Paul Cézanne

ESCRIBIR ES UNA ESPECIE DE LOCURA

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“Para escribir en el sentido más positivo del término, es decir para pasar un gran número de horas en un trabajo enorme del cual  el resultado financiero es — lo menos que se puede decir de ello — muy incierto, hace falta razones ectraordinariamente importantes — recuerda el francés Michel Butor—. Escribir es una especie de locura. Si uno hace este trabajo es porque, gracias a la escritura, se intenta cambiar alguna cosa alrededor de uno mismo y dentro de uno mismo; y si se quiere justificar la publicación  es porque uno advierte perfectamente  que es necesario que los otros nos ayuden, que uno no llegará a solucionar eso por sí mismo. Al principio, en el escritor como en el pintor o el músico, existe un sentimiento de escándalo:  se descubre la impresión de que las cosas no son  como ellas deberían ser, que ellas no están siendo utilizadas como se debiera. El artista sufre particularmente ante esta situación y, de repente, se nota diferente respecto a la mayor parte de las gentes con las que se encuentra. Esta diferencia es realmente difícil de soportar. Existen dos maneras de suprimir la diferencia entre los otros y uno mismo. La primera, es suprimirse uno: puesto que uno no es como los otros y que uno se siente desgraciado entre ellos, es necesario desaparecer pura y simplemente. Uno puede llegar a ser como los otros: se les quiere curar, uno los acepta, se normaliza todo y el escritor que  es uno en potencia desaparece. La segunda manera  es tratar de resolver el problema  de la diferencia  precisamente al contrario, es decir, ensayar el transformar a los otros: a través de un cierto número de procedimientos y sabiendo de antemano que eso va a ser extremadamente largo y difícil , complejo,  uno ensaya transformar a los demás. Es en este sentido como si el loco quisiera curar a los cuerdos.”

 

 

(Imágenes— 1-Gustave Geffroy- por Paul Cézanne/ 2-María Gato- Virginia Milles gallerie – artnet)

EL SILENCIO DEL CRÍTICO

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”Todo lo había dicho y hecho una y otra vez en sus libros. Pero habia una diferencia. – así describía Virginia Woolf al crítico de arte inglés Roger Fry mientras pronunciaba una de sus conferencias -. Cada vez que una diapositiva aparecía en la pantalla, se producía una pausa. Él observaba el cuadro de nuevo. Y luego, en un instante, encontraba la palabra que quería: añadía de improviso lo que acababa de ver como si fuese la primera vez. Tal vez ese fuera el secreto de su influencia sobre el público. La gente podía ver cómo la sensación surgía y tomaba forma; él conseguía poner al descubierto el momento mismo de la percepción. Así, con pausas y a borbotones, fue emergiendo el mundo de la realidad espiritual, diapositiva tras diapositiva – en Poussin, en Chardin, en Rembrandt, en Cézanne -, con sus elevaciones y sus valles, todo relacionado, todo dotado de algún modo de integridad y plenitud, sobre la gran pantalla.

 

 

Y, al final, tras mirar largamente al público a través de sus gafas, el conferenciante hizo una pausa. Señaló una de las últimas obras de Cézanne con aspecto de estar desconcertado. Sacudió su cabeza; dejó el puntero en el suelo. Dijo que aquella obra estaba mucho más allá de su capacidad de análisis, así que en vez de decir “siguiente diapositiva”, hizo una reverencia y el público comenzó a salir.”

 

 

Es el silencio obligado del comentarista, el silencio del crítico. La obra tiene tal  calidad que está imponiendo su rotundidad y su belleza, que deja sin habla a la reflexión. Tiene más valor siempre, y así lo señala Steiner, la creación que el comentario. “Habían estado dos horas  – prosigue Virginia Woolf – mirando imágenes, pero también habían visto una de la que el conferenciante no tenía conciencia: el contorno del hombre contra la pantalla, una  figura ascética en traje de noche que se detenía y reflexionaba y después levantaba el puntero para señalar. Esa imagen permanecía en la memoria junto a las demás, un tosco boceto que serviría a muchos de los asistentes, durante los años venideros, como retrato de un gran crítico, un hombre de una sensibilidad profunda y de una rigurosa honestidad que, cuando la razón no podía seguir avanzando, ponía punto final; y que estaba convencido, y era capaz de convencer a los demás, de que lo que él veía realmente estaba ahí”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt- autorretrato/ 2- Cezanne- autorretrato. -1885- museumsyindicate/ 3- Chardin- cesta de fresas salvajes-1750/  4- Chardin-1740- Museo del Louvre)

CÉZANNE VISTO POR RENOIR

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“De quien guardo el recuerdo más vivo – le decía Renoir a Ambroise Vollard – es de Cézanne. No creo que, en toda la historia de los pintores, se encuentre un caso semejante al de Cézanne. ¡ Haber vivido sesenta y seis años y, desde el primer día que sostuvo un pincel, permanecer tan aislado como si estuviera en una isla desierta! Y también, junto a ese amor apasionado por su arte, una tal indiferencia por su obra una vez hecha, si es que tuvo la oportunidad de “realizarla”.

 

 

”Cézanne era un gran artista, un gran hombre, un gran buscador. – le decía también Renoir  a Walter Pach -. Estamos en un período de buscadores más que de creadores. Amamos apasionadamente a Cézanne por la pureza de su ideal. Nunca le pasó por la cabeza otra idea que la de hacer arte. No tenía en cuenta el dinero  ni los honores. A Cézanne lo que le ocupaba era siempre el cuadro venidero – hasta el punto de que concedía poca importancia a lo que ya había hecho (…) Cézanne era un hombre de grandes cualidades y de grandes defectos. Sólo que cualidades y defectos no tienen ninguna importancia. Lo que cuenta es siempre esa pasión del artista, que te arrastra con él”.

 

 

(Imágenes-1- Cézanne- autorretrato/ 2- Cézanne – fumador – foto  state – Hermitage museum/3- Renoir- autorretrato)

SOBRE EL AMARILLO

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“Las gentes van  a la National Gallery de Londres o al Metropolitan Museum de Nueva York a ver “Los Girasoles” de Van Gogh, compran luego las litografías y se las llevan a casa. Las gentes enmarcan sus litografías de los Girasoles, las cuelgan en sus habitaciones y es como si iluminaran y alegraran de amarillo sus casas. Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!…, escribe el pintor.  Los amarillos son sus colores predilectos ‑dirá uno de sus críticos‑; encuentra el amarillo pajizo en los campos de trigo y el amarillo limón en los limones; viste de amarillo ocre las paredes de los edificios, toma para sus fondos el amarillo canario y colorea los vestidos de amarillo de azufre.

 

 

Igual que Picasso en una determinada época cuando las paredes y las calles y el cielo de Barcelona y de París son tan azules que se fusionan semblantes con penas, Van Gogh ve en amarillo el mundo y lo exterior y lo interior ‑también los cielos y los campos enardecidos por el aire‑ son intensamente amarillos, como si la pupila del autor de los Girasoles fuera amarilla, a la vez que la pupila del autor de Bebedora adormecida no hubiera sido nunca más que una pupila azul.

Todo el resplandor de la Belleza se abre ante los ojos de los hombres. Cézanne explicará a Émile Bernard en una de sus cartas: las líneas paralelas al horizonte dan la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Vd. prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos.

Todos los días ese espectáculo vive no sólo entre las nubes y en la tierra, sino bajo el mar y en las grutas donde habitan los arborescentes corales rojos, en las ondulaciones radiales de los moluscos, en la punta de los erizos violáceos, en los anaranjados cangrejos, en los bajos fondos del mar iluminado, allí donde la coloración es vivaz, en las hendiduras de las rocas donde viven las anémonas amarillas. Si Van Gogh en vez de andar por los campos de Arles lo hiciera por los campos submarinos tropezaría con el amarillo-verdoso de la madrépora y quedaría fascinado. Es el espectáculo ‑que sólo ven los peces‑ del Pater Omnipotens Aeterne Deus del que hablaba Cézanne. Ese amarillo ‑dirá Kandinsky‑ es el color típicamente terrestre. No se debe pretender que el amarillo dé una impresión de profundidad. Enfriado por el azul, toma un tono enfermizo. Comparado con los estados de alma, podría ser la representación coloreada de la locura, no de la melancolía ni de la hipocondría, sino de un acceso de rabia, de delirio, de locura furiosa.

 

 

¿No parece que nos estuviera relatando la última etapa de Van Gogh?

Pero Kandinsky prosigue: el primer movimiento del amarillo es su tendencia a ir hacia  quien mira; esta tendencia, si se fuerza la intensidad del amarillo, puede hasta resultar importuna (…) Considerado directamente (en una forma geométrica cualquiera), el amarillo tiene un efecto perturbador, pica, excita e importuna con una especie de insolencia insoportable. Esta propiedad del amarillo que tiende siempre hacia los tonos más claros puede alcanzar una intensidad insostenible para el ojo y para el alma.»

José Julio Perlado – «El ojo y la palabra»

 

 

(Imágenes- 1- Richard Amuszkiewicz/ 2.-  Kandinsky/ 3.- Van Gogh- nubes/ 4.- Van Gogh- girasoles)

FOTOS DE MI PADRE

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» La primera fotografía de mi padre, recuerdo, la estuvieron preparando a media tarde en el jardín al que acudíamos cada año la familia y es una foto delante del arco de nuestra antigua casa veraniega, una casa señorial con un jardín presidido por un gran olmo. Yo estoy observándolo todo desde lo alto de una buhardilla en donde me he refugiado a escribir, algo que he hecho en todas partes y toda la vida, y entreabriendo la pequeña ventana de esta buhardilla veo desde la altura a mi padre abajo, de pie, junto al olmo. Se alarga una fina línea de sol que ilumina el sendero cruzando el jardín. Está mi padre sonriente junto al árbol, debe de tener unos cincuenta o cincuenta y cinco años, viste una chaquetilla blanca, unos pantalones azules y unos zapatos blancos de verano y esa foto la pasaré luego a mis hermanos y se la comentaré a mis hijos. Pero ya viene al fondo, por el sendero que recorre el jardín, andando muy despacio, la foto de la madre de mi padre, mi abuela paterna, una figura pequeñita apoyada en un bastón, la cara ligeramente inclinada, un moño limpio y cuidadosamente recogido, un vestido negro con fondo de pequeñas flores y sobre todo una bondad andante, una expresión apacible y alegre, la mujer que años antes me enseñó a rezar. El césped del jardín se va abriendo a sus pasos muy cortos y cuando llega frente al olmo y contempla la foto de mi padre se detiene, apoya su bastón en la arenilla y observa despacio a su hijo como todas las madres observan a sus hijos, con una felicidad que la fotografía revelará.

 

 

Todas esas fotos y muchas más que observo desde la buhardilla me parecen fotos muy jóvenes, mantienen esa frescura en papel de los primeros tiempos, antes de enmarcarse, antes de ser recubiertas por cristales, y ahora las veo pasar de mano en mano y oigo cómo las comentan en la tertulia familiar que solemos tener después de comer en verano, al aire libre, mientras unos tomamos café y otros juegan a las cartas. Estoy sentado en una de esas sillas de rejilla esparcidas por el jardín, entra ahora un sol pálido por encima de las tapias y voy viendo que por esas fotos aún no ha pasado el tiempo, aún no se ha abierto ningún cajón para guardarlas, son imágenes que van de mano en mano fijando un instante irrepetible, todas las fotografías lo fijan, van acompañadas de palabras, las yemas de los dedos cuando las rozan resaltan aquí y allá un gesto o un contraluz. Yo aparto un poco la taza de café para extenderlas sobre el mantel, junto a la servilleta y las cucharillas, y me detengo en esa mirada de mi abuela contemplando el olmo y en esa sonrisa de mi padre junto al árbol, madre e hijo en un momento que no volverá a suceder. No volverá a suceder porque los instantes cambian y ese instante de mi padre junto al árbol, en cuanto pase poco tiempo será enmarcado y colocado en el aparador de nuestro comedor como algo irrepetible al lado de una fotografía de mi madre también irrepetible, tomada a contraluz, como si la envolviera una gasa; ella apoya su mejilla en su mano derecha y sonríe, y esos dos instantes de los padres los tendremos como presencia íntima durante años. Pero ahora, de pronto, quiero buscar esta foto de mi padre para escribir algo sobre él y no la encuentro : son los caprichos siempre de estas mudanzas porque el pasillo durante toda esta mañana ha estado invadido de cajas, yo he salido de mi cuarto a buscar la foto y sin querer he ido tropezando una tras otra con pequeñas montañas de libros que aguardan apilados en el suelo, cuatro hombres de la mudanza cargados de trastos me están pidiendo paso entre las cajas, son hombres rudos, hercúleos, intentan como pueden no rozar las patas de los muebles con las esquinas de las puertas, yo logro llegar hasta el comedor pero el comedor ya está vacío, es una habitación desolada e irreconocible, han descolgado cuadros y cortinas, pregunto en el pasillo dónde pueden haber colocado el aparador para salvar la foto de mi padre pero el aparador, me dicen, ya lo bajaron a la calle, ya está metido en el camión. ¿Y la foto?» ( …)

José Julio Perlado – (del libro «Relámpagos«) ( texto inédito)

 

 

(Imágenes -1- Gustav Klimt/ 2- Raoul Dufy/ 3- Paul Cezánne- la casa de Père Lacroix en Auvers)

 

VIOLETAS DE CÉZANNE

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paisajes.-swss.-Paaul Cezanne.-1894

«Tengo una pequeña sensación, mas no consigo expresarme  – decía Paul Cézanne -; soy como aquel que poseyendo una pieza de oro no puede, sin embargo, servirse de ella».

paisajes.-4fcvb.-robles.-Paul Cezanne.-1885

«El tiempo y la reflexión, por lo demás, van modificando paulatinamente nuestra visión hasta que, por último, llegamos a comprender.»

flores.-5rggbb.-Paul Cézanne.-1890.-Barnes Foundation Philadelphia

«… tendría que haber dicho: cierto blanco metálico, aluminio o algo así, porque gris, literalmente gris – escribía Rilke en una carta el 24 de octubre de 1907 – no hay en los cuadros de Cézanne. Ante su mirada inmensamente pictórica no tenía validez de color: al examinarlo a fondo lo descubría violeta, o azul, o rojizo, o verde. En especial reconoce con gusto al violeta (un color que nunca hasta entonces había sido desplegado de manera tan minuciosa y variada) allí donde nosotros esperamos sólo gris y nos contentaríamos con él; pero él no cede y extrae violetas que están como hundidos, así como lo hacen algunos anocheceres, anocheceres de otoño sobre todo que abordan al agrisado oscurecer de las fachadas directamente como violeta, de modo que este les responde en todos los matices, desde un lila leve y oscilante hasta el violeta denso del granito de Finlandia (…) Si bien es característico en él usar amarillo cromo y lacre rojo intenso sin mezcla en sus limones y  manzanas, sabe sin embargo mantener la sonoridad dentro del cuadro: plenamente, como en un oído resuena en el interior de un azul que escucha atento, y recibe de él una respuesta muda de modo que nadie en el exterior se sienta requerido o reclamado.»

arte.-uun.-Paul Cézanne.-13 abril 1906.-Gertude Osthaus

«Cartas sobre Cézanne» de Rilke, escritas desde la rue Cassette  (Editorial y Librería Goncourt)…

Violetas de Cézanne, el hombre que al principio confesaba: «Tengo una pequeña sensación, mas no consigo expresarme…

(Imágenes:-1.-Cezanne.-1894/2.-Cezanne.-1885/3.-Cezanne.-1890.-Barnes.-Fundación Philadelphia/4.-Cezanne el 19 de abril de 1906.-foto Gertrude Osthaus.-Marburg/Art Ressource.-NY)

LECCIONES DE LA TRADUCCIÓN

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«He tenido la suerte – ha confesado Sergio Pitol – de poder traducir a muchos autores y lo que he aprendido de ellos es impagable. Pocas actividades son tan fértiles para el escritor como la traducción. Traducir permite ingresar en los rincones más ocultos de una obra, desarmarla para contemplar, después, cómo toma forma ante nuestros ojos. Pocas experiencias me han servido tanto como traducir ese portento formal que es «El buen soldado» de Ford Madox Ford. Traducirlo fue poder desenmarañar esa confusa red de secretos, chismes, mentiras y verdades a medias que tejen su trama. Salí de esa experiencia transformado, con el ánimo y la energía, hasta entonces desconocidas, para comenzar a escribir novelas».

De la traducción y de sus cualidades he hablado más de una vez en Mi Siglo comentando palabras de Miguel Sáenz, gran traductor de grandes autores. En el mismo libro en el que Pitol alaba los beneficios de la traducción – «Mil bosques en una bellota» (Duomo/ Perímetro)  y en el que diversos escritores seleccionan las páginas predilectas de su obra -, Javier Marías declara que «si tuviera una escuela de escritura, que no sería el caso, pero si la tuviera, sólo aceptaría a alumnos que dominaran al menos dos idiomas, y los pondría a traducir. Porque resulta que no sólo eres un lector privilegiado, sino también un escritor privilegiado si eres capaz de renunciar a tu propio estilo, en caso de tenerlo, y si puedes adoptar el estilo de otro – el cual siempre es mucho mejor que tú, al menos si traduces clásicos -, y eres capaz de reescribirlo en tu idioma de un modo aceptable, mejo aún de manera espléndida, afinas tus instrumentos y después escribes muchísimo mejor».

«Afinar los instrumentos». La traducción es una de las maneras de afinarlos adentrándose en la calidad de los textos. Otro distinto aprendizaje – y también muchas veces practicado – es el de la lectura y la memoria. Cuenta George Steiner que cuando estaba escribiendo «Presencias reales« tomó la costumbre de empezar leyendo una página de Coleridge. «Me ha hecho gran efecto – dice. Me produce la impresión de una música del pensamiento que está mucho más allá de mi alcance. En alemán con frecuencia es un poema; en italiano son muy pocos los días en que no leo un poco de Dante. Me acompaña constantemente, constantemente».

Como los copistas se acercan a sublimes voces procurando encontrar su propia voz,  así algunos escritores avanzan por la selva de las lenguas y otros escuchan – antes de comenzar-  el tono de muchos de sus antepasados.

(Imágenes.-1.-Paul Cézanne.-retrato de Gustave Geffroy.-Museo D`Orsay/ 2.-Man Ray.- autorretrato.-1900/ 3.- Thomas Pole.-Bristol.-1805-1806.-in the library.-Bridgeman Art Library.-Bristol City Museum and Art Gallery)

ALEJARSE DE LA CREACIÓN

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» – Entonces, ¿usted jamás pinta ante el modelo? –le preguntaron a Bonnard en 1943 .

– Sí, pero me aparto de él  de vez en cuando, examino la pintura, regreso, vuelvo a marcharme más tarde, y no me dejo absorber por el objeto en sí mismo; todo lo hago en mi estudio. En resumen, que se produce un conflicto entre la idea inicial, que es la buena, la del pintor, y el mundo variable y variado del objeto, del tema que ha sido origen de la primera inspiración».

En alguna ocasión he hablado en Mi Siglo de Pierre Bonnard y en varios momentos me he referido también a ese «paso atrás» en la creación – es decir, alejarse, tomar perspectiva -, tan esencial en el trabajo de escritores y artistas.

«Los pintores que han podido enfrentarse directamente al modelo son escasos – seguía diciendo Bonnard -, y los que han podido escapar a él lo hicieron gracias a sus métodos personales de autodefensa. Cézanne, puesto ante el modelo, tenía una idea sólida de lo que quería hacer, y no tomaba de la naturaleza más que lo que estaba en relación con su idea. A menudo le ocurría que se quedaba quieto, tomando el sol como una lagartija, sin siquiera tocar un pincel. Y así lograba esperar a que las cosas volvieran a ser tal como habían entrado inicialmente en su concepción».

«Renoir pintaba ante todo Renoirs – continuaba explicando Bonnard -. A menudo tenía modelos de piel grisácea, en absoluto anacarada, y él se la pintaba anacarada. Se servía del modelo para un movimiento, para una forma, pero no copiaba; jamás perdió la idea de lo que podia hacer. Me paseaba un día con él, y me dijo: «Bonnard, hay que embellecer».

«Monet, en cambio, pintaba el modelo, pero durante los primeros diez minutos. No daba tiempo al modelo para que llegara a apoderarse de él. Y se incorporaba al trabajo cuando la luz correspondía con lo de su primera visión. Sabía esperar: tenía siempre varios cuadros comenzados».

Apartarse de la creación, alejarse de la obra en curso,  adquirir perspectiva, volver luego a ella. Saber esperar. Grandes lecciones para grandes trabajos. Cuestiones quizá para no olvidar.

(Imágenes.-1.-Pierre Bonnard.-un rincón de París.-1905/ 2.-Pierre Bonnard.-taller con mimosa/ 3.-Pierre Bonnard.-Saint Tropez.-1909/ 4.-Pierre Bonnard.-1910/ 5.-Pierre Bonnard/ 7.- Pierre Bonnard en su estudio.-Henti Cartier- Bresson.–1944)

CHAGALL Y PARÍS

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«Llegué a París como empujado por el destino. Afluían a mi boca palabras llegadas del corazón, y casi me ahogaba. Tartamudeaba. Las palabras pugnaban por salir al exterior, ansiosas de iluminarse con la luz de París, de engalanarse con ella. Llegué con los pensamientos y los sueños que no pueden tenerse más que a los veinte años, pero quizá esos sueños se han parado en mí para mucho más tiempo».

Así evocaba Chagall su vida y la rememoraba en 1943 en una conferencia que hacía revivir su pasado.»Normalmente, podría decirse – continuaba – que nadie va a París con el equipaje ya hecho. Se va allí deslastrado, para estudiar, y se regresa con el equipaje algunas veces. Ciertamente, yo podía expresarme en mi ciudad lejana y en el círculo de mis amigos, pero aspiraba a ver por mis propios ojos aquello de que había oído hablar tan lejanamente: esta revolución de lo visual, esta rotación de colores, que espontáneamente se funden uno con otro en un chorro de líneas pensadas, cual quería Cézanne, o en dominio libre, com lo ha mostrado Matisse. Esto es lo que no se veia en mi pueblo. El sol del arte no brillaba entonces sino en París, y me parecía y me sigue pareciendo que no hay mayor revolución de lo visual que la que encontré en 1910 al llegar a París».

«Los paisajes y las figuras de Cézanne, Manet, Monet, Seurat, Renoir, Van Gogh, el fauvismo de Matisse y de tantos otros me dejaron estupefacto. Me trajeron como un fenómeno de la naturaleza. Lejos de mi país natal, sus cercados se perfilaban en mi imaginación sobre el fondo de sus casas. Yo no veía allí ninguno de los colores de Renoir, sino dos o tres manchas sombrías. Y al lado de ellas se hubiera podido vivir una vida sin la esperanza de encontrar este lenguaje artístico libertado que debe respirar por sí mismo, como respira un hombre».

«No frecuenté en París ni academias, ni profesores. Los encontraba en la propia ciudad a cada paso, por doquier».

«Eran los tenderos del mercado, los mozos de café, los porteros, los campesinos, los obreros».

«En torno a ellos planeaba esta sorprendente «luz-libertad» que no he visto en ninguna otra parte».

«Y esta luz pasaba fácilmente por las telas de los grandes maestros franceses y renacía en el arte».

«Yo no podía por menos de pensar que esta «luz-libertad» sola más luminosa que todas las fuentes de luz artificial puede hacer nacer semejantes cuadros relucientes en los que las revoluciones de la técnica son tan naturales como la lengua, el gesto y el trabajo de los que pasan por la calle».

Luminoso Chagall. Maritain dijo de él en «Fronteras de la poesía» que » cada composición suya – verdadera descarga de poesía, misterio en la más sana claridad – tiene a la vez un realismo y un espiritualismo intenso. Le ocurre con sus juguetes, que los abre para ver qué tienen dentro. Y eso porque los ama. Sabe que en el cerebro de la vaca está sentada la granjerita, sabe que el mundo naufraga alrededor de los amantes, bucólico y desastroso. Se ha ganado la amistad de la creación, y pasea sus parejas por el cielo con el asentimiento de las aldeas. Uno se pregunta qué ciencia, segurísima y casi dolorosa de perspicacia, le permite ser tan fiel a la vida en tan completa libertad. No cabe engaño sobre el amor de las cosas, de los animales, de la realidad total, – amor demasiado nostálgico para ser panteista -, que anima y alimenta semejante ciencia».

(Pequeña evocación sobre Chagall  cuando se acaba de inaugurar una nueva exposición sobre su obra en Madrid)

(Imágenes.- 1.-Chagall: «El violinista».-1912-1913/ 2.-Marc Chagall.-1934.-por Horacio Coppola/ 3.-Chagall: París a través de la ventana.-1913.-Mueso Solomon R Gugenheim/ 4.-Chagall: sobrevolando Vitebsk/ 5.-Chagall en su estudio/6.-La Virgen de la Aldea.-1938-1942/ 7.-Marc Chagall yBella.- París 1933.- foto André Kertész/ 8.- «Soledad».-1933.-Museo de Arte de Tel Aviv.-regalo del artista.-1953/ 9.-Marc Chagall en 1965.-foto Yousuf Karsh)

MUSEO Y NATURALEZA

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bella-durmiente-1-la-senorita-gladis-m-holman-hunt-la-escuela-de-la-naturaleza-pot-william-holman-hunt-1894-museo-de-arte-de-ponce-museo-del-prado

«Tened buenas compañías, es decir, id al Louvre – le decía Cézanne en una carta a Camoin en 1903 – Pero, tras haber visto a los grandes maestros que allí descansan, es preciso apresurarse a salir de allí y vivificar en uno mismo, al contacto con la naturaleza, los instintos, las sensaciones artísticas que residen en nosotros». Un año después le recordaba a Émile Bernard: » las líneas paralelas al horizonte dan la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Vd. prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos». Y pasado un mes de tales palabras volvía a insistirle a Bernard el 12 de mayo de 1904: «El Louvre es un buen libro para consultar; pero no debe ser más que un intermediario. El estudio real y prodigioso emprendido es la diversidad del cuadro de la naturaleza» (Paul Cézanne: «Correspondencia«) (La balsa de la Medusa.-Visor).

Pienso en todo esto al contemplar este cuadro de William Holman Hunt que retrata a su hija Gladys sentada al aire libre, el perro al lado, los ojos pendientes del espectáculo que contempla y el lápiz preparado para recoger los detalles y trasladarlos a la tela. El museo de silenciosas salas y galerías ha sido aquí reemplazado por el museo natural, que es lo que defendía Cézanne, y la admiración y la fidelidad a la naturaleza queda también recordada en aquella norma de los prerrafaelistas que puede verse en esta exposición de Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce actualmente en el Prado hasta el 31 de mayo.

Sobre la experiencia casi mística que la naturaleza ha ejercido sobre algunos creadores y críticos cuenta Daniel Arasse, del que ya he hablado en Mi Siglo, que John Ruskin, estando en 1842 en el bosque de Fontainebleau, experimentó la revelación casi extática del infinito portento de la naturaleza, manifestado en sus más pequeños detalles. Mientras se entretenía casi perezosamente, dibujando un árbol, sintió que «esas líneas insistían en ser trazadas (…) . Con una fascinación cuya intensidad aumentaba por segundos (vio) que «se componían» por sí solas en función de leyes más finas que las que el ser humano es capaz de conocer». Más tarde afirmaría que era necesario recuperar «la inocencia del ojo (…), una especie de percepción infantil, la que tendría un ciego si recuperase de pronto la vista».

Esa inocencia del ojo es la que mira a veces la naturaleza del museo atravesando salas y gentes para detenerse ante cuadros, y también la que observa el otro museo de colores, sombras y luces que siempre nos muestra la maravilla de la naturaleza.

(Imagen: «La señorita Gladys M. Holman Hunt (La escuela de la naturaleza) (1894), de William Holman Hunt.-Museo de Arte de Ponce, Fundación Luis A. Ferré.-Puerto Rico)