"LACRYMOSA"

” – Entonces, ¿cómo fue Mozart? ¿Alegre o triste?

Mozart, en los periodos de trabajo – dice el actor Josef Lange -, desahogaba su profunda obsesión con chanzas y simplezas. Podría haber ocultado su dolor bajo la máscara que producía una extraña impresión de frialdad y distanciamiento.
– ¿Disimulaba, por tanto, su tristeza?
– Nunca olvidaré – interviene el actor Michael O’Kelly, que representó a “Basilio” en “Las Bodas de Fígaro” – su rostro pequeño y animado la noche del estreno de “Las bodas de Fígaro“: brillaba encendido por el genio. Es imposible describirlo, tan imposible como pintar un rayo de sol. Me acuerdo de cómo Mozart con pieles encarnadas y sombrero con galones, estaba en el escenario en el pimer ensayo general y marcaba el compás. Benucci cantó el aire de Fígaro, “Non piu andrai” con la mayor viveza y con toda la potencia de su voz. Yo estaba al lado de Mozart que en voz baja exclamó repetidas veces: “¡ Bravo, bravo, Benucci…!”. Fuera de sí, entusiasmados, exclamaban todos: “¡Bravo, bravo, maestro! ¡Viva, grande Mozart!”.

– Lloraba Mozart…¿no es cierto?

-Sí. Lloró Mozart…¿Más que otros…? Nadie recuerda cuántas veces ha llorado…

(…)
Wolfang lloraba…

Lo que no podemos, no sabemos ni queremos decir; lo que rehusamos confesar a nosotros mismos; los deseos confusos, las penas secretas, los pesares ahogados, las resistencias sordas, los recuerdos imborrables, las emociones combatidas; las tribulaciones ocultas, los temores supersticiosos, los sufrimientos vagos, los presentimientos inquietos; los martirios…, languideces…, multitud de pequeños detalles…, terminan por un enternecimiento…(¿de alegría?…¿de tristeza…?), y éste se concentra en una lágrima…

No pudo concluir su “Lacrymosa“.

– ¿Expiró, entonces, el 5 de diciembre de 1791, a la una de la mañana menos cinco minutos? ¿Se reafirma usted en tal dato?

(HAY UN SILENCIO SIGNIFICATIVO; QUIZÁS UNA AFIRMACIÓN DE CABEZA.)

– Y bien: una última cuestión, y concluyo. Los funerales, si no me equivoco, tuvieron lugar al día siguiente, ¿no es así? (Y SIN AGUARDAR MÁS, PROSIGUE) Pero mi pregunta no es ésa. Mi pregunta es bien concreta. ¿Es cierto que nadie siguió al coche fúnebre? (PAUSA) Sí, ya sé, lo conozco desde hace tiempo: se ha dicho siempre, como razón de esta postura general…, que ese 6 de diciembre hubo una “tempestad de nieve”… Y sin embargo, es realmente curioso: el barón Von Zinzendorf anotó en esa semana y en un pequeño cuaderno: “Tiempo dudoso. Tres o cuatro neblinas por día desde hace unas jornadas”. (PAUSA) Perdón. ¿Fue usted al entierro de Wolfang?

(UN SILENCIO)
– Respeto; respeto su pudor…Ahora sólo deduzco…luego la carroza fúnebre en la que transportaban el cadáver de Mozart, ¿siguió su camino completamente sola?

(SILENCIO) (ESPERA UNOS SEGUNDOS)
– Bien. No deseo molestarle ni un momento más…

-(COMO HABLANDO PARA SÍ) Hay libros que relatan que al coche fúnebre, le siguió alguien, sin embargo…
( Y DE IMPROVISO, MIRANDO A QUIEN PREGUNTA, Y CON ENERGÍA, AÑADE):
– ¿ No es verdad que le iba siguiendo un perro?…”.

( Esto escribí en mi novela “Contramuerte” hace ya muchos años y ahora todo ello me ha vuelto a la memoria escuchando este “Requiem” de Mozart de ondas revueltas, alientos espacios anhelantes, coros expandidos en agua, “requiem” de resignación…aspiración…polifonía…, marcha fúnebre de orquesta llevando en andas cajas de voz…, subidas melancólicas, hirientes; bajadas dulces…”ET…”, salmodias…”ET…LUX…”… suspiros…suspiros de alegría…”ET LUX PERPETUA”…;clarinetes corvos…, el fagot que empuja…, alentar de maderas…, solo de soprano… Contraste: un paso llano, como si ella, portara solitaria, el himno…”TE DECET HYMNUS”…Voces abiertas, cajas abiertas, dando vueltas, redondas, labios girando círculos…, bocas en rueda de vocales…, campanadas de perpetua, lejana, perpetua luz…, descenso suave y cuidadoso, lentísimo, para enterrar doblados los miembros de las sílabas…)

(“Contramuerte“.-Argos-Vergara, Barcelona, páginas 118- 123).
(Fotos: “Requiem” ; Mozart, BCCO Future Programs).

DETALLE DE PERRO

“La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta – decía Flannery O’ Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos”. (“El negro artificial”.-Encuentro).

“Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó “especificación endeble”. El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (…) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento”. (“El arte del cuento”.-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra ” One Hundred Details from Pictures in the National Gallery” (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en “Los paraguas” de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en “Cristo en casa de Marta“.

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que “pace en la superficie” y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, “El detalle” de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor – sino un “detalle de perro“. Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación – señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.
¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado “Perro condenado a morir enterrado en la arena”. ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.
(Fotos: Goya, “El perro”, 1820-1823.- Velázquez, “Cristo en casa de Marta”.-Álbum Lyceo Hispánico).

TENGO TRES MIL AÑOS Y HE CENADO CON SÓCRATES

“Durante los años que pasé en África, cuando tenía mi granja en las montañas – le dice Isak Dinesen a Truman Capote -, nunca me imaginé que volvería a vivir en Dinamarca. Cuando supe que iba a perder la granja, cuando estuve segura de que no podría conservarla, empecé a escribir los cuentos: para olvidar lo insoportable”. (Truman Capote: “Retratos”.- Anagrama).
“Cuando era jovencita, ir a África estaba muy alejado de mis pensamientos, y tampoco soñaba con una granja africana como el lugar en el que sería totalmente feliz –le confiesa la baronesa a la entrevistadora deThe Paris Review” -. Eso demuestra que el poder de la imaginación de Dios es mucho mayor y más preciso que el nuestro. Pero en la época en la que estaba prometida para casarme con mi primo Bror Blixen, un tío nuestro se marchó de caza mayor a África y volvió lleno de alabanzas hacia el país. Theodore Roosevelt también había estado cazando allí; se hablaba mucho del África Oriental. Así que Bror y yo nos decidimos a probar suerte allí, y nuestros parientes de ambos lados de la familia nos dieron dinero para comprar una granja, que quedaba en las tierras altas de Kenia, no muy lejos de Nairobi. El día que llegué allí, me encantó el país y me sentí como en casa, aunque estuviera rodeada de flores, árboles y animales que no conocía, y de nubes cambiantes sobre las colinas de Ngong, que no se parecían a ningunas nubes que hubiera visto antes.

Entonces, África Oriental era realmente un paraíso, lo que las pieles rojas llamaban “felices tierras de caza”. En mi juventud me gustaba mucho cazar, pero mi mayor interés durante los muchos años que pasé en África fueron los nativos africanos de todas las tribus, en particular los somalíes y los masai. Eran gente hermosa, noble, intrépida y sabia. La vida no era fácil dirigiendo una plantación de café. Más de cuatro mil hectáreas de labranza, y langostas y sequía… y nos dimos cuenta demasiado tarde de que la meseta donde estábamos ubicados resultaba demasiado elevada para poder cultivar café. Creo que la vida allí era bastante parecida a la Inglaterra del siglo XVlll: a menudo escaseaba el dinero, pero la vida seguía siendo rica en múltiples sentidos, con el maravilloso paisaje, decenas de caballos y perros, y multitud de criados”. (Entrevista en “The Paris Review“.-El Aleph).

“Hoy esperaba al cartero – le sigue diciendo a Capote -. Esperaba que me trajera un nuevo paquete de libros. Leo tan rápidamente, que me es difícil estar abastecida. Lo que le pido al arte es atmósfera, ambiente. Algo que escasea en el menú de hoy. Nunca me canso de los libros que me gustan, puedo leerlos veinte veces. Puedo, y lo he hecho. El rey Lear. Siempre juzgo a una persona según su opinión sobre el rey Lear. Naturalmente, uno quiere una página nueva, un rostro diferente. Tengo un talento especial para la amistad; con lo que más disfruto es con mis amigos: moverme, salir, conocer nuevas personas y ganármelas”.

Parecería que estuviéramos escuchando a Isak Dinesen o a Karen Blixen en el porche de esta casa de campo de África mientras filma el respirar de esta conversación Sidney Pollack, el director que acaba de morir. Merly Streep y Robert Redford, adormilados en este cálido porche, sueñan igual que Karen y que Denys Finch. Pasea lejos un león solitario y la escritora entre sueños murmura:

-Fíjese en los leones de ese sarcófago ¿Cómo pudieron haber conocido los etruscos al león? En África era el animal que más me gustaba.

Luego hay un largo silencio y Carla Svendsen, la entrevistadora de “The Paris Review“, le comenta asombrada la cantidad de libros que Dinesen ha leído en su vida.

– En realidad – dice la escritora con una misteriosa sonrisa – tengo tres mil años y he cenado con Sócrates. Descubrí a Shakespeare muy pronto, y ahora siento que la vida no sería nada sin él.

EL CUADRO QUE SE ESCAPA

Estudié con él, con Eduardo Arroyo, en aquella Escuela de Periodismo de la calle de Zurbano de Madrid, y ahora, tras tantas exposiciones, me encuentro de nuevo con estas declaraciones suyas tan similares y tan diferentes a la vez a cuantas he oído a otros creadores:
“Lo más importante para un artista es la conquista desesperada del lenguaje pictórico. La relación con el cuadro es muy directa, como un combate: el cuadro es un ser vivo que se defiende de tí, que se escapa, que se escurre..(…) Yo no convivo con mis cuadros ni en mi casa ni en el estudio, pero cuando me encuentro con ellos – uno siempre se acaba encontrando con sus cuadros -, me doy cuenta de que, efectivamente, he cambiado mucho”.

“Yo empiezo a las seis o siete de la mañana, muy pronto, y trabajo hasta las dos. Por la tarde trabajo, pero ya sentado. Yo tengo un trabajo de pie y un trabajo de mesa: los cuadros se hacen de pie y los dibujos y la escritura, sentado”.

Su única compañera es la radio. “Todo el mundo pinta con música, pero yo no puedo. La música condiciona mucho más que la palabra”.

Recuerdo entonces a quien he citado varias veces en Mi Siglo, el escritor y pintor chino Gao Xingjian que confesaba: “Cuando pinto, escucho siempre música. Y cuando me provoca una pulsión, muevo mi pincel y las imágenes aparecen solas. La música sigue también el movimiento de la tinta, dando a la pintura una especie de ritmo. Los procedimientos pictóricos como los puntos, las superficies, las líneas o los trazos del pincel cobran un sabor aún más intenso gracias a la música. ¿Por qué privarse? Este procedimiento de creación plástica le confiere una gama en la que abundan los sentimientos, y otorgan a la pintura su espiritualidad”. (“Reflexiones sobre la pintura”.- Ediciones El Cobre).

Nada tiene que ver el trazo de Xingjian con el de Arroyo. Palabras y música acompañan a cada uno de los artistas. Todo es acompañamiento en el silencio de la creación. Y, para mí, el recuerdo de aquellos años con Eduardo Arroyo en las aulas de Periodismo cuando él no soñaba aún con dedicarse a la pintura.
(Imágenes: cuadros de Eduardo Arroyo).

SED DE MAL

¿De dónde nace el mal? ¿Cuál es su origen? Cuando Orson Welles encarna en la gran película “Sed de mal” al corrupto jefe de policía de un pueblo norteamericano junto a la frontera de Méjico que ha de pelearse con un íntegro inspector mejicano de la Brigada de Estupefacientes, y cuando en la pantalla seguimos los giros de la sucia gabardina de Hank Quinlan por habitaciones y pasillos y adivinamos los gestos ocultos de su rostro tendiendo toda clase de trampas al personaje que interpreta Charlton Heston , estamos viendo al mal en movimiento, un mal calculado, frío, rápido, envolvente y creciente. Allí contemplamos cómo el mal abre puertas de continuas sospechas y siembra falsas pistas acusadoras y nos asombra la inteligencia de ese mal que parece increíble, pero es el mismo mal de otra película reciente, el mal en el film de Sidney Lumet, (“Before the devil knows you´re dead“) “Antes que el diablo sepa que has muerto“, historia de odios entre hijos y padres, inquietante argumento en el que Philip Seymour Hoffman es asesinado por Albert Finney tras sórdidas aventuras de avaricia, envidia y de ambición que han sido muy comentadas e interpretadas, entre otros en el excelente blog de Juan Pedro Quiñonero, Una temporada en el infierno.

El mal es el mismo siempre, con sus variantes de rencor, astucia, venganza, frialdad y cuantos detalles tenebrosos puedan añadirse.
El mal existe desde el principio y su mecanismo implacable nos lleva hasta aquellas palabras que pronuncia El Coro en la “Antígona” de Anouilh:

“Eso es todo. Después, basta dejarlo. Nos quedamos tranquilos. La cosa marcha sola. La máquina es minuciosa: está siempre bien aceitada. La muerte, la traición, la desesperanza están ahí, bien preparadas: los estallidos, las tormentas, los silencios, todos los silencios: silencio cuando el brazo del verdugo se levanta al fin. (…) La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura…En el drama, con sus traidores, la perfidia encarnizada, la inocencia perseguida, los vengadores, las almas nobles, los destellos de esperanza, resulta espantoso morir, como un accidente. Quizá hubiera sido posible salvarse; el muchacho bueno tal vez hubiera podido llegar a tiempo con la policía. En la tragedia hay tranquilidad. En primer lugar, todos son iguales. ¡Todos inocentes, en una palabra! No es porque haya uno que mata y otro muerto. Eso es cuestión de reparto. Y además, sobre todo, la tragedia es tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza; porque se sabe que uno ha caído en la trampa, que al fin ha caído en la trampa como una rata, con todo el cielo sobre la espalda, y que no queda más que vociferar – no gemir, no, no quejarse -, gritar a voz en cuello lo que tenía que decir, lo que nunca se había dicho ni se sabía siquiera aún. Y para nada, para decírselo a uno mismo, para saberlo uno. (…) Pero ahora se acabó. A pesar de todo, están tranquilos. Todos los que tenían que morir han muerto. Los que creían una cosa, y los que creían lo contrario, y aún los que no creían nada y se vieron envueltos en el asunto sin comprender nada”.
Hay momentos en la película de Welles y también en la de Lumet en que el drama – que siempre tiene esperanza- es sustituido por la tragedia. El mal se desencadena implacable. ¿De dónde nace el Mal? ¿Cuál es su origen?
(Fotos: Orson Welles y Sidney Lumet).

REMBRANDT Y GREENAWAY

” Habiendo pintado Rembrandt una gran tela, “La ronda de noche“, que fue puesta en la sede de los Caballeros forasteros, en los que había representado un grupo de una de aquellas Compañías de Ciudadanos – escribía Filippo Baldinucci en Florencia -, ganó tanto renombre que nunca lo tuvo mayor otro artífice de aquellas tierras. Y la razón, más que ninguna otra, fue que entre las demás figuras había mostrado en el cuadro a un capitán con el pie alzado en actitud de caminar y con una partesana en la mano, tan bien conseguida en perspectiva que, no siendo en la pintura más larga de medio brazo, aparecía en toda su longitud desde cualquier punto que se la mirase; pero el resto resultó confuso y embadurnado, de manera que poco se distinguían las demás figuras unas de otras, aunque fueran hechas con mucho estudio del natural. Por esta obra, que por ventura suya fue entonces ensalzada, obtuvo cuatro mil escudos, que alcanzan a sumar unos tres mil quinientos de nuestros Toscanos.

En Rembrandt, su rostro, de aspecto feo y plebeyo, iba acompañado de un modo de vestir desaliñado y sucio, pues tenía la costumbre de limpiarse los pinceles con los vestidos. Cuando trabajaba, era capaz de negarse a recibir al más grande monarca de la tierra, quien hubiera tenido que volver una y otra vez hasta encontrarlo sin labor entre manos. Visitaba a menudo los sitios donde se efectuaban subastas y adquiría abundantes vestidos usados y viejos, siempre que le parecían raros y pintorescos; y después, aunque a veces estuvieran sucios hasta la inmundicia, los colgaba en las paredes de su estudio, entre las bellas galas que también le gustaba poseer, como toda clase de armas antiguas y modernas, flechas, alabardas, sables, cuchillos y cosas parecidas: innumerable cantidad de dibujos exquisitos, de grabados y medallas y otros objetos que él pensaba podría necesitar alguna vez un pintor”. (Filippo Baldinucci, “Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua“.- Florencia, 1681 -1728).

“Estuvo durante años tan cargado de trabajo que los clientes tenían que esperar largo tiempo para conseguir un cuadro, aunque, sobre todo en los últimos años de su vida, trabajara tan aprisa que sus cuadros, mirados de cerca, parecieran ejecutados con brocha de albañil. Por tal motivo, a los visitantes que deseaban ver los cuadros de cerca los disuadía con estas palabras: “¡El olor de los colores te haría daño!”. En sus lienzos pueden verse piedras preciosas y perlas de collares ejecutadas con empaste tan denso que parecen trabajadas en relieve; y es a causa de esta forma de pintar por lo que sus cuadros producen tan poderoso efecto aunque se contemplen desde gran distancia”. (Arnold Houbraken, Amsterdam, 1718-1720).

Ahora, el director inglés Peter Greenaway estrena en España “La ronda de noche“. Entrarán en el cuadro de la pantalla el capitán Frans Banningh Cocq, en el centro y en primer término, vestido de negro; junto a él, de amarillo y con las armas de Amsterdam bordadas en la casaca, el lugarteniente Willem van Ruytenburch van Vlaerding; al fondo, a la izquierda, desplegando la bandera de la compañía, azul y anaranjada, con el escudo de la ciudad, el abanderado Jan Visscher Cornelissen; sentado en el pretil del puente, a la izquierda, con yelmo y alabarda, el sargento Reynier Engelen, y así todos y cada uno de los personajes de esta “ronda de noche”, con las enigmáticas figurillas fulgurantes de las dos niñas en el centro, en torno a las cuales se ha desbordado por mucho tiempo la fantasía de los intérpretes; pero tal vez se trate de niños atraídos por el espectáculo.

El cine entra en el espacio del cuadro de Rembrandt, y las cámaras intentarán contarnos lo que esconden esas existencias.

Hay un momento en la película en el que una curiosidad se acerca a preguntarle al pintor:

-El mundo entero es un escenario, ¿eh Rembrandt?
Y otra curiosidad le insiste:
-¿Nos situaréis en un escenario en vuestro cuadro?

LA ESTACIÓN FANTASMA DE CHAMBERÍ


Ayer bajé a la estación fantasma de Chamberí, esa estación de Metro que pertenece a la primera línea subterránea que se trazó en Madrid y que estaba cerrada desde 1966. Bajé con Sofía Bonafaux, el personaje que yo quise crear en mi novela “Lágrimas negras“, y una vez más realidad y ficción – como sucede muchas veces en este blog Mi Siglo – se unieron tan intensamente que los recuerdos de lo que escribí entonces se hicieron vivos mientras descendía las escaleras.
“Sofía Bonafaux – escribí en aquella novela – bajaba por la trampilla del gas o del teléfono y descendía bajo tierra en la plaza de Chamberí. Con la ayuda de una linterna, avanzaba por el antiguo andén de la estación fantasma donde blanqueaban su olvido todos los cuadros. Vicente Bonafaux, su marido, había creado un mundo de sueños deshilachados y vacilantes, una atmósfera de puntos irreconocibles que sembraban de ansiedad los lienzos (…) En los ojos le empezaron a salir escamas y pececillos brumosos en las pupilas. Entonces se dio cuenta de que su mundo era lo subterráneo, que su tema repetido tenía que ser precisamente el de la locomoción de la ciudad oculta, la historia de los faros enrojecidos en las máquinas surgidas de oquedades, las colas serpentinas de los vagones y el mutismo de rostros viajando al infinito. Plantó su caballete en los andenes y trabajó con luz eléctrica sin compartir su tiempo con nadie, concentrado y enfebrecido. Logró pasar del andén al vagón y del vagón a la cabeza del ferrocarril. Así estuvo años, viajando y pintando en todas direcciones, a grandes y enérgicos trazos, intentando apresar la velocidad y el ruido hasta llegar a una composición fosforescente. Se le conocía como “el pintor del Metro” y se le veía pasar y repasar cuando menos lo esperaba la gente: cambiaba de línea y sus trayectos eran insospechados. Sofía Bonafaux le bajaba la comida al andén de Sol, y dejaba en una esquina de la estación, junto al tunel, la tartera caliente, el pan y la botella de vino. Había días en que al almuerzo le añadía pinturas y pinceles nuevos, pero nunca se atrevió a molestarle: respetó su intimidad, y el matrimonio conservó su gran amor gracias a mensajes encendidos, escritos en papelitos enrollados. Cuando Vicente decidió no subir más a la superficie de Madrid y dormir en las cocheras del ferrocarril metropolitano para mantener caliente la inspiración, Sofía nada dijo ante aquel nuevo rumbo de convivencia inexistente y miró con tristeza su cama dorada en la que ya nunca concebiría un hijo. Empezaron a iluminársele los ojos a Vicente con fórmulas nuevas, nacidas en las entrañas de las curvas y en las cavidades subterráneas, creó un sol ficticio, unas nubes cenizas y unos caminos de escaleras mecánicas donde los hombres y las mujeres iban
ensimismados, obsesos por resolver el tedio y la incomunicación. Pintó paisajes de tono ocre, al ritmo de los trenes le infundió una pátina azul, y al ver que no existían animales ni flores aprendió a sublimar con unos toques rápidos la eléctrica huida de las ratas entre los travesaños. Así se fue haciendo un nombre en la pintura española más secreta del siglo XX. La única exposición, a la que casi no fue nadie, ni siquiera los empleados del Metro, se abrió al público dentro de un vagón que se hizo histórico, un vagón apartado en una línea muerta y que brilló en la noche con sus farolillos de verbena. Allí colgó sus cuadros de ventanilla en ventanilla. El primer día no se atrevió, pero el segundo solicitó permiso para mover aquella exposición y le cedieron una máquina antigua y limpia que arrastró ya de madrugada por las entrañas de Madrid la muestra de lienzos únicos, pasando de estación a estación. Aquella vez sí le acompañó Sofía Bonafaux. El matrimonio, sentado en medio de los cuadros, iba mostrando a la soledad de los andenes una vitrina repleta de arte inclasificable, una procesión que, a los pocos que la vieron, causó una tristeza trashumante, como si fueran pidiendo una limosna de atención. No obtuvieron dinero. No hubo más exposiciones. A Vicente se le permitió seguir en su trabajo, y a su quehacer él se consagró día y noche, gozando con los obreros que abrían líneas nuevas y recogiendo en sus lienzos la aventura de las excavadoras gigantes que horadaban el vientre de la ciudad.

La viuda, Sofía Bonafaux, visitaba como un santuario aquel museo cerrado de la estación fantasma de Chamberí. Los cuadros estaban blancos de polvo y el tiempo los había hecho más bellos. Con un paño iba limpiando los contornos como cualquier mujer del mundo limpia su cuarto de estar. Recordaba sus años felices y sentía no poder vender nada, ni siquiera exponerlo, porque el efecto de la luz solar deshacía los pigmentos de la pintura y arrasaba las telas hasta dejarlas como desiertos”. (“Lágrimas negras”, Ediciones B, Barcelona, 1996 , páginas 10- 13).
En todo esto pensaba ayer al subir otras vez las escaleras del Metro con mi personaje de entonces y ver que Sofía Bonafaux seguía igual, con su cinta amarilla en el pelo, y que me señalaba, ya en la superficie, cómo en Madrid resplandecía el cielo.

LA MÚSICA INAUDIBLE


Leo en la prensa la noticia de ese robot, ASIMO, de metro y medio de estatura, que ha dirigido a la Sinfónica de Detroit con “El hombre de la Mancha“. La actuación de ese androide que puede andar, subir escaleras y que está programado para manejar sus articulaciones con movimientos rígidos, capaz de seguir los mismos gestos de un director pero no de responder a los músicos – es decir, no poder escucharlos -, me lleva al silencio opaco de esa sordera en la historia, la cavidad de la sordera en los oídos de músicos célebres y en general de grandes artistas.

Keats escribió:

Dulces son las melodías que se oyen, pero más lo son

Las inaudibles; por eso, dulces flautas, tocad;

No al oído sensual sino, más bello aún,

Tocad al espíritu tonadas sin sonido.

Beethoven en sus últimos años se liberó de las “sonoridades comunes” y solamente percibía sus composiciones con el “oído interno“, con la música inaudible.

No sólo Beethoven sino Goya y Swift, entre otros, perdieron los sonidos familiares del entorno y hubieron de sumergirse en una opresiva atmósfera de un silencio mortal.

Swift confesaba:

“Estoy sordo; ¡oh!, cómo es posible aceptar la deficiencia del sentido que yo debería poseer en mayor grado que nadie (…) he de vivir como un proscrito; cuando me aproximo a un grupo de personas me atemoriza que vayan a darse cuenta de mi estado.

¡Cuánto me desespero si alguien junto a mí oye una flauta que yo no he oído o si alguien oye el canto del pastor y yo ni siquiera lo he escuchado! Estos incidentes me sacan de quicio y hasta he estado a punto de matarme. Sólo el arte, mi arte, ha podido detenerme; oh, sé que no puedo abandonar el mundo hasta no haber creado lo que creo que se me ha encomendado; y he tenido que soportar esta vida miserable, realmente miserable.
De hoy en adelante, la paciencia será mi guía. He decidido definitivamente, eso espero, aguantar hasta que la inflexible Parca decida cortar el hilo”.
Gabriel Fauré, por su parte, tuvo tan intenso dolor de oídos que su capacidad auditiva no sólo disminuyó, sino que también le cambió calidad tonal, de tal manera que todo lo oía desafinado: las notas agudas las oía un tercio de tono más altas, y las graves un tercio de tono más bajas. Nunca pudo escuchar sus últimas composiciones como él las había concebido: “Lo único que oigo son atrocidades”, se lamentaba el anciano maestro.

Todo esto me ha venido a la mente al oir “El hombre de la Mancha” en Detroit. Los músicos nos escuchábamos mientras el robot giraba rígidamente, creyendo engañarnos a nosotros, a la orquesta. Pero no nos engañaba. Sabíamos que el androide no podía recibir ningún sonido y le mirábamos asombrados porque nada llegaba a sus oídos vacíos.

¿QUÉ ESTÁ PINTANDO VELÁZQUEZ ?

Siempre que voy a visitar a “Las Meninas” no entro nunca en el cuadro por la sala general, doy la vuelta por completo, unos días suelo pasar por la izquierda del perro, otros días entro por la derecha, aparto suavemente a Nicolasito Pertusato, Maribárbola retrocede un poco, voy con el Rey le digo, doña Isabel de Velasco me abre paso, nunca rozo a la infanta Margarita María, a sus cinco años levanta su pequeña cabeza de pelo lacio y me sonríe, atravieso ese fulgor de luz entre las faldas para entrar más al fondo, en la penumbra, y situarme poco a poco tras Velázquez, y es entonces cuando descubro espantado que estoy de nuevo en el principio, descubro que Velázquez no está pintando ni a la reina ni al rey solamente, descubro que Velázquez tampoco está pintando a la infanta rodeada por sus damas y enanos, Velázquez está pintando el cuadro de “Las Meninas” entero, está pintando la habitación, el espacio, las figuras, la realidad, la magia, la ilusión, las sombras y las luces, la perspectiva, la geometría y la intuición, Velázquez está pintándose a sí mismo allí, en el momento en que irrumpen los Reyes y los Monarcas se reflejan en el espejo del fondo, el gran lienzo enorme que Velázquez pinta sigue oculto pero ya no es un misterio, Velázquez está pintando en ese lienzo el cuadro entero llamado “Las Meninas”, y ese cuadro me espera otra vez y con voz muy baja, como siempre, me dice, “Nunca te escaparás de mí, nunca sabrás del todo qué pasa aquí si no vuelves a caminar por esta superficie, jamás sabrás la solución si no vienes a mí”, y yo de nuevo empiezo a caminar por él, echo a andar otra vez, voy con el Rey, Felipe lV y doña Mariana van conmigo, Velázquez está otra vez al fondo y nos ve entrar, parece que interrumpiera su trabajo pero no es así, está aguardándonos, espera con paleta y pincel en la mano a que avancemos, quiero ver qué está pintando de verdad Velázquez, esta vez no me engañas, pintor, vamos, enseña lo que pintas, avanzo por la izquierda, procuro no rozar el verdemar vestido de doña Agustina Sarmiento, a mi derecha queda el plata bruñido de doña Isabel de Velasco, aún más a mi derecha el oscuro azul de Maribárbola salpicado de motas de anaranjado y ese ciruela del traje de Nicolasito Pertusato, para, poco a poco, mientras la infanta Margarita María sonríe a su padre y las figuras iluminadas de color y luz abren paso a las sombras, muy despacio, me voy poniendo detrás de Velázquez y me asomo para ver qué pinta este pintor: el pintor está pintando “Las Meninas” como siempre, me pinta a mí, a los Reyes que entran continuamente, se pinta a sí mismo en actitud de pintar, la habitación gira como un tunel de espejos, no puedo salir de este taller, José Nieto, el aposentador del Palacio, tiene abierta una puerta por si quiero escapar, no puedo, es puerta pintada y no puerta real, todo es auténtico y todo es ilusión, todo espacio, volumen, perspectiva, profundidad, magia, relidad. “Ven a mí” – escucho otra vez desde el fondo la voz del cuadro que me habla en penumbra -“ven a mí y verás lo que pinta Velázquez, sabrás por qué lo oculta a todos, ven a mí, camina, acércate”, y yo sé que eso es una trampa y que es mentira, pero de nuevo echo a andar por esta superficie y mi sudor frío avanza una vez más por esta habitación, y yo sé, mientras avanzo con ese sudor mío, que ya nunca podré salir de este taller, nunca saldré ya de “Las Meninas”, nunca, me volveré loco.

TEXTO SOBRE "ALENARTE"

“nos solicitan que demos traslado a esto”:

Entré en el servidor WordPress.com como usuario gracias a que un amigo me asoció a su blog como usuario.
Una vez dentro del sistema se me dio una contraseña y un usuario., con la que entraba al sistema.
Una vez en el servidor con tal contraseña y tal usuario creé
Primero: Alenarte de dirección web
http://alenar.wordpress.com/
Segundo: Bitácora de Alena Collar de dirección web :
http://alenacollar.wordpress.com/
Tercero: Otras Lenguas, Otros Paisajes, de dirección web http://otraslenguasotrospaisajes.wordpress.com/

En cierto momento me quedo sin Internet, y bien por un error, o por causas que desconozco, se me deshabilita como usuario en la página que se me había asociado al principio.
La persona que me deshabilita me explica que no puede entrar a mis páginas con mi usuario y contraseña.
Yo tampoco puedo.
Escribo más de diez (contadas) cartas a Soporte de WordPress. y se me dice:
Uno: Que ese Usuario no corresponde a los email que yo les facilito.
Dos: Que el email siempre ha sido el mismo, desde el que se crearon las páginas.
Tres: Que mis emails no se corresponden con el usuario.
Cuatro: Que no se ha hakeado la página.
Cuatro: Que les envíe el correo original desde donde se dio usuario para devolvérmelo.
Cuando desde ese correo hago esto, a mí no me llega ninguna contraseña ni me llega respuesta de Soporte
He enviado a Soporte: copia del DNI, copia del “avatar”, copia de los pagos efectuados por sistema PAYPAL en las páginas que tenía así como en las nuevas, adjuntando carta explicativa del tema.
Soporte de WordPress la respuesta que tiene es la misma que la primera vez que escribí: que se lo demuestre. Que envíe email desde donde se creó la página.
Añado que estas comunicaciones son en inglés porque WordPress como ya me especificó en una carta: “no da soporte si no es en inglés”.

Mientras ello ocurre:
1-No se me puede asociar (ya se intentó) nuevamente al blog de quien me asoció la primera vez como alenar, porque no me llega salvo para las páginas nuevas, no para las antiguas. Es decir; a este usuario no lo reconoce en mi email.
2- Las páginas que administraba estaban sometidas a moderación por mí; debiendo llegarme a mi correo. Ahora esas comunicaciones no llegan, pero existen comentarios que se aprueban y otros (hechos por mí y por conocidos míos) no. De esto deducimos que existe una SELECCIÓN de COMENTARIOS. Es decir, que hay alguien-que no soy yo- que los modera.

3- Un moderador español ha intervenido en el tema, aconsejándome qué hacer, (el envío de toda la documentación que os mencionaba) SIN EL MENOR RESULTADO.
Estos son los hechos.

Datos:
La Revista Alenarte que os cito, en su primera etapa tiene 89225 a día de la fecha.
Bitácora de Alena Collar, tiene a día de hoy 18661 visitantes.
Otras Lenguas Otros Paisajes tiene: a día de hoy 19112 visitantes.

Pero WordPress me dice que les demuestre que yo soy la dueña de esas páginas.

PERIODISMO E INTERNET


“A la gente le encanta diagnosticar la muerte de los periódicos. Creo que es ridículo. Los medios tradicionales sólo tienen que darse cuenta de que el mundo de Internet no es un enemigo. Es más: es su tabla de salvación, siempre y cuando sepan adoptarlo con valentía”. (Arianna Huffington, directora de un sitio web norteamericano, el “Huffington Post“).

“Si usted ama el periodismo, tiene que amar el tener más herramientas a su disposición y más interacción con su audiencia y la próxima desaparición de las tradicionales restricciones de tiempo y espacio. Nunca ha habido mejores tiempos para ser periodista”. (Mark Briggs, autor de “Journalism 2.0.” y profesor de la Universidad de Seattle, actual subdirector adjunto para noticias interactivas del peródico “Tacoma News Tribune“).

“Los medios han de modificar la manera en que informan e incorporar nuevos métodos y tecnologías. Ésta ya es una buena razón para hacer mejor periodismo. Tienen que arriesgar e innovar. Incluso de un fracaso se aprenden lecciones. Para ser más competitivos, los medios tienen que ver lo que están haciendo sus audiencias en la red”.( Dan Gillmor, director del Center for Citizen Media de la Universidad de Berkeley (California)).

(Quedan incorporadas estas opiniones al amplio caudal de reflexiones y consideraciones que tendrán hoy lugar en todas partes, con motivo del Día Mundial de Internet).

STALIN Y LA PIANISTA

A veces la invención de la realidad, que es el subtítulo de Mi Siglo, supera la ficción y mezcla sus límites con la verdad, entregándonos auténticas historias que bien podrían figurar como argumentos de novelas.
“Una noche Stalin escucha por la radio el concierto nº 23 de Mozart interpretado por la pianista Maria Yudina y ordena que le traigan el disco al día siguiente para volver a oirlo. Consternación: era en directo y no se había grabado ningún disco. El disco no existía. Se llama a un primer director de orquesta que se esconde enseguida, un segundo director que se desmaya, un tercero que acepta temblando. En resumen, todo el mundo queda aterrorizado menos Yudina, mujer intrépida que adoraba a los gatos y se santiguaba antes de sus conciertos. Al amanecer el disco está grabado y Stalin, maravillado, envía un premio de 20.000 rublos a la pianista, que le responde:

-¡Ofreceré este dinero a mi iglesia y rezaré al Señor para que perdone sus pecados contra nuestro pueblo!

Evidentemente se dispone de inmediato una orden de arresto contra la intérprete pero Stalin no dice nada y Yudina, al fin, queda a salvo.

Pero quizá lo más extraordinario de esta historia – termina el relato – es que Stalin quisiera oir el concierto nº 23 de Mozart“.

Todo esto lo cuenta en un francés cadencioso Marina Vlady o en un inglés perfecto Alexandra Stewart leyendo el texto de Chris Marker para la película “Un día en la vida de Andrei Arsénevich” que Marker dirigió en 1999. En ese interesante film ( la historia real de Stalin se enlaza aquí con el programa de mano de la representación de la figura del “Inocente” del “Godunov” de Mussorgski y su comparación con lo ocurrido con Yudina) se repasa la existencia entera de Andrei Tarkovski y se mezclan imágenes e intimidades de la última enfermedad del gran director, su filmografía, música original, enlaces y revelaciones curiosas. Como cuando Boris Pasternak, por ejemplo, se le apareció a Tarkovski – como así lo confesó él – y le anunció que rodaría siete películas. “¿Solamente?”, le preguntó el director ruso. “Solamente” – le contestó Pasternak -.”Pero serán buenas”. Esas siete películas – sin contar los trabajos primeros de Tarkovski – fueron “La infancia de Iván”, “Andrei Rublev”,Solaris”, “El espejo”, “Stalker”, “Nosthalgia” y “Sacrificio”.

Siete en total antes de que Rostropóvich en 1986 le despidiera en una iglesia de París con los acordes de Bach.

(Foto: “El espejo” de Tarkovski)

1968: PARÍS, MÉXICO, PRAGA, MONTEVIDEO

1968 prosigue de actualidad.
Ayer, en una amplia rueda de prensa internacional en 1050 Radio Uruguay, programa que conducía Nelson Caula reuniendo testimonios de diversas partes del mundo – México, Montevideo, Madrid, desde donde yo hablaba para comentar la “revuelta” parisina de mayo – intercambiábamos opiniones y enfoques y nos preguntábamos por qué precisamente en 1968 se agruparon tantas agitaciones – especialmente estudiantiles – en muy distintos países. Sin duda eso merece un estudio más reposado. Hablábamos también de muertos. Si 1968 fue escenario de la matanza de Tlatelolco en México y de los muertos en Montevideo, el mes de mayo en París sólo arrojó, felizmente, un muerto, y no precisamente en la capital francesa. Los heridos sí fueron abundantes en aquellas semanas y quizá uno de los que se me han quedado más en la memoria fue aquel cuerpo ensangrentado que llevaba en brazos el Premio Nobel de Física, Jacques Monod, abriéndose paso entre las barricadas del Barrio Latino en la madrugada del 11 de mayo, como cuento en mi libro en la respectiva crónica de ese día.
Hablamos también en la larga tertulia radiofónica de ayer del entonces prefecto de París, Maurice Grimaud, que el 20 de mayo tomó nota de las reuniones que al más alto nivel y a partir de las once de la mañana tuvieron lugar en el Palacio del Elíseo. Tales notas, que yo recojo en este volumen de crónicas, revelan los movimientos realizados por De Gaulle con respecto a la policía francesa en aquellas jornadas.
El General – escribió Grimaud – quiere hablar con los reponsables del mantenimiento del orden. Está furioso de verdad. De Gaulle, sin escuchar a nadie y sin demasiados preámbulos, se lanza, con cierta mala fe:
En cinco días se han perdido diez años de lucha contra la bellaquería. ¡En cinco días hemos vuelto a los peores tiempos de la politiquería! Es cierto que hace seis años – es decir, desde que Pompidou es Primer Ministro – no se ha hecho nada. No se ha previsto nada. Todo el mundo se ha contentado con vivir al día…¡Ay! ¡Cuando yo ya no esté, esto será un desastre…!
Tras estas generalidades, expone su plan.
-Esto ya ha durado demasidado. Es la “chienlit”, la anarquía. No se puede tolerar. Tiene que acabarse. He tomado una decisión. Hoy se evacuará el Odeón, y mañana la Sorbona.
Se dirige luego a Georges Gorse:
– En cuanto a la ORTF, retome usted el control de la situación. Eche a los agitadores a la calle y listo.
Pompidou no se deja impresionar. Explica al General, sustancialmente, que para llevar a cabo una política de orden, se tendría que disponer de suficientes fuerzas del orden. Pero ahora que las huelgas se han generalizado en toda Francia se ha hecho evidente una seria carencia de efectivos. Sin ir más lejos, ayer hubo que tomar veinte escuadrones de la policía parisina y enviarlos a procincias.
(…)
Pero no sólo en la Sorbona tienen mala opinión de los CRS. Christian Fouchet insiste en lo que ya ha dicho Pompidou:
-Mi General, tenga en cuenta que las fuerzas del orden están traumatizadas. No se pueden reemprender operaciones policiales generalizadas en el Barrio Latino.
(…)
Y además la prensa no es precisamente amable con la policía. De Gaulle se impacienta.
-Bueno, Fouchet, hay que darle a la policía lo que está pidiendo: ¡aguardiente!
Pompidou, imperturbable:
-Mi General, hemos pensado en ello, en efecto. Hay todo un conjunto de medidas en preparación…
De Gaulle:
-Muy bien, ¡que se apliquen inmediatamente! Aparte de esto, confirmo mis instrucciones: primero el Odeón y luego la Sorbona.
Y luego, dirigiéndose de nuevo al Ministro de Información:
-En cuanto a la radio, hay que instaurar el control sin perder un instante: expulse a los agitadores y sea usted el jefe de su propio negocio. Y dígales a los periodistas que yo he declarado: “Reforma, sí; “chienlit”, no. Tome buena nota y dígaselo”.
A pesar de lo que afirmó De Gaulle hasta treinta y cuatro días después – el 14 de junio – la policía no cercó el Odeón y se dispuso a ocupar los locales. Días más tarde ocurrió lo mismo con la Sorbona.
De todo esto hablábamos ayer una serie de contertulios en Radio Uruguay. De los muertos en los sucesos de distintos países aquel 1968 y del muerto en Francia aquel mes de mayo. Hablamos también de Maurice Grimaud, el hombre que tomó las notas de esta reunión a la que me refiero del 20 de mayo. El día precisamente – o mejor dicho, la noche – en que los estudiantes en la Sorbona recibieron, entre otros, a Pierre Bourdieu, Marguerite Duras y Jean-Paul Sartre.
Faltaban apenas diez días para que la “revuelta” desapareciera.
(Foto: uno de los “grafittis” aparecido en las calles de París)

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN

¿No habéis visto, algún domingo al caer de la tarde, en cualquier puertecillo abandonado del Cántábrico, sobre la cubierta de un negro quechemarín o en la borda de un patache, tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmóviles las notas que un grumete arranca de un viejo acordeón?

Yo no sé por qué, pero esas melodías sentimentales, repetidas hasta el infinito, al anochecer, en el mar, ante el horizonte sin límites, producen una tristeza solemne.

A veces, el viejo instrumento tiene paradas, sobresalientos de asmático; a veces, la media voz de un marinero le acompaña; a veces, también, la ola que sube por las gradas de la escalera del muelle, y que se retira después murmurando con estruendo, oculta las notas del acordeón y de la voz humana, pero luego aparecen nuevamente y siguen llenando con sus giros vulgares y sus vueltas conocidas el silencio de la tarde del día de fiesta, apacible y triste.

Y mientras el señorío del pueblo torna del paseo; mientras los mozos campesinos terminan el partido de pelota, y más animado está el baile en la plaza, y más llenas de gente las tabernas y las sidrerías; mientras en las callejuelas, negruzcas por la humedad, comienzan a brillar debajo de los aleros salientes las cansadas lámparas eléctricas, y pasan las viejas, envueltas en sus manteos, al rosario o a la novena, en el negro quechemarín, en el patache cargado de cemento, sigue el acordeón lanzando sus notas tristes, sus melodías lentas, conocidas y vulgares, en el aire silencioso del anochecer.

¡Oh la enorme tristeza de la voz cascada, de la voz mortecina que sale del pulmón de ese plebeyo, de ese poco romántico instrumento!

Es una voz que dice algo monótono, como la misma vida; algo que no es gallardo, ni aristocrático, ni antiguo; algo que no es extraordinario ni grande, sino pequeño y vulgar, como los trabajos y los dolores cotidianos de la existencia.

¡Oh la extraña poesía de las cosas vulgares!

(Pío Baroja: en “Paradox, rey“)
A veces hay que mirar el Cantábrico desde estos textos.
(Foto: puerto de Guetxo)

LA ABEJA Y EL OJO

¿Hay algo nuevo bajo el sol? Cuando uno recuerda en la novela francesa de hace unos años las sensaciones visuales que describía Robbe-Grillet o Claude Simon, las sensaciones auditivas trasladadas al libro por Nathalie Sarraute – es decir, el gran ojo fijo del primero de ellos o la gran oreja de los rumores de la última con sus tres famosos puntos suspensivos que intentaban alentar e hilvanar las frases -, uno toma el microscopio y se acerca ahora a observar a esta abeja que permanece quieta detrás de la lente.

“Habiendo de describir la abeja con todos sus miembros, comenzando primero por la cabeza – escribe Francesco Stelluti en 1630 -, la cual en la parte superior muestra la osamenta repartida como en una calavera humana, plumosa, pues tiene en lugar de pelos plumas, como las de los pájaros; hacia el cuello son más abundantes: y son de color blanquecino, tirando a amarillo. De las tres partes de la cabeza, dos están casi del todo ocupadas por los ojos, que son bastante grandes y ovalados, con la parte más aguda por la banda inferior de la cabeza. Son peludos, y los pelos están dispuestos en ajedrezado, o bien a modo de retícula, como son los ojos de los otros insectos que vuelan, que parecen reticulados. En torno a ellos se ven las pestañas de pelos gruesos de color de oro: pero no tienen movimiento, haciendo únicamente un círculo en torno al ojo. Entre uno y otro ojo, hay dos cuernos móviles articulados, llamados antenas por Aristóteles, situados sobre la nariz, cada uno de los cuales nace de un globulito blanco como una perla, sobre el cual hay otro semicircular y de color rojizo: sigue luego un artejo largo de color gris oscuro, y a continuación otro artejillo rojizo, por donde la abeja pliega el cuerno; y luego a continuación otros nueve artejos uniformes, también de color gris oscuro, con unos pelos blancos muy diminutos”.

Al final, Stelluti este miembro de la Academia que está leyendo este libro de la naturaleza, las lecciones visuales que le va dando poco a poco la abeja – concluye así:

“Queda la espina o aguijón, llamada por los latinos aculeus, que está dentro de la parte extrema de dicho cuerpo unido a un intestino, tierno y de color blanco. En su comienzo, donde está unido con dicho intestino, es gruesecillo; pero luego se va estrechando y adelgazando poco a poco hasta el final, terminando en una punta agudísima, como se ve en el dibujo, que se ha querido sea exactamente del mismo tamaño con que nos lo representa el microscopio. Y esto es lo que hemos podido observar con nuestra mucha fatiga, estudio y diligencia en torno a un animal tan maravilloso, cuya forma, y la de cada uno de sus miembros aquí descrita, mejor se podrá conocer en la figura aquí impresa”.
El ojo y la oreja del lector en cierta novela moderna – “le nouveau roman” como se le ha llamado -, las sensaciones antes que las significaciones, disfrutarían encontrando antecedentes en el siglo XVll. El ojo de Stelluti mira el ojo de la abeja y el ojo de la abeja se deja mirar – y narrar – al otro lado del cristal.

"LA ETERNIDAD Y UN DÍA"

Ayer en una playa griega, cerca de Uranúpolis, donde Theo Angelopoulos está rodando la escena final de “La eternidad y un día“. No la estuvo rodando ayer, sino que lo hizo hace ya diez años, pero he rebobinado la cinta de la memoria y he marchado despacio hacia el agua caminando al lado de este gran director, el autor de “La mirada de Ulises” y de “Eleni“.

Cubierto con su gorra, enfundadas las manos en los bolsillos de la cazadora, Angelopoulos se deja filmar por Lambridis, que va recogiendo nuestras miradas y nuestras conversaciones en este documental,El final de una eternidad“, una confidencia sobre el oficio del cine.

– “Tengo formas de crear rígidas – me dice -, soy muy instintivo. Quiero decir que las cosas tienen lugar en mi cabeza y a veces no hay conciencia de esto. En realidad, la escena no está del todo clara, se forma, se “llena” durante el rodaje. De ahí los cambios que introduzco. Necesito ver cómo se hacen las cosas para cambiarlas, para intervenir”.
Mientras hablamos y marchamos cerca del agua, al borde de la orilla, Angelopoulos va indicando a los actores que deben bailar un vals que no es precisamente un vals al final de la película, sino una danza lenta y onírica, un baile en el que todas las parejas, sin dejar de bailar, deberán mirar a los ojos a Bruno Ganz, el protagonista del film.
-“Muchas veces utilizo frases de poetas en mis películas – me sigue explicando Angelopoulos -. Son cosas que me hubiera gustado haber dicho yo. Y en un momento dado las descubro. Descubro que alguien las ha dicho justo como yo quería decirlas. Y entonces no tengo ningún problema en incorporarlas como parte del diálogo porque son diálogos. Los poemas son diálogos. Son calles, son caminos que alguien encuentra en su interior o da con ellos en algún otro lugar como si estuvieran escritas por él mismo”.
Suena la música de Eleni Karaindrou, una música envolvente, circular, un tono emocional que a veces parece tener un origen romántico y barroco.
– “Mira – prosigue Angelopoulos -, el director es el que imagina, no el que ve. Ver cosas puede hacerlo cualquiera, y tendrá criterio y razón, posiblemente. El tema es cómo imaginas una cosa. A veces pienso que es cuestión de tiempo. Debo decir que mi primera película la hice muy seguro, pero que muy seguro, y a medida que avanzamos –sonríe – me vuelvo inseguro”.
Bailan el vals que no es vals todos los actores al lado del agua, esa lenta danza onírica con la que envuelven vidas y las giran despacio antes de que Bruno Ganz pronuncie:
-“Una vez te pregunté: ¿cuánto dura el mañana? Y me respondiste: “La eternidad y un día”.
Pero aún el actor insistirá:
-“¡No te he oído!”.
Y escuchará una vez más, a lo lejos, que le dice la mujer despidiéndose:
-“¡La eternidad y un día!”.
(Fotos: imagen de “La eternidad y un día“; el director de cine Theo Angelopoulos).