VIEJO MADRID (60) : LA BOHEMIA Y EL OLVIDO .- VIVENCIAS Y RECUERDOS ( y 5 )

mayo 30, 2015mayo 30, 2015 / jjulio / 4 comentarios

Aquellos años con mi abuelo materno, José Ortiz de Pinedo, dejaron en mí el recuerdo de la intimidad de un escritor. Lo veía trabajar en su despachito de Raimundo Lulio, comentarme que le había gustado «Nada» de Carmen Laforet y la película «Candilejas» de Chaplin. Era hombre metódico, fino de espíritu, callado, que sabía escuchar. Lo evoco en reuniones familiares más numerosas soportando en silencio el peso de las horas y también las conversaciones intranscendentes, el polvillo de los dimes y diretes urbanos o vecinales que nada le interesaban. Supongo que en esos momentos poemas de Rubén Darío o de Juan Ramón vendrían a verle para aliviarle, y profundos versos de San Juan de la Cruz le llevarían hasta Jaén, la patria chica de mi abuelo, cuando el Santo anduvo por aquellas geografías.

Nunca fue mi abuelo bohemio aunque estuvo muy rodeado de la bohemia. De la bohemia madrileña he hablado aquí en más de una ocasión y sobre la bohemia se ha comentado mucho. En la excelente biografía de Valle- Inclán de Manuel Alberca se resume que «para algunos militantes de la bohemia, ésta se definía por el amor al Arte y por su potencialidad de crear Belleza. Un estado del alma tan vago como la espiritualidad del arte. Para otros, para los bohemios sociales, su objetivo era cambiar la sociedad». Y Julio Camba, en 1924, escribirá: «En Madrid no hay bohemia. De un lado hay miseria, pauperismo, tuberculosis, y del otro hay literatura. Cuando alguien hace de bohemio entre nosotros, es a fin de llevar una vida burguesa. Estos ciudadanos demuestran lo vago, lo artificial, lo histriónico de la bohemia de Madrid (…) Ser bohemio en un país que pasa hambre, amén de obligado, es una broma o un desatino, porque la bohemia es un lujo de sociedades ricas».

Y luego suele llegar el olvido a través del tiempo. Pero no se olvidan fácilmente aquellos años familiares en la pequeña calle de Madrid: el ir y venir de triunfantes y olvidados a los que también quise aludir aquí, y las vueltas que dan vida y literatura.

Y antes de cerrar todos los recuerdos, aún veo desde el pasillo, y tras las cortinas azules de su despacho, a Ortiz de Pinedo escribiendo…

(Imágenes.-1.-Pablo Ruiz Picasso/ 2.- Emilio Carrere- babab/ 3.- Emilio Carrere y otros en el café Varela de Madrid- cabodepalosylamanga.com)

«EL PROCESO CREADOR»

diciembre 4, 2013 / jjulio / 4 comentarios

Hablar de un nuevo libro – que hace el número nueve entre los publicados – es siempre una alegría.

Aparece estos días «El proceso creador» (Netbiblo), que intenta ser una reflexión sobre el misterio de la creación artística. Voy recorriendo en él brevemente las cinco etapas y retos que todo escritor debe superar en su quehacer. Indago – en la medida en que eso es posible – en las preguntas esenciales del por qué se escribe y qué puede hacer uno para desbloquearse. Procuro adentrarme en el instante en que nace el germen de una idea, y en el plano material desciendo a cómo deben usarse – a mi parecer – los cuadernos de notas y de qué forma se han de emplear los sentidos para la escritura. También en estas páginas intento abordar las dificultades que pueden encontrarse para hallar la “voz” en cada relato e igualmente y sobre todo cuánta inspiración y disciplina deben unirse a la vez en el trabajo de un escritor, así como en qué momento debe corregirse un texto, a qué se llama “la escritura de la autenticidad” y cuál es la utilidad de la belleza.

Son, como digo, páginas sobre la creación, no sólo literaria sino también pictórica y musical – la creación en Mozart, en Beethoven, en Schubert, por ejemplo; la creación en Picasso o en Juan Ramón Jiménez – anotando, ya en el caso de la literatura, opiniones muy diversas que van desde Umberto Eco a Patricia Highsmith, desde Clarice Lispector a Virginia Woolf o a Zadie Smith, desde Orhan Pamuk a Stefan Zweig, o desde Flannery O`Connor a David Foster Wallace por citar a algunos de los que aquí aparecen.

Se unen en este libro reflexiones generales y testimonios concretos, respuestas y preguntas que todo creador suele hacerse.

Sobre todo hablar de un nuevo libro es siempre – al menos para el autor – una gran alegría.

(Imágenes:- 1.-portada de «El proceso creador»/ 2.- Lepoldo Maler.-Hommage.-La Colección Hess.-Mount Veeder- California- EEUU/ 3.-ilustración de vonMonkey)

CONVERSACIONES CON STRAVINSKY

octubre 29, 2013 / jjulio / 2 comentarios

» Juventud interior en Stravinsky, como juventud interior en Picasso. «Mi catálogo de obras pasadas –decía Stravinsky a los ochenta y cuatro años– no me interesa como mi trabajo actual, que dicho catálogo tiende a oscurecer.» Cuando se le pregunta en qué está trabajando a esa edad –murió cinco años después, a los ochenta y nueve años–, responde: «La música dice lo que ella es, y yo no puedo entrar en mi obra con palabras. En realidad, acabo de terminar el Rex Tremendae de mi Réquiem de bolsillo. Lo llamo así porque empleo sólo fragmentos del texto y los estoy mechando con música instrumental y porque –y aquí aparece, como es frecuente en él, su ironía y su inteligente humor– parte de él fue compuesto en agendas que llevo en los bolsillos. Pero soy supersticioso, y no me gusta hablar de la obra que estoy realizando, y mucho menos de un monumento ordenado, como el de Mozart, por un ‘misterioso extraño’.»

Conocí a Stravinsky en Roma el 13 de junio de 1964, como ya relaté en Mi Siglo y sobre el gran compositor he hablado aquí en diversas ocasiones: algunas anotaciones de esta entrada las he ido repartiendo fragmentariamente y – aún repitiendo ciertas frases – en este momento las completo. Porque ahora, al reeditarse «Conversaciones con Stravinsky« (Acantilado) ( los diálogos que él mantuvo con Robert Craft y que leí hace años en la editorial Nueva Visión, de Buenos Aires) , la figura del músico ruso adquiere una nueva actualidad.

Robert Craft, en este libro sobre Stravinsky- como dije ya en «El artículo literario y periodístico» – relata cómo el músico –preferentemente durante los vuelos en avión– escribía en cualquier trozo de papel, en un sobre de carta, al dorso de un menú, de un programa o de una servilleta, al margen de un periódico, y todo eso era luego pegado a las páginas de su agenda, convenientemente ordenado y numerado con lápices de tal modo que ese cuaderno suyo personal en donde la inspiración surgía creadoramente se iba transformando en una especie de continuo collage.

Otro punto importante: la constancia de Stravinsky, su tenacidad por perseguir el remate de su obra como se perseguiría sin aliento algo que hay que atrapar, dominar y abandonar luego, realizado ya, quedar aliviado por haberlo podido realizar. Durante la mañana y el mediodía suele tener lugar para él lo que Stravinsky llama «la invención», es decir, el hallazgo de una línea de creación o mejor de un punto o de varios puntos –por llamarlo de algún modo– de esa línea: es en su escritura en papel pautado o sin rayar y aun sin recurrir al piano; por la tarde suele dedicarse a la composición, es decir, al desarrollo de lo descubierto o «inventado». En la persecución hasta alcanzar el fin y el logro total de la instrumentación emplea el músico horas extras, todas cuantas sean necesarias, escribiendo a gran velocidad, entregando a su hija cuanto va saliendo de su mente creadora para que ella sea la que reproduzca las partituras y las envíe por correo al editor, página a página, puesto que Stravinsky nunca mira hacia atrás, hacia lo que ha escrito.

A los ochenta y cinco años Stravinsky se preocupa por su trabajo y se pregunta si a esa edad uno puede llegar a ser impotente para modificar la calidad de la obra. «La cantidad puede incrementarse, incluso a los ochenta y cinco años, pero ¿puede uno cambiar el todo? Yo, por lo menos, estoy absolutamente seguro de que mis ‘Variaciones‘ y mis ‘Cánticos de réquiem’ han alterado la fisonomía de toda mi obra, y ahora estoy buscando la fuerza necesaria para modificar una vez más esa completa fisonomía.» Juventud interior de Stravinsky: búsqueda continua de mejoramiento, de cambio hacia mayor calidad, lucha incesante en un camino de perfección. «Simplemente quiero continuar tratando de hacer mejor aquello que he hecho siempre, y esto a pesar de que las estadísticas me digan que debo ir cada vez peor. Y quiero hacerlo –sigue diciendo a los ochenta y cinco años– en este mismo ‘Identikit’, tan ajetreado, pero que ha alcanzado tan larga vida.» «Tengo que rehacerme a mí mismo», dice el poema de Yeats. Y esto es lo que hemos de hacer todos. El hombre que ha compuesto El pájaro de fuego a los veintiocho años y que a los treinta ha revolucionado la música con La consagración de la primavera tiene como proyecto y esperanza a los ochenta y cinco años conseguir la fuerza necesaria para modificar –renovar aún más en calidad– la completa fisonomía de su obra.

A los ochenta y cinco años, el creador, tras una forzosa permanencia en un hospital, no se amilana sobre lo que pueda ser su futuro: piensa, por ejemplo, en Vermeer y en cómo el pintor desde su retiro pudo reflejar todo un mundo. Así, Stravinsky sabe que su vejez física le obliga a tener un extremo cuidado con la fragilidad de su organismo, pero añade en seguida que «el talento no se nos concede en propiedad, y tenemos que restituirlo». Y agrega con toda la potencia de su energía escondida: «Sé, no obstante, que tengo más música dentro de mí. Y tengo que darla.» Y concluye, con mucha más fe que la que tendrían algunos jóvenes: «No puedo vivir recibiendo vida solamente.» Se lamenta, en su vejez admirable, de un dolor moral más que de los dolores físicos: aquel que le llega al comparar su exigua producción a los ochenta y cinco años con la que obtenía veinte años antes: de nuevo el trabajo, las comparaciones sobre el trabajo, las emulaciones ante el trabajo, todo lo que es quehacer y perfección en el quehacer: el problema de su ocio, esa «tercera edad» tantas veces esquelética, nostálgica e inundada de lagunas, está para Stravinsky salvada por la música.

Robert Craft dibuja a Stravinsky –era en 1956– como una criatura en la que los apetitos físicos y los movimientos del cuerpo se hacen evidentes mucho antes de que se manifieste la mente, y ello constituye en parte –agrega Craft– la razón de que en su música sean tan inmediatas la autoidentificación y la personalidad de los físicos. Pero Stravinsky, según su biógrafo, sabía también «parapetarse» y hacer creer en ocasiones que las reglas privaban en él más que las emociones, aun cuando su realidad fuera la contrario.

Stravinsky, en su octogenaria juventud, tiene siempre las respuestas a punto, esa precisión irónica sobre una persona, un lugar, una situación de la sociedad. No se adormece su ingenio, ni su observación, ni el registro de su capacidad de análisis; saltan en él continuamente esos chispazos de humos que a unos parecerán espontáneos y a otros sólo forzados y brillantes. Deja que asome cierta mala intención con quienes apuntan mala intención contra él. Siendo octogenario, llama al resto de los octogenarios «venerables»; cobra distancia respecto a ellos, una distancia envuelta en ironía, con la sabiduría de contemplar su edad y cuanto ella acarrea en las revelaciones de un espejo. A veces simula que le provocan cierta gracia y alguna perplejidad verse contemplado por los demás desde el otro lado del cristal de la vitrina, insólito ejemplar aún vivo –aún joven– en un museo curioseado por muertos o por viejos.

Sobre las mañanas y las tardes tiene Stravinsky personales ideas: «Por la mañana pensamos de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto.» Lo que parece querer decir que, algunas tardes, Stravinsky, detenido ante la piedra del obstáculo, no se agota ni exprime empeñándose en sortearlo, tropezando una y mil veces contra él hasta una exasperación que podría desembocar en el decaimiento. Simplemente se esfuerza con voluntad de superación, pero sobre todo, más que excitarse en frenesí nervioso, se acoge a esa sabiduría serena de esperar, esa «larga paciencia» en la que Balzac encontraba la esencia del talento. «Yo siempre me siento feliz cuando me despierto –dice a los ochenta y cuatro años–, y lo mismo me sucede cuando estoy componiendo.» De lo que yo al menos extraigo el amor a la vida –apego a la existencia, abrazo al vivir que a esa edad, aunque se disimule, suele tenerse– y esperanza reencontrada cuando se inicia cada día, al recibir el regalo de otra única e insustituible jornada para existir, puesto que toda felicidad es regalo. Alegría sentida en esa felicidad ante todo lo aún no vivido: en cualquier momento en que todo ello sea percibido por el hombre, su espíritu refleja juventud. Y junto a lo anterior, esa constatación de lo que ese hombre logre crear le suscita, por encima de muchas otras cosas, placer.

«Para mí no hay ningún proceso creativo; únicamente hay placer», dice Stravinsky. Como tantos otros creadores del mundo,Igor Stravinsky no sabe, o si lo sabe no lo desea expresar, el misterioso mecanismo interno de su propia creación, la relojería de sus supuestas leyes y el análisis de su proceso: deja libres y espontáneos, vastos e irreconocibles, todos los caminos que conducen desde la idea primera al logro último: «Si yo fuese capaz de formularlos, entonces dejarían de serme útiles.» La máxima utilidad que le proporciona su andar creador es cambiar dejándose llevar por la fuerza de la creación misma, sin preguntarse de qué forma camina, sino sencillamente caminando: avanzar, ir en busca de nuevos hallazgos, no satisfacerse con la comodidad fácil, aspirar siempre a descubrir en la dificultad que envuelve a lo desconocido esa simplicidad que «estaba allí» y a la que nadie hasta entonces se habrá acercado. Y todo ello –encontrar el fondo de lo nuevo y lo simple y desvelarlo– haciéndolo con placer.

Una mente joven (se diría que la rapidez de reflejos en las respuestas que poseía este hombre en el tiempo de La consagración de la primavera) vive con este cuerpo viejo y gastado, al que se trata con rayos X y con frecuentes sangrías. La debilidad de su cuerpo octogenario parece afectar a todo menos a su cabeza: la lectura de un encefalograma a los ochenta y cinco años supone para el compositor «una partitura electrónica con estrofas de seis versos y una ilegible notación vanguardista». Todos los pasos inciertos de sus frágiles piernas, los titubeos y vacilaciones de sus miembros, no corresponden al anhelo de avance decidido de su cerebro, que quisiera crear con más pujanza que nunca. No hay, pues, reblandecimiento mental ni síntomas de sensibilidad en su cerebro: hay, por el contrario, firmeza y empuje, lucidez para observar y observarse, y al contemplarse anciano y mirar a cuantos le contemplan, sus conclusiones son conscientes y, por tanto, muchas veces crueles o amargas.

Amante de los objetos minúsculos, tal como organiza a su manera ese cuaderno de creación formado por papeles de todos los tamaños, constituye su propio ambiente esté donde esté: extrae de su maleta litografías, que coloca en lugar de las ilustraciones triviales de los hoteles; coloca en su mesita de noche –en sus tiempos de enfermedad– plumas, cartapacios de música, pinzas, secantes, un reloj de la época de los zares y la medalla de la Virgen que el compositor lleva al cuello desde su bautismo. A su edad, Stravinsky no equivoca en su rápido diálogo con las gentes el alemán, el inglés, el francés y el ruso, que habla con corrección. Pero en medio de todo ese escenario recreado por él y envuelto en ese ambiente personal e íntimo, quizá lo que no pueda recrear él nunca y donde perciba un mayor hueco sea en el aislamiento al que el tiempo le ha arrojado, esa ausencia de comunicación con tantos a los que la muerte se ha llevado mientras la vida trae generaciones nuevas y distantes, con las que Stravinsky, a pesar de su capacidad de juventud, no llega a estrechar la mano. Y más aún que los colegas desaparecidos, este hombre afectivo y solitario siente la desaparición de todo un ambiente, unas costumbres, unas relaciones sociales: el fondo de todo un universo que existió y cuyo hueco de silencio está hoy dominado por el ruido.»

JJPerlado.- «El artículo literario y periodístico.- Paisajes y personajes» ( págs 299-304)

(Imágenes:- 1.- Stravinsky/ 2.- Igor Stravinsky por Picasso/ 3.- Stravinsky por Delaunay.- musee syindicate/ 4.- Sergio Lifar, Stravinsky y Coco Chanel en el Café de Flore.- París.- 1930/ 5.-Stravinsky por Marino Marini/ 6.- Leonide Massine, Natalia Goncharova, Stravinsky, Mikhail Lariónov y León Bakst.- 1915.- marketsquareconcerts/ 7.- Jean Cocteau, Picasso, olga Picasso y Stravinsky.- 1925/ 8.-Igor Stravinsky .-foto Henri Cartier- Bresson.- Magnum Photos.-.1947/ 9.-.placa conmemorativa de Stravinsky en San Petersbugo/ 10.- esbozos para «Petrushka»/ 11.- Robert Craft, Stravinsky y su esposa Vera en Venecia.- 1957.- foto Gjon para LIFE)

BRAQUE Y LOS PÁJAROS

septiembre 27, 2013 / jjulio / 2 comentarios

En la oración fúnebre que André Malraux dedicó a Braque el escritor afirmó que la gloria había entrado con discrección en su taller, “silenciosa e inmóvil como los pájaros blancos que desde su vejez aparecieron en sus telas.”

Se ha recordado por excelentes expertos que » en 1910 Georges Braque se hallaba en pleno frenesí cubista, en la fase denominada analítica, cuando sus cuadros, como los de Picasso, no eran sino un amasijo de líneas flotantes, como las siluetas de una bandada de pájaros sobre un horizonte grisáceo, moteado por tenues reverberaciones de un desvaído amarillo crepuscular».

«Tengo el cuidado – había confesado ya Braque – de ponerme al unísono con la naturaleza, más que de copiarla.» «El cuadro está terminado cuando él ha borrado la idea.» «Es preciso contentarse con descubrir, pero guardarse de explicar.» «¿Qué es más fidedigno que la naturaleza? ¿Qué es aquello que es evidente sin que sea necesario demostrarlo, espléndido sin que sea necesario admirarlo?» «No es el pintor quien crea, es el cuadro. ¿Qué es? Cuanto más lo vemos más nos asombra ¿Qué es?» «¿Qué hay detrás del espacio y del tiempo’2

«Está un poco agobiado – había descrito Jean Paulhan al visitarle en 1946 -Trabaja en diez bocetos a la vez, de los cuales unos están colocados en caballetes, otros en el suelo sobre una especie de parrillas. Alguna vez cambia de sitio una hoja seca, una pata de cangrejo, un esqueleto de lagarto, que esperan sobre su mesa no se sabe qué. Retoca. Enmienda. Como un jardinero sus plantas.

O como un ganadero entre sus animales, no sin timidez. Se comporta de mil maneras. Le he visto dibujar con tiza en un encerado. Un día le sorprendí trasladando unas medidas sobre un panel. No tenía aire de divertirse.

Braque coloca en algún sitio una mancha de verde o de azul, se aleja, la mira y vuelve a aplastarla con el pulgar. A menudo se va al otro lado de la tela. Coloca una nueva mancha y añade: «De antemano, no se sabe nunca de dónde vendrá la llamada. Es preciso esperar…»

«¿Es de este modo como encuentra usted su camino?.- le pregunta Paulhan. «SÍ, todo depende del punto en que las cosas se encuentren: mi deseo y la alucinación. Cuando estoy bien impregnado del asunto es el lienzo el que me sorprende. Hace diez años que estoy preocupado por esto.»

«Braque en sus últimos meses – recordaba Paulhan -, abría una ventana inmensa por encima de su habitual naturaleza muerta. Pero ni el sol ni las nubes conseguían perturbar lo más mínimo la mesa y la cubeta, la hogaza o los dos salmonetes con los que hacía nuestras delicias y suscitaba nuestra serenidad: nuestra suficiencia.»

Y a Braque – del que Kahnweiler decía que tocaba sinfonías de Beethoven al acordeón, bailaba cuando se presentaba la ocasión y también boxeaba – le rodearon al final de su vida los pájaros.

pájaros en lienzos,

pájaros en esculturas,

pájaros en su estudio de pintor.

(Pequeña evocación cuando su obra se expone nuevamente en París)

(Imágenes.- 1.-el pájaro negro y el pájaro blanco.- 1960.- Grand Palais/ 2.-un pájaro pasa por una nube,. 1957,- Fondation Maeght.- París/ 3.- pájaro en el follaje.- 1961.- Fondation Maeghet – París/ 4.- a la puesta del sol.- 1958/ 5.- pájaros.- 1953.- Museo del Louvre/ 6.- un aleteo.- 1955.-colección privada/ 7.- un pájaro pasa por una nube.- 1957.- Fondation Maeght.- París/ 8.- aves en las nubes.- 1960.- Fondation Maeght/ 9.- tres pájaros.- 1961/ 19.- pájaros.- 1961/ 11.- George Braque en su mesa de trabajo.- marzo 1946.- Brassaï)

RECUERDOS DE MONTMARTRE

julio 25, 2013julio 25, 2013 / jjulio / 3 comentarios

Montmartre es una pequeña ciudad de provincias a las puertas de París – evocaba el crítico de arte Jules Champfleury en 1860 -; sin vehículos, sin policía, sin multitudes en las calles tranquilas; pequeñas habitaciones rodeadas de jardines, pequeños comercios que recuerdan a la provincia.»

«Para aprovisionarse de forma más completa – contaba también Jean-Paul Crespelle al hablar de la vida cotidiana de estas calles -, las amas de casa tenían que ir a la rue Lepic, donde los verduleros ambulantes colocaban en fila, a lo largo de la cuesta, sus carritos de frutas y verduras. También podían ir a la rue des Abbesses, donde había gran cantidad de carnicerías, pastelerías, charcuterías e incluso casas de comidas preparadas. Los pequeños comerciantes de la Butte procedían a menudo de Montmartre. Max Jacob era un habitual de madame Anceau, la vendedora de ultramarinos de la rue Gabrielle, que reservaba siempre algunas mesas para sus «fieles» en el comedor.»

Pero Montmarte fue también – como otras zonas de París – escenario de lo que en otoño de 1911 se llamó la «reforma del traje«, con ocasión sobre todo del encuentro entre cubistas y futuristas. Fernande Olivier, compañera de Picasso, relata el siguiente encuentro en el Café de L`Ermitage: «Boccioni y Severini, a la cabeza de los pintores, habían inaugurado una moda futurista que consistía en llevar dos calcetines de color diferente pero que hicieran juego con la corbata. Para que se les viera bien en el Café de l `Ermitage, que se había convertido en sede social del grupo desde que Picasso vivía en el bulevar de Clichy, se subían los pantalones hasta muy arriba y descubrían dos piernas, una verde y otra roja, que salían de los zapatos. Al día siguiente, el rojo había cedido el sitio al amarillo y el verde al violeta, pero los colores en general tenían que ser complementarios. Creo que juzgaban esta innovación como algo genial.»

Narra todo esto Olivier en «Picasso y sus amigos» (Taurus) – páginas a las que ya me he referido aquí en más de una ocasión -, y cuando ella se remonta al Montmartre más antiguo recuerda que, después de haber sido derribada la casita de Berlioz, en la calle Mont-Cenis, quedaba todavía una última morada célebre: la vieja casa número 12 de la calle Cortot, que albergó a muchos artistas de todas clases. «Fiesz y Dufy fueron los primeros que habitaron allí, al mismo tiempo que Émile Bernard, André Antoine y el escritor Léon Bloy. Más tarde fueron Pierre Reverdy y Suzanne Valadon, quienes llegaron a colocar allí sus tiendas, así como Utrillo.»

Viejo Montmartre de recuerdos pintado por Ramón Casas…

Viejo Montmartre de recuerdos pintado por Dufy…

(Imágenes.-1.-Montmartre.-1910.-foto Neudein/ 2.-Montmartre.-Utrillo.-1937/3,. Montmartre.-Utrillo.-1922/4.- Renoir.-jardines en Montmartre.-1890/ 5.- Montmartre.-Ramón Casas/ 6.-Montmartre.- Dufy.-sothebys.com)

EL TALLER DE » GRANDS – AUGUSTINS»

junio 20, 2013 / jjulio / Deja un comentario

«Desde la calle, la casa no parece muy grande – cuenta Patrick O `Brian en su biografía de Picasso -, pero una vez dentro la escalera varía, y los dos pisos superiores ocupados por el pintor tenían talleres que parecían catedrales de techo bajo. Resultaban todavía más impresionantes debido a que se llegaba a ellos por una oscura escalera en espiral. Al paso de los siglos, el edificio había sido dividido y ampliado sin seguir un plan preconcebido, por lo que, ahora, tenía buena cantidad de pequeñas estancias accesorias, junto con más escaleras imprevisibles, pero lo que quedaba principalmente grabado en la memoria del visitante eran los estudios, vastos y polvorientos espacios con grandes vigas y traviesas desnudas, viejas y rojas losetas hexagonales en el suelo, y altas ventanas que daban a un patio interior. Estas ventanas estaban orientadas a poniente, pero Picasso nunca se preocupó gran cosa de la luz. De muchacho había utilizado una lámpara o una vela, cuando la luz del día no le servía, y, ahora, encendía la iluminación eléctrica cuando el cielo de París estaba cubierto o cuando, como ocurría con frecuencia, decidía trabajar de noche.»

En este taller de Grands -Augustins se pintó el Guernica. Prácticamente todos los estudiosos de la obra del pintor hablan de este inmenso taller, en lo alto de una mansión del siglo XVll que al parecer — como indica Pierre Cabanne en «El siglo de Picasso» – había formado parte del Hotel Savoie- Carignan antes de la Revolución, en el que Balzac situaba la acción de su «Obra maestra desconocida«. La descripción que hace Balzac de esta casa, de la empinada y sombría escalera –así lo recuerda Brassaï en sus «Conversaciones con Picasso» -, es de una sorprendente semejanza. En 1937 Picasso se traslada a este taller, conocido en el barrio como «el desván de Barrault«, por haber vivido allí algún tiempo el joven actor Jean Louis Barrault. (…) Pero «el desván de Barrault» – continúa diciendo Cabanne – no era un lugar corriente. El acceso lo tenía no por la noble escalera ornada de una barandilla en hierro forjado, sino por una siniestra escalerilla de caracol a donde apenas llegaba la luz.

Brassaï hará por esa época una fotografía de la mano de Picasso con un pincel. «Examiné – dice el fotógrafo – la «paleta» que aparecía también en la imagen. Picasso no suele tenerla casi nunca en la mano, se desembaraza siempre de ella, dejándola en una silla, en un taburete, incluso en el suelo… Muchas veces ni la utiliza, En la rue des Grands- Augustins mezclaba sus colores sobre una mesa desplegable recubierta de una espesa capa de hojas de periódicos. Una vez saturado de colores, de aceite de linaza, de aguarrás, quitaba y tiraba este mantel.»

Ahora que ese ático de París cobra actualidad, los recuerdos y evocaciones de aquel célebre taller reavivan la memoria. El cuarto donde pintaba Picasso tenía como se sabe las paredes inclinadas, y a través de las tablas que formaban el bajo techo caía una lluvia de polvo procedente de la buhardilla… Eran los tiempos de Dora Maar. Precisamente una de las noches en las que los dos se conocieron, sentado junto a ella en el café, Dora se quitó lentamente los guantes de lana negra bordados de florecitas rosa que llevaba y – como recuerda también Cabanne – mientras Picasso hablaba, ella jugueteaba con una navajita afilada clavándola en la mesa entre sus dedos separados; de vez en cuando, fallaba el golpe y la punta le pinchaba la mano haciendo brotar una perlita de sangre. Fascinado, Picasso pidió a la joven que le diera sus guantes y los tuvo guardados en una vitrina del taller en la calle Grands- Augustins, donde conservaba sus recuerdos más preciados.»

(Imágenes:- 1.Brassaï.-Picasso en su estudio de la calle des Grands- Augustins-1939/2.-Brassaï.-Picasso en ese mismo taller.-1944/3.-Brassaï.-mano de Picasso.-romanianculture.org/ 4.- Brassaï.- Picasso y los cuadros de Dora Maar en el taller de Grands- Augustins.-1939)

ASPECTOS DE LA BIOGRAFÍA

febrero 15, 2013febrero 15, 2013 / jjulio / Deja un comentario

El primer rasgo que debe tener una biografía, según opinaba un gran conocedor del género como fue André Maurois, es la valiente búsqueda de la verdad. El segundo, la inquietud por la complejidad de la persona. También se ha dicho que el objetivo de la biografía es la transmisión verídica de una personalidad y que algo esencial en toda biografía es la elección de los detalles. Cuando Maurois escribe «De la biografía como obra de arte» desea recoger, aunque no lo comparte, el acercamiento que tiene Marcel Schwob al enfocar la vida de personajes muy distintos. «El arte del biógrafo consiste – había señalado Schwob -en valorizar tanto la vida de un pobre actor como la vida de Shakespeare. Es un bajo instinto el que nos lleva a ver con satisfacción el mechón en la frente de Napoleón. La sonrisa de Monna Lisa, de la que nada sabemos, es más misteriosa. Y una mueca dibujada por Hokusai, conduce a meditaciones más profundas». Pese al enorme encanto de este extracto – matiza Maurois sobre estas palabras-, no considero justas las ideas que expone. Lo propio de las vidas de desconocidos es que dejan escasas huellas, a menos que imaginemos a un hombre genial que haya escrito cartas admirables y no las haya publicado».

Las biografías como género han continuado expandiéndose a lo largo del tiempo y tienen gran eco entre nuestro público. Sobre el trabajo de un biógrafo excelente y ameno como fue Stefan Zweig al escribir su «María Antonieta«, habló Friderike Zweig en sus Memorias «Destellos de vida» (papel de liar) y la polémica sobre si es lícito o no novelar de algún modo dentro de una biografía siempre ha estado viva. Mientras existen biografías muy fieles, minuciosas y enormemente documentadas como, entre otras, las de Painter y Ghislain de Diesbach sobre Proust o la de Knowlson sobre Beckett, Maurois opinaba: «Críticos e historiadores han dicho sobre todo esto: «Quizá los personajes tradicionales que se nos había descrito, el Wellington de la leyenda inglesa, el Washington de la leyenda americana, no eran verdaderos. Es posible, pero, ¿qué nos importa? No todas las verdades pueden decirse. A menudo conocemos historias crueles sobre nuestros amigos vivos, historias que nos guardaremos de contar. ¿Por qué íbamos a mostrarnos menos leales con nuestros amigos muertos y con los grandes hombres? No hay duda de que no fueron perfectos; no hay duda de que había una parte de leyenda en el retrato, demasiado bello, que se hizo de ellos. Pero, la leyenda, ¿no inspiraba acaso grandes cosas? Servía como ejemplo a hombres débiles elevándoles por encima de su propia talla. Por otra parte, ¿era acaso tan falsa? Las acciones de un hombre son, con frecuencia, más grandes que él. ¿No hay grande hombre para su ayuda de cámara? Esto no demuestra que hayan existido grandes hombres. Demuestra que ha habido pocos ayudas de cámara».

En nuestras letras hispanas acaso unas biografías excelentes como las que escribió Gómez de la Serna sobre Quevedo, Lope de Vega, Valle- Inclán o en sus «Efigies» de Baudelaire, Ruskin o Gerardo de Nerval son ejemplo de la mezcla entre anécdotas verdaderas y anécdotas apócrifas, presentadas de un modo consciente, añadiendo que hubieran podido ser verdad. Al comentarlas, Carmen Bravo – Villasante, autora de una importante biografía de Pushkin, decía: «Estas anécdotas inventadas nos iluminan, a veces, tanto sobre la vida de los biografiados, que no podríamos prescindir de ellas en sus biografías. Con esto, el artista acentúa los rasgos característicos del hombre. Es la misma fantasía poética de Picasso en sus retratos, cuando pinta a Jacqueline con tres rostros o dos cabezas, para darnos la impresión sobrecogedora de la verdad de una personalidad«.

(Imágenes:-1.-Stefan Zweig y Maximo Gorki en 1930/2.-Monna Lisa.-Museo del Louvre.-wikipedia/3.-André Maurois.-tecnoculto.com)

SUEÑOS DE CINE

enero 3, 2013enero 3, 2013 / jjulio / Deja un comentario

«No puedo olvidar cómo jugaba con mi hermana en el Festival de Muñecos del tres de marzo. – recuerda en su «Autobiografía» Akira Kurosawa (Fundamentos) -. En mi familia habíamos heredado unos muñecos para el festival que representaban al emperador y la emperatriz. (…) Cuando apagábamos la luz caían los suaves destellos de las llamas de los farolillos sobre los cinco muñecos puestos en hilera en el escenario de madera, cubierto de fieltro colorado. Con ese misterioso destello se veían tan reales, que parecía que fuesen a empezar a hablar en cualquier momento. Esa belleza tan exquisita me asustaba un poquitín. Mi pequeña hermana mayor me llamaba para que me sentase frente al escenario, me ponía una de las bandejas, y me ofrecía el brasero. Me invitaba a un poco de sake blanco dulce en una de las pequeñas tazas del tamaño de las muñecas».

Así se iniciaría la fascinación del director japonés por el cine que culminaría en 1990 con «Los sueños de Kurosawa».

Los sueños siempre han acompañado – como en tantos otros artistas – a muchos directores cinematográficos.

«En el sueño – decía Fellini al hablar de «Giulietta degli spiriti» – el color es idea, concepto, sentimiento, como en la pintura verdaderamente grande. La pregunta

que tantos hacen ¿sueñas en blanco y negro o en color? es ociosa: ¿cómo preguntar si en el canto hay sonidos, cuando todos saben que el sonido es el modo de expresión del canto? El que sueña puede ver un prado rojo, un caballo verde, un cielo amarillo; y no son cosas absurdas. Son imágenes empapadas del sentimiento que las inspira». «He soñado tres veces con Picasso – confesó Fellini en otra ocasión, en 1972 -. En el primer sueño – atravesaba por aquel entonces un período de grave depresión, de inseguridad total – recuerdo que estábamos en una cocina repleta de comida, de cuadros, de colores. Hablamos toda la noche. La segunda vez – también en esta ocasión atravesaba un momento de gran confusión e incertidumbre – soñé que él iba a caballo, al galope, y saltaba los obstáculos con una ligereza increíble, con una elegancia y gracia infinitas. Volví a soñar puntualmente con él en otro momento de profundo desaliento. Esta vez había un

mar enorme que me recordaba al que se ve desde el puerto de Rimini: un cielo oscuro, tormentoso, verdes olas, lívidas, encrespadas y espumosas como en los días de temporal. Delante de mí un hombre nadaba a grandes brazadas, su calva surgía del agua, apenas se apreciaba una ligera pelusa blanca en su nuca. De repente el hombre se dio la vuelta hacia mí: era Picasso y me hacía señas de que le siguiera hacia un lugar donde podríamos encontrar un pescado excelente».

Son sueños de cine, sueños de directores de cine, sueños que alguna vez podrían transformarse en escenas de películas. En cualquier caso lo onírico está presente en lo más oculto de la creación y cuando la creación despierta el sueño se yergue iluminando la página o la secuencia. Son tráficos de sueños que pueden comprarse, venderse o robarse, como así literariamente lo contó Arthur Waley y a los que ya aludí aquí. «No sé si alguna vez os ha sucedido – decía Ingmar Bergman al comentar uno de sus films– que soñáis que queréis hablar y sois incapaces de lanzar un sonido o habláis tan bajo que nadie puede entender lo que decís. ¿Os ha ocurrido alguna vez? Pues fue uno de de esos sueños lo que me dio la idea de tratar el sonido de esa manera».

Son sueños de infancia en Bergman recorriendo los caminos de las fresas salvajes.

Son sueños de infancia en Kurosawa asomando sus ojos de niño entre los árboles.

(Imñagenes.-1.-Akira Kurosawa y Toshiro Mifune en Venecia.-1960/2.-Federico Fellini en 1940.-foto Gideon Bachmann.-Boletín mensual de cine – primavera 1964/3.-Ingmar Bergman.-foto Louis Huch/4.-Federico Fellini.-foto Mary Ellen Mark/ 5.-Federico Fellini.-foto Tazio Secchiaroli.-1963/

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? (1)

mayo 21, 2012 / jjulio / Deja un comentario

El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título «¿Qué es una obra maestra?» nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark, Arthur C. Danto o Werner Spies. «Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas». Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto» dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener «el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres», como señaló Lethaby.»

«En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más».

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante «Mujer con guitarra» de Picasso, de 1911. «¿Podemos decir – se pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como «Mujer con guitarra«, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada». A lo largo de su apasionante recorrido – Rembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en «¿Qué es una obra maestra?» (Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:» una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal».

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)

INTERIORES DE BAROJA

abril 10, 2012 / jjulio / 4 comentarios

Alguna vez en Mi Siglo he hablado de mi encuentro en 1955 con Baroja. Y cuando releo las «Visitas literarias de España», de Enesto Giménez Caballero (Pre- textos) rememoro aquella otra visita mía inolvidable. «Pío Baroja – dice Giménez Caballero – ha conservado aquí en Madrid – como Salaverría – la costumbre vasca de andar por casa con boina, como si en lugar de un piso fuera un caserío destartalado y húmedo lo que tuviera que recorrer.

(…) Baroja, mientras trabaja, permanece en su nido del último piso, tocando las nubes con la boina, en una estancia sobria y recia. También para comer lo hace a esas alturas, con su madre.

Allí se sientan los dos, cara a cara, en un grupo un poco conmovedor, y que desasosiega vagamente.

Parece entonces Baroja revelar su último secreto, quizá el secreto de su genialidad: parece entonces descubrirse en Baroja al niño enorme, tímido, dulce e indefenso con una tara misteriosa, que come sus platos de legumbres, contemplado en silencio por unos ojos que todo lo han comprendido de un golpe entrañable y que no le pueden abandonar».

Fuera, en la calle – en el tiempo – suena el elogio sentimental del acordeón, del que también ya hablé aquí.

Y en ese momento entro yo a verle desde la calle – desde el tiempo – para charlar con el autor de «La Busca».

(Imagen: Baroja, por Picasso para la Revista «Arte joven«)

LA DESNUDEZ DE ESTILO

octubre 27, 2011 / jjulio / 2 comentarios

«Los Matisse – cuenta Gertrude Stein – vivían junto al Bulevar Saint-Michel, en un piso pequeño, el último de la casa, con tres habitaciones y hermosas vistas a Notre-Dame y al Sena (…). Madame Matisse era una admirable ama de casa. Mantenía su pequeño piso limpio como una patena. Todo estaba en orden, sabía cocinar e ir a la compra, y además, posaba para su marido. Ella era «la Femme au Chapeau«. En los tiempos en que los Matisse carecían de dinero, madame Matisse puso una tiendecilla de sombreros, gracias a la cual sortearon la dificultades. Era una mujer morena, de porte erguido, cara larga y labios de trazo firme pero inclinados hacia abajo, lo que le deban un aspecto caballuno. Tenía una gran mata de pelo negro. A Gertude Stein le gustó siempre el modo en que madame Matisse se ponía el sombrero, y en una ocasión, Matisse pintó un retrato de su mujer en el momento de ponerse un sombrero con el ademán en ella caracterísitico, y se lo regaló a miss Stein».

Así lo va contando Gertrude Stein en la «Autobiografía de Alice B. Toklas» (Lumen)

Ahora, la exposición que está teniendo lugar en el Gran Palais de París recorre aquella atmósfera, la compra y venta de cuadros, la adquisición de una colección.

Pero cuando uno se detiene ante el retrato de Gertrude Stein pintado por Picasso, parece que volviéramos a oir las palabras de miss Stein: «creo – decía – que ya he descrito el taller de Picasso. En aquellos días, allí, había todavia mayor desorden, más gente que entraba y salía, más fuego en la estufa, más comida cocinándose y más interrupciones. Había un gran sillón roto, en el que Gertrude Stein posaba. Había un diván en el que todos se sentaban y dormían. Había una pequeña silla de cocina en la que Picasso se sentaba para pintar, un gran caballete y gran cantidad de grandes telas. En el apogeo del período del Arlequín, las telas de Picasso eran enormes, y las figuras y los grupos también».

Eran los tiempos de la desnudez de estilo aplicada en breves recomendaciones por Gertude Stein a algunos escritores. Como recuerda Anthony Burgess en su estudio sobre Hemingway, el futuro autor de «París era una fiesta» era lo bastante joven para poder ser el hijo de Stein, y éste le mostraba humildemente su trabajo, un fragmento de novela. «Demasiadas descripciones porque sí – le dijo Stein a Hemingway -, demasiados adornos: comprima, concentre. Hay mucha descripción aquí, y descripción no demasiado buena. Vuelva a empezar y escriba con más cuidado». Y como ella misma añade, comentando el trabajo de corresponsal de un diario canadiense que Hemingway desempeñaba por entonces, agregó: «Si sigue con los trabajos periodísticos, nunca tendrá ocasión de ver la realidad, sólo verá las palabras, y esto no basta, no basta, desde luego, si es que pretende ser escritor».

(Imágenes:- 1.- Henri Matisse.-La Femme au Chapeau.-1906.-colección SFMOMA/2.-Horst. P. Horst.-autorretrato con Gertrude Stein.-1946/3.-Gertrude Stein por Picasso.- 1905.-Museo Metropolitano de Nueva York/4,- Gertrude Stein posa junto al retrato pintado por Picasso.-APF.-La Vanguardia)

CONFIDENTES Y PERIODISTAS

octubre 14, 2011 / jjulio / 6 comentarios

Ahora que distintos diarios hablan nuevamente del arte de la entrevista periodística, evoco aquí algunas de las anotaciones y matices que en su momento hice sobre el tema en mi libro «Diálogos con la cultura». Históricas entrevistas no realizadas sin embargo por periodistas:

«Los diálogos con figuras de la Historia – recordaba entonces – tienen una cita excepcional cuando el portugués Francisco de Holanda conversa con Miguel Ángel en Roma, en San Silvestre, en coloquios de muy alto valor, a los que asiste Lactancio Tolomeo y la marquesa de Pescara. Los diálogos de este dibujante portugués « tienen toda la frescura y atractivo de una conversación escuchada – dice Sánchez Cantón -. Son los diálogos gratos de leer. Nos descubre un punto de aquello a que el historiados siempre aspira, hacer moverse y oir a las grandes figuras del pasado. Por una vez en su vida tocó Holanda las cimas a pocos reservadas; y dio ejemplo que imitar«. En verdad vemos a Miguel Ángel reirse y opinar entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo y Victoria Colonna, poetisa, gran señora, viuda del marqués de Pescara, amiga de Miguel Ángel. El creador del «Moisés», «que posaba al pie del Monte Caballo – escribe Holanda -, acertó, por mi buena dicha, de venir contra San Silvestre, haciendo el camino de las termas, filosofando con su Orbino por la Via esquilina y hallándose tan dentro del recado no nos pudo huir, ni dejar de ser aquel que llamaba a la puerta». (…) Así, aprovechando su estancia cerca de diez años en Italia, de 1538 a 1547, Francisco de Holanda recoge en tres amplios diálogos lo que Buonarroti comentó sobre pintura y sobre varios temas.(…)

Pero Francisco de Holanda en el siglo XVl no es un periodista, como no lo fue Eckermann para Goethe, ni lo había sido Platón para Sócrates, ni lo sería James Bosswell para el doctor Samuel Johnson. Tampoco fue periodista el fotógrafo Brasaï en sus conversaciones con Picasso, el director Robert Craft para Stravinski, Umberto Morra para el crítico de arte Berenson, Gustav Janouch con Kafka, Goldenveizer para Tolstoi, o Émile Bernard con Cézanne. Más escritor también que periodista fue André Malraux en el siglo XX, acercándose a Mao, a De Gaulle y a Picasso, pero la pluma de Malraux «re-creará» ciertas cosas. (…) Alguna vez en Mi Siglo me he referido a todos ellos.

Hay libros de entrevistas como las realizadas por Alain Bosquet a Dalí que están muy por debajo de vivencias y evocaciones de marchantes como Kahnweiler o los recuerdos de amigos de artistas como Sabartés lo hiciera con Picasso. A veces, como en el caso de Bosquet, el periodista queda aplastado por las «boutades» encadenadas de un Dalí brillante, siempre resbaladizo, jugando a los equívocos permanentes. Se sabe que Dalí era así, pero el profesional del periodismo se ha quedado en el umbral de las captaciones, fuera de una atmósfera que quisiéramos habitar. Brassaï, en cambio, lo consigue. Conoce a la perfección que Picasso quedará en la historia de la pintura y no duda en entrar y salir de esos años – finales de los treinta y principios de los cuarenta – como entra y sale de estudios y de humores, abriendo puertas y anécdotas y estableciendo una corriente de vida, con Sabartés, Henri Michaux, Malraux o Kahnweiler. Brassaï, no siendo periodista, nos deja un calor más cercano de una existencia que se mueve, y al moverse provoca arte. Quisiéramos que Francisco de Holanda hubiera estado más tiempo con Miguel Ángel, que Platón nos describiera más gestos y movimientos de Sócrates, que Brassaï nos hubiera dejado más días con Picasso«.

Son confidencias y confidentes de vidas que permanecen en la Historia, confidencias que – sin provenir de periodistas – enriquecen el caudal de la entrevista. Al fin, el caudal del humanismo, también del periodismo.

(Imágenes:- 1.- Brassaï/.-2.-Miguel Ángel Buonarroti. autorretrato-grabado por A. Francois/3.- Picasso en la rue des Grandes Augustin.-1952.-Denise Colomb/4.-André Malraux.-Gisele Freund/5.-Dalí pintando en 1939.-ngv.vic.gov.au)

SECRETOS DEL «CAFÉ DE POMBO»

marzo 28, 2011 / jjulio / 5 comentarios

Detrás de la botella de ron situada en el centro de la mesa, entre las manos de Ramón Gómez de la Serna, aparece escondido un secreto, según las últimas investigaciones llegadas a la prensa. En este célebre cuadro de Gutiérrez Solana, «La tertulia del café de Pombo«, se ha descubierto una pintura bajo otra pintura y cuando nos acercamos a estas figuras – a Bergamín, a Tomás Borras, a Manuel Abril, al propio Solana y a Bartolozzi, entre otros – parece que estuviéramos en aquel 17 de diciembre de 1920 cuando la pintura se colgó en la Exposición del Salón de Otoño.

«Mucho tiene que viajar ese cuadro«, dijo entonces Gutiérrez Solana. El pintor asistía a las tertulias, y como refiere uno de sus mayores especialistas, Manuel Sámchez Camargo, en su «Solana» (Taurus),» de «Pombo» prefería los vasos gordos de cristal, las grandes chuletas, el vino de Valdepeñas, la cerveza y los que entraban, estaban y salían, especialmente a la hora última. Lo demás no le importó nunca. Ël y su hermano Manuel, mientras presidiera Ramón, hubiera bebidas, espejos y luces azules de gas, estaban a gusto. Pero sin que calara Pombo-cripta en él. Sin embargo, como siempre, el pintor caló en Pombo, abriéndole el vientre y dejando su esqueleto colgado de cuatro clavos».

RAMÓN escribiría su «Pombo«, célebre entre sus obras. Al «Antiguo café y botillería de Pombo» – así se llamaba – se accedía por dos puertas y constaba de cinco gabinetes y un salón central, comunicándose todos por unos arcos, y sin dejar de ser independientes. Ante el álbum donde tenía que firmar todo aquel que llegaba por vez primera, Ramón le conminaba: «¡Diga usted su verdadero nombre!«. Ese era el rito. Los banquetes que en Pombo se dieron fueron numerosos: a Fígaro, a Ortega y Gasset, a Azorín, a Don Nadie...A Pombo llegó un día Picasso vestido de gran Arlequín, con motivo del estreno de su pantomima «La gran parada», interpretada por los ballets rusos. En Pombo el mejicano Alfonso Reyes, autor entre muchos otros libros del delicioso «Tertulia de Madrid«, contó sus hallazgos históricos, como el descubrimiento de que los ahorcados de la Plaza Mayor eran desposeídos por sus verdugos de los zapatos, para que la gente que iba a pisarlos, después de la ejecución, como signo de buena suerte, no pudiera hacerlo.

Cuando Gutiérrez Solana cantaba en la cripta de Pombo requerido por Gómez de la Serna, decían quienes le escuchaban: «frente al estupor de contertulios y parroquianos, puesto en pie, emtona sus arias que duran largos minutos, sin que nadie se atreva a sonreir. Este recurso lo emplea Ramón cuando es necesario ofrecer «el número mejor del programa«.

De esa célebre pintura que refleja la famosa tertulia del café el propio Solana, en el Epílogo a su «España negra«, quiso añadir: «Es un cuadro a medio conseguir, y ahora verdaderamente siento el no haberle podido dar una forma más acertada y más decisiva. En el centro está nuestro amigo Ramón Gómez de la Serna, el más raro y original escritor de esta nueva generación. Está, pues, en pie y en actitud un poco oratoria: recio, efusivo y jovial, un tanto voluminoso, pero menos de lo que deseamos verle, para completar su gran semejanza con un Stendhal español o un nuevo Balzac de una época más moderna y menos retórica; cerca de él su cartera, esa buena amiga que siempre le acompaña, llena de pruebas de imprenta y dibujos, que hace rápidamente para ilustrar sus escritos, son comentarios gráficos admirables y que dan un encanto más a los artículos que publica casi diariamente en «La Tribuna» y «El Liberal«.

A su lado, Bacarisse, Coll, Bartolozzi, Cabrero, Borrás, Bergamín, Abril, y encima, el prodigioso espejo de Pombo, este espejo cinematográfico, cuya luna patinada cambia constantemente de expresión: unas veces nos sugiere ideas antiguas, nos transporta a la época de Larra; los viejos con grandes levitones y las enormes chisteras, los fracs, las corbatas de muchas vueltas y los chalecos rameados, de los que cuelgan las pesadas y largas cadenas de oro. (…) Otras veces, este espejo se rejuvenece, y en los calurosos días de verano, en los meses de julio y agosto, cuando las puertas del café están abiertas, vemos pasar por ellas los tranvías iluminados y atestados de gente, los automóviles silenciosos y ligeros y los coches de punto, tirados por estos caballos siempre viejos y cansados, y ya más en las altas horas de la noche, los transeúntes que cruzan por las aceras o en el empedrado de la calle».

Dos años antes de morir- murió a los cincuenta y nueve años, cincuenta personas fueron a su entierro -, Gutiérrez Solana hablaba aún de este cuadro confesando: «Ramón tuvo ese empeño. Yo lo hice con mucho gusto. Pero me llevó mucho tiempo. Nunca venían los contertulios cuyos retratos tenía que pintar«.

Solana bebía y cantaba, amaba los gatos, los relojes, los fetiches, las viandas bastas y el áspero vino. En la madrileña plaza de Santa Ana, a sus acompañantes, les iniciaba en el rito de la libación de la cerveza. Además de ir a «Pombo» asistía a la tertulia del café «Nuevo Levante«, en la calle del Arenal, donde se reunían Ricardo Baroja y su hermano Pío, Azorín, Valle-Inclán. De él se dijo: «su agudo espíritu de observador de fealdades y miserias le hizo a un tiempo literato y, sobre todo, pintor«.

(Imágenes:- «La tertulia del café de Pombo» de Gutiérrez Solana/2.- el banquete a Don Nadie en el café Pombo- elpasajero.com/ 3.-Ramón Gómez de la Serna.-dipity. com)

ARTISTAS Y MARCHANTES

noviembre 7, 2010 / jjulio / 1 comentario

Estos hombres agachados sobre las manos y las rodillas, ocupados en acuchillar el piso de uno de los nuevos apartamentos de Haussmann fue la obra «Cepillando el parquet» que Caillebotte presentó en la exposición de 1876, en la galería de Durand – Ruel de la calle Le Peletier de París. Como señala Sue Roe en «Vida privada de los impresionistas» (Turner), sorprendieron en este cuadro los músculos de la espalda de los hombres «en los que casi se puede sentir la presión de sus brazos u oler la madera mientras las virutas salen despedidas por la ventana«.

El ojo y el cálculo de Durand-Ruel, el célebre marchante, estaban detrás de esta exposición de doscientos cincuenta y dos lienzos, entre los que destacaban «Comerciantes de algodón» y «En el café» de Degas o «La japonesa» de Monet. «La japonesa«, con sus vivos tonos rojos, fue vendida por dos mil francos. Pero era Paul Durand- Ruel, un francés bajito e impecablemente vestido, con levita negra, cuello almidonado y sombrero de copa – tal como lo describe Roe al llegar éste diez años después a Nueva York para preparar en América una exposición de los impresionistas – quien tendría una gran visión de futuro: fuertemente endeudado, en parte por las dos décadas de continuado apoyo a los artistas, lograría al fin hacer historia en Nueva York en 1886.

Los marchantes han recorrido los tiempos gracias a su intuición, su olfato, su habilidad para descubrir lo que el día de mañana se considerará excelente. En torno a Ambroise Vollard, al que alguna vez he aludido en Mi Siglo, giraban Cézanne, Degas y Renoir, y también su apuesta – ganada – por Rouault. En torno a D. H. Kahnweiler, al que también me referí aquí, giraron Picasso, Braque, Léger o Gris.

Pero no todo el mundo tiene cualidades de marchante y tampoco las relaciones entre marchantes y artistas han sido muchas veces fluidas. Cuando Jean Gimpel en «Contra el arte y los artistas» (Granica) habla de los marchantes cuenta como en 1674 el marchante Floquet impone sus temas al pintor; le encarga aquellos que el público pide para su negocio: ese pintor, Elias van den Broech, que recibe un salario anual, deberá estar diariamente a disposición de Floquet para pintarle todos los temas que su fantasía comercial pueda imaginar.

«Nací pintor – se lamentaba en el siglo XVll Louis- Henri de Loménie, conde de Brienne – y me hice conocedor de la pintura a fuerza de dinero. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los pródigos como yo y para los reyes que pueden hacer tales gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, por cierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus fuerzas y sus medios… He gastado mucho dinero en cuadros. (…) Yo me conozco muy bien. Puedo comprar un cuadro sin consultar a nadie y sin temor de ser engañado por los Jabach y los Perruchot, por los Forest y los Podestá, grandes traficantes de cuadros que vendieron en su tiempo copias por originales…».

(Pequeño apunte en estos días en que la prensa habla del galerista Larry Gagosian y de su nuevo espacio expositivo en París)

(Imágenes:-1.-cepillando el parquet- 1875.-Gustave Caillebotte.-Museo d`Orsay/2.- Paul Durand -Ruel.-por Renoir.-1910/3.-La japonaise.-Monet.-1876/ 4.-el viejo clown con perro.-Georges Rouault.-fundación Rouault/ 5.-Retrato de Kahnweiler.-Picasso.-1910- instruct. vestwalley.edu)

IMÁGENES Y PALABRAS (y 5) : SOBRE LA FOTOGRAFÍA Y OTRAS COSAS

julio 20, 2010 / jjulio / 4 comentarios

– Si hemos sostenido que estamos inmersos en una cultura de la imagen – me pregunta finalmente el Dr. Alberto Sánchez León para concluir la entrevista que estoy recogiendo estos días en Mi Siglo -, ¿es entonces el artista el que tiene la última palabra?

Respuesta :-Indudablemente es el artista el que tiene la última palabra. Él tiene que entregar a los demás la imagen como si fuera una palabra (por darle la vuelta un poco a esta frase), y a la vez él es el que tiene que mostrar la imagen estética que a su vez es reflejo proyectado desde el centro y desde lo alto, desde lo profundo, por la gran Imagen. Hablando de poesía e inspiración, Pieper recuerda en «Entusiasmo y delirio divino» que la poesía procede de un estado del alma que es antes bien un estar-fuera-de-sí, que un estar-en-sí, y este estar-fuera–de-sí no ha sido provocado por vino, veneno o drogas, sino por un poder superior. La verdadera poesía, dice Pieper, tiene, pues, su origen en la inspiración divina.

Sin adentrarme ahora en esto, que nos llevaría muy lejos, lo que inspira o transpira el centro de la Imagen o de la Palabra es el descubrimiento por parte del artista de la imagen creadora o la palabra creadora. En «El ojo y la palabra» comento que, Van Gogh, por ejemplo, no ha creado el azul, tampoco Picasso, tampoco Miró. Son todos «subcreadores«-en frase de Tolkien – y lo que descubren son las formas o los reflejos de la gran Creación en donde sí está ya creado el Azul desde el principio de los tiempos. (…) Todo esto significa para mí que el artista sí tiene la última palabra en muchos sentidos: está dotado gratuitamente de una capacidad de observación, contemplación y arrebato ante la Belleza que seguramente otros muchos no poseen y que, sin embargo, sí están dotados para otras cosas. El artista, pues, se siente impelido a recoger esa Belleza que descubre y que contempla y a transmitirla a su modo y manera, con sus técnicas propias. En ese aspecto sí tiene la última palabra, porque, aunque él no lo quiera, en cierta medida se siente obligado interiormente a reflejar esa belleza. Aunque no quiera, nota que no tiene más remedio que hacerlo. Se diría que no sirve para otra cosa. En ese caso, no sería fiel a su vocación de artista si no lo cumpliera.

Por tanto, el artista sí tiene la última palabra en esta cultura de la imagen. ¿Quién, si no, la va a tener? Él es responsable de saber contemplar la Imagen con mayúscula ( o las imágenes que transmite el mundo), y él es el responsable de transmitir la imagen o imágenes a los demás. Maritain tiene un libro pequeño y muy valioso, «La responsabilidad del artista«, que analiza muy bien estos temas. (…) De lo deseable de la Belleza que contemplamos nace el deseo del artista por copiarlo, interpretarlo, entregarlo y, por parte de quienes no son específicamente artistas, el deseo, podríamos decir, de apropiárselo, el deseo de convivir con ello largo tiempo, el tiempo mayor posible. Aunque a nuestro rápido entender no nos quepa en principio en la cabeza que no nos pueda cansar una puesta de sol, la verdad es que la belleza de una puesta de sol con sus infinitos matices contemplados podría llegar a no cansarnos nunca. Siempre, como he dicho con anterioridad, que mantuvieramos viva la capacidad de asombro. Esto no llegamos a admitirlo porque en este mundo nos obliga el sentido de la utilidad, de la concreción por la utilidad inmediata, y nos preguntaríamos entonces, ¿para qué me es útil una puesta de sol? Y el siguiente paso es decir entonces, ¿para qué me es útil la belleza?

Volviendo al tema de la imagen, el artista tiene también la última palabra al seleccionarla, escogerla y transmitirla. De lo que líbremente escoja en sus imágenes para incorporarse al mundo de la imagen, a la cultura de la imagen, él es el responsable. También cuando selecciona imágenes que no son esencialmente bellas sino que son denuncias, cuando muestra imágenes del lado oscuro del mundo, de sus deficiencias. En cualquier caso, no es, creo, el espectador de imágenes el responsable. El artista se adelanta con su ojo al ojo del espectador y le muestra una sección, un encuadre específico del mundo. Siempre que veo una fotografía pienso lo mismo. El fotógrafo ha seleccionado líbremente un aspecto concreto del mundo, de un rostro o de un paisaje. Incluso ha seleccionado el tiempo, haciendo, podríamos decir, un corte en el tiempo: lo que vemos en ese gesto de esa fotografía es un instante, ya pasó y no volverá a pasar nunca así exactamente, no se repetirán jamás los matices de ese gesto, por tanto el fotógrafo recorta un segundo del tiempo, con sus gestos y con cuanto ello conlleva, y nos lo entrega. Roba un trozo de tiempo de una vida, aunque sea minúsculo. Y eso es lo que nos muestra. Él es el responsable, él es el que tiene la última palabra en esa elección. Nosotros vemos lo que él ha elegido. Esto no solo en la fotografía sino en el cine, video, televisión, arte en imagen en general. Además de cuanto podemos elegir nosotros constantemente con nuestra pupila, el artista nos entrega su elección, aquello que él cree que nos debe transmitir. De ahí también su libre responsabilidad. Millares o millones de ojos ven esa elección del artista que – a su manera, al elegir – en esa cultura de la imagen, está diciendo, de algún modo, su última palabra.

(Imágenes:-1.-Rain Song.-Moscou 1963.-Marie Sechtlová.-Sechlt y Museo de la fotografía Vosecek.-luminous-lint/2.-retrato de uno mismo.-Marie Sechtlová.-Sechlt y Museo de la fotografía Vosecek.-luminous-lint/3.-Nueva York 1964-Marie Sechtlová.-Sechlt y Museo de la fotografía Vosecek.-luminous.lint/4. El canal.-1996.-Franco Donaggio.-Joel Soroka Gallery.-artnet)

¿ QUÉ ES EL AZUL ?

junio 12, 2010 / jjulio / 2 comentarios

«¿Qué es el azul? – se preguntaba Yves Klein .

«La profundidad se encuentra en el azul.- escribía Kandinsky .- El azul tiene el poderío de un sentido profundo. El azul es el típico color paradisíaco. Proporciona una sensación final de descanso. Cuando está a punto de hundirse en el negro, evoca un dolor que casi no es humano».

«El azul da a los demás colores su vibración», recordaba Cézanne.

«Del azul de la noche al azul del día – decía Pierre Cabanne hablando del Picasso de 1903 -; del azul del cielo al de la calle, los rostros, los ropajes; del azul de París al azul de Barcelona, las variaciones son apreciables: azul-gris, ocre-azul, azul-verde, azur».

Un azul aún no extendido totalmente.

Para llegar luego al intenso azul ultramar, el azul sobre azul en que el ojo se pierde.

«El azul es lo invisible hecho visible. No tiene dimensiones. El azul «está» más allá de las dimensiones de las que participan los demás colores», decía Klein.

(Imágenes.- 1.-Franz Marc.-caballos.-1911.-wikipedia/2.- Franz Marc.-caballos.-1911.-wikipedia/ 3.-Lyonel Feininger.-Stalling Boatd.-museumsyindicate/4.-Picasso.-El guitarrista ciego.- 1903.-Chicago.-Art Institute. Colección Bartlett -picassaweb. google/5.-Yves Klein.-fluctuat.net/6.-Yves Klein.-IKB 79.-1959.-TATE)

MI SIGLO

La invención de la realidad. Un blog de José Julio Perlado

Picasso