Escribí de él en MI Siglo el 30 de julio:
«La televisión es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico», y más cosas que él decía para distinguirse de la generación de sus padres, porque – añadía -: «no tenemos recuerdos de un mundo carente de esa definición electrónica»
Me llega la noticia de su muerte a los 46 años.
Descanse en paz.
(David Foster Wallace (1962-2008) -foto: Nancy Crampton/Opale/Retna/.-Time)
Hoy hace cien años que nació William Saroyan en Fresno, California, en aquel 31 de agosto de 1908, y hoy me ha venido a ver el autor de «Mi nombre es Aram» para repasar el oficio de escritor. Nos hemos sentado en las butacas del blog, como hicimos el pasado 11 de enero durante aquella charla que recogí en Mi Siglo encabezada como «Lo importante es no morir«, el título de uno de los mejores libros suyos.
-¿Qué es lo que se le puede aconsejar al escritor? – me dice Saroyan-. Es probable que, en su afán de buscar más, el escritor caiga en el ridículo, pero creo que vale la pena intentarlo, y el ridículo nunca me dio miedo. De todos modos, escribas lo que escribas, no podrás evitar ponerte en ridículo, por lo menos hasta cierto punto. Si tienes miedo será mejor que recapacites sobre tu vocación de escritor. No deben importarte cosas tan triviales como parecer ridículo a otros, o serlo realmente si quieres ser un creador al que no interese únicamente adquirir la necesaria habilidad para que todo lo que salga de tus manos sea absolutamente seguro, sin riesgos ni molestias, todo muy bonito, muy pulido y no mucho mejor que una reluciente bandeja que colocar junto a otras cien bandejas iguales.
¿Qué es lo que puede decir el escritor? Chicos, yo estuve ahí, ¿verdad? ¿Así es? Chicos, no me conocéis ni me conoceréis, hace que me he muerto un minuto, cien años; pero estuve ahí, ¿no? Yo tuve ese cuerpo y viví en él en ese lugar durante algún tiempo, ¿verdad? ¿No respiré con él durante años, y comí y bebí y hablé y me divertí y amé y odié? ¿No me apretaba los cordones de los zapatos y salía a pasear y no miraba y miraba? ¿No era yo como vosotros que ahora leéis esto y aún estáis ahí, no os habéis ido definitivamente? ¿Es esto lo que tiene que decir el escritor?
Siempre es agradable escuchar a Saroyan. Sobre todo los días en que cumple cien años.
«El rostro humano es una cosa más perceptible y corporal, pero más compleja, variable y vital que las demás cosas» – recordaba yo hace poco en un artículo -. El rostro humano – se ha comentado al estudiar el Alto Renacimiento y el Barroco – es más importante, bello y poderoso que las cosas. Por fin – se concluyó en la época moderna – el rostro es más cambiante, inestable, perecedero pero siempre más vital y espiritual que las cosas.
Ahora que se cierra en estos días una excelente exposición en el Prado sobre «El retrato del Renacimiento», el rostro dentro del retrato permanece más que nunca con nosotros, se cruza en nuestras calles y nos aborda y lo abordamos diariamente intentando desvelar su esfinge. A a su vez el retrato sigue abriendo debates, opiniones y polémicas. Robert Rosenblun, al comienzo de un catálogo titulado «Los hechos contra la ficción» en la exposición itinerante «Retratos públicos, retratos privados 1770-1830«, aseguraba que «el retrato se ha convertido en el siglo XX en un género amenazado. Los análisis convencionales de la evolución del arte moderno han sentenciado que a los impresionistas les resultaba hasta tal punto indiferente la gente que pasaba delante de sus ojos q
ue no dudaban en pulverizar su identidad mediante manchas de luz coloreada. En cuanto a Cézanne, se daba por supuesto que cuando representaba una y otra vez a su infinitamente paciente esposa, Hortense, por completo insensible a los rasgos o la personalidad de ésta, no veía en ella más que el equivalente inerte de las manzanas o los melocotones que se esforzaba en pintar. Las revoluciones artísticas del XX habrían supuesto, por su parte, un eclipse del retrato aún más completo. ¿A quién se le ocurriría encargar un retrato a Mondrian o a Rothko? Incluso a los gigantes con los pies más en la tierra del arte moderno supondría un grave riesgo hacerles una proposición semejante. Matisse era muy capaz de disolver un modelo en el color y Picasso en una montaña cristalina. El retrato parecía recular hacia un pasado hacía mucho revolucionado, constituyendo un género evocador para ricos y vanos mecenas, así como propio de artistas poco inquietos que habían elegido la viciosa vía comer
cial en vez de la virtud estética».
Pero estas frases de Rosenblun, que fueron luego convenientemente matizadas por él, marcharon luego paralelas a la gran exposición «El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso» que se celebró en 2007 en el Museo Thyssen de Madrid. El retrato en la pintura moderna destacó entonces con su potencia y colorido. El rostro siempre fascina, y el retrato lo enmarca. La fotografía a su vez reta también al rostro y el rostro no puede sustraerse a ella. Ni los ojos fijos de Gloria Swanson en 1924 , ni la mirada alejada de Greta Garbo en 1928 observando algo y sin querer observarnos a nosotros y permitiendo ser observada.
El misterio del rostro permanecerá siempre. Esconde algo que ni siquiera el rostro conoce. Pinceles y cámaras se acercan presurosos, procuran recogerlo y no siempre lo consiguen porque muchas veces el rostro escapa.
(Imágenes: «Gloria Swanson», 1924.-foto: The Museum of Modern Art/ Retrato por Alexei von Jawlensky.-artdail.org/ «»Greta Garbo», 1928.-Edward Steicher.-foto: Conde Nast Publications.-The New YorkTimes)
«Son estos hombres de pelo en pecho; sus caras se parecen a la del toro, muy barbudos, con las cejas muy pobladas y juntas, las caras atezadas por el sol, las frentes llenas de arrugas y las mejillas con surcos, como la tierra abierta con la azada; encerrados por el negro del afeitado de la barba y el bigote, destacan, más descoloridos, los labios y los dientes muy blancos; sus manos, desproporcionadas, grandes y membrudas; sus chaquetas llenas de cuchillos de tela de distinto color, para tapar los rotos, con la zamarra al hombro, en cuyo bolsillo asoma el pañuelo moquero con el que se suenan fuerte y lo atan al cuello para empapar el sudor; sus piernas, calzadas con polainas de cuero con todos los broches y hebillas tapadas y blancas por el barro de los días de lluvia; sus sombreros, de forma rara, encasquetados hasta las orejas».
Así describe Gutiérrez Solana a los carreteros de Tembleque en su libro «La España negra«. Ahora que acaba de publicarse una nueva edición de esta obra (Comares), que recoge los Viajes por España y otros escritos, el pensamiento se me va a los días en que leí mi tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid hace ya muchos años sobre el tema «La muerte en la obra literaria de Gutiérrez Solana«. Dirigida por un gran catedrático y luego gran amigo mío, Francisco Yndurain, expuse en aquellas páginas la vida y la obra
del pintor-escritor, muerto en 1945 a los 59 años de edad que entre Santander y Madrid, su hermano Manuel y el café «Pombo», cantaba a voz en grito y no con mala voz, rociando de vez en cuando la existencia con el sabor de la botella. Los principales biógrafos y comentaristas de Solana dejan fuera de duda su derecho deseo sin ninguna concesión a «ser leal consigo mismo», honrado en su quehacer de artista, y, sobre todo, en presentar desnuda su verdad, sin afeites ni arreglos, monda y lironda, aunque a muchos desagradase.
«Gutiérrez Solana – dije entonces- fue un permanente viajero y lo reflejó en todos sus libros. Viajó por Madrid en las dos series de «Madrid, escenas y costumbres», cuyo título evoca el de Mesonero Romanos. Viajó igualmente por España – desde Santander hasta Zamora, una vez «visitado» y «observado» de modo implacable lo mismo el Museo de Valladolid que pueblos como Temb
leque, Calatayud, Ávila o tantos otros- en su libro «España negra». Esa España pobre, oscura, bastante ignorante y olvidada, encerrada en sí misma porque otros la hubieran encerrado en sus pueblos vacíos: toda esa faz negra de España – sin agregar moralejas, sino simplemente con pintarla con la pluma desnuda y denunciadoramente (ella se denunciaba con sus hechos) -, Solana la describió más que la escribió; y lo hizo a través de un viaje por nuestras tierras». («La muerte en la obra literaria de José Gutiérrez Solana», Tesis Doctoral, inédita).
Ahora vuelve a editarse esa «España negra» y volvemos a contemplar a esos carreteros de Tembleque que a la hora de comer «abrazan la cazuela y la recuestan en el pecho, llena de patatas, de berzas y de cocido; el pan se convierte en moreno cuando lo amasan con los dedos tiznados y negros donde resaltan el blanco de sus uñas, que suelen ser zapateras por los golpes, y a alguno le suele faltar un dedo de la mano, que se ha cogido entre dos moles de piedra».
Una vez más – como he comentado en varias ocasiones en Mi Siglo , hablando de Pla y de algún otro – estamos en la «literatura de observación», algo realmente difícil que el ojo del escritor va recogiendo. En este caso, un pintor que mira atentamente y que, en vez de llevar cuanto ve hasta el lienzo ( o a la vez que lo lleva), desea transmitirlo en la página.
(Imágenes: Autorretrato del pintor Gutiérrez Solana, 1943/ Gutiérrez Solana: «Las máscaras»)
El 25 de agosto de 2007 inicié este blog y hoy MI SIGLO cumple su primer aniversario.
Cuando uno coloca la punta de la pluma sobre el papel no se da cuenta de que el papel es de cristal y de que la pluma es la yema del dedo y las manos abren todos sus dedos sobre el teclado del ordenador y ya no aprietan la pequeña lanza azul o negra por la que bajaba silenciosamente desde las bodegas el hilo de la tinta. Las yemas de los dedos, como en un teclado de piano, van llamando suavemente en las ventanas de los visitantes e instantáneamente las visitas se abren – en este caso más de 9.ooo – acudiendo a los 252 textos escritos durante este año.
Agradezco haber conocido a tantos desconocidos en el espacio. El margen de la página en blanco se transparenta hasta ver a través de ella otras yemas de dedos que pulsan la lectura de cuanto uno va escribiendo.
Sí, seguiremos en el espacio.
( Fotografía de Ralph Gibson -imagery our world)
A veces la mano, antes de dedicarse a la creación literaria, se distrae y entretiene en la creación pictórica, allí donde los dedos van conduciendo como descuidadamente cada trazo, abandonándose al ir y venir de perfiles y redondeces, imaginando las imágenes, dándole cuerpo a lo que la mente sueña. Es así como sin querer se inicia en ocasiones la escritura no pensando mucho en escribir. El español Sánchez Ferlosio le explicaba esto muy bien al francés Maurice Edgar Coindreau en 1957, en una carta en la que le iba confiando la génesis de su «Alfanhuí».
«Por lo que se refire a mis relaciones con el dibujo y la pintura – le decía -, le diré que no sólo los resultados, sino también mi actitud son de naturaleza completamente infantil. En efecto, mis dibujos se parecen a los de un niño de catorce años del que los padres dicen que dibuja muy bien. Mi forma de trabajar es también la de un niño, pues nunca dibujo con un propósito deliberado, salvo cuando no tengo nada de particular que hacer; si me cae un papel en las manos, empiezo a dibujar lo que me va saliendo. A veces – pero no muy a menudo – ese comienzo es afortunado y me da ganas de continuar, al ver que lo que he comenzado por casualidad «podría quedar bonito». Entonces me pongo a dibujar cuidadosamente y con atención. Pero nunca me he dicho: «Voy a dibujar», ni delante de una hoja en blanco: «Voy a dibujar tal cosa»·
Hubo un período durante el cual, cada vez que tenía ocasión de dibujar, representaba un animal imaginario. Después, le ponía un nombre que escribía al pie de la hoja junto a las características que me parecía conveniente atribuirle. Así constituí, en unos meses, todo un pequeño jardín zoológico compuesto de veinte a veinticinco especímenes diferentes. Ese pequeño mundo, bastante semejante al mundo de Alfanhuí, decora actualmente la habitación de mi hija (…) Recuerdo que el origen de Alfanhuí fue idéntico al de esos cuadritos. Inventé la historia del gallo y la desarrollé por juego. Hasta después de haber escrito dos o tres páginas no se me ocurrió la idea de proseguir mi relato e imaginé ese tipo de aventuras. Inventaba los hechos concretos a medida que escribía, y sólo excepcionalmente sabía lo que iba a ocurrir en el capítulo siguiente».
Ferlosio, cuarenta años después, en un artículo publicado en la revista «Archipiélago» en 1997, dividía su obra escrita en tres «fases»: la de la prosa o de «las bellas páginas» (como él califica «Alfanhuí» ) («lo peor que puede pasarle a un escritor – decía
– es convertirse en autor de «bellas páginas»); la del «habla» («quise divertirme con el habla: «El Jarama«), y finalmente, tras muchos años de gramática, con la «lengua». (Entre la «prosa» y el «habla» quizá estén las magníficas páginas que relatan el episodio de los babuinos mendicantes en «El testimonio de Yarfoz»).
Pero si en los primeros tiempos el ojo de este escritor seguía los rastros de su mano que esbozaban dibujos para encarnarse luego en personajes de «Alfanhuí», en el caso de «El Jarama» el oído de Ferlosio tocaría el eco de las palabras, reteniendo formas muy precisas como él mismo ha confesado. Teniendo que hacer el servicio militar en Marruecos, » todos mis conmilitones – dijo Ferlosio – eran, naturalmente, de las clases más modestas, y yo empecé a aficionarme con el habla popular. Ya conocía el habla rural extremeña, pero no las del resto de la antigua Corona de Castilla; una vez licenciado, empecé a hacer una lista de todo lo que recordaba del servicio, que se fue extendiendo muchísimo con toda clase de palabras, giros, «modismos«, construcciones o retorsion
es sintácticas que yo apuntaba sistemáticamente. Estas larguísimas listas fueron la urdimbre sobre la que se tejió, incluso argumentalmente, «El Jarama«. Si hoy volviese sobre él, creo que podría señalar qué conversaciones fueron orientadas y a menudo inventadas de raíz sin más motivo que el de abrirle sitio a tal o cual ítem de mis listas. Todo estaba, así pues, al servicio del habla, aunque algunos han querido ver una «novela social», incluso llena de dobles intenciones antifranquistas, como no se qué loco que en la palabra «tableteo» usada por el ruido del tren (entonces todavía los trenes tableteaban, a causa de las juntas de dilatación de los carriles o de los vagones hechos de madera) descubrió una «metáfora» ¡de las ametralladoras en la Batalla del Jarama!».
Ojo, pues, al principio, oído atento, mano siempre cuidadosa para que la lengua brille y pueda encantar al lector.
(Imágenes: caricatura de Rafael Sánchez Ferlosio.-elpaís.com/ rincón del río Jarama)
Ahora que acaba de ser traducida al castellano «Suspense» (Funambulista), la última e inacabada novela de Conrad, recuerdo aquella mañana en que el escritor llamó a la hija de su patrona:
«¿Tendría la amabilidad de recoger todo esto de inmediato?», le dije con acento convulso, al tiempo que me ocupaba de encender mi pipa. Fue, lo reconozco, una petición poco común (…) Recuerdo que estaba absolutamente tranquilo. A decir verdad, ni siquiera estaba seguro de que desease escribir, ni sabía tampoco que me hubiese propuesto escribir, ni que tuviese algo que escribir. No, no era yo presa de impaciencia».
«Todo esto» era el desayuno. La hija de la patrona lo recogió y en ese mismo momento Conrad, sobre aquella mesa, comenzó a escribir «La locura de Almayer».
«Se presta una atención inusual a la motivación por la que se cuentan las historias – dice Edward W. Said al hablar de Conrad -; prueba de una necesidad sentida de justificar en cierto modo la narración de un relato. Esta atención sobre el motivo exacto para narrar una historia entra en contradicción con el relato que hace Conrad en Crónica personal acerca de sus comienzos como escritor. En lugar de ofrecernos un proceso razonado mediante el cual un marinero se convirtió en escritor, él dice que «la concepción de un libro planeado al detalle era algo completamente ajeno al abanico de mis posibilidades mentales en el momento en que me senté a escribir».
(Imagen: Joseph Conrad (Foto: Colección Lange.-elmundo.es)
¿Qué hay detrás de la pintura? Detrás de la pintura hay un hombre que muere poco antes de cumplir los treinta y siete años. Detrás de la pintura hay un decenio – de 188o a 1890 – en que la obra dejada por el pintor sobrepasa los 850 cuadros. Detrás de la pintura, de esos 850 cuadros, hay un solo cuadro vendido por su hermano Theo el mismo año en que Van Gogh se suicida. Detrás de la pintura – lo que no puede descubrir el haz de rayos X y el acelerador de partículas que han medido la fluorescencia de las capas de esa pintura misma – existe un apasionado del arte, un buscador incesante del color, un hombre al que un nuevo cuadro le llama cada amanecer. Detrás de la pintura – a donde no ha podido llegar ese procedimiento utilizado que permite indentificar pigmentos de forma individual como acaba de hacerse en la Universidad de Tecnología de Delft (Holanda)- está un hombre solo, autor de las «Cartas a Theo» (Península), uno de los libros más estremecedores en la historia del arte.
» Vincent van Gogh tiene muchos más motivos –se diría que puede tener todos los motivos– para desalentarse de cuanto hace. Ese único cuadro vendido en vida, esa ausencia total de comunicación del artista con el público (más precisamente en su caso, cuando se ha dicho y repetido cómo naturalezas, casas, muebles, objetos, figuras de sus cuadros están viviendo de tal modo que el espectador se hace partícipe activo y no contemplador pasivo de su obra), una opresión acuciante de los asaltos de la enfermedad y de las preocupaciones por cuantas atenciones económicas le dispensa su hermano Theo y a las que Vincent comprueba que no puede corresponder vendiendo su pintura¼ Las causas del desaliento, en fin, en este artista pueden ser numerosas. Pues bien: su desánimo va y viene entrelazándose a su ánimo, y sus imprecaciones en momentos de cansancio en la lucha se alternan con declaraciones de fe y de firmeza en sí mismo, en su camino, en su tarea y hasta en su técnica.
«No renuncio a la idea que tengo sobre el retrato, pues defender esa idea es muy importante, enseñarle a la gente que lleva dentro algo más que lo que la fotografía con su aparato puede sacar», escribe desde Anvers en 1885, para mostrar su atención unas líneas después a qué es lo que se vende: «Los marchands dicen que lo que se venden mejor son las cabezas y las figuras de mujeres. En fin, sea lo que sea, yo quiero a toda costa seguir adelante, quiero ser yo mismo. Y es que siento en mí la obstinación y estoy por encima de lo que la gente pueda decir de mí y de mi obra». Tiene en ese momento treinta y dos años. En enero de 1886 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Anvers, donde tras una corta estancia tormentosa decide abandonarla: «Debo decirte también que, aunque me acostumbre, las críticas de los de la Academia suelen resultar insoportables, porque decididamente siguen siendo desagradables. Sin embargo, busco sistemáticamente evitar las disputas, y prosigo tranquilamente mi camino. Me parece que estoy en vías de encontrar lo que busco» , escribe a punto de irse a París. Desde la capital de Francia confiesa, en el verano de 1887: «Me siento triste de pensar que, aun en caso de éxito, la pintura no compensará los gastos.» Y en la misma carta añade con despecho: «Yo siento pasar el anhelo de casamiento y de niños, y en ciertos momentos estoy bastante melancólico de estar como estoy a los treinta y cinco años, cuando me debería sentir completamente distinto. Y algunas veces se lo reprocho a esta sucia pintura. Y me sucede sentirme ya viejo y fracasado y, sin embargo, lo bastante enamorado todavía para no estar entusiasmado por la pintura. Para triunfar se necesita ambición, y la ambición me parece absurda». («Ánimos y desánimos del artista» en «El artículo literario y periodístico. Paisajes y personajes») (Eiunsa, 2007, págs 295-296)
Detrás de la pintura hay esta frase: «Creo que la vida es muy corta y pasa muy rápidamente; entonces, siendo pintor hay que pintar, por lo tanto». Detrás de la pintura, en Van Gogh se descubre: «Todavía una vez más, es paciencia lo que me hace falta en este caso, y perseverancia«.
Todo eso hay detrás de la pintura.
(Imágenes: «Parche de hierba» (1887), Van Gogh, propiedad del Museo de Kröller-Müller, donde se advierte el retrato descubierto bajo la pintura.-elmundo.es/ Van Gogh, Autorretrato del verano de 1887, con sombrero de fieltro.-Rijksmuseum, Amsterdam.-indexarte.com)
«Los dioses no estaban ya, y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo». Esta frase de Flaubert que Marguerite Yourcenar leyó en 1927 fue uno de los desencadenantes de las «Memorias de Adriano«. «Gran parte de mi vida – dijo la novelista – transcurriría tratando de definir, y luego de pintar, a ese hombre solo y, por lo demás, unido a todo». Labor constante, transpiración perpetua. Cuando se imparten cursos de creación siempre se divide en dos la gran esfera: por un lado, antes de nada, la inspiración; por otro lado, después de todo, la realización, es decir, la disciplina, el quehacer, la tenacidad en encontrar soluciones a los inevitables problemas; en resumen, la transpiración: dedicación y concentración. 99 % de talento, 99% de disciplina y 99% de trabajo, decía Faulkner. Muchos hallan de improviso la inspiración y muchos también abandonan o empobrecen la realización porque la disciplina les parece ardua y les supera.
La exposición «Adriano, imperio y conflicto«, abierta en el British Museum de Londres hasta el 26 de octubre, nos lleva otra vez a esta enigmática figura a la que Yourcenar hizo hablar, creando unas Memorias inventadas, y alcanzando con ellas una cumbre en la novela histórica. Seguir el rastro de la transpiración de la escritora es algo apasionante por los vericuetos que nos presenta, por los atajos que recorre, por los logros que consigue.
«Este libro tiene una larga historia – dirá ella en 1951, en una de sus Cartas -. Lo empecé hará más de veinte años, en una época de la vida en que aún se padecen ciertas suficiencias, ciertas imprudencias… Lo volví a coger en 1936, dándole su forma actual, las memorias de un hombre que hace un repaso de su vida desde la perspectiva de su próxima muerte. Pero no escribí más de quince páginas. Aún no estaba lo bastante madura, en aquella época, para llevar a cabo este proyecto tan amplio».
En febrero de 1949 reemprende la redacción de «Adriano» donde la interrumpió en 1937. Tiene que tomar el tren para Chicago, luego para Santa Fe, en Nuevo México, y durante un viaje de dos días escribe sin parar. «Me llevaba las hojas en blanco conmigo para empezar de nuevo ese libro, como un nadador que se tira al agua sin saber siquiera si alcanzará la orilla. Hasta muy tarde en la noche, trabajaba en él entre Nueva York y Chicago, encerrada en mi coche-cama. Y todo el día siguiente, en el restaurante de una estación de Chicago, donde esperaba a un tren bloqueado por una tempestad de nieve. Luego, de nuevo hasta el alba, sola en el coche de observación del expreso de Santa Fe, rodeada por las grupas negras de las montañas del Colorado y por el eterno dibujo de los astros. Los pasajes sobre la comida, el amor, el sueño y el conocimiento del hombre fueron escritos así de una sola tirada. No recuerdo haber vivido día más ardiente ni noches más lúcidas». Esta es la transpiración de Yourcenar como transpiración era el escribir de pie de Hemingway, creando sobre la superficie de un atril a causa de sus problemas de espalda o transpiración era la de Thomas Mann, viajando también en tren a Chicago y escribiendo allí, en el mismo vagón, el capítulo catorce de Doktor Faustus.
Toda profesión humana lleva consigo un esfuerzo y él arrastra consigo un natural cansancio. La creación es un quehacer más. En el caso de las Memorias de Adriano (Pocket Edhasa), los Cuadernos de Notas de la autora reflejan parte de esa constancia y de esa paciente elaboración. «Solía escribir en griego durante una o dos horas – confiesa – antes de ponerme a trabajar, para acercarme más a Adriano«. O también: «Había tomado la costumbre, cada noche, de escribir de manera casi automática el resultado de esas largas visiones provocadas donde yo me instalaba en la intimidad de otros tiempos». Y en otras ocasiones al no trabajar: «Hundimiento en la desesperación de un escritor que no escribe». Al fin su personal hallazgo, el tono esencial: «Retrato de una voz. Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. Adriano podía hablar de su vida con más firmeza y más sutileza que yo».
Tal fue la transpiración de Marguerite Yourcenar – como la de tantos otros seres humanos. Fue la transpiración, el tesón, la elaboración constante de esta autora, aquella que firmó una gran definición: «Una de las mejores maneras de reconstituir el pensamiento de un hombre es reconstituir su biblioteca».
(Imágenes: Adriano.-Museo Bitánico/ Marguerite Yourcenar)
Tomo de la página especial del gran fotógrafo argentino Daniel Mordzinski http://www.danielmordzinski.com/– que en estos día inaugura una exposición en Madrid, en la Casa de América -, estas imágenes de creadores sin apenas comentarlas, porque unas veces los ojos, otras las manos, otras las sombras nos introducen en el taller de los universos creativos, allí donde se compone el verso o la prosa.
Ahí arriba aparece Ta
bucchi, con sus pupilas cargadas, mirándonos.
Aquí a la izquierda, ilustrada con un paraguas, Amelie Nothomb.
La cámara ha recogido situaciones y posturas, ¿las ha provocado? ¿hay en ellas ingenuidad o hay cálculo?
Si seguimos adelante por esta galería de rostros encontraremos a Borges fascinado por la luz, palpando con las manos la piel de la oscuridad, intentando ser atraído por los dedos de la luz, apoyado en un bastón invisible.
Pero debemos seguir más adelante y encontrarnos con un Cortázar escuchando una conversación mientras no esc
ucha porque en estos momentos está ya viendo el final de un cuento.
Ese cuento de Cortázar nada tiene que ver con lo que parece observar a lo lejos García Márquez de perfil, en la altura
de unas rocas, viendo cómo los personajes se acercan. Los personajes parecen retar al escritor, el escritor reta a los personajes, no podemos saber cuántos son, no podemos saber cómo vienen vestidos, sólo el escritor conoce a los personajes, sólo el escritor los reconoce. Desde siempre sabe quiénes son y los espera.
Después ya -casi cuando vamos a salir de la galería de Mordzinski – nos mira Octavio Paz desde su libro. Levanta los ojos de la página y nos agradece la visita.
(Imágenes: Tabucchi, Amelie Nothomb, Borges, García Márquez, Octavio Paz, por Daniel Mordzinski)
Anoche me acosté y hacia las dos y cuarto comencé a viajar a la ciudad de Insomniaca, al norte de Nigeria, esa ciudad que tiene la singular costumbre de no dormir y donde sus habitantes no tienen idea ninguna de lo que es el sueño. Anduve despierto por sus calles, recordé lo que cuenta de ella Arthur John Newman Tremearme en el libro que publicó en Londres en 1913 y advertí, tal como me habían relatado, que allí los extranjeros estamos siempre en grave peligro. Si cualquier viajero intenta adormecerse o entrecerrar los ojos, en el momento en que se queda dormido, es inmediatamente enterrado con gran pompa sin apenas moverlo -sin que él nunca se aperciba -, pues los indígenas lo decretan muerto. Por eso anduve toda la noche despierto, observando los rostros y los comercios, procurando andar, no me senté en banco ninguno, no me apoyé en ninguna esquina, anduve y anduve varias horas, quizá hasta las cuatro. Hacia las cinco menos cuarto, tal vez serían menos diez, llegué muy cansado a la frontera del Silencio, esa otra ciudad de la región de Libia, a orillas del río Zaire, la ciudad de la que habla Poe en uno de sus cuentos, allí donde aguas malsanas no llegan nunca al mar y se quedan palpita
ndo eternamente bajo el sol en una ebullición convulsiva. A lo largo de muchos kilómetros, a ambos lados del legamoso lecho del río, se extiende un pálido desierto de gigantescos nenúfares.
La región apesta a causa de una maléfica y sombría selva de flores envenenadas y con una maleza perpetuamente agitada a pesar de la ausencia de viento. Al borde del río se levanta una gran roca gris en la que aparece grabada la palabra Desolación. El país entero está maldito por el silencio. La luna está inmóvil, el rayo no tiene luz, las nubes están suspendidas, las aguas están siempre al mismo nivel y los árboles olvidan balancearse.
Se prueba allí la penosa sensación de quedar sometido a la sordera y reducido al mutismo total.
Hacia las seis de la mañana – tal vez serían las seis y cuarto – volví a Insomniaca procurando no dormirme ni apoyarme en nada. Crucé las calles de nuevo, observé los comercios iluminados y logré salir sin cerrar los ojos, completamente despierto como así había ocurrido en toda la noche, pasando suavemente la página que estaba leyendo de Alberto Manguel que me estaba guiando por su Breve guía de lugares imaginarios.
(Imágenes:Insomnio.-por Remedios Varo.-redescolar.ilce.edu.mx/ elefante, por Gregory Colbert)
Nunca se sabe con la pintura de Hopper si él ha llegado antes con sus pinceles o han llegado antes sus historias. Las historias de las casas y de los hombres atraviesan ciudades y calles hasta posar su soledad en paisajes urbanos, en decorados interiores o en espacios que parecen islas de conversaciones o de miradas. El relato y la pintura se cruzan contándonos la pintura su relato y sugiriendo cada relato su propia pintura. Nunca se sabe quién ha llegado antes, si nosotros con nuestra historia que Hopper pinta o Hopper con la historia que pinta y cuya escritura leemos nosotros. Lo cierto es que, como tantas otras veces, las artes mantienen esa correspondencia secreta en la que los hilos de la música se entrelazan con los de la literatura y éstos se trenzan con los de la pintura. Las palabras también. Sobre determinadas novelas se habla de «claroscuro». «virtuosismo»,»polifonía» o «contrapunto», como también se alude a su «arabesco», su «textura» o su «variación». Vocablos del lenguaje musical se deslizan entre los párrafos de una crítica literaria y el camino también se hace al revés. Así ocurre de uno o de otro modo en los cuadros de Hopper. ¿Quién vive en esas casas aisladas que él pinta y que fueron aprovechadas luego en el cine por Hitchcock o por David Lynch? ¿De dónde vienen o a dónde van esas mujeres solas, sentadas sobre la colcha de una cama o absortas en el silencioso rincón de un café ensimismado? ¿Qué piensan, de qué se lamentan sin decirlo? ¿ Están dándole vueltas al pasado o al futuro? Todo eso son historias que sólo la protagonista sabe y que el escritor inventa observando mientras observa cómo se desarrolla a su vez su invención. Entonces Hopper entra. Pinta. ¿ O ha llegado él primero y lo que nos cuenta es lo que aún no habíamos contemplado?
Ahora se acaba de publicar un estudio sobre todo esto –Hopper, por Mark Strand (Lumen) -y de nuevo se habla de ese singular fenómeno de los vasos comunicantes entre las artes. «La poesía – se dijo ya hace tiempo – debería producir una semejanza a través de la imaginación, o bien un retrato que provoque en el ojo una representación visible de la cosa que describe y pinta en su cuadro». Estamos entonces ante la descripción exquisita de la realidad física – esa casa junto a las vías del tren, un faro solitario, una mujer aislada -y todo ello para evocar una imagen en la mente tan intensa como si el objeto descriptivo estuviera frente al lector. Eso nos ocurre con Hopper. Strand habla de que sus cuadros nos invitan a c
onstruir un relato. Y nos tienta mucho el poder comenzarlo. ¿Por qué no ponerle nombre y apellidos a estos personajes? ¿Cuáles son sus vidas? Avanzaríamos en unas existencias que apenas son esbozadas y que nos sugieren nudos de historias. Estaríamos en ese universo de las artes que dialogan entre sí, cercanos de algún modo a esos creadores múltiples que tantos recuerdos nos han dejado. Hay que pensar en el Lorca de los dibujos y la poesía, en Dalí (pintura y escritos), en Alberti (nuevamente dibujos y poemas), y si nos remontamos río arriba, figuras de esa multiplicidad de «vocaciones dobles» como las de E.T.A. Hoffman, y aún más arriba, Miguel Ángel.
(Imágenes: Hopper.-int. org/ Hopper: tate. org.uk)
tura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: «Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose».
“”No hay medida con el tiempo – escribió Rilke -; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano. Pero lo habrá sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la Eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo aprendo entre dolores, a los que estoy agradecido. ¡La pacien
cia lo es todo!”.
“Madrid desde Torres Blancas“, el óleo sobre tabla de Antonio López que acaba de ser subastado en Christie`s por 1,74 millones de euros – por encima de Barceló o de Tapies – es una prueba más de la gran paciencia en el trabajo. Pintado entre 1976 y 1982, la luz del sol cayendo ya sobre Madrid lo estaba haciendo puntualmente a las 21,4o de los días 21 de abril, 21 de mayo, 21 de junio, 21 de julio y 21 de agosto. Unas marcas a lápiz descubiertas en el borde del cuadro señalan las cuentas que iba haciendo el pintor mientras trabajaba. Marcas que ya hizo hace años sobre la corteza del membrillo. La luz también caía entonces a una determinada hora, en el determinado día de un mes determinado. La paciencia esperaba con el pincel. Víctor Erice lo reflejó en una hermosa película y el membrillo se dejaba acariciar por el arte para pasar de ser fruta a pintura. Era el recuerdo de Antonio López con su cita anual con la luz. Recordaba la luminosidad del año anterior y esperaba igual que espera un hortelano un tono cárdeno en el horizonte. Rilke volvía a pasar una vez más con sus consejos a un joven poeta: “Tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los recuerdos mismos aún no son eso. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y gesto, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos. Sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso y parta de ellos.”
(Imágenes: “Madrid desde Torres Blancas” de Antonio López, elmundo,es/ “El sol del membrillo” de Víctor Erice)
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