COLORES DEL FAUVISMO

 

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“Yo quería traducir instintivamente, sin método – decía Vlaminck -, una verdad no tan artística como humana. Me atrevía con todos los tonos; rompía y aplastaba los ultramares, los bermellones. Sufría por no conseguir un máximo de intensidad”. La exposición sobre el fauvismo que se celebra en Madrid nos trae los colores de aquel movimiento en donde Matisse recordaba a Vlaminckcomo un joven gigante que expresaba su entusiasmo en tono dictatorial, declarando que había que pintar con cobalto puro, bermellón puro y verde esmeralda puro”, y a su vez Derain comentaba sobre su asociación con Vlamink: “estábamos siempre borrachos de colores, de las palabras que describen los colores, y del sol que da vida a los colores”.

 

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En aquel movimiento quedaron fijos los matices. “Lo que impide que Gauguin sea asimilado por los fauvistas – dijo Matisse – es que no emplea el color para crear espacios, sólo lo utiliza como medio de expresión del sentimiento”. Como recuerda Cirlot, el fauvismo “es, dentro de los estilos puros, el que más concesiones hace a lo circundante, entendiendo por tal no sólo la materialidad de los objetos, sino también la de las costumbres, ideas, etc, inherentes a la época, lo que conduce a esta tendencia a un tipo de elaboración que con placer “suprime” muchos rasgos de la realidad, por considerar que es una redundancia de mal gusto insertarlos puesto que se dan por sabidos”.

 

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(Imágenes.- 1.- Maurice de Vlaminck/ 2- Maurice de Vlaminck – l Etang de l Ursine- 1905/ 3 -Alfred Henry Maurer- 1912- paisaje-Provenza- Wikipedia)

 

MAESTROS ANTIGUOS

 

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“Un pintor pinta todos los días – escribe Leon Edel en “Bloomsbury ” -, incluso si no le apetece, incluso si lo que le sale es un revoltijo y hay que tirarlo: el arte es regularidad… No hay que esperar a que venga la inspiración. Los artistas aprenden a base de conocer qué se ha hecho en el pasado, deben copiar a los maestros antiguos; así trabajarán asentados en el conocimiento, y no en la ignorancia. Un pintor debe tener, por encima de todo, un horario regular en su tarea, como ocurre en el mundo del trabajo ordinario”.

(Imagen.-Pietro Bellotti– anaximandre)

EN LOS ALMACENES DE PESCADO

 

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“Aún siendo un frío ocaso,

allá abajo, en una de las piscifactorías,

un viejo está sentado, cosiendo su red

con su usada y pulida lanzadora

en la luz crepuscular, casi invisible,

de un oscuro castaño violáceo.

Hay en el aire un olor tan fuerte a bacalao

que hace moquear y lagrimear.

Los cinco almacenes de pescado tienen tejados puntiagudos y pendientes

y estrechas y rugosas pasarelas para que no resbalen,

al subir y bajar, las carretillas de los desvanes bajo la cubierta.

Todo es de plata: la pesada superficie del mar,

hinchándose con lentitud como si pensara desbordarse,

es opaca, pero la plata de los bancos,

de las nansas para las langostas y de los mástiles, todo ello extendido

entre las salvajes y afiladas rocas,

tiene un aspecto aparentemente traslúcido,

como las bajas, viejas construcciones con un musgo esmeralda

que ha crecido en los muros del lado de la orilla.

Los grandes cubos de pescado están completamente recubiertos

de capas de hermosas escamas de arenques,

y las carretillas tienen un enlucido semejante

hecho con esta cremosa, iridiscente cota de malla

con pequeñas, iridescentes moscas arrastrándose por encima.

(…)”

Elizabeth Bishop – “En los almacenes de pescado” – “Una fría primavera” (1955) – traducción de D. Sam Abrams y Joan Margarit)

(Imagen.-Zinaida Serebriakova -1930)

LEYENDO A THOMAS MANN

 

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Releo “Thomas Mann y los suyos” de Marcel Reich-Ranicki. Como siempre, en los artistas de gran relieve – y Thomas Mann lo es – se desvela esa desunión ( o unión)  entre  su figura humana cotidiana – con sus defectos, manías y toda clase de flaquezas – y su obra. Mann, entre otras cosas, estaba obsesionado por Goethe, por su esplendor y por su altura, lo mismo que por Wagner. Eran dos de los ídolos a los que aspiraba a emular, cada uno de una forma. Se ve, como siempre, que las capacidades de los talentos o de los genios – (Tolstoi desconocía o despreciaba a Dostoievski) – forman un contraste y constituyen los fuertes contraluces entre obra y figura. De Thomas Mann, entre otras cosas, asombra su disciplina laboriosa, la claridad para desenvolver el quehacer de sus jornadas, aunque fueran en el exilio, y se descubren a la vez sus tremendos egoísmos y su egocentrismo, sus altiveces y neurosis, y toda suerte de fragilidades más o menos alimentadas y consentidas. A su hermano Heinrich le hace reproches en su correspondencia, y una de las cosas que le dice es que se precipita y no mantiene el ritmo adecuado para que una obra sea ponderada y tenga altura. En la curva de la edad, junto a la perseverancia férrea y disciplinada en su tarea, Thomas Mann supo mantener hasta el final un tono de calidad en su trabajo artístico. El libro de Reich-Ranicki guarda en sus páginas, no sólo análisis y descubrimientos incesantes, sino también breves pero profundas reflexiones para entender qué es un artista.

(Imagen.-Thomas Mann con su hija Erika)

 

HITLER E INTERNET

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“¿Por qué se escribe? Yo imagino – dijo en un discurso Jean- Marie Le Clezio – que cada uno tiene su respuesta a esta simple cuestión. Están las predisposiciones, el ambiente, las circunstancias. También las incapacidades. Si se escribe quiere decir que no se actúa. Que se encuentra uno en dificultades ante la realidad. que se ha escogido otro medio de relación, otra forma de comunicar, una distancia, un tiempo de reflexión (…) La literatura está hecha de lenguaje. Es el primer sentido de la palabra. La cultura a escala mundial es nuestra tarea. Pero ella es sobre todo la responsabilidad de los lectores, es decir, de los editores. Vivimos al parecer en la era de Internet y de la comunicación virtual. Si hubiera existido Internet es muy posible que Hitler no hubiera podido lograr su mafioso complot”.

(Imagen.-Le Clezio- Wikipedia)

VOZ DE RICHARD FORD

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“He pensado a veces que ha de ser muy difícil comenzar a escribir hoy- dice Richard Ford -, en un tiempo universitario en el que relatos y novelas son reducidos a  la condición de textos a los que se atribuye el significado opuesto al que evidentemente tienen y cuyos privilegiados autores creen insensatamente que tienen; en el que se piensa que la literatura está en quiebra y es aburrida, y que el escritor es la ridícula figura que la escribe; y en el que lo que uno pensaba que no era bueno resulta que era  excelente, sólo que uno no era de la raza, la orientación sexual, ni el sexo adecuados para comprender en qué consiste la excelencia.

(…) Como escritor no creo en “grupos”. Las generalizaciones – sobre las mujeres o los hombres, los negros o los blancos – nunca se han compadecido bien con mi experiencia. Para mí, una especie de dios que revele la verdad sólo existe en los detalles. He aquí una de las atrayentes presunciones de la literatura: la de ser específica y afrontar a menudo el reto de poner a prueba la verdad de la sabiduría convencional con detalles (incluso detalles inventados), y hasta de constituir la pretendida sabiduría si la encuentra defectuosa. Lo que yo quería no era hablar en nombre de mi grupo, sino simplemente de mí mismo, aún cuando pudiera estar equivocado, resultar ofensivo o ser finalmente reprendido.

(…) Mi modesta esperanza para los jóvenes escritores – también los que habéis ganado premios como los que no los habéis obtenido, pero tenéis las mismas posibilidades de llegar a ser buenos escritores-, es la misma que abrigo para mí y para los lectores: que no seáis tímidos. Que no dejéis que los otros os intimiden; que no penséis que ser escritor es sólo una profesión más con otro conjunto de redes que dominar, otra escalera a la que subir, otro conjunto de personas mayores bien instaladas a las que impresionar. Puesto que nadie podrá deciros qué escribir ni cómo, estáis autorizados a tener vuestra propia visión, pero vuestra vida ha de tener el valor suficiente para volcarla en palabras de la mejor manera que os sea posible”.

(pequeño recuerdo de Richard Ford en el día en que recibe el Premio Princesa de Asturias de las Letras) 

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(Imágenes.- Richard Ford.-británica com y ritmos 21)

VIAJES POR ESPAÑA (11) : GRANADA

 

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“He venido por un instante a visitar el viejo paraíso moro. He venido por un ferrocarril osado, bizarría de ingenieros, hecho entre las entrañas de montes de piedra dura. He visto inmensas rocas talladas; he pasado sobre puentes entre la boca de un túnel y la de otro; abajo, en el abismo, corre el agua sonora. Así el progreso moderno conduce al antiguo ensueño. Y cuando he admirado la ciudad de Boabdil, he tenido muy amables imaginaciones (…)  Desde la Alhambra se mira el soberbio paisaje que presenta  Granada y su vega deliciosa. A la derecha, la antigua capital, el barrio  actual del Albaicín, con sus tejados viejos, sus construcciones moriscas, su amontonamiento oriental de viviendas; al frente, la ciudad nueva, en que la universalidad edilicia sigue el patrón de todas partes; a la izquierda, la verde vega, con sus cultivos y sus inmensos paños de billlar; más acá, cerca de la mansión de encajes de piedra, los cármenes, estas frescas y pintorescas villas, donde los granadinos cultivan en los ardientes veranos sus heredadas gratas perezas, sus complacencias amorosas y sus tranquilas indolencias. En verdad, se sienten saudades del pasado. Se comprende el entusiasmo de los artistas que han llegado aquí a recibir una nueva revelación de la belleza de la vida.

 

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El agua por todas partes, en las copiosas albercas, en los estanques que reproduce las bizarrías arquitecturales, en las anchas tazas como las que sostienen los leones del famoso patio, o simplemente brotando de los surtidores colocados entre las lisas losas de mármol. Comprendían aquellos príncipes imaginativos que hablaban en tropos pomposos, que la vida tiene hechizos que hay que aprovechar antes de que sobrevenga la fatal desaparición”.

Rubén Darío -“Granada”

 

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(Imágenes.-1.-Granada- Joaquín Sorolla– reproducciones com pinturas/ 2.-El patio de Comares- Joaquín Sorolla- cultura en Andalucía/ 3.-La torre de los Siete Picos- Sorolla- cultura en Andalucía)

RENÉ MAGRITTE

 

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“Una noche de 1936 – confesaba René Magritte – yo me desperté en una habitación donde se habían colocado una jaula y un pájaro dormido. Un magnífico error me hizo ver en la jaula el pájaro desaparecido y reemplazado por un huevo. Allí tenía un nuevo secreto poético sorprendente, pues la impresión que yo recibí estaba provocada precisamente por la afinidad  de dos objetos, la jaula y el huevo, mientras que anteriormente esta impresión había sido provocada por el encuentro de objetos  extraños entre elllos”.

Estas palabras del pintor belga  aparecen en la actual exposición que sobre su figura dedica El Centro Pompidou titulada “la traición de las imágenes“. Sombras, perfiles, siluetas, fuegos, simulacros, cegueras, cortinas, bellezas fragmentadas, Magritte va presentando su “ver para creer”, los signos arbitrarios que envuelven  las palabras y las imágenes.

 

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“Las imágenes pintadas que evocan el misterio –señalaba Magritte – afirman la belleza de lo que es y siente y también de lo que no es. Todo esto parece darnos un cierto sentido a nuestra existencia. (…) La costumbre  de hablar por las necesidades inmediatas de la vida impone a las palabras que designan a los objetos un sentido limitado. Da la impresión de que el lenguaje corriente establezca fronteras a la imaginación. Pero se puede crear entre las palabras y los objetos nuevas relaciones y precisar qué caracteres del lenguaje y de los objetos generalmente quedan ignorados en el desenvolvimiento de la vida cotidiana”.

 

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“Creo que el mejor título de un cuadro es un título poético.  El título poético nada nos enseña, pero nos debe sorprender y encantar”.

Como recordaba el crítico del Time Robert Hughes, Magritte con su técnica seca, práctica, pintó cosas comunes que bien podían provenir de un libro de lectura: una manzana, un peine, una chistera, una nube, una jaula, una calle de pulcras casas suburbanas, un comerciante, un abrigo negro. No había muchas de este repertorio de imágenes, que un oficinista belga del montón no hubiera podido ver en el transcurso de un día normal en 1935. “Pero las combinaciones que Magritte hacía con ellas era algo completamente diferente. Su poesía era inconcebible sin su trabajo con y a través de la banalidad subvertía las denominaciones ordinarias”.

 

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“La única pintura que merece ser contemplada – decía Magritte-  tiene la misma razón de ser que la razón de ser del mundo, es decir, el misterio”.

 

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(Imágenes.- 1.-autorretrato- 1936- art Tumblr/ 2.-le beau monde- 1962- colección particular/ 3.-elogio de la dialéctica- 1937- National Gallery of Victoria- Australia/ 4.-el arte de la conversación- 1963/ 5.- le souvenir determinante- 1942- colección privada)

LA VOZ DEL ESCRITOR

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“Se reconoce a un escritor por su voz – recuerda Pierre Assouline en su “Diccionario de escritores” -. No hay más que leerlo para identificarlo. Un libro que transmita la voz, o lo que otros llamarán estilo, tono o pequeña música, más que entregarnos a un escritor nos entregará a un autor. Una página, un parágrafo, incluso a veces una sola frase es suficiente para colocar un nombre sobre un texto, y desde ese momento prestar oído al sonido que emite. Si es un desconocido que firma su primera novela, la voz es suficiente para definir a un nuevo autor. O no. La voz permite saber a qué se dedica y en qué trinos trabaja. Se trate de Modiano o de Proust, la voz que surge del libro no se equivoca. Con los extranjeros, es algo más delicado puesto que la voz puede variar según el traductor, que superpone la suya propia sobre la del novelista que interpreta. Pero de los escritores que uno tiene el privilegio de amar, se retiene en el fondo la voz de la persona más aún que aquella de sus escritos”.

Voz de Faulkner, voz de Conrad, voz de Proust.

Tardó años en encontrar la voz para uno de sus libros Yourcenar, años para encontrar la voz para otro de sus libros García Márquez.

A veces hay que esperar – trabajar – pacientemente hasta encontrar la voz.

(Imagen.-Cy Twombly- 1983)

MALRAUX Y MITERRAND : RECUERDOS

 

 

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El otro día me preguntaban por el Miterrand joven al que yo conocí  en París y no lo pensé en ese momento pero recordé después que mucho más interesante para mí fue observar el rostro de Malraux en el gran salón del Elíseo, en una de las solemnes conferencias de prensa que celebraba De Gaulle. Tenía entonces Malraux 67 años y hacía un año había publicado sus “Antimemorias“. En medio de la “revuelta de mayo del 68” él había dicho que la imaginación al poder no quería decir nada, porque no era la imaginación la que tomaba el poder, sino las fuerzas organizadas. El rostro de Malraux, al que yo veía asomar entre las sillas doradas de los ministros del General, era ya un rostro ajado en su expresión, un rostro fatigado de tanta acción anterior, de tantos hallazgos en el campo estético, pero detrás de aquel rostro había muchas aventuras vitales e intelectuales, mucha meditación y reflexión sobre el arte, muchas obras escritas. Mucho más interesante para mí era esa cabeza y figura de André Malraux que la de Miterrand, al que conocí el día del vacío de poder en Francia, en la última semana de aquel mayo parisino, en uno de los salones del hotel Lutetia. Aquel día contemplé un Miterrand combativo pero desorientado respecto a su contrincante político que había desaparecido de repente del escenario y sobre el que Miterrand ignoraba dónde estaba. Miterrand tenía entonces 52 años y no podía imaginar – aunque aspirara a ello – que trece años después sería Presidente de la República.

José Julio Perlado (del libro inédito “Relámpagos”)

(Imagen.- André Malraux.- 1968- foto Cartier Bresson)

SOBRE BOB DYLAN

 

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“Los amigos lo describen como tímido y a la defensiva, nervioso, despreocupado por su salud, un poco asustado por la fama, nada materialista pero sagaz en su relación  con el dinero, un profesional absorto en su trabajo”. Estas palabras de 1967 sobre Bob Dylan las incluye Alex Ross en “Escucha esto” (Seix Barral)  y se unen a unas declaraciones de Dylan en 1991: “Ya hay de todo. Piense en cualquier cosa, ya tenemos bastante. Ya ha habido más que suficiente con la electricidad, quizás hay personas que ya lo han dicho. Algunos dijeron que con la bombilla ya estaba yéndose demasiado lejos”.

 

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Ross dedica varias páginas no sólo a las canciones de Dylan sino a los abucheos que sufrió, a sus grabaciones piratas, a su personalidad y por supuesto a sus letras. “Cuando otros – dice Ross– han intentado leer a Dylan verso a verso, generalmente han acudido en busca de referencias (Él ha hecho mención de ¡la bomba atómica! ¡T S Eliot! ¡Joan Báez!) El modo en que cada verso concluye en muchas de sus canciones con una parte débil produce una sensación de indefensión, y es aquí donde parece radicar la clave: grita todo lo que quieras, las personas dulces sufren (…) En algunas canciones – sigue Ross – Dylan está dirigiéndose a los “izquierdistas que se apuntan al carro de determinadas cosas, que se preocupan por temas que se ponen de moda pero que no sienten ninguna verdadera empatía por las personas”.

 

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“El propio Dylan rehúsa la aproximación intelectual, aunque se tiene la sensación de que no le importaría recibir el Premio Nobel. Incluso en los años sesenta, afirmó lo siguiente respecto de quienes le llamaban poeta: “Genio es una palabra terrible, una palabra que se creen que conseguirá que ellos me gusten” (…) Dylan tiene un dominio apabullante de la lengua inglesa. La agudeza y precisión de las rimas te mantiene interesado a lo largo de todos los saltos de sentido y los cambios de escena. Posee también un don para los astutos encabalgamientos, versos que parecen completos en sí mismos pero que se ven trastocados por lo que llega a continuación. Se trata de efectos para el oído, no para el ojo, y Dylan los vende en sus conciertos”.

(en medio de las opiniones varias sobre si el Premio Nobel de Literatura ha debido ir o no para él, un pequeño recuerdo sobre su figura)

 

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(Imágenes.-Dylan- 1967- Daniel Kramer/2.- foto Richard Avedon/3.-Dylan- 1965- foto Fred Mcdarrah – Nueva York- 1965/4,. foto Barry Feinstein)

CABALLOS Y GATOS

 

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“Cuando observes moverse a los caballos – dice el gran escultor y dibujante Alexander Calder -, fíjate en dónde están las articulaciones, hacia dónde se mueven, qué tipo de articulaciones deben ser para permitir ese tipo de movimiento.

Fíjate en qué están haciendo las otras tres patas cuando una hace una cosa u otra, en qué hace la cola, en si la cabeza se mueve, en si el cuerpo está animado por algún movimiento. Estudia las diferentes formas de andar del animal, el paso, el trote, el galope. Por ejemplo, cómo el caballo cambia de uno a otro según su velocidad. Observa de cerca algunas estatuas ecuestres. ¿Todas las patas hacen lo mismo? ¿ O trotan las patas delanteras mientras las traseras están quietas?”.

 

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“Recuerda que la “actividad” en el dibujo no se corresponde necesariamente a una actividad física. Un gato dormido tiene una intensa actividad.

Por cierto, los gatos son unos modelos excelentes. La silueta ágil y la ductilidad de los miembros felinos son mucho más gráciles que los movimientos más bruscos de otros animales. Con los gatos casi es posible saber en qué están pensando.

Si un gato está dormido, dibújalo completamente, voluptuosamente dormido, el vientre sostenido por el suelo, las patas inertes, los músculos caídos. Si está despierto y alerta, capta esa actitud; todos los músculos en tensión, las orejas tiesas, los ojos vigilantes, la cola en suspensión para asegurar el mejor equilibrio en caso de que le sea necesario saltar”.

Alexander Calder – ” Dibujando animales” (Elba)

(Imágenes.-1.-Rosa Bonheur.- posterluenoco/ 2.-Kellas Campbell)

EL OBSERVADOR EN LA VENTANA

 

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En el prefacio a “Retrato de una dama”, Henry James alude a esa mirada distinta del artista, una mirada que los otros no tienen, una mirada que él llama la del “observador en la ventana”:él y sus vecinos – comenta el novelista inglés – están observando el mismo espectáculo, pero uno ve más allí donde otro ve menos, uno ve negro donde el otro ve blanco, uno ve lo grande donde otro ve lo pequeño, uno ve vulgaridad donde otro ve belleza (…)  El campo que se extiende, la escena humana, es la “elección del tema”; la abertura perforada, sea amplia o con balcones o sólo con una rendija o como una fisura, es “la forma literaria”; pero, estén juntas o separadas, no son nada sin la presencia apostada del observador, dicho en otras palabras, sin la conciencia del artista. Decidme que es el artista y os diré de qué ha sido consciente”.

Es siempre el reino de la mirada, por donde todo comienza. De la mirada del observador en la ventana se despliega todo el abanico de posibilidades de crear, más aún, la observación atenta y contemplativa es ya creación. Cuando uno se aleja de la ventana y se acerca a la mesa de trabajo muchas veces la mitad de la creación está ya hecha.

(Imagen.-Andrew Wyeth– 1947)

LAS FLORES Y EL LIBRO DEL TÉ

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“Decidme, gentiles flores, lágrimas de las estrellas, que estáis en el jardín, inclinando la cabeza hacia las abejas que cantan sobre el rocío y los rayos del sol, ¿sois conscientes del terrible destino que os espera? Soñad, balanceaos y retozad mientras podáis en la suave brisa de verano. Mañana una mano despiadada se cerrará alrededor de vuestras gargantas. Os arrancarán de cuajo, os despedezarán miembro a miembro, y os llevarán lejos de vuestro tranquilo hogar. Y puede que la desgraciada sea sumamente bella. Puede que diga lo hermosas que sois mientras sus dedos todavía están húmedos de vuestra sangre. Decidme, ¿será eso bondad? Vuestro destino será tal vez estar aprisionadas en el cabello de una que sabéis que no tiene corazón, o clavadas en el ojal de uno que no se atrevería a miraros a la cara si fuerais un hombre. Incluso puede que vuestra suerte sea estar confinadas en algún estrecho jarrón con sólo agua estancada para apagar la sed enloquecedora que advierte que la vida se va consumiendo”.

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(Imagen.-Kawase Hasui)

EL LIBRO EN LA CABEZA

 

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Aquel cuaderno que yo tenía entonces sobre mis rodillas era para mí, por fin, como un imán. Tantos ratos perdidos en otras cosas, en gestiones múltiples, por ejemplo, o en relaciones sociales, o en idas y venidas banales y superficiales que me llenaban la cabeza sin aportarme nada, habían dejado que el cuaderno ( o la pantalla, cuando en ella trabajaba ) permaneciera estéril, abierto y abandonado en aquella mesa y en aquel cuarto en donde casi nunca me sentaba a escribir. Y recuerdo perfectamente el momento en que, no supe bien por qué, un día, a media mañana, me acerqué decididamente a aquel cuaderno, tomé la pluma, y sentí que tenía la imperiosa necesidad de escribir sobre cuanto llevaba dentro. Desde ese instante tuve el libro en la cabeza.

Es esencial tener el libro en la cabeza. Que la cabeza gire, por encima de los necesarios   e imprevisibles avatares del día, en torno al libro, que vuelva al libro que uno está escribiendo o que uno quiere escribir y acuda a él impulsado por el imán de la creación. Cuando uno relee las apasionantes páginas de Thomas Mann, “La novela de una novela”, en las que cuenta los pasos diarios de su escritura en torno a su “Doktor Faustus“, uno queda admirado de tantas lecturas preparatorias, de tantas consultas, de tantas indecisiones y decisiones, pero todo ello es porque el escritor alemán llevaba “el libro en la cabeza”. Cuarenta y dos años después de la idea inicial de la novela – el pacto de un artista con el diablo -, su Diario es testigo de sus inquietudes: “ayer por la tarde -apunta-, mientras leía y escuchaba música, me sentí extrañamente cerca de la idea de continuar aquel libro, especialmente desde el punto de vista de la unidad de la vida. Tenía su encanto reanudar aquel libro en el punto en que lo había dejado antes de escribir “La muerte en Venecia“.

 

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“Cuadros de Durerodice Mann , datos biográficos y nombres, reunión de conceptos útiles, notas para fijar el tipo musical de Leverkühn, de Schönberg obtuve muchos datos sobre la música y la vida de los compositores… Al fin, un domingo por la mañana, el 23 de mayo de 1943, comencé a escribir el “Doktor Faustus”.

Desde ese momento, el libro que llevaba en la cabeza pasa a la pluma y al papel pero su gran fuerza será mantenerlo siempre en la cabeza.

(Imágenes.- 1.- Travis Stearns/ 2,- Howard Hodgkin)

SOBRE LA CRÍTICA Y LOS CRÍTICOS

 

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“Puede suceder – recuerda el intelectual italiano Alfonso Berardinelli enLeer es un riesgo” (Círculo de tiza) – que el crítico deba reconocer que los mejores poetas, novelistas o ensayistas contemporáneos no son aquellos que escriben como él prefiere, o como él se esperaba. El crítico debe saber aceptar que los hechos le sorprendan y le contradigan. Debe saber amar algo que no esperaba poder apreciar.

Es necesario ser capaz de admiración. El crítico necesita tener autores preferidos, a los que se admire, que le inspiren, que exciten su inteligencia. Sin embargo, también necesita autores que enardezcan su hostilidad y su agresividad. En ocasiones puede resultar algo inútil e incluso aburrido hablar de autores y de libros que nos gustan: nos basta con leerlos y no sabemos qué decir, qué más añadir a lo que hemos leído. Personalmente, a mí me estimula mucho más intentar hacer comprender por qué es malo un libro que todos consideran bueno, o por qué es bueno un libro que se ha pasado por alto. Para un crítico es importante ser iconoclasta. Derribar los falsos ídolos libera la mente y la prepara para apreciar lo mejor”.

El novelista alemán Robert Musil quiso también recordar : “La crítica es algo que no está por encima de la escritura literaria, sino entretejido con ella. Es una interpretación de la literatura que se traspone en interpretación de la vida, y una celosa custodia del nivel alcanzado”.

(Imagen.-Sol Lewitt)