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EL DETALLE EN EL PERIODISMO

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«Cuando Gabriel García Márquez sale de de su casa de Bogotá, se desplaza en un Lancia Thema Turbo de 1992, un sedán personalizado, de tamaño medio, de color gris metalizado, con ventanillas a prueba de balas y chasis a prueba de bombas -contaba Jon Lee Anderson en The New Yorker en 1999 -. Lo conduce Don Chepe, un  fornido ex guerrillero que trabaja para García Márquez desde hace más de veinte años. Tras ellos, en otro vehículo, van algunos agentes del servicio secreto, a veces hasta seis. Un sedán de aspecto normal, a prueba de bombas y con un motor potente es un  coche seguro en un país en que todos los meses se secuestra a casi doscientas personas y se mata a más de dos mil». Esto que cuenta Anderson es el «toque humano» en el periodismo, la precisión en el dibujo de los detalles, aquello que el periodista confirma al comentar cómo va componiendo sus reportajes y perfiles: «Si algo se vuelve cotidiano, nos olvidamos de los detalles – dice -; mis anotaciones de los primeros días son las mejores; mi ojo es subjetivo; sin escenas no hay artículo; las escenas iluminan la pieza; si logras encontrar algo de humor para incluir en el perfil, eleva la pieza…».

Gracias a hacerse muy subjetivo el ojo del periodista y a observar siempre con gran atención, Anderson nos continúa relatando cómo en todas las casas donde García Márquez ha pasado largas temporadas – Ciudad de México, Cuernavaca, Barcelona, París, La Habana, Cartagena de Indias o Barranquilla -, el novelista colombiano posee el mismo modelo de ordenador Macintosh, que le permite trabajar donde quiera que esté: «por lo general – añade Anderson – se despierta a las cinco de la madrugada, lee un libro hasta las siete, se viste, lee la prensa, responde al correo electrónico y a eso de las diez, «pase lo que pase», está sentado a la mesa, escribiendo, donde permanece hasta las dos y media».

Narra todo ello Jon Lee Anderson en «El dictador, los demonios y otras crónicas» (Anagrama) y a través de ese libro  también conocemos – con motivo de la visita del periodista a la residencia del Rey de España en Madrid – que un poco más abajo del edificio, «discretamente empotrado en un monte de poca altura, hay un anexo para el personal, unido al Palacio por un  pasillo subterráneo, bordeado de vitrinas en las que se exponen maquetas de barcos, exquisitamente construidas, de la colección privada del rey». Como igualmente Anderson da noticia de que en el cesped de ese Palacio, delante de una de las salas de protocolo, hay una escultura en piedra marrón del artista Eduardo Chillida que parece un trono.

Es siempre el detalle, la observación del ojo subjetivo que todo periodista debe tener en el centro de su atención para intentar luego ser lo más objetivo posible en el conjunto. Siempre es el detalle el que capta el interés del lector. Sobre el detalle y su importancia he hablado alguna vez en Mi Siglo. En el campo de la literatura aparece también el detalle en el singular ejemplo de Marcel Schwob con sus «Vidas imaginarias» (Barral) en las que – como recuerda Borges al prologarlas «(Biblioteca personal«) (Alianza)  -«los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén», comenta Borges. Y así Schwob, en esas «Vidas imaginarias» nos dice que «el día de Waterloo Napoleón estaba enfermo (…), que Alejandro andaba ebrio cuando mató a Klitos, que la fístula de Luis XlV pudo influir en alguna de sus decisiones (…), que Diógenes Laercio nos enseña que Aristóteles llevaba sobre el estómago un odre de aceite caliente (…), que Aubrey, en las «Vidas de las personas eminentes«, nos confiesa que Milton «pronunciaba la r muy dura», que a Erasmo «no le gustaba el pescado, aunque había nacido en una ciudad de pescadores», y que en cuanto a Bacon, «ninguno de sus servidores habría osado presentarse ante él con botas que no fueran de cuero de España, pues sentía al instante el olor del cuero de becerro y le resultaba muy desagradable».

El detalle. Siempre la atención al detalle en la fabulación o en la realidad. El detalle nos revela la atmósfera o nos retrata al individuo.

 Hoy.  O – como en el caso de Schwob – hace más de un siglo.

(Imágenes:- 1. Kikmet Karabulut.-Lebriz.com.-Estambul.- Turquía.-artnet/ 2.-Othman Moussa.- 2008.-Ayyman Gallery.-Damasco.-Dubai.-United Arab Emirates.-Beirut.-artnet)

GIACOMETTI Y «EL HOMBRE QUE CAMINA»

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Celebro con alegría que «El hombre que camina» de Giacometti – del cual he hablado varias veces en Mi Siglo – sea hoy noticia en todos los periódicos del mundo.

Hombre que avanza, hombre que zozobra.

Talleres de artistas.

«La escultura ‘El hombre que camina’ (‘L’Homme qui marche’) de Alberto Giacometti fue subastada el miércoles en Londres por 65 millones de libras (74,2 millones de euros, 104,3 millones de dólares), superando así el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta, dijo un portavoz de la casa de subastas Sotheby’s.

«Se trata de la obra de arte vendida en una venta pública por el precio más elevado», ha dicho un portavoz de la casa de subastas.

El récord anterior lo ostentaba un lienzo de Picasso, ‘Chico con pipa’, vendido por 104,2 millones de dólares (58 millones de libras) en mayo de 2004 en la sucursal de Sotheby’s en Nueva York».

(Imagen: EFE.-elmundo.es)

BRONZINO Y LAS EDADES DEL HOMBRE

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La cabeza de niño dibujada por Agnolo Bronzino en 1527 , aún no lleva consigo – como todas las cabezas de niños del mundo – ni ocupaciones ni preocupaciones. Toda la mirada está vuelta hacia arriba, hacia su madre – cualquier madre del mundo – que le explica la vida desde la altura y la dulzura, le explica el tráfico de los carruajes y a la vez las estrellas del cielo y a la vez los porqués que todo niño pregunta.

La cabeza de hombre que Agnolo Bronzino dibuja en 1550 ha pasado ya la crisis de la pubertad; también las  primeras experiencias; su mirada no ve cuanto aún le queda:  la crisis de las experiencias segundas y terceras, la crisis de la comprensión vital, la última del desasimiento. (Bronzino precisamente será uno de los que contestará a la primera encuesta que sobre arte se haga en el mundo –  el primer «cuestionario» en el siglo XVl que enviará por carta Benedetto Varchi  a varios artistas-; Miguel Ángel responderá a esa «encuesta» en 1549, Vasari lo hará en 1547, Benvenuto Cellini en 1546.-Así lo recordé en «Diálogos con la cultura«)

La cabeza de mujer que Agnolo Bronzino dibuja en 1542 acaso quiera cruzarse con la cabeza del hombre anterior, acaso quiera compartir con él su vida. Sonríe sin revelar nunca su edad. Espera sin duda el amor, sueña con la maternidad, no ama la soledad, intuye la entrega total aunque nadie le ha hablado de ella, tampoco nadie le ha hablado del nido vacío.

La cabeza del hombre sentado que Agnolo Bronzino dibuja en 1535 ve pasar las edades que vivió, todas las tardes que consumió el horizonte, aquellas nostalgias, aquellas ilusiones, lo que consiguió y lo que aún aguarda, y sobre todo aquella vida sin edad, la mirada vuelta hacia arriba, su mirada mirando a la madre que desde la altura y la dulzura le iba explicando los colores del cielo y cómo rodaban los  carruajes en la noche.

(Pequeño recordatorio de la actual exposición sobre los dibujos de Bronzino en el Metropolitan Museum de Arte de Nueva York)

(Imágenes:– dibujos de Bronzino: 1.-cabeza de niño de pelo rizado mirando hacia arriba.-1527.-Dresde/ 2.-cabeza de joven.-1550-1555.-Museo J Paul Getty de los Ángeles/ 3.-mujer sonriendo.-1542-43.-Louvre/ 4.-estudio para un Retrato de un hombre sentado.-1535.-Disegni degli Uffici.-Florencia)

MARUJA MALLO Y EL «SINSOMBRERISMO»

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» La provocación de Maruja Mallo – cuenta Marcia Castillo-Martín – era en aquellos años «tan aparentemente inocente como el llamado «sinsombrerismo«: saltarse esa formalidad de clase que eran para las señoritas respetables el sombrero y los guantes. La madre de Concha Méndez le advierte de que si insiste en no llevar sombrero corre el riesgo de que le tiren piedras por la calle, a lo que Concha desafiante responde «Me mandaré construir un monumento con ellas».

«Íbamos muy bien vestidas -recuerda Ulacia Altolaguirre -, pero sin sombrero, a caminar por el Paseo de la Castellana. De haber llevado sombrero, decía Maruja, hubiese sido en un globo de gas: el globo atadito a la muñeca con el sombrero puesto. En el momento de encontrarnos con alguien conocido, le quitaríamos al globo el sombrero para saludar. El caso es que el sinsombrerismo despertaba murmullos en la ciudad».

Ese «sinsombrerismo«, aplicado a la audacia intelectual, hizo que Maruja Mallo fuera la única mujer en la tertulia de «Pombo» o que Ortega le encargara a los dieciocho años colaboraciones en la «Revista de Occidente«.

«Pequeñita –  dibujaba a la pintora Ramón Gómez de la Serna -, con ojos de lince, la cabeza como una veleta de giros rápidos, apretada la nariz a la barbilla, como un pájaro orgulloso de su nido de colores«. «Aguda y con cara de pájaro, tajante y llena de irónico humor«, dijo de ella Alberti.

«A veces -seguía diciendo Ramón – mezcla un  espantapájaros, que es una cruz del camino disfrazada de hombre«.

Ramón la llamó «la brujita joven«, la «artista de las catorce almas«. Madrid le inspira – decía en la biografía que escribió en 1942 .- Interesada por las cloacas, por el paisaje mineral de Castilla. Su «panorama terrero, enterrador, austero –seguía Ramón – frente al que no vale sino la gran pintura«. Luego añadía: «se enreda la pintura en los sargazos secos, en los alambres enguizcados y perdidos, en el cardizal de las afueras de la corte de las Españas. (…) Con los cardos figuran los trapajos, los harapos, volando sobre los rastrojales o rastrojeras, sobre los abrojos, los espartales y los más despeinados matorrales». 

Después el «sinsombrerismo» de Maruja Mallo tomó otros vuelos. Otro tipo de audacias, búsquedas y resultados.

 París. América del Sur. De nuevo Madrid. Interesada por el número, traza sobre la geometría volutas y caracolas. Tras el surrealismo, una pintura de de moldes precisos, casi geométricos. Muchas veces geometría de intenso dramatismo. 

( (Y ahora, en Madrid, en la Academia de Bellas Artes -hasta el 4 de abril – una gran retrospectiva de toda su obra)

Imágenes: 1.-La sorpresa del trigo/ 2.-cabeza de negra.-1946.-Museo de Pontevedra/ 3.-Espantapájaros.-Galería Lorenzo/4.-Escaparate.-1927/5.-mujer con cabra.-1922/ 6.-la Verbena.-1927)

SALINGER Y LAS FOTOGRAFÍAS

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 «Un pronunciamiento definitivo de Salinger sobre la materia de su intimidad fue el dado a un fotógrafo local contratado por Newsweek en 1961 para obtener su foto para un reportaje. Conociendo su reputación de enemigo de la publicidad, el fotógrafo decidió aparcar su coche en el camino próximo a la casa de Salinger y acechar a su hombre. Pero cuando vio a Salinger desprevenido, paseando con su hija, al fotógrafo se le esfumó el valor. Salió del coche, se presentó y explicó su misión. «Salinger fue muy cortés – recuerda Nelson Bryant, director del Claremont Eagle – Agradeció al hombre su discreción y por no haber tratado de obtener la foto «de contrabando». Pero le dijo: «Mi método de trabajo es tal que cualquier interrupción me desquicia. No puedo ser fotografiado ni entrevistado hasta que haya concluido lo que he empezado». Lo contó Edward Kosner en el New York Post Magazine al hablar de la vida privada de Salinger.

Pero la extraña relación de Salinger con la fotografía viene de más lejos. En agosto de 1951, New York Herald Tribune Book Review señalaba que «poco antes de la aparición de su Catcher in the Rye, J. D. Salinger no sólo pidió a la oficina de su editor que no le enviasen ninguna reseña crítica de su novela, sino que en rigor les hizo prometer que no lo harían. «Eso – dijo un amigo suyo otro día – les dará una idea de la clase de tipo que es», junto con la reacción de Salinger a la llamada telefónica de su editor informándole que el Club del Libro del Mes había hecho de The Catcher su obra elegida para el verano. «Eso es bueno, ¿no?, dijo Salinger. Más tarde pidió que no hubiese ningún revuelo publicitario especial acerca de él «porque podría acabar creyéndomelo». En realidad, se sintió un poco molesto por la fotografía suya que ocupaba la cubierta posterior del libro. «Demasiado grande», comentó».

En febrero de 1952 Salinger volvió a comentar su fotografía: «El hecho es que me siento tremendamente aliviado – dijo– de que haya acabado para The Catcher in the Rye la temporada de éxito. La disfruté brevemente, pero en su mayor parte me pareció un barullo, y prrofesional y personalmente descorazonante. Digamos que me estoy poniendo absolutamente enfermo de tropezar con esa fotografía ampliada de mi rostro en la parte posterior de la sobrecubierta satinada del libro. Sueño con verla un día atascada contra la columna de un farol, agitada por el viento frío y humedo de Lexington Avenue, en compañía de – por ejemplo – una página editorial del Daily Mirror«. 

Huyó de las fotografías siempre mientras las fotografías intentaban en vano ir siempre tras él.

(Imagen: Evening Standard/Getty Images.- The New York Times)

SALINGER Y LAS OPINIONES

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«Nadie le ha visto nunca –decía de él William Styron -. Recientemente se decía que Salinger no existía; que, en realidad, era Mailer. Sí, ha sido Nelson Algren quien ha lanzado ese bulo: nunca se les ve juntos. Nelson ha llegado a la conclusión de que Salinger era Mailer disfrazado, o al contrario».

«Entre los escritores norteamericanos – seguía diciendo Styron -, el polo mundano está representado por Truman Capote, el otro, por alguien como Salinger: vive en una cueva, en un buzón o algo parecido».

Ahora, el autor de «El guardián entre el centeno» aparece en la prensa como el gran desaparecido, el hombre que no hizo declaraciones, el que no aceptó una entrevista, el que intentó no relacionarse con nadie. Se le acusó de narcisimo: Norman Mailer dijo de él: «Ya es hora de que Salinger vuelva a la ciudad; que se ensucie las manos introduciéndolas en la corrupción y la violencia, ya que los elementos que constituían su fuerza y su reputación, su rechazo absoluto de los mass media y de la sociedad, comienzan a volverse contra él. Hay en ello un regusto de narcisimo, de autocontemplación e incluso de putrefacción en esa eterna contemplación de un ombligo completamente liso».

John Updike – hablando de «Franny y Zooey» – señaló que Salinger «no deja de revolotear en torno a sus  criaturas, las acaricia  con amor, las aplaude disimuladamente. Priva al lector de toda posibilidad de entusiasmo respecto a ellas». Por su parte Saul Bellow comentaba que «Salinger hace lo que debe hacer todo escritor: se aferra testarudamente a su frágil idealismo. En estas historias – se refería a la familia Glass – hay una nobleza de sentimientos que, por desgracia, es rara en nuestra literatura contemporánea. Quizás esa nobleza no pertenezca más que a la inocencia; quizá no pueda ser apreciada más que en un reducido círculo. Los hijos de la familia Glass constituyen una reducidísima comunidad de elegidos. (…) No es raro ver en la literatura norteamericana (en Hemingway y Fitzgerald entre otros) que lo que hay de mejor en la vida no puede ser apreciado más que por un pequeño grupo de iniciados, los que comparten el secreto. En este caso el secreto de un corazón puro».

(Pequeño coro de opiniones en el día en que Salinger nos dejó. Desapareció el que hace ya tantos años quiso quedar como desaparecido)

(Imágenes:- 1.-Salinger en 1951.-foto AP.-Anoymus/ 2.-una de las pocas fotografías de Salinger años después.-elmundo.es)

Saul

W. G. SEBALD, ARQUEÓLOGO DE LA MEMORIA

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«Esto del escribir no es como lo que hace un abogado o un cirujano: si uno ha hecho ciento veintinco operaciones de apendicitis la ciento veintiseis puede hacerla con los ojos cerrados. Con la escritura es exactamente lo contrario». Así lo confesaba el excelente escritor alemán W. G. Sebald  -del que alguna vez ya he hablado en Mi Siglo – en «L ´Archéologue de la memoire» (Actes Sud)

Ocho días antes de morir, en diciembre de 2001, comentando la fascinación que en él ejercía el fenómeno de la niebla, evocaba esa bruma «que nos hace casi incapaces de discernir aquello que nos rodea- y añadía como ejemplo -: uno de los grandes golpes de genio de la ficción clásica del siglo XlX es la bruma en «Casa Desolada«. Esta aptitud de hacer de un fenómeno natural un hilo conductor que corre todo a lo largo de un texto para, de cualquier modo, sostener el hilo de la metáfora, es algo que yo encuentro muy, muy atrayente en un escritor».

Pero esa bruma que Sebald comentaba no es únicamente física sino que puede aplicarse tantas veces a la tarea creadora del escribir. «Con cuánto placer, dijo Austerlitz, – revela Sebald en una novela – me he quedado ante un libro hasta muy entrado el crepúsculo, hasta que no podía descifrar ya nada y mis pensamientos comenzaban a dar vueltas, y qué protegido me sentía cuando, en mi casa, en la noche oscura, me sentaba ante el escritorio y sólo tenía que ver cómo la punta del lápiz, al resplandor de la lámpara, por decirlo así por sí mismo y con fidelidad total seguía a su sombra, que se deslizaba regularmente de izquierda a derecha y renglón por renglón sobre el papel pautado. Ahora, sin embargo, escribir se me había hecho tan difícil, que a menudo necesitaba un día entero para una sola frase, y apenas había escrito una frase así, pensada con el mayor esfuerzo, se me mostraba la penosa falsedad de mi construcción y lo inadecuado de todas las palabras por mí utilizadas. Cuando, sin embargo, mediante una especie de autoengaño, conseguía a veces considerar que había heho mi trabajo diario, a la mañana siguiente me miraban siempre, en cuanto echaba la primera ojeada al papel, los peores errores, inconsecuencias y deslices. Hubiera escrito poco o mucho, me parecía siempre al leerlo tan fundamentalmente equivocado, que, al punto, tenía que destruirlo y comenzar de nuevo».

Pocas veces se ha escrito tan magistralmente que no se logra escribir. Con la morosidad y la cadencia de las ondas de un concierto, la prosa de Sebald nos introduce en una música que sin duda no destaca como moda pero que revela el nervio interior de un escritor avanzando con paso independiente. Fiel a lo que él cree que debe contar y a cómo debe contarlo, Sebald profundiza siempre en la memoria de la Historia pero lo hace igualmente en su memoria personal, aquella que le llevará a narrar de una manera determinada. «Escribir, crear – dijo en otra entrevista-, tiene mucho que ver con la composición.  Uno dispone de algunos elementos. Construye alguna cosa. Uno trabaja hasta obtener alguna cosa parecida a aquella que le satisface. (…) En la ficción en prosa uno debe concebir, elaborar, construir. Se tiene una imagen y se debe extraer algo de ella  – media página, tres cuartos de página, página y media – y esto no funciona más que a través de una construcción de tipo lingüístico o imaginario».

Brumas de la gran Historia y de la historia pequeña que un escritor desvela para nuestra lectura.

(Imágenes:- 1.- Antonio Mancini.-1875-Galleria Nazionale d´arte moderna/ 2.-W.G. Sebald.-wikipedia/ .3.- Man of the Cloth.-William T. Wiley.-1998.-artnet)

«LA CINTA BLANCA»

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Las guerras nacen en el cerebro. También en el corazón. Del corazón salen los homicidios, los malos sentimientos, las venganzas, los rencores, los odios. «Y cuando estaban en el campo, Caín se alzó contra su hermano Abel, y lo mató«, dice el Génesis. Y cuando estaban a la vera del río, uno de los niños arrojó al otro al agua intentando matarlo.

 Se ve perfectamente la «pequeña guerra»  – Rilke hablaba de la «pequeña muerte» – en la película de Haneke.

«La envidia es caries de los huesos» – recuerdan los Proverbios -«El propenso a la ira comete necedades y el malicioso se hace odioso» Las guerras nacen siempre en el cerebro.

 También en el corazón.

La pequeña guerra suele esconderse en los ojos de los rostros.

Luego, la guerra – aún pequeña – se eleva entre las llamas de los asaltos.

Después la guerra – ya más amplia – se extiende en la humareda de las trincheras.

Al fin la guerra es disparada por la boca del cañón acribillando 100.ooo víctimas en Tokio en 1945, sin contar Hiroshima y Nagasaki, que provocaron 200.ooo muertos. En Vietnam la guerra – sólo entre víctimas civiles -, 365.000 muertos.

La guerra deja las botas tendidas en la muerte, suelas marcadas de vidas. En Japón, la guerra – sin contar las bombas atómicas -300.000 civiles muertos sólo en 1945.

La guerra aplasta la inocencia.

La guerra tiñe el cielo de rojo.

Pero la guerra – la «pequeña guerra», esa simiente de la guerra perpetua – empieza en el campo, junto al río. «Y cuando estaban en el campo, Caín se alzó contra su hermano Abel, y lo mató«.

La guerra empieza siempre en el cerebro.

También en el corazón. 

También en cualquier lugar de la mente.

También en cualquier lugar de una habitación.

(Imágenes:-1,2, 3, 4 y 10.- «La cinta blanca» de Haneke/ 5.-foto Frank Hurley.-Francia 1918.-flickr/ 6.-foto Yakov Khalip .-1937.-artnet/ 7.-foto Paolo Ventura.-The New York Times/ 8.-foto Tyler Hiks.-The New York Times/9.-Rudy Ernst.-2001.-artnet)

UN ESCRITOR EN HAITÍ

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«Haití me impresionó durante años tras mi última estancia allí – decía Graham Greene -. En estas pesadillas, yo iba allá de incógnito, pero descubrían mi presencia y tenía que huir como podía. El régimen de Papa Doc y de sus Tontons Macoutes bastaba para transformar este país en un lugar especialmente macabro. Pero no sentí que la cosa fuera conmigo hasta la publicación de «Los Comediantes» (Edhasa), en la que mostraba ciertos aspectos de la tristre realidad del país. Duvalier decidió responder haciendo publicar en francés y en inglés un librito, obra de individuos que formaron luego parte del gobierno de Bebé Doc. El librito pretendía demostrar que yo era un «drogadicto», un «agente de una política imperialista», «vergüenza de la digna y noble Inglaterra», etc. Aún hoy, cuando algún viajero llega con un ejemplar de mi obra, se lo confiscan. Yo no habría salvado la vida si vuelvo a este país (…) En mi último viaje a Haití me sentía muy a disgusto allá. Vigilaban todos mis movimientos. Fue un mal año aquel 1963, uno de los años más negros, pues en el norte del país actuaban pequeños grupos de guerrilleros, con quienes pude establecer contacto poco después. También en el sur había algunos grupos de rebeldes. No me autorizaban a viajar al norte. Me registraban constantenmente para ver si llevaba armas».

Todo esto lo cuenta Graham Greene en conversación con Marie-Francoise Allain en «El otro y su doble» (Caralt), y si hoy un Greene humanista, aventurero y novelista se adentrara como lo están haciendo nuestros ojos en las tremendas escenas del terremoto repetiría sin duda un «Viaje sin mapas» (Troquel), que Greene escribió sobre el corazón de África, pero esta vez desde Haití.

«Yo tenía necesidad de completar ciertas notas para «Los Comediantes» – seguía diciendo Graham Greene – y, en 1964, hice un viaje, no a Haití, sino a lo largo de la frontera entre este país y la República Dominicana. (…) En aquella época Haití era espantoso. Y no ha cambiado por lo visto, según informaciones que me llegan. Hace dos años hubo esperanzas de que se calmara un poco aquel clima de terror, pero Bebé Doc se recuperó y los Tontons Macoutes siguen haciendo estragos. No es que hayan desaparecido: les llaman «los leopardos», o «las panteras». Según decían sólo intentaban evitar que se molestara a los turistas, pero utilizaban los mismos procedimientos. (…) Aproveché la oportunidad en el Club Internacional de periodistas para decir lo que sabía sobre la represión en Haití, y lancé una especie de desafío a Bebé Doc: dije a la prensa que me sentiría muy satisfecho de volver a Haití y de dar cuenta de todo cambio positivo que observara, con una sola condición: que mis amigos Fred y Raynald Baptiste me esperaran en el aeropuerto. Entonces ya sabía que Fred se había vuelto loco en la cárcel y que su hermano estaba grave. Y pensé: si los matan ahora a causa de mis declaraciones, al menos se librarán de sus sufrimientos…»

Haití hace menos de cincuenta años bajo el terror de un hombre, Haití hoy bajo el terror de un temblor.

(Imágenes:- 1.-foto Ruth Fremson.-The New York Times/ 2.-Papá Doc en 1963.-foto Michael Rougies.-LIFE / 3.-foto Maggis Steber for The New York Times)

MÚSICA DE PÁJAROS

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Los mirlos componen en el aire tonadas de ritmos distintos, cantadas con leves pausas que separan cada tonada. Son  melodías muchas veces afines a la música humana, con variedad de efectos alterando la clave, invirtiendo por completo las frases musicales. El ruiseñor, por su lado, lo hace en diferentes ritmos, con una leve pausa después de cada uno, componiendo frases propias con su técnica del trino. El gran compositor Olivier Messiaen se inspiró precisamente en las voces del mirlo y del ruiseñor llevando así el peso del movimiento para clarinete solo en su «Abismo de los pájaros«. Así lo cuenta Alex Ross en el extraordinario libro «El ruido eterno» (Escuchar al siglo XX a través de su música)» (Seix Barral), y es esa música alada, entre picoteos en las ramas, la que me lleva hasta conciertos escuchados durante años en el silencio del despacho, mientras escribía. «Los pájaros han sido mis primeros y mis mayores maestros. –  explicaba  Messiaen – Cantan siempre en un modo determinado. No conocen el intervalo de octava. Sus líneas melódicas recuerdan a menudo las inflexiones del canto gregoriano«. «La Naturaleza, ¡los cantos de los pájaros…!- seguía – Es ahí donde reside para mí la música. La música libre, anónima, improvisada para el placer…»

Evoca Ross que la primera demostración prolongada en la música de Messiaen a partir del perfil de melodías de pájaros llegó con su «Despertar de los pájaros«, donde se oye cantar sucesivamente a docenas de pájaros y, por otro lado, «en el «coro del amanecer», son veintinuno los que se reúnen en un caos polifónico encantador«. El compositor entregó el control de su música a fuerzas exteriores. «Estoy deseoso de perderme tras los pájaros«, exlamó. «El lenguaje opulento del «Quatuor pour la fin du temps» (1941)- sigue diciendo Ross – logra que los pájaros de Messiaen, al contrario de los pájaros en la naturaleza, graviten hacia un centro tonal. (…) La confianza en el canto de los pájaros le permitía a Messiaen recuperar la primacía de una línea cantable«.

Los pájaros siempre han sobrevolado páginas de música. En el siglo XVlll y en el XlX eran alusiones fugitivas, evocaciones pintorescas transportadas suavemente en el peso de las alas. Pero será con Messiaen cuando el «estilo pájaro» – tal como él lo llamaba – plante sus modos, timbres y ritmos sobre las ramas de la gran creación. El «Despertar de los pájaros» (1953) para gran orquesta y piano principal; los «Pájaros exóticos«(1956) para piano solo, 2 clarinetes, xilófono, pequeña orquesta de viento y percusión; el «Catálogo de pájaros«(1956-58) para piano, consagrado a los pájaros típicos de diversas provincias francesas: en el fondo siempre pájaros, pájaros cantando. Entre  imágenes y sentimientos, anidando en las ramas, bullendo y picoteando al mover la cabeza ante la primavera alborotada, ateridos o vigilantes, ahí están en el aire las canciones de la alondra, del jilguero, de la curruca de cabeza negra, notas plateadas en los árboles, canción abreviada del alfarero, crescendos y diminuendos del chorlito, música del petirrojo, del tordo, crescendo del mirlo, canción gorjeada del andahuertas, gorjeo de las currucas, trino del zarcero, inquietud en el saltamimbres, silbo en fragmentos del pinzón real, todo el siglo XX en el aire, como en el aire estará también el XXl entre montañas de largos tiempos y espacios ínfimos que recorren insectos en caravana. Toda la Naturaleza dentro del estudio de Messiaen, en el techo y en el suelo, invadida de sonidos la atmósfera. Van y vienen los pájaros en vuelo corto, flexible, apenas son curva de cántico que llega hasta el piano. Messiaen inclinado, concentrado, trabajando, los ve venir, y dice enseguida: «aquí todo es verdadero, las melodías y los ritmos del solista, las melodías y los ritmos de los vecinos, los contrapuntos de unos y de otros, las respuestas, las mezclas, los períodos de silencio, la correspondencia del canto y de la hora«.

(Imágenes.-1. foto por Richard Day.-Animals Animals.-Earth Scenes-National Geographic/ 2.-foto por Joel Sartore.-National Geographic/ 3.-cortesía Harvey Doerksen U. S. Fish and Wildife Service.-National Geographic/ 4.-foto por Michael Melford.-National Geographic)

LA NOVEDAD DE LA ANTIGÜEDAD

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Cuando a veces parece que estamos inventando el mundo conviene recordar la permanente novedad de los antiguos. Hay elementos culturales que se nos han transmitido de modo inconsciente, y el catedrático y humanista español recientemente fallecido, Antonio Fontán, los resumía de modo excelente hace algunos años: se nos ha transmitido, entre muchas otras cosas, «la herencia de la lengua, el cultivo de la tierra, nuestro modo de escribir con caracteres cursivos y de izquierda a derecha, la estimación de la belleza del cuerpo humano, la consideración de lo humano como un canon o medida, por encima del cual – lo sobrehumano – se halla el reino del misterio o del terror, y por debajo de él, el de la servidumbre y del desprecio».

De modo consciente– seguía explicando Fontán -, la tradición instrumental que hemos recibido se advierte sobre todo «en las instituciones políticas y sociales, en los géneros de la literatura y de las artes, en casi todos los órdenes de la vida humana en los que el componente colectivo prevalece sobre el individual, por ejemplo, en las instituciones del poder político y sus símbolos, los moldes de la poesía y la íntima estructura de los versos, la planta basilical de las iglesias cristianas, la gramática normativa que se enseña en las escuelas y que prolonga por los siglos el análisis gramatical».

«Los griegos nos han transmitido el espíritu científico y el espíritu de libertad; el amor al saber por el saber mismo y el afán de investigación; la confianza en la razón humana para descubrir la verdad en el mundo de los objetos y en el universo moral; la posibilidad del pensamiento abstracto y la tendencia a comparar y extraer conclusiones. Igualmente los griegos nos han dado el sentido del estilo y de la forma, la estimación por la sencillez y por la verdad».

«De los romanos hemos recibido, junto con la tradición del derecho y de la organización política, el sentido de la dignidad unido a un espíritu de moderación y de humanidad; la estimación de los valores morales de la seriedad responsable, características de la actitud senatorial y de la época de Augusto; la noción de la unidad de los hombres y el espíritu colonizador, que iba a permitir la expansión de la civilizacíón occidental».

Cuando parece que estamos inventando el mundo el peso de la púrpura de la Historia nos revela cuánta novedad nos entrega cada día la antigüedad.

(Imágenes:-1.-La viuda romana.-.Dante Gabriel Rossetti.-Museo de Arte de Ponce/ 2.-Proserpina.-Dante Gabriel Rossetti.-wikipedia)

LA SOLEDAD, LA AMISTAD, LAS CARTAS

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“Para escribir, para pintar, para esculpir, para hacer arte  (también para recibir y asimilar el arte a través de los ojos y de todos los sentidos, para ‑en el caso de los libros‑ recorrer las líneas de la lectura), es indispensable la soledad. La soledad suele invadir la casa como una niebla gaseosa y pacífica que va entrando silenciosa en los cuartos hasta posarse sobre el cuaderno donde escribimos, nos envuelve las manos con las que sostenemos el libro que leemos, se adentra en nuestros pensamientos hasta apaciguarlos y aislarlos y nos hace perpetua compañía. Es esa convivencia con la soledad la que nos da sus máximos frutos. Gracias a ella entendemos mejor cuanto estamos leyendo y nos concentramos más en lo que intentamos escribir. A veces no nos gusta nada la soledad. Preferiríamos estar con las neuronas adormecidas, con los pies de las neuronas puestos encima de la mesa, la mente distraída en el ir y venir de los ruidos de las televisiones, balanceados en el zig-zag del zapping liviano, intranscendente, no comprometido, fragmentos de fragmentos de fragmentos que desmenuzan en porciones la realidad, escamotean la muerte, dejan la vida esparcida en migajas. Pero de repente nos levantamos y vamos camino de la soledad, andamos por el pasillo de la soledad y el silencio hasta el silencio y la soledad del mar, del árbol, del bosque, del cuarto contiguo. Allí tomamos el libro que han escrito los otros o allí nos sentamos para escribir nuestro libro. Nos envuelve la soledad alada, apenas un rumor del tic-tac del reloj. Atravesamos ese desierto de las horas a veces embebidos en el placer del trabajo y a veces arduamente, cavando en el trabajo-trabajo. Es en esos mismos momentos donde pintores, escultores, artistas de delantales manchados van y vienen por sus estudios acabando un azul o modelando un plano, los compositores se inclinan en sus pentagramas, los arquitectos en sus tableros, los escritores colocan una tras otra palabras de eficacia y de belleza. Todos intentan extraer del mundo algo que conmueva al mundo, todos intentan ser testigos del mundo, unos quieren denunciarlo, otros comprenderlo, otros mejorarlo. Todos en realidad amarlo, todos los artistas aman intensamente el mundo, si no no comprenderían los caminos del arte.

Y de repente se oye un timbre. Es una llamada de amistad en el espacio de la soledad. El cirujano suizo Billroth llama a Brahms del que es íntimo amigo. Garcilaso llama a Boscán y Boscán a Garcilaso, los dos fraternales amigos, para que Garcilaso le diga a Boscán: Lo que puedo te doy, y lo que he dado con recibillo tú, yo me enriquesco. El timbre, la llamada de la amistad, resuena también en el silencio de Santa Teresa y quien llama y la apoya es San Juan de la Cruz. La llamada de la amistad cruza las vidas de la Boétie y de Montaigne, las de Emerson y Carlyle, las de Goethe y Schiller, las cartas entre Jorge Guillén y Pedro Salinas. Ya Aristóteles había dicho: Correspóndele el justo medio al amigo sincero, fácil de conocer porque no añade nada a las buenas cualidades, ni empalidece las efectivas, ni alaba aquellas de que carecemos. Y aún había añadido: Nadie aceptaría la vida sin amigos, aun cuando poseyera todos los demás bienes. Schiller desde un célebre verso había recordado: Aquel a quien haya sido dada la gran suerte de ser amigo de un amigo…

La casa de la soledad del creador permanece viva y encendida gracias al aliento de la amistad. Se acerca el amigo por detrás, como quien no quiere la cosa, no necesita del espacio y del tiempo porque las conversaciones entre amigos no tienen final ni principio: fluyen en un diálogo de verdad, de cordialidad, de comprensión mutua. Es la confidencialidad del corazón.

Los creadores lo saben.

Por eso quizá Robert Louis Stevenson ‑el autor de Bajamar y de El Señor de Ballantrae‑ le escribe y describe a su íntimo amigo Henry James ‑el autor de Retrato de una dama‑ cómo se despidió de él otro íntimo amigo suyo en aquellas islas de Honolulú:

Mi mujer ‑le dice Stevenson a James‑ acaba de mandar a la señora Sitwell la traducción de una carta que he recibido de mi principal amigo en esta parte del mundo: vaya a verla y haga que se la lea; le hará bien (…)

Y la carta decía:

     Le hago saber mi gran afecto. A la hora en que nos dejó me llenaron las lágrimas; a mi mujer, Rui Telime, también, y a todos los de mi casa. Cuando embarcó sentí una gran tristeza. Por ello fui camino arriba, y usted miró desde aquel barco, y yo lo miré en aquel barco con gran pesar hasta que usted había levado el ancla e izado las velas. Cuando el barco zarpó corrí por la playa para seguir viéndolo; y cuando estuvo en mar abierto le grité: “¡Adiós, Louis!”; y mientras volvía a mi casa me pareció oír su voz gritando: “¡Rui, adiós!”. Después contemplé el barco hasta que cayó la noche…”.

Así le cuenta un amigo a otro amigo lo que vale la amistad en la soledad».

(«El ojo y la palabra«, páginas 186-188)

(Imágenes:-1.-mujer escribiendo-Thomas Pollock Anschutz/ 2.- pintura de Isabel Guerra)

EL SIGLO XlX Y LA SONRISA

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«El sombrerero Fulano de Tal, deseando acabar cuanto antes con su corta existencia, se propone dar sus sombreros más baratos», recogía Larra en su artículo «El café«.

«Se venden sombreros para niños de paja; medias para clérigos de lana y cajas para difuntos completos y de medio herraje; zapatos para hombres rusos hechos en Madrid, y camas de matrimonio con su cópula correspondiente», recordaba Mesonero Romanos en «Escenas matritenses«.

Ramón Gómez de la Serna decía que «el humorismo es el glóbulo amarillo de la circulación», pero aquí no hay humorismo consciente sino errores gramaticales en los periódicos de la época que critican con rapidez tanto Mesonero como Larra. Puede leerse en la prensa de entonces que se «venden zapatos para muchachos rusos, pantalones para hombres lisos, escarpines de mujer de cabra, elásticos de hombre de algodón». Se han cambiado las palabras, se ha hecho prestidigitación con los vocablos: «el lunes 8 del corriente, por la tarde, se perdió un librito encuadernado en papel de poesías alemanas, titulado Charitas, 20 de octubre»; «el miércoles 10 del corriente se extraviaron del palco bajo número 8, en el Teatro de la Cruz, unos anteojos dobles, su autor Lemiere, metidos en una caja de tafilete encarnado, 16 de octubre».

El ojo lector que recorre la prensa de entonces se asombra de que todas aquellas piedrecillas fueran sembrando los caminos. Hoy, a pesar de los avances, muchas veces ocurre igual.  Nadie en un períódico se dedicó a corregir en el XlX los errores enviados por los particulares. Por eso se leía que «en la calle del Baño, número 16, cuarto segundo, se venden desde hoy hasta el 12 del corriente, desde las diez de la mañana hasta el anochecer, pinturas originales de los pintores más clásicos y de varios tamaños, a precios equitativos».

Aquello no era humor sino torpeza gramatical que al fin provocaba la indignación envuelta en la sonrisa. Otro tipo de fino humor, en cambio, lo mostrará también en ese siglo, y entre otros escritores, Galdós en «Miau«, al retratar a los cursis: «Anoche me contó Bibiana Cuevas que en el Paraíso del Real nos han puesto un mote: nos llaman las de «Miau» o los «Miaus», porque dicen que parecemos tres gatitos, sí, gatitos de porcelana de esos con que se adornan ahora las rinconeras. Y Bibiana creía que yo me iba a enfadar por el apodo. ¡Qué tonta es!… ¿ Somos la risa de la gente?… Somos unas pobres cursis. Los cursis nacen y no hay fuerza humana que les quite el sello… Seré mujer de otro cursi y tendré hijos cursis a quienes el mundo llamará «los Michitos».

(Imagen:-1.- Objet (Soap Bubble Set).-1941.-Joseph Cornell.-artnet/2.-gato.-Pierre Bonnard.- 1903.-Olga s Gallery)

HAITÍ

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«Era yo un niño y le dije a la Pena:

«Ven, contigo he de jugar».

Ahora todo el día la tengo a mi vera,

y por las noches siempre me confiesa:

«Mañana otra vez volveré,

junto a ti vendré y me quedaré».

Juntos caminamos por la floresta

junto a mí susurran sus  tenues pisadas;

y para nuestras cabezas resguardar

ha construido un cobertizo invernal;

y por las noches, entre gotas de tormenta,

oigo cómo, junto a mí, suavemente alienta».

Aubrey de Vere : «Pena»

(Diminuta evocación sobre la tragedia de Haití)

(Imagen.- Study.-1989.–Susan G. Scott)

EL YO-NO-SÉ-QUÉ DE LA POESÍA

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 «En la infancia del mundo – dice Shelley -, ni los poetas mismos, ni sus oyentes, se dan cuenta cabal de su excelencia; porque la poesía obra de una manera divina e imperceptible, más allá y por encima de todo saber consciente; y queda reservado para las generaciones futuras el contemplar y medir la causa y el efecto poderosos en toda la fuerza y esplendor de su conjunción«. Con frecuencia se ha recordado que no puede un hombre decir: «Voy a componer poesía»: las «visitaciones» evanescentes que le rodean llegan de un modo imperceptible y potente, y los pasajes más bellos de un poema no son producidos, en principio, por el trabajo y el estudio. Ese «yo-no-sé-qué» de la poesía se hace inexpresable para el propio poeta, hasta el punto de que alguno ha confesado: «yo no sabía lo que iba a escribir hasta que yo lo leo como ustedes lo hacen.., como si esos escritos no fueran míos».

Es la invasión de una voz que rodea al poeta, una voz que le habla obligándole a escribir, la invasión de la voz del misterio. «Hay en la poesía como en las otras artes – se recordaba ya hace dos siglos – ciertas cosas que no pueden expresarse, que son como quien dijera misterios. No hay preceptos para enseñar las ocultas gracias, los irrazonables encantos, y todo ese secreto poder de la poesía, que pasa al corazón como no hay método para enseñar a gustar; es un puro efecto de la naturaleza«.

Este «yo-no-sé-qué» del escribir, tan nítido muchas veces en la poesía, se descubre en ocasiones también en la prosa. Cuenta Claudio Magris, evocando sus paseos con el escritor judío Isaac B. Singer por los Alpes suizos («Ítaca y más allá«) (Huerga – Fierro), cómo él le hablaba de uno de sus cuentos, «No visto«, «grandísima fábula – dice Magris –sobre el conflicto entre ley y pasión. Singer no sabía que había escrito todo esto: sabía que había contado una historia extraña, que había representado a dos cónyuges ancianos y rechonchos, que había esbozado el gesto con el cual uno de ellos se lleva la comida a la boca, el color de una tarde o el bochorno de un perezoso verano. Había escrito una historia pero quizá, como Kipling, no había sabido explicar – y quizá ni siquiera comprender – su significado«.

Ese significado tampoco lo encuentra de inmediato Kafka sobre su relato «La Condena«. En carta a Felice Bauer del 2 de junio de 1913 le pregunta: «¿Encuentras en «La Condena» algún sentido, quiero decir algún sentido directo, coherente, rasteable? Yo no lo encuentro, y tampoco puedo explicar nada sobre el particular. No obstante contiene muchas cosas singulares. (…) Naturalmente no se trata sino de cosas que he descubierto más tarde. Por lo demás, la historia entera fue escrita en una noche, desde las once de la noche hasta las seis de la madrugada«. No es hasta meses después, en febrero de 1913, cuando Kafka comente en su «Diario«: «Con ocasión de estar corrigiendo las pruebas de imprenta de «La Condena» voy a anotar todas las correlaciones que se me han vuelto claras en esta historia, en la medida en que las tenga presentes«.

«El poema – ha recordado Steiner – viene antes que el comentario. El poema, la pintura, la obra musical y, en especial, el texto literario (…) son vistos como los pre-textos para el comentario«. La nube de comentarios planea luego incesante  sobre ese misterio del «yo-no-sé-qué» balbuciente, virgen, intacto, que ni siquiera el creador descubre. En la soledad nocturna de Kafka o en la diurna de Singer y de tantos otros, el «yo-no-sé-qué» he pintado, he compuesto o he escrito muchas veces es un regalo en sí mismo, en ocasiones enigmático, casi siempre muy bello.

(Imágenes:-1- Mytic Scape 1.-2007.-Lee Jeonglok. –Arario Gallery.-Seul.-Korea.-artnet/ 2. Big Blue.-2007 –Pinaree Sanpitak.-100 Tonson Gallery.-artnet)