, y sobre la bola aparecía la figura de un animal, una especie de gallo con las alas tendidas y la cola dilatada que representaba un ave mitológica muy conocida en Japón. 

El pabellón portátil del emperador, resplandeciente de adornos de oro, iba cerrado tan herméticamente que nadie podía adivinar que viajara alguien dentro. Se presentía que iba  allí un gran personaje porque junto a las portezuelas del pabellón caminaban todas las mujeres del servicio doméstico, que eran las que tenían el privilegio de rodear al emperador.

Al fin llegamos al castillo. Allí iban a tener lugar las audiencias pontificiales. Destacaba un gran patio embaldosado y con árboles donde se escalonaban los cortejos de honor. Apareció un destacamento de oficiales de órdenes y de guardias del emperador que tomaron posición y diversos grupos de dignatarios del séquito. En ese momento las mujeres desaparecieron. Los cortesanos, luciendo sus mantos de larga cola, comenzaron a desfilar con paso lento y subieron para ocupar su puesto designado con el rostro vuelto hacia las puertas, aún cerradas, de la gran sala del trono. Hacia el ala izquierda del edificio, los sonidos de las flautas y de las conchas marinas anunciaron que el emperador iba a hacer su entrada en el santuario. Había un profundo silencio en la multitud y el recogimiento duró varios minutos.


De repente, una marcial tocata resonó y una gran persiana de corteza de bambú pintada de verde y suspendida del techo de la sala fue bajando hasta quedar a dos o tres metros del suelo. A través de una abertura se podía ver parte de un lecho formado por esterillas y tapices, sobre el cual se extendían los grandes pliegues de un ancho ropaje blanco. Únicamente aquello era la aparición del emperador en su trono.

La persiana estaba trenzada de modo que el emperador podía verlo todo sin ser visto. Me dijeron que de todo el espacio que él podía abarcar con su mirada sólo podía ver cabezas inclinadas ante su invisible persona. Entonces fueron pasando ante aquella persiana de bambú cada uno de los invitados a la audiencia. Unos comentaban algo con unas palabras y otros desfilaban en silencio.. Cuando me llegó el turno oí la voz del emperador que me preguntaba por Europa y por Francia, y aunque yo no le veía, le hablé de Paris, de lo hermoso que era París, de todo lo que se estaba haciendo en París, de sus gentes, de sus calles y de sus plazas.”

josé Julio Perlado

(Del libro “Una dama japonesa”)

(texto inédito)

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( Imágenes— 1- yamatame museum of Art/ 2- Shimura Tatsuma/ 3- Ogata Korin-1658/ 4-museo de arte japonés)

LA CONVICCIÓN DE GIACOMETTI



“A Giacometti – recordaba John Berger en “El momento del cubismo”: en 1966 —- lo único que le interesaba era la.contemplación de la realidad. Por eso, creía que era imposible que una obra estuviera terminada. Por eso, el contenido de cualquiera de sus obras no es la naturaleza de la figura o la cabeza retratada, sino la historia incompleta de su contemplación por parte del artista. El acto de mirar era para él una forma de oración y se fue convirtiendo en un modo de aproximarse a un absoluto que nunca conseguía alcanzar. Era el acto de mirar lo que le hacía darse cuenta de que se encontraba constantemente suspendido entre la existencia y la verdad.

Si hubiera nacido en un periodo anterior, Giacometti habría sido un artista religioso. Pero, nacido en una época de alienación profunda y general, no quiso utilizar la religión como un escape hacia el pasado. Fue obstinadamente fiel a su tiempo, un tiempo que debió de ser para él como su propia piel: el saco en el que había nacido. Y en este saco sencillamente no podía obviar, sin dejar de ser honesto, su convicción de que siempre había estado solo y siempre lo estaría (…) En vida de Giacometti no hubo nada que lograra romper su aislamiento.

Todo esto se verá en el “viaje retrospectivo “ dedicado a Giacometti en Mónaco, con la exposición que reúne a 230 obras del autor.

Es la convicción sobre sí mismo que tenía siempre Giacometti. En alguno de mis libros he hablado de esa convicción que debe tener todo artista.

“ es la convicción — decía allí —- que uno debe tener siempre ante lo que escribe, pinta o esculpe. Uno debe hacer lo que tiene que hacer, lo que quiere hacer. Sin plegarse a las modas. Pongo un ejemplo entre muchos : Giacometti compone figuras diminutas, cabezas diminutas, figuras tan delgadas que parecen casi de alambre. Él reduce las dimensiones hasta el máximo. Es lo que quiere hacer desde su convicción de artista y es lo que hace. No piensa qué efecto pueden tener sus mínimas figuras ante el público, tampoco le importa. Él compone esas figuras porque cree en ellas, es como él ve el mundo y así lo expresa. En el otro extremo, tan sólo refiriéndonos a las proporciones o a las dimensiones, tenemos a Botero. También él hace lo que cree que debe hacer. Y así lo hicieron cada uno a su modo los impresionistas enfrentándose a veces a salones y a galerías, o Picasso, o tantos otros. Tengo un enorme respeto hacia la autenticidad, hacia la creatividad personal. En el fondo tengo un enorme respeto por el que crea algo.”.

(Imágoi 1- Alberto Giacometti- vincentstrauss wordpress com/2- el hombre que camina- el mundo es/

HISAE Y LA RUTA TÕKAIDÕ



 

El viernes 3 de mayo de 1901, una semana después de la intervención de Hisae Izumi en París en la Galería de arte del alemán Siegfried  Bing para hjablar del pintor Hokusai, tuvo lugar la siguiente sesión en la que, como ya había anunciado Hisae, se iba a tratar del pintor Utagawa Hiroshige. Pero en esta ocasión el escenario había cambiado completamente. Toda la sala central de la Galería aparecía preparada como si fuera a iniciarse  una representación. Se habían distribuido de un modo distinto las sillas de los asistentes tal y como si se dispusiera un teatro, se habían retirado muchos objetos de venta que solían ocupar numerosos pasillos y sobre todo se habían decorado todas las paredes de la gran habitación con amplias estampas japonesas que transmitían un aire nuevo, insólito y casi misterioso. La sala, como había ocurrido en las sesiones precedentes, estaba totalmente abarrotada por el público. Se notaba que Hisae y sus temas atraían siempre a muchas personas. Se encontraban allí entre muchos otros artistas, los asiduos Degas, Toulouse Lautrec, el americano Whistler, además de Mary Cassatt que había venido esta vez con algunas amigas.

Al entrar Hisae Izumi en la gran sala con un elegante kimono azul celeste y colocarse en la mesa presidencial al lado de monsieur Bing, se hizo un total  silencio y casi por completo se redujo la potencia de  las luces. Unos focos perfectamente colocados sobre las estampas que cubrían las paredes daban un aire casi mágico a la habitación. En  aquellas estampas sobresalían puentes iluminados, lluvias torrenciales, rocas moradas, montes amarillos, pequeñas casas junto a los ríos, comitivas de peregrinos, arbustos violáceos, cascadas doradas, vestimentas diminutas y sobre todo un paisaje diverso y prolongado, como una cinta que ahora podríamos  llamar cinematográfica y que enlazara estampa con estampa, que uniera  árboles y gentes, los movimientos y la naturaleza, y el ojo humano lo pudiera perfectamente contemplar. El, público iba girando la cabeza con gran curiosidad  de uno a otro lado de las paredes siguiendo la sucesión de las estampas iluminadas para intentar abarcar todas  las  escenas y realmente no sabía bien en cuál detenerse. Entonces se oyó por primera vez en medio de la penumbra la voz de Hisae Izumi surgiendo del silencio :  “Esto  que ven ustedes aquí, en esos grabados y dibujos colocados en las paredes —- dijo Hisae —forman parte de las  Cincuenta y tres estampas que el maestro Hiroshige quiso pintar mientras recorría la Ruta Tökaidö que une a Kioto con Edo, y que bordea  la costa oriental de Japón, es decir, la costa del mar del este de Honshu, y en ese recorrido la Ruta se extiende  en 488 kilómetros. Yo tuve la suerte de poder acompañar a Hiroshige en esa Ruta. Las mujeres no podíamos viajar solas y me uní a un grupo de peregrinos situándome cerca de Hiroshige de tal forma que muchas veces podía verle pintar sus esbozos en sus cuadernos de trabajo. Fue en agosto de 1832, cuando Hiroshige tenía 34 años y aún no pensaba en raparse por entero la cabeza y hacerse monje, cosa que sí quiso cumplir  pocos años antes de su muerte. Hiroshige, de extracción humilde e hijo de un capitán de bomberos pero con grandes disposiciones para la pintura y apasionado por los viajes, tuvo la ocasión en ese agosto de 1832 de acompañar a un mensajero oficial del gobernador que llevaba , como cada año, dos caballos como regalo a la corte imperial de Kyoto y así pudo recorrer el camino de ida y vuelta entre esas dos ciudades y aprovechó para pintar todo cuanto  veía. Yo solo recorrí la mitad del camino, el sendero de ida.  ¿Y qué pintó en sus esbozos Hiroshige durante esa Ruta? Todo el Japón que iba observando estación tras estación y etapa tras etapa. : su observación realista de la naturaleza por encima de las apariencias. Pintó el azul, la verticalidad, la flor, las ciudades, los poblados, las costas, los puentes, el mar, los valles y los arrozales, artesanos, agricultores, de nuevo el azul ( que luego incluso se ha querido llamar “el azul de Hiroshige”, pero que era el azul de Prusia importado desde Occidente) reflejado en  la lluvia, en la tormenta, la luna, los juegos de líneas curvas y onduladas, el amanecer, el crepúsculo, todo lo que podía retratarse de aquel largo camino lleno de gentes, de vendedores ambulantes, comerciantes, santones itinerantes y peregrinos. Comprobé también cómo a Hiroshige le interesaba la calma, pintar la serenidad, el viento, la bruma, los efectos atmosféricos, los fenómenos climáticos, el carácter efímero de las cosas y también la nostalgia y  la melancolía. Todo ello, como ustedes saben  — añadió  Hisae—, tuvo gran  eco en Japón en su momento, pero también aquí, en Francia, pues monsieur Bing me contaba el otro día  que uno de los artistas  más  singulares entre ustedes, Vincent Van Gogh, en sus estancias en París, y antes en Amberes, adquirió seiscientos grabados japoneses porque ellos le animaban en su inspiración y algunos de esos grabados estuvieron guardados aquí, en los áticos y en los sótanos de esta Galería donde ahora nos encontramos.

Pero volviendo a la Ruta Tökaidö de que les hablaba — continuó Hisae—decirles  que se tardaban casi treinta días en recorrerla. La mayoría de la gente íbamos a pie, ya que viajar a caballo era costoso, y nos deteníamos en los numerosos sitios de reposo que allí aparecían. Además, los caballos se utilizaban principalmente para cargar equipajes demasiado pesados y algunos de nosotros viajábamos a veces en palanquines que eran transportados por dos porteadores pero que estaban reservados para señores feudales. Yo iba en algo mucho más sencillo, una enorme cesta de bambú de la que de vez en cuando descendía para poder ver de cerca a Hiroshige y poder comprobar cómo pintaba al aire libre. Ya les he comentado que en lo que él trabajaba allí, a lo largo del camino, era solamente en apuntes o esbozos porque fue únicamente al final, ya en su casa, al año siguiente, cuando pintó el total de las Cincuenta y tres estampas de la Ruta, que en realidad eran cincuenta y una, aunque él quiso añadir dos más, una como principio y otra como final. A mí me interesaba enormemente ver cómo trataba los paisajes y cómo iba aplicando los azules. Se lo pude preguntar una noche que nunca olvidaré, una noche que descansábamos en uno de los lugares de reposo ya casi al final del camino, una gran casa de té. Nunca se me olvidará aquella casa ni tampoco aquella conversación porque estábamos los dos rodeados de una multitud enorme, con numerosos grupos de personas que permanecían todas en cuclillas al lado de las paredes ocupadas por hornillos y calderas humeantes. Allí se distribuían bandejas cargadas de tazas de té, también peces fritos y frutas de la estación. En el umbral de la puerta de aquel refugio aparecían sentados en pequeños bancos varios faquires que se aireaban con abanicos y algunas mujeres que encendían sus pipas en el brasero común. Pues bien, en ese sitio tan inesperado para mí es donde Hiroshige me habló de sus comienzos, de su pintura y de sus estampas. Allí quizá fue el mejor lugar donde Hiroshige y yo hablamos de su obra. Me contó que al principio, en el taller de un artista no muy célebre, se había interesado en pintar episodios históricos, retratos de actores y figuras femeninas. Después, a la muerte de su maestro, él quiso iniciarse en el paisaje, inspirándose en las vistas que Hokusai había hecho del monte Fuji y también en composiciones de flores y pájaros. Pero había sido ese descubrimiento de la Ruta de Tökaidö cuando — así me lo dijo Hiroshige, aseguró Hisae —estaba encontrando su estilo. Puedo decir que en las estampas dedicadas a esa Ruta es donde la naturaleza se baña de poesía y de sensibilidad, con toques delicados y con un colorido más armonioso, con un lirismo que correspondían muy bien con el gusto del público. También pienso que en estas estampas que hoy tienen ante ustedes en esta Sala — añadió Hisae—podemos encontrar a la naturaleza profundamente unida con el hombre, y si se fijan bien y de modo especial en la estampa número 45, ésa que está ahí en la pared de la izquierda, la que lleva por título “Shôno”, se asombrarán de las líneas oblicuas de las colinas, de los techos, del bambú y de la lluvia, que crecen en ángulos agudos, traduciendo el movimiento y la agitación pero sin destruir el equilibrio y la armonía de la composición. Los personajes que en esa estampa aparecen revelan el talento del pintor y unifican toda la escena gracias a un tono sombrío que evoca la tristeza de un día de lluvia sobre el campo. El efecto de los bosques de bambú que se diluyen en el fondo creo que es uno de los aciertos de esta obra y ahí se ve la sensibilidad del pintor para mostrar las variaciones del tiempo en las estaciones.

El otro día les hablaba a ustedes de Hokusai como un viajero que recorrió Japón como un monje — concluyó Hisae — y hoy les hablo de Hiroshige que recorrió Japón como un poeta.”

José Julio Perlado

(del libro ‘ Una dama japonesa”)

(relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes— 1- japanese Art/ 2 Osata Korin- 1658- museo de arte japones/ 3- Sciobo/- japanese estéticos/4-Ikeda Terukata)

VERANOS DE NUESTRA JUVENTUD

¿ Es usted el que está ahí sentado o soy yo? A veces los confundo. Está usted o estoy yo revisando papeles, una antigua tarjeta postal de las que ya no hay ahora, un sello antiguo, una escritura aún legible. Me cuenta usted que está sentado en el porche de la casa de sus abuelos, que se ha puesto el sombrero de verano, que hace sol, que está leyendo esta tarjeta postal en que yo le escribo y donde rememoro los veranos de mi juventud, cuando daba el sol y me ponía en camisa como usted hace ahora, y me ponía también el sombrero de verano en el porche de casa de mis abuelos y pasaba por mi mano el manojo de postales antiguas con sellos diversos, como aquella que ahora está usted leyendo y en donde le hablo de la ermita de San Juan de Gaztelugatxe, cerca de Bermeo, en el norte de España, usted la conocerá, le hablo de cuántas veces he subido y bajado por allí, por aquellas escaleras, por los peldaños del tiempo. Son paseos y recuerdos de mi juventud.

Como podría hablarle también de los ruidos que se escapaban furtivos los veranos, ruidos insospechados, únicos, aquel ruido de cascos, por ejemplo, del caballo que monté en Andújar, cerca de Jaén, en Andalucía, y de cómo escuchaba yo el aldabonazo de la pezuña contra la roca que resbalaba y resbalaba sin caer nunca y que a mí, aquel ruido seco, desde la altura de mi juventud, el pelo desordenado y el cuerpo temblando sobre la grupa, me daba tanto miedo. Me habla usted en su postal del mar, del ruido del mar, es el mismo ruido del mar de siempre, el mismo mar, el mismo ruido, ¿alguien ha podido cambiar el mar?, respira profundamente el mar,, acompasadamente, cuando pasa el médico para verle siempre ve al mar dormido sobre el océano, está tranquilo, las constantes vitales de sus peces van y vienen ondulándose en colores, el brazo del mar dormido llega hasta el faro.

Pero me alegra que me haya escrito usted esa postal. ¿ O he sido yo? Lo cierto es que escribimos los dos al unísono. Tiene usted una caligrafía, ya se lo he dicho muchas veces, que ya no se lleva. Tampoco se lleva mucho la lectura. Pero entre los dos nos entendemos.

Jose Julio Perlado

(Imágenes— 1- Peter Ilsted//2- Giovanni Boldini- 1980/ 3- playa de la isla de Naxos/ 4-Ferdinando. ScIanna/p

AÚN SIN NOMBRE

“AÚN SIN NOMBRE  solía ir y venir a primera hora de la tarde de forma alocada recorriendo a brincos la explanada tal y como si estuviera poseído de furia, otras veces no, otras veces suavizaba su trote, pero en ocasiones, de pronto, se paraba en seco y levantando la cabeza miraba desde lejos al hombre que le estaba mirando detrás de la maleza que era yo y no movía nada de su poderío, los doscientos cinco huesos que se ensartaban en su interior quedaban pacíficos  y todo él permanecía inmóvil, sudoroso, la cabeza erguida, como esperando a ver qué ocurría, a ver si alguien lo llamaba desde lejos con un silbido, pero no, no lo llamaba nadie, nadie aún le había puesto nombre, ni siquiera el nombre de crin le habían puesto a aquel descenso de la suave madeja por su cuello que era fina y flexible, mucho más corta que la del pelo de la cola. Tampoco le hablan puesto aún el nombre de grupa a la suave redondez de tono tostado con el que iba cerrándose su cuerpo. 

AÚN SIN NOMBRE se lanzaba de pronto montículo arriba, casi sin respirar, ascendía fogoso, sus extremidades delanteras iban en busca del aire, luchaban contra el aire, pero su volumen era todo espuma y lo que habían sido sus primitivos dedos formaban ahora un dedo grueso, único y endurecido, al que aún nadie le había puesto el nombre de pezuña ni de casco, y. con aquel único dedo endurecido pisoteaba las nubes y  trotaba luego campo a través a lo largo de la tarde,

Con sus cincuenta y una vértebras, sin músculos en las patas, con sólo piel, tendones, ligamentos y huesos, AÚN SIN NOMBRE pasaba delante de mí por las tardes, que seguía observándole desde detrás de la maleza y él volvía a pasar, y pasaba de nuevo para llamar mi atención,  por ver si alguien le decía algo, quizás yo, acaso un silbido, tal vez una señal. Iba como una flecha, era una ráfaga de viento.

Recibía aquel viento AÚN SIN NOMRE en la zona del vientre y de sus  cuartos traseros que tampoco aún tenían nombre, nadie los llamaba así, el viento envolvía su costado, la piel y el pellejo, envolvía y abrazaba su pecho y su paleta, y le hacía creer que era nube, una nube invencible, alada, una nube o espuma que podía alejarse y trotar, e incluso galopar, y  acercarse o alejarse cuanto quisiera de mí, que le miraba detrás de la maleza y que nada decía.

Y al fin yo lancé un silbido. Un silbido en la tarde. El animal me miró. Vino trotando, acercándose  como una nube ,y yo, en cuanto se detuvo cerca de mi,  le fui poniendo despacio el nombre del sillar, el nombre del lomo, el nombre de rodilla y el de corva que él aún no conocía, estaba quieto, pacifico,, como si le estuviera curando, yo le iba poniendo el  nombre  de quijada y el de belfo, luego le extendí el nombre  por el anca y la barriga como si fuera aceite. No se movió.

Luego le di el nombre de caballo.”

José Julio Perlado

(del libro “La mirada”)

(relato inédito)

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(Imagen – Siqueiros- 1948)

HISAE Y SUS AMIGOS PINTORES

 

 


La siguiente sesión en la que intervino Hisae Izumi en París en la Galería “La Maison de l ‘Art”, en la rue de Provence 22  el viernes 26 de abril de 1901, apadrinada y presidida también , como la anterior, por el coleccionista alemán Siegfried Bing, fue muy distinta. Sin duda por el eco provocado en la sesión precedente y por la lógica curiosidad que suponía escuchar a una desconocida japonesa como era Hisae Izumi hablar de las  costumbres orientales, hizo que se llenara por completo  el gran Salón  ( así lo  calificaba su dueño) y que incluso hubiera gente de pie en los pasillos. En aquellos pasillos de la Galería — y también en los sótanos — aparecían, perfectamente clasificados y preparados para su venta, marfiles antiguos, esmaltes, porcelanas, lacas, esculturas de madera, sedas bordadas, e incluso juguetes, que monsieur Bing había ido trayendo poco a poco de Japón en sucesivos barcos y que ahora ofrecía encantado a los franceses. Y a ello había que añadir artículos de vidrio de Tiffany, mobiliarios, cerámicas, joyas, peines decorados con flores y pájaros, abanicos, máscaras de teatro y muchas otras cosas más. 
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LA MANO DERECHA DE HISAE IZUMI

“La mano derecha de Hisae Izumi saliendo de su kimono verde fue pintada en el otoño de 1901 en un pequeño taller de París, en la rue des Ėcoles, cerca de la Sorbona, un  taller alquilado por el pintor japonés Yamashita Shintato que entonces tenía 27 años  y que había quedado enamorado de aquella mano fina y blanca de Hisae tal y como la había visto apoyada sobre el mantel de una mesa en un café de París. La mano de Hisae era una mano sencilla que hoy puede verse expuesta en el museo de arte Bridgestone de Tokio, una sombra pálida, con el dedo índice sobresaliendo un poco y señalando la página  abierta de un libro. El significado del dedo índice en las artes, y concretamente en la pintura, ha sido muy estudiado, y Hisae lo había escuchado muchas veces en las clases que recibía en “La Porte Chinoise’, la galería cosmopolita dirigida por Madame Desoye en la rue de Rivoli a la que acudían diversos pintores como Manet, Degas, Monet,  Whistler,  Renoir o artistas como Sarah Bernhardt y que también visitaba Hisae desde hacía años. Allí ella explicaba cosas de Japón a los pintores franceses y a la vez recibía y atendía los avances e imaginaciones de los artistas europeos. Era en cierto modo una faceta de lo que se dio en llamar “Japonismo”, un término acuñado en torno a la Exposición Universal de París de 1878 y que deseaba enlazar estéticas de oriente y occidente.

La primera tarde en que Yamashita Shintato llevó a Hisae a su taller de la rue des Écoles para empezar las sesiones, lo primero que hizo fue abrir la ventana del balcón  para que entrara la amarilla luz otoñal de París  y contrastarla con el verde kimono de la japonesa que realmente llamaba la atención. Hizo sentar a Hisae en un sillón cerca de la ventana y colocó detrás de su espalda, en una esquina del balcón, un jarrón  con cinco rosas. Luego le dijo a Hisae que las sesiones iban a durar varios días y que se relajara y se concentrara en alguna lectura. Hisae sacó de su kimono verde un pequeño libro que siempre llevaba consigo y que amaba mucho,  “El libro de la almohada” de Sei Shonagon, un libro del siglo X,  y lo abrió por una página. Entonces Yamashita Shintato le pidió que con el dedo índice buscara una página exacta y de ella no se moviera durante una hora y aprovechó para explicarle lo que significaba en las imágenes pictóricas el dedo índice que revelaba,  según  le dijo, la señal del silencio si el índice se apoyaba encima de los labios, la señal de oración si se colocaban dos dedos índices juntos , la señal de advertencia si el dedo se  elevaba vertical y la señal de interés siempre que se posara ese dedo sobre algo  o alguien en concreto.

“Ahora ponga usted toda su atención en una página — le dijo Yamashita a Hisae — y no se mueva de ella. Yo voy a empezar mi trabajo”. A Hisae le atraían todas las páginas de aquel libro que había leído tanto, pero buscó una en especial entre sus favoritas y empezó a leer. : “Cosas que pierden al estar pintadas…: claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las novelas alaban… ( y más adelante) : Cosas que ganan al ser pintadas…: campos en el otoño. Pinos. Aldeas y senderos de montaña. Grullas y ciervos. Un paisaje de frío invierno, un paisaje muy cálido en verano”. Leyó y releyó varias veces todas aquellas  frases y volvió a leer entera toda la página. Así estuvo durante una hora, sin levantar los ojos del libro,  dejándose pintar, absolutamente concentrada en aquel mundo japonés del siglo X que le iba contando Sei Shonagon y casi no se dio cuenta de que Yamashita había terminado la sesión.

En las siguientes sesiones todo sin embargo cambió. Umehara Ryūzaburõ, un jovencísimo pintor amigo y vecino de Yamashita, nacido en Kyoto , que vivía  desde hacía meses en Paris y que también acudía a la Galería  “La Porte Chinoise”, entró una de esas tardes en la habitación para curiosear y ver cómo iba el trabajo. Venía acompañado de un hombre mayor, alto, flaco, frágil, de amplia barba blanca, ojos penetrantes,  vestido con una sencilla chaqueta marrón y cubierta la cabeza con una gorra del mismo color. Aunque Yamashita lo conocía de la Galería y lo admiraba mucho, se asombró de que el propio gran pintor Renoir a sus 67 años se hubiera dignado ir allí ahora, hasta su mismo taller, y aquello en los primeros momentos le  dejó algo confuso. “Vengo a ver  a Hisae Izumi”, dijo Renoir sencillamente, sentándose en un rincón. A ella Renoir la había visto en la Galería y siempre le había impresionado su misteriosa belleza que nunca conseguía desentrañar.  Jamás se había atrevido a preguntar su  edad, ni siquiera a calcularla, porque el rostro y la figura de Hisae  a Renoir le desconcertaba.

Entonces se hizo de nuevo el silencio y Yamashita recomenzó a pintar la figura y la mano de Hisae.  En un momento dado, en una pausa,  Renoir, que seguía atentamente todo lo que ocurría desde su rincón, dirigiéndose a Yamashita pero como si hablara consigo mismo, dijo a media voz : “Las pinturas no son cosas pintadas a mano; son cosas que vemos con nuestros ojos. Por lo tanto, no es necesario tener en cuenta obras de artistas anteriores. Basta con expresar plenamente el sentimiento que recibimos de la naturaleza. No hay absolutamente ninguna necesidad de temer hacer cambios mientras pintas. Basta si hacemos lo que podemos, si pintamos hasta haber expresado por completo lo que sentimos”. Yamashita  levantó su pincel asombrado de todas .aquellas palabras, sobre todo cuando Renoir, mirando a Hisae y a su dedo índice apoyado en el libro, habló de los dedos  índices famosos que él había conocido y estudiado, del dedo índice en Leonardo da Vinci, del dedo índice en Miguel Ángel , del dedo índice en Durero o del dedo índice en Fray Angélico imponiendo silencio sobre los labios.

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Hisae Izumi no movió  en absoluto su postura mientras escuchaba todo aquello. Seguía ensimismada en su lectura del “Libro de la almohada” y su dedo índice se apoyaba  ahora en las frases en que Sei Shonagon le estaba hablando: de las cosas envidiables y de las adorables, de las cosas incómodas  del mundo  y de las cosas sin mérito.’

José Julio Perlado

((del libro “Una dama japonesa”)

(texto inédito)

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(Imágenes-1- Tori Kotondo- Mary and lugin collection/2- Itou Shinsui/3-Shimura Tatsuma/ 4- Itou Shinsui/ 5- Ikeda Terukata)

LA “QUINTA DEL SORDO”

 

“…  Conocía que los responsables del Museo del Prado se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia…”

(en el 275 aniversario del nacimiento de Goya)

José Julio Perlado

( del libro “Los cuadernos Miquelrius” – Memorias)

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(Imágenes—1- Goya- Wikipedia/ 2- Goya- perro semihundido- museo Del Prado)

DON DIEGO DEL CORRAL Y ARELLANO

 

 

“Y aquí tienen ustedes — dijo el guía al entrar — el soberbio retrato de don Diego del Corral y Arellano, oidor que fue del Consejo de Castilla, catedrático de la universidad de Salamanca y visitador del aposento del rey.  Fue pintado por Velázquez en 1632, aunque hay algunos problemas de datación. Esta figura egregia y de admirable estampa como ustedes pueden ver, retrato  que clava su mirar en mí y en los demás , mirar grave y de reposado juicio, hombre de leyes, hombre de aplomo y de firmeza, cabeza suya esta que sale de su golilla blanca con la que cubre la amplia toga negra con su cruz  de Santiago asomando por ella, esta masa oscura de su retrato en pie, su calzado negro, este Don Diego del Corral y Arellano nació en Santo Domingo de Silos hacia 1570 y estudió en Salamanca, llegó a ser canciller de Aragón y se casó con doña Antonia de Ipeñarrieta, y este cuadro estuvo en el Palacio que los Corral tenían en Zarauz, en Guipúzcoa, según dice el inventario de don Cristóbal del Corral e Ipeñarrieta, y el lienzo luego quedó en poder de sus descendientes, los llamados marqueses de Narros, hasta que a mediados del siglo XlX lo trajeron a Madrid y sería entonces un pariente de ellos, la duquesa de  Villahermosa, quien lo legó al Museo del Prado y  aquí está,  y ahora lo ven ustedes.

Si se ponen ustedes ahora en el centro cerca de mi lo verán mejor. Dice Brown en su estudio de Velázquez como “pintor y cortesano” que  aquí  Velázquez va directamente al fondo de un hombre cuya activa y alerta inteligencia ha evitado  los efectos de la vejez. Como jurista don Diego del Corral tenía el respeto del monarca y también del pintor y su mirada, que es la que nos interesa, no parpadea al juzgar la Historia y al no dudar en votar en contra de una pena de muerte, como así ocurrió en un célebre juicio. Hay un papel que sostiene en su mano izquierda  que unido a otros papeles que toma con la derecha nos confirman su labor intelectual y justiciera, aquí está su mesa “vestida” de terciopelo negro con realces  de oro, mesa de justicia sobre la que el personaje se apoya confirmando su posesión. Y luego están , fíjense bien, los negros fluidos y tornasolados de esta pintura, fluidez de pincelada de Velázquez que han llevado a decir a muchos estudiosos que este cuadro “ es uno de los más hermosos de la pintura. Encarna esta figura del prototipo de hombre de leyes, grave e intelectual, con  una expresión muy noble, de inflexible y reposado juicio.”

José Julio Perlado

( del libro “Museo de la mirada”)

(relato inédito)

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(Imagen — Velázquez— “Don Diego del Corral y Arellano- Museo del Prado)

DOS MÁS DOS SON CINCO

 


“Siempre he pensado que en muchos terrenos del arte y la literatura dos + dos son cinco.  Es el salto a la fantasía, yo diría que el salto a la creación. La suma de los realismos nos entrega siempre el cuatro. La suma de las innovaciones, de los atrevimientos, de las vanguardias, nos entregará el cinco.  Dos + dos nos dan el cuatro siempre que un ojo esté situado  — y normalmente está situado —a la misma altura del otro en  el rostro de una mujer, uno a cada lado . Pero cuando Picasso pinta dos ojos juntos en la misma mejilla ha asumido hace tiempo que dos + dos son cinco y ese cinco le da la libertad de crear, de romper con lo que creíamos que era  lo establecido. Y el público ama ese cinco, aunque al principio le descoloque. Ese cinco es el salto de la aventura , sin ese cinco todo seguiría igual, la historia del arte sería  quizá un cuaderno de repetición.

 

 

Lo mismo ocurre  en la literatura . Lo tenemos en Gógol,  cuando un funcionario de San Petersburgo pierde su nariz y ésta adquiere vida  propia y recorre una experiencia distinta. O en el italiano Ítalo Calvino  que nos presenta  al “barón rampante”, Cosimo, que vive entre los árboles y viaja por los árboles; o en el “vizconde demediado”, Medardo de Terralba, partido en dos por una bala de cañón y viviendo dos vidas distintas; o en “el caballero inexistente”, esa armadura vacía, sostenida solo por su voluntad de ser. Calvino quiso reunir estos tres relatos bajo el título de “Nuestros antepasados”, pero yo creo que no son antepasados sino que están muy presentes porque abren una ventana a la fantasía y a la libertad creadora, algo que los recintos cerrados de otros textos anhelan de vez en cuando.

 

Si nos asomamos  por otro lado a Chagall veremos a gentes  viajar tumbadas y cruzadas entre las nubes, en el silencio de la noche, procesiones de sombras que nos revelan ese cinco del que hablamos al sumar dos + dos en la creación.  En el Arte Fantástico el Bosco nos proporciona imágenes  tremendas e inolvidables, el milanés Archimboldo compone con flores y frutas rostros  sorprendentes, Dalí se adentra en  audaces realidades oníricas, y habría que seguir en una lista muy numerosa de invenciones y atrevimientos que arte y literatura nos ofrecen.

No me queda por añadir mas que amo ese cinco. La resultante de esa suma del dos y el dos que da un salto de repente,  ilumina una chispa y en vez de caer al vacío deja extendido el mágico campo  de la sorpresa y la imaginación.”

José Julio Perlado

 

 

(Imágenes— 1-Picasso- 1937/ 2-Giuseppe Archimboldo-1566/ 3-Chagall – homenaje a Gógol- momaourgt/ 4-Chagall – sobrevolándo vitebsk)