SOBRE EL MIEDO ESCÉNICO

diciembre 8, 2014 / jjulio / Deja un comentario

Ahora que se vuelve a hablar del miedo escénico, se escuchan las palabras de Greta Garbo en 1929 que fue narrando Mordaunt Hall al entrevistarla: «Aunque nunca había hecho teatro, un amigo suyo le pidió que actuase en «Resurrección», cuando aún estaba en Estocolmo. Ella, en un momento de irreflexión, había consentido en hacerlo.

Llegó incluso a memorizar el papel y estudiar al personaje. Tenía confianza en sí misma, pero la noche anterior al ensayo general con vestuario había empezado a ponerse nerviosa y no había logrado pegar ojo. Llamó a su amigo para pedirle que fuese a verla y le dijo que no le iba a ser posible actuar. No había conseguido dormir. Ni los ruegos ni las protestas consiguieron hacerle cambiar de opinión. Sencillamente, se sentía incapaz de ponerse delante de unas candilejas.»

«Uno de los casos más sonados de miedo escénico- se ha recordado estos días en la prensa – fue el de Barbra Streisand, que en el año 67, durante una presentación en vivo, era tal su miedo, que olvidó la letra de su canción. Tuvieron que pasar 27 años para que volviera a salir a un escenario tras superar esa fobia a cantar ante una multitud.

Otro de los grandes artistas que ha sufrido en algún momento de su carrera el miedo escénico es Robbie Williams, que en 2009 paralizó su gira por el pánico escénico que lo paralizaba. Según dijo Williams en una radio británica, el miedo le hizo decir que no a una gira mundial. “Tengo un enorme pánico escénico, horrible, horrible. Se vuelve cada vez peor a medida que envejezco”. Dos años y medio después, Williams volvió a subirse a un escenario.»

El miedo escénico prosigue. A veces es una sombra que atenaza a los actores.

(Imágenes.- 1 y 2 -Greta Garbo por Clarence Sinclair Bull/ 3.-Everett Shinn- 1906)

MARIONETAS

octubre 29, 2014 / jjulio / Deja un comentario

«Cada movimiento posee su centro de gravedad – le explicaba un primer bailarín de la ópera al escritor Heinrich von Kleist hablándole del mecanismo de un teatro de marionetas -. Basta con controlar este centro dentro de la figura; los miembros, que no son otra cosa que péndulos, siguen mecánicamente el movimiento por sí mismos, sin ninguna ayuda exterior. El movimiento mismo de la marioneta es extremadamente sencillo; si el centro de la gravedad se mueve en línea recta, los miembros descubren curvas cada vez; y si el conjunto se agita con varios golpes repetidos, aunque sea de manera fortuita, todo se agita rítmicamente, con un movimiento análogo al de la danza. Los movimientos de los dedos del operador están en una relación extremadamente sutil con el movimiento de los muñecos sujetos a ellos».

Esto que parece tan fácil ha atraído y fascinado a niños y a adultos. Valle- Inclán, por ejemplo, asistió encantado a las representaciones dadas en Madrid por el famoso Teatro dei Piccoli, de Prodecca y el gran universo de las marionetas ha sido objeto de numerosos estudios en la historia del teatro, deteniéndose especialmente en Gordon Craig con su supermarioneta y en Tadeusz Kanton. En 2006, en la revista PUCK y en el artículo «Los mitos de las marionetas», se quiso recordar que «la marioneta no es solamente una forma y un lenguaje teatral, un objeto de arte; ella también es algo que, en todas las culturas, ha condensado las interrogaciones sobre la vida y sobre la muerte, sobre las relaciones que se establecen entre lo visible y lo invisible, el espíritu y la materia» y Kleist en «Sobre el teatro de marionetas» (Centellas) afirma que la gracia de las marionetas reside en el hecho de que no piensan, es decir, de que ningún obstáculo de racionalización o de autoconciencia se opone a su libre y gracioso movimiento.

«Pienso que mi tarea será sobre todo – decía Gordon Craig – tomar cualquier lejano efecto de este espíritu que nosotros llamamos la Muerte – reunir cosas bellas en un mundo imaginario; se dice que ellas son frías esas cosas muertas, yo no lo sé – ellas parecen con frecuencia cálidas y mas vivas que aquellas que se atribuyen a los colores de la vida». Lo inanimado y lo

animado, el muñeco y el actor, todo lo que la marioneta nos hace reír o llorar.

Imágenes.-1. Alekxandra Ekxter/ 2.-teatro de marionetas de Salzburgo-sobreaustria/ 3.-marionetas- madrid.es/ 4.-teatro Alfred Eisenstaedt- 1963)

EL DUENDE DEL BAILE

septiembre 25, 2014 / jjulio / Deja un comentario

«El bailarín está inclinado en un rincón , se enjuaga la boca; pero contra los ojos, el burladero de los telones le oculta; viene y se va de él una vez más, agua y sudor. Entra su aliento hasta el callejón de los decorados. Luego encuentra el respiro. Se calma. Se yergue. Borra con un pañuelo la humedad de sus manos. Llega un tono de palmas del otro lado de la escena, desde el sol de la luz. Se le cita. Un «cantaor» sigue citándole, los brazos atrayendo el aire con el que quiere atraerse al bailarín. Es el tercio de la muerte, la última parte de la danza; allí donde este hombre murmura: «Yo me parto por dentro.» Toma el sombrero, el rigor, el nervio. Antonio Gades cambia a Antonio Gades la fastuosidad de un espectáculo por el estoque de la retención. No mira a nadie. No brinda a nadie. Conforme deja atrás las tablas, los tercios, los medios para ir entrando en esas tablas del teatro, su sobriedad sólo está brindando a ese trabajo de años que ha ido realizando en sí mismo.

Diez perfiles en su compañía: rostros, yemas de dedos, castañuelas transformadas en manos. El público del Teatro de las Naciones recorre el talle de su guitarra y las siluetas de lunares rojos y amarillos de bellezas morenas, el rasgueo seco de las cuerdas y los golpes del tacón, la planta, la punta de los pies marcando su ritmo al silencio. Antonio Gades aparece como uno de los más puros bailes de hombre que existen, la danza menos espectacular y más despojada, esa farruca seria y grave, tras la que surgirá luego su intentó de coreografía moderna española, seguida de la ‘Danza fantástica«, de Turina a la que Gades, con singular libertad de expresión, ha querido añadir el tema vasco tradicional del «zortzico» estilizando todos los movimientos que recortan un episodio de amor. Es la jota final la que concluye, esa jota con la que Gades ha querido hacer y deshacer cubos y rombos; juego incesante de formaciones, trenzado de brazos y parejas, excitado tintineo de ese par de piezas de madera que en salto hacen chocar los dedos hasta que de los huecos brotan al aire los estallidos de la sequedad.

La segunda parte – esa continuación de flamenco sobre la que Gades me revelaba, una vez más, su sentido de la comunicación no a través de lo espectacular, sino de lo sobrio, lo contenido, el contacto directo con el público por el camino de la austeridad -, forma un recinto. Del oscuro ritmo lento de las «bulerías», tocando palmas, ascendiendo en emotividad, entran los sentimientos casi en solemnidad en el silencio del «martinete«, donde un «cantaor» solo, «El Lebrijano», domina la soledad de la escena.

Antonio Gades, esbelto, vertical, los ojos entornados, el chaleco y su pechera blanca dando vueltas hasta alcanzar el vértigo, la rabia de su pirueta sobre la que se mueve en torbellino el teatro – palcos, arañas, rojos, dibujos, dorados a una velocidad increíble en torno al eje humano de Gades -, queda parado al fin, seco, cerrándose en un movimiento circular, como una media verónica en la que se va recreando este bailarín, en cuya vida – él mismo me lo ha confesado – parece adivinarse, invisible, la presencia interior de un toro despierto.»

José Julio Perlado

( desde París, diario ABC, mayo 1969)

(Imágenes.-1 y 2.-valprof.fr/ 3.-spanish peopledaily.com)

SHAKESPEARE, NUESTRO CONTEMPORÁNEO

abril 22, 2014 / jjulio / Deja un comentario

«Leo a Shakespeare inmediatamente después de escribir, cuando mi mente está boquiabierta y al rojo vivo – confiesa en su Diario Virginia Woolf el 13 de abril de 1930 -. Entonces es asombroso. No había sabido cuán increíble es su alcance, velocidad y capacidad para acuñar palabras hasta que he sentido cómo me deja totalmente atrás; parece que partimos igualados y luego le veo adelantarse y hacer cosas que yo no podría imaginar ni en mis momentos de más desenfrenada agitación y máxima presión mental. Incluso las menos conocidas y peores de sus obras están escritas a una velocidad superior a la más rápida de cualquier otro; y las palabras caen tan deprisa que uno no puede recogerlas». Dos años antes, en 1928 y también en su Diario del 24 de abril, Woolf había reseñado: «Estuve leyendo Otelo anoche y me impresionó el torrente, el volumen y la caída de sus

palabras (…) Las metía cuando la tensión decaía. En las grandes escenas todo encaja como un guante. La mente se revuelca y chapotea entre palabras cuando no la impulsan hacia delante; quiero decir, la mente de un gran maestro de las palabras que escribe con una sola mano. Él se prodiga. Los escritores menores escatiman. Como siempre, me impresiona Shakespeare.»

Es la fuerza del gran dramaturgo inglés atravesando varios siglos hasta llegar a nuestros días, potencial de palabras e intenciones en permanente actualidad. El mapa de las citas sería innumerable. El padre del novelista V.S. Naipul, por ejemplo, le leía en voz alta a su hijo de apenas doce años varios parlamentos de «Julio César» para que se acostumbrara a Shakespeare. Harold Bloom, constante admirador del autor de Macbeth a través de sus célebres y debatidos «cánones» literarios, habla en su «Anatomía de la influencia» (Taurus) del

enorme influjo que el autor de Hamlet ha tenido sobre Dostoievski, Goethe, Manzoni, Dickens o Melville,»todos poderosos creadores en los que los préstamos de Shakespeare suelen asomar en sus textos, y sólo rara vez dejan de ser una molestia (…) así como en el ámbito teatral ha sido manejado oblicuamente por Ibsen, Chejov, Pirandello o Beckett.».» Frecuento a Shakespeare – ha confesado a su vez estos días Javier Marías –porque para mí es una fuente de fertilidad, un autor estimulante. Lejos de desanimarme, su grandeza y su misterio me invitan a escribir, me espolean, incluso me dan ideas: las que él sólo esbozó y dejó de lado, las que se limitó a sugerir o a enunciar de pasada y decidió no desarrollar ni adentrarse en ellas. Las que no están expresas y uno debe “adivinar”. Por eso he hablado de misterio.»

Es todo ello la presencia de « Shakespeare, nuestro contemporáneo» tal como reza el título del muy interesante libro de Jan Kott (Alba). El estudioso y crítico polaco no gusta de muchas escenografías que han llevado hasta los escenarios a Shakespeare «y solo el cine -opina – ha logrado mostrarnos la visión que el propio Shakespeare tenía de sus obras, mostrándonoslo a través de la gran pintura renacentista y barroca, o de los tapices, como en Ricardo lll (…) Los romanos shakespearianos – afirma Kott – deben ser iguales que los que imaginó y pintó el Renacimiento. Éste es el enfoque de Peter Brook. Como un gran artista, él no copia, pues prefiere gozar de plena libertad creativa, ni impone una uniformidad artificiosa. Se inspiró en Tiziano para las diversas tonalidades de amarillo y en Veronese para el irritante verde opaco de los trajes de los sacerdotes.»

Cuando se celebran los 450 años del nacimiento del gran autor, la luminosa sombra de sus influencias se reparte en el mundo entero.

Borges dijo de él: «“Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy, que es el ayer y que será el mañana.”

(Imágenes.-1.-Richard Burton en Macbeth/ 2.-Henry lV.- parte 1- acto ll- Oxford- London.- 1586-1600/3 – Macbeth- stewinick.com/ 4 -Macbeth – Stephen Reid -1817.-colección privada/ 5-Shakespeare mapas- bigthsay/ 6- Laurence Olivier en Macbeth/ 7.-Macbeth- Théodore Chassériau -wikipaintings. org

DRAMA Y TRAGEDIA

junio 28, 2013 / jjulio / Deja un comentario

«La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura…» escribe Jean Anouilh en su «Antígona«. En el drama, con sus traidores, la perfidia encarnizada,la inocencia perseguida, los vengadores, las almas nobles, los destellos de esperanza, resulta espantoso morir, como un accidente. (…) La tragedia es tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, porque se sabe que uno ha caído en la trampa (….) En el drama el hombre se debate porque espera salir de él.» El drama y la tragedia se han tratado y comparado en tantas ocasiones que se anillan los libros y las citas, entre ellas las de Steiner o las de la «Nueva Enciclopedia» de Alberto Savinio, al que a veces me he referido aquí. Cuando leía la obra de Anouilh, el excelente profesor que entonces tenía me recordaba que la vida es drama y no tragedia, y ese convencimiento lo he tenido siempre. La vida es combate, lucha, y cuando, por ejemplo, en el periodismo, se estudian las cuestiones de interés humano dentro de los factores noticiosos, el conflicto como tema emerge vibrante, junto a otras cuestiones como lo extraordinario, la solidaridad, la compasión, el progreso o el suspense.

El conflicto es, pues, la nuez del día, es lo que hay que resolver, es primeramente la lucha de uno consigo mismo, a la vez la lucha con el mal y la sombra, a la vez la lucha con ciertas coordenadas de la sociedad. Se diría que todo es felizmente dramático y no trágico, porque todo tiene solución, hay que encontrar la llave de la solución, dar con el punto de la llave con el que la cerradura gira y se abre a la luminosidad de la esperanza. Gabriel Marcel, al que conocí en París, dedicó hondas páginas a la esperanza. Y la esperanza siempre está al fondo del drama.

Atravesando los bosques del drama cotidiano – no precisamente de la tragedia – se encuentra el fin de la incertidumbre, una incertidumbre que volverá a aparecer mañana como, puntualmente, nos aguardará la esperanza.

(Imágenes:- 1.-Louise- Dhal Wolfe-all art-org/ 2.-teatro de la Fenice.-Venecia.-1992/ 3.-Félix Vallotton.- en el teatro.-1909)

SONREIR EN UN BLOG (6) : TOSES EN EL TEATRO

agosto 19, 2012 / jjulio / 1 comentario

En varias ocasiones han aparecido en Mi Siglo distintas variaciones sobre la sonrisa y el humor.

«En aquellos tiempos- contaba Miguel Mihura en sus «Memorias» al hablar del teatro – no se oían esas tosecillas ridículas que se oyen ahora, tan contenidas y discretas. Entonces se tosía virilmente, a todo toser, y muchas noches las toses eran tan fuertes, que había que suspender la representación y darla al día siguiente, por la mañana, si hacía buen tiempo. Y la causa de esto es que la afición al teatro era tan grande, que no sólo asistían a las funciones los que estaban acatarrados, sino también los que tenían bronconeumonía, pulmonía, apendicitis, tos ferina y otras enfermedades terribles. Y en muchas se veían enfermos gravísimos tapados con mantas hasta los ojos, y en algunos palcos había moribundos, asistidos por el médico y rodeados de su familia, que no dejaba de darles jarabes y medicamentos.

El teatro entonces sí que valía la pena».

(«El humor -explicaba Mihura – es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantería»)

Como decía la señora Gamp, el personaje de Dickens – y así lo recuerda Paul Johnson en su libro sobre los «Humoristas» -,» qué maravilloso es, cuando se vive en constante lamento, que alguien te haga sonreír».

Quizá por todo eso, dados los tiempos que vivimos, conviene que de vez en cuando asome una sonrisa en un blog.

(Imágenes.- 1.-Everett Shinn.-1908.-Museum of American Art.-Nueva York/2.-Mary Cassatt.-1878 – Museo de Bellas Artes.-Boston)

«CÉSAR DEBE MORIR»

febrero 23, 2012 / jjulio / 4 comentarios

«He visto a Shakespeare puesto en escena en una gran escalera, con fondos de prismas cubistas, entre unos raquíticos y retorcidos arbolitos, tan amados por los escenógrafos polacos, y en un bosque «que se sale del marco» con hojas murmurando al viento, y en los llamados decorados fantásticos con escamas de pez, vuelos de gasas y corazas prestadas de la ópera»: así va desgranando poco a poco sus impresiones Jan Kott en su excelente libro «Apuntes sobre Shakespeare» (SeixBarral). «Si Shakespeare construye la acción a base de densidad- continúa-, eso significa que exige al actor una actuación adecuada. El texto es intenso, metafórico. Shakespeare opera siempre con primeros planos, como en el cine. Un monólogo pronunciado directamente a la cámara, en el proscenio, al espectador. Un gran monólogo es como un primer plano. En esos momentos, un actor teatral de vieja escuela está totalmente desamparado. En vano trata de dar acentos de verosimilitud al monólogo, sigue sintiendo alrededor suyo toda la escena. Pero no hay nadie más frente al espectador. Este es el primer plano shakesperiano. Y el de la película».

En torno a Cesar debe morir – al complot y a su asesinato – se han distribuido arriba y abajo, por las escaleras de la literatura y por los espacios cinematográficos, muy diversos autores. Agazapados unos para seguir la espiral de las rencillas, dispuestos otros a iluminar rincones de sospecha. Desde las espadas cruzadas en la gran novela epistolar de Thorton Wilder «Los idus de marzo» hasta los grandes silencios y largos parlamentos en el film de Mankiewicz.

«¡Todos conocéis este manto! –exclama Antonio elevando su figura en lo alto del Acto Tercero -Recuerdo cuando César lo estrenó. Era una tarde de estío, en su tienda, el día en que venció a los nervios. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidioso Casca! ¡Por esta otra le hirió su muy amado Bruto! ¡Y al retirar su maldecido acero, observad cómo la sangre de César parece haberse lanzado en pos de él, como para asegurarse de si era o no Bruto el que tan inhumanamente abría la puerta! ¡ Porque Bruto, como sabéis, era el ángel de César! ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, pues cuando el noble César vio que él también le hería, la ingratitud más potente que los brazos de los traidores, le anonadó completamente! ¡Entonces estalló su poderoso corazón, y, cubriéndose el rostro con el manto, el gran César cayó a los pies de la estatua de Pompeyo que se inundó chorreando sangre!…¡ Oh, qué caída, compatriotas! ¡ En aquel momento, yo y vosotros, y todos, caímos, y la traición sangrienta triunfó sobre nosotros! ¡Oh, ahora lloráis, y percibo sentir en vosotros la impresión de la piedad! ¡Esas lágrimas son generosas! ¡ Almas compasivas! ¿Por qué lloráis, cuando aún no habéis visto más que la desgarrada vestidura de César? ¡Mirad aquí ¡Aquí está él mismo, desfigurado como veis, por los traidores!«.

Harold Bloom le ha dedicado a Shakespeare largas páginas en grandes libros. W. H. Auden concentró sus esfuerzos en analizar las reacciones de las muchedumbres y del público ante la muerte de César. Ahora los hermanos Taviani en el cine entregan una nueva adaptación de «Julio César«, y volvemos a ver los rictus agrietados y los ojos inyectados en sangre de tantos conjurados mientras levantan el puñal de su brazo y lo hunden en la túnica bajo la cual siempre respira un cuerpo. Un cuerpo vivo. Julio César está vivo porque Shakespeare sigue vivo. «Un clásico sólo puede aparecer cuando una civilización ha llegado a su madurez«, recordaba Eliot. Asistimos a la constante velocidad de los puñales porque «es clásico lo que persiste como ruido de fondo – decia Italo Calvino – incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone; porque un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir«.

(Imágenes:- 1.-Marlon Brando en «Julio César».-canaltc. com/ 2.-escena de «Julio César» de Mankiewicz)

LA MAGIA DEL TEATRO

febrero 1, 2012 / jjulio / Deja un comentario

«El manto es demasiado estrecho; es menester agregar un ancho más. En el momento del asesinato de Banquo, hacer la noche total. Pintar de un rojo más vivo los frutos que están en la mesa. Los velos de las brujas deben estar interiormente sostenidos con una armazón de alambre; no deben ir pegados a las cabezas; quizá deba ponérseles corona, resultaría una especie de adorno y recordarían las Sibilas. Macbeth no debe batirse con manto de armiño«. Estas recomendaciones hacía Goethe en una carta perfilando hasta el mínimo detalle la puesta en escena de Macbeth. Desde siempre los grandes escritores de todos los siglos han sido atraídos por la magia del teatro: por los ropajes, las luces, los parlamentos, la dicción de las frases. En el arco de 1791 a 1817, es decir, en lo que va de sus cuarenta y dos años a sus sesenta y ocho, Goethe dirige un teatro permanente ; ambiciona hacer de él un lugar de comunión, de exaltación, de amor, de consolación, de fe.

Léon Chancerel recuerda en su «Panorama del teatro» que Goethe logra llevar a cabo 4.136 representaciones: 77 tragedias, 372 comedias o dramas, 17 farsas, 31 óperas cómicas y 1.040 óperas. Su preocupación – casi obsesión – por los intérpretes le obliga a colocar en una «tablilla» colgada de la puerta de los camerinos: «Me han hecho observar – escribe – que muchas veces desde el palco del duque se oye mal a algunos actores, y que en el curso de la representación, y muy particularmente en las escenas de pasión, muchas cosas se pierden. El primer deber del actor es el de hacerse oír desde todos los puntos de la sala. En el futuro, en caso de que un actor no hable de manera inteligible, se le llamará inmediatamente al orden : así me lo ha señalado el duque. He querido informar de ello a la Compañía a fin de que nadie se sienta sorprendido si incurre en falta».

Le consumía al autor del Fausto un celo ejemplar, gastando en ese teatro sus propios fondos, reclutando y educando a los actores enviciados por falta de buena dirección, alternando y sustituyendo poco a poco las óperas y comedias de baja estofa por espléndidas representaciones de Schiller o de Shakespeare. El actor Genest en sus» Memorias» retrata las intervenciones de Goethe dirigiendo. «Un día yo ensayaba en una obra de Calderón el personaje de un capitán que venía a detener al emperador Aureliano. Salí con seguridad de entre bambalinas y, espada en mano, avancé con dignidad. Apenas había dado algunos pasos en el escenario cuando Goethe, desde la sala, me interpeló:

– «Mal; así no se detiene a un emperador. Recomenzad».

Me hizo repetir cinco veces la entrada. Y a cada nueva tentativa, repetía: «Recomenzad». Finalmente saltó él al escenario. Aún lo veo con su chaquetón azul, con el sombrero sobre su cabeza. Me quitó la espada de las manos y me dijo: «Quedaos ahí y miradme». E interpretó la escena con tal ímpetu y autoridad que aquello me marcó para siempre».

La magia del teatro hizo salir a Goethe – como a tantos otros – de la erudición y de los libros. Parlamentos, luces, decorados y ropajes le impulsaron a una nueva vida.

(Pequeño apunte cuando el actor José Luis Gómez va a ingresar pronto en la Academia con su viaje lingüístico de aprendizaje)

(Imágenes:- 1.-Gerard Gauci.-Teatro Yousupov.-St Petersburgo -2009.-Galerie de Bellefuille/2.-actor en su camerino.-Edouard Vuillard/ 3.-Macbeth viendo el espectro de Banquo.- Théodore Chassériau.-wikipedia)

El CHELSEA Y LOS ESCRITORES

agosto 19, 2011 / jjulio / 4 comentarios

«Inmueble de ladrillo rosa y con balcones de hierro forjado iluminado con el neón azul de su nombre legendario, mágico, cerebralmente brillante, psicodélico en su travesía de decenios de alucinaciones y sueños más o menos sabiamente dosificados» – así va contando Nathalie de Saint Phalle cómo es el Chelsea en los «Hoteles literarios«.

«El Chelsea– dice – albergó las pesadillas de todas las locuras, la muerte, dulce y violenta, las ilusiones y desilusiones de los extravagantes de su tiempo».

» Oh, que al fin pueda siempre yacer, leve, en la última colina atravesada, bajo la hierba, amando, y allí reverdecer entre largas manadas, y ya nunca extraviarse ni cesar en los días sin cifra de su muerte, aunque ansiaba ante todo el seno de su madre que era descanso y polvo, y en el afable suelo la oscura ley mortal, ciego y sin bendición – escribió Dylan Thomas en la habitación 206 del Chelsea, su último poema compuesto en ese Hotel – «Que no encuentre descanso, pero sí patria y sitio- rogué en su humilde cuarto, junto a su lecho ciego en la callada casa, bordeando el mediodía y la noche y la luz. Los ríos de los muertos inervaban su mano sobre la mía, y vi tras sus ojos cegados las raíces del mar».

Arthur Miller, que vivió en el Chelsea seis años, evoca que « pronto me dejé envolver por su fascinación, por su aire inequívoco de decadencia incontenible. No era parte de Norteamérica, no había aspiradoras, no había normas, no había gustos ni recato. (…) En la planta novena, en la otra punta del pasillo, un compositor, George Kleinsinger, excitaba a sus amigas asustándoles con su colección de pitones, lagartos sudamericanos y tortugas que se pasaban el día soñando en sucios recipientes que llegaban hasta el techo. (…) Charles James, el célebre modisto de antaño, vagaba por los pasillos apesadumbrado porque la antigua decadencia del lugar la estaba suplantando una decadencia de nuevo cuño, de artistas vulgares y drogados que, auténticos o falsos, emponzoñaban el ambiente con sus extravagancias publicitarias, y sin que entre ellos hubiese ni una sola dama o caballero; y para mantener el orden en todo aquel circo, el diminuto detective del hotel se encerraba en su habitación con siete llaves y vivía rodeado de los televisores, los equipos de alta fidelidad, lad máquinas de escribir y los abrigos de piel que había ido robando a los huéspedes, según vino a saberse el día en que los bomberos tuvieron que echarle la puerta abajo porque en la habitación contigua un borracho se había quedado dormido con el cigarrillo encendido y se había declarado un incendio».

«El Chelsea – sigue diciendo Miller -, pese a todos sus inconvenientes – el polvo secular de cortinas y alfombras, las cañerías oxidadas, el frigorífico que chorreaba, el acondicionador de aire al que había que echar un jarro de agua tras otro -, era un desastre espantoso y saludable que me recordaba una frase de William Saroyan, norteamericana por demás, que suelta un árabe en un bar, una frase totalmente olvidada por los revolucionarios de los años sesenta, ocupados en idear una antisociedad nueva que desterrase de la memoria todo lo que había existido hasta entonces: «Ningún cimiento debajo de nada«.

En el Chelsea trabajaron Elia Kazán y Robert Whitehead preparando «Después de la caída» de Miller, por el Chelsea pasaron, entre otros, Brendan Behan, Tennesse Williams, Bob Dylan, Leonard Cohen, Sam Shepard, Thomas Wolfe, Nabokov, Mark Twain, Jimi Hendrix, Milos Forman, Andy Warhol, Harry Everett Smith, Arthur C. Clarke encerrado en su habitación 1008 observando el cielo con telescopio y muchos más.» El decorado era sobrio, la fauna, extraña – recuerda Saint Phalle – El hotel es un monumento a la gloria de la decadencia, sin otra razón que el genio de los lugares, sin otra organización que unos cuantos principios libertarios y cierta idea de la armonía. (—) Es un hotel de psicosis, un hotel psiquiátrico, el hotel de la más delirante imaginación, un santuario de creación, con sus víctimas consentidoras».

(Imágenes:- 1, 2 y 4.- fachada, interior y vestíbulo del Hotel Chelsea.-wikipedia/ 3 – Dylan Thomas.-bbc. co. uk/ 5.- Elia Kazan y Robert Whitehead trabajando en el Chelsea sobre «Después de la caída» de Miller/ 6- entrada del Chelsea.- G. Paul Burnett.- AP Photo)

EL ACTOR FRENTE AL ESPEJO

julio 12, 2011 / jjulio / 2 comentarios

«Se calculan diez minutos para el maquillaje de un hombre, veinte para el de una mujer – decía hace ya varios años Georges Sadoul en «Las maravillas del cine» – Ignoro si continúa así la medición de los minutos en lo que se refiere a la preparación del actor tanto en el teatro como en el cine, pero – añadía entonces Sadoul -«la operación puede durar una hora cuando se trata de disimular las patas de gallo, las ojeras, los carrillos o la papada de una estrella ilustre que se niega a envejecer. (…) El maquillaje que se aplica al rostro hace resaltar su belleza, disimula sus defectos, acentúa o simula la juventud o la vejez. Colores que avivan sobre todo los ojos y la boca, principales medios de expresión de un actor». Ahora, cuando nos acercamos al rostro de Núria Espert, que a su vez se acerca al espejo disponiéndose a interpretar a Celestina, podemos oir al fondo del camerino los recordatorios que seguía evocando Sadoul junto al espejo: «Un cráneo falso o una nariz de cartón (o de otra materia rígida) no pueden amoldarse a los movimientos del rostro y se mueven rígidamente. Pelucas, postizos, falsos cráneos, falsos mentones, narices artificiales, dentaduras, todo puede transformar a un actor en un monstruo».

«Jean Cocteu –seguía diciendo Sadoul – para «La Bella y la Bestia«, había tomado el argumento del film de un cuento en el que el amor de una muchacha transformaba a un monstruo en un príncipe encantador. Para crear la Bestia fueron necesarios muchos meses de trabajos previos; durante el rodaje se necesitaron cuatro horas para transformar el rostro del intérprete en una cabeza leonina. Los pelos fueron dispuestos sobre tul, como cabellos, y el conjunto pegado sobre la piel del actor; esta pelambrera adjunta a la epidermis permitía a Jean Marais rictus, expresiones y parpadeos. Se le puso en el cráneo una peluca parecida a una melena y colmillos mostruosos en las encías oscuras. Las manos estaban cubiertas de pelo, armadas con garras, transformadas en patas».

Es el disfraz, el simulacro, el camuflaje del rostro ocultando el yo profundo y haciendo emerger el otro yo de intérprete. «El actor – recordaba Gouhier – no es un hombre desnudo sobre un tablado desnudo. Su cuerpo necesita un vestido y su cuerpo vestido se mueve en un ámbito en el cual la luz ilumina las cosas, y la oscuridad borra los objetos». El espejo va y viene hacia las transformaciones y las arrugas y las arrugas van y vienen – como tantas veces en la vida – para ser retocadas ante el espejo. «Yo trabajaba ante mi espejo – confesaba Jacques Copeau – : buscaba los gestos de mis personajes, y esperaba que la palabra justa, la frase exacta me viniese a los labios…».

(Pequeño apunte sobre «Camerinos«, la exposición de fotografías de actores y actrices que se ofrece en el Festival del Teatro de Mérida)

(Imágenes: 1.- Nuria Espert caracterizándose para » La Celestina».-foto Sergio Parra/ 2.- José Luis Gómez preparándose para «Informe para una academia».-foto Sergio Parra/ 3.- Jean Marais caracterizado en «La Bella y la Bestia»/ 4.-Humphrey Bogart maquillándose a sí mismo para «El regreso del Doctor X»)

PALABRAS, GASTRONOMÍA, LITERATURA

diciembre 29, 2010diciembre 29, 2010 / jjulio / 2 comentarios

A veces las especias de las palabras, salsas y grasas de las frases, condimento de párrafos, han logrado que la gran literatura irrumpa incluso en los patios de butacas, como ocurrió con la pieza del inglés Wesker, «La cocina«, en la que el dramaturgo señalaba que si el mundo pudo ser un escenario para Shakespeare, para él era una cocina, en la que entraba y salía gente. «Las cocinas enloquecen todas – señalaba Wesker instruyendo a sus actores -, principalmente durante los períodos de servicio activo: hacen su aparición el apresuramiento, las pequeñas peleas, los falsos orgullos y el esnobismo. (…) En ningún momento – indicaba en su introducción a la obra – se sirve comida real. Por supuesto, cocinar y servir platos no resultaría práctico en el teatro. Por lo tanto, las camareras transportarán platos vacíos y los cocineros harán en mímica los movimientos propios de sus tareas. (…) Pero los dos puntos importantes son: 1.-que ciertas acciones deben ser hechas en mímica durante toda la obra, diciendo al mismo tiempo los parlamentos respectivos y murmurando entre sí; y 2, que más o menos cuando todo está listo para iniciar el servivio real, tienen una serie de vasijas y ollas de «comidas y salsas» muy bien ordenadas y en condiciones de ser entregadas a las camareras a medida que las vayan pidiendo».

Así, sentados en nuestro patio de butacas, podemos seguir la evolución de los actores:

«La calidad de la comida – seguía diciendo Wesker a los intérpretes – no es aquí tan importante como la velocidad con que se la sirve. Las personas tienen todas su tarea particular y propia. Sobre cada uno lanzamos una ojeada, poniendo de relieve, por así decir, al individuo».

Palabras, literatura, gastronomía. Y todo ello a lo largo de los siglos. Desde Aristófanes a Zola, desde Juvenal a Cervantes o a Gogol, pasando por Fielding o Goldoni y tantos otros, la poesía, la novela o el teatro, han ido reflejando la sensibilidad gastronómica de cada época. Jean- Francois Revel en «Un festín en palabras«, recuerda que Nereo de Chio cocinaba un caldo corto exquisito y digno de dioses, que Lamprias fue el primero en imaginar el estofado negro y que Aftónitas fue el inventor de la morcilla. Se han trufado lenguajes, se han cocinado palabras a lo largo del tiempo. A finales del siglo XX restaurantes de París ya anunciaban entradas con nombres de postres – «sorbete de cabeza de jabalí» -; se invertían nombres de carnes y pescados – «solomillo de lenguado» o «zarzuela de menudillos» -, y se reconvertían finales y principios: «sopa de higos o de fresas«.

Y luego está toda la unión de sensaciones, el eco de la literatura que se aleja en el tiempo hasta encontrar la infancia, aromas desperdigados entre migas de la célebre magdalena de Proust: «en cuanto reconocí el sabor del pedazo de magdalena mojado de tila que mi tía me daba – dice el gran escritor francés – (aunque todavía no había descubierto y tardaría mucho en averiguar por qué ese recuerdo me daba tanta dicha), la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vino como una decoración de teatro a ajustarse al pabelloncito del jardín que detrás de la fábrica principal se había construido para mis padres, y en donde estaba ese truncado lienzo de casa que yo únicamente recordaba hasta entonces; y con la casa vino el pueblo, desde la hora matinal hasta la vespertina, y en todo tiempo, la plaza, adonde me mandaban antes de almorzar, y las calles por donde iba a los recados, y los caminos que seguíamos cuando hacía buen tiempo«.

En el fondo, desde lo profundo del paladar – paladar de tantas palabras – está la infancia recobrada.

(Imágenes:-1.-abandonando el restaurante.-Varela.- La ilustración Española y Americana.-cervantesvirtual/2.- dibujo de Sancha.- 22 de diciembre de 1906.- La ilustración Española y Americana.– cervantesvirtual)

TODOS ERAN MIS HIJOS

octubre 12, 2010 / jjulio / 1 comentario

«¿Qué habrías hecho – le preguntó Josh Greenfeld para The New York Times Magazine en 1972 a Arthur Miller – si «Todos eran mis hijos» no hubiera tenido éxito?»- Y el dramaturgo contestó: » No tengo ni idea. Probablemente. habría seguido adelante a pesar de todo. También puede que no lo hubiera hecho, porque soy capaz de hacer un montón de cosas. Por ejemplo, habría trabajado de carpintero. Un buen carpintero gana hoy en día más que el noventa y cinco por ciento de los miembros del gremio de autores«. Pero no era la carpintería tradicional sino la carpintería de sus obras la que más llamaba la atención a Miller: estudiar la técnica del teatro, profundizar en las actitudes sociales, en los procesos de solidaridad y de culpabilidad humanas, en los conflictos polarizados en catarsis. «Me encanta – confesaba– alterar la estructura dramática y darla forma de nuevo. Y me gusta actuar mientras escribo. Quiero decir que yo soy todo el elenco, interpreto todos los papeles. (…) Me gusta sentarme allí, cambiar una línea y ver cómo se produce una explosión que no habría existido si esa línea no se hubiera cambiado». En «Todos eran mis hijos» – ahora celebrada una vez más en los escenarios de Madrid – se presenta el caso de un fabricante responsable de la pérdida de una serie de aviones y de vidas por haberles suministrado material defectuoso: el microcosmos de una familia que se enriqueció con la guerra despreciando las vidas humanas. Como se ha recordado en la Historia del Teatro esta obra, galardonada por el Círculo de Críticos de Nueva York, muestra cómo los valores están falseados y adulterados, la regla no es amar al prójimo sino despojarle y en el centro de esa situación la idea de que nadie puede hacer personalmente responsable de un delito al protagonista porque este delito ha adquirido ya carta de naturaleza entre la gente civilizada.

Elia Kazan dirigió esta pieza teatral en 1947 y Miller en su autobiografía «Vueltas al tiempo» (Tusquets) cuenta que aquel hombre bajo y macizo dejaba que los actores fuesen ellos mismos durante la representación y recurría más a las insinuaciones que a las órdenes, se retiraba con cada actor respetándole mucho, dejando que se entusiasmara con sus propios descubrimienntos, sonriendo casi siempre y diciéndole lo menos posible. El idilio al sol en la pequeña ciudad que aquí aparece se nubla pronto con las entrelazadas tensiones y es su esencia trágica la que perdura. Cuando treinta años después, en 1977, Arthur Miller fue a Jerusalén y vio allí una representación de su obra tenía a su derecha al presidente de Israel, Ephraim Katzir, y a su izquierda al primer ministro, Yitzhak Rabin. Cuenta Miller que» los aplausos al final de la representación no parecieron disipar la cualidad casi religiosa de la atención dispensada por el público y pregunté a Rabin a qué pensaba que se debía aquello. «A un problema que sufrimos en Israel: los jóvenes están en el frente, mueren en el aire y en tierra, mientras que los que se quedan amasan grandes fortunas».

Hay un teatro que atraviesa siempre las épocas. Conmueve en 1947, conmueve en 1977 y conmueve en 2010, más de sesenta años después. Es el teatro que tantas veces pone en pie a la vida.

(Imágenes:- 1.-Arthur Miller.-amer-lit-puritain- texbook wikispace/2.-Elia Kazan.-elpais.com/ 3.-Tenesse Williams, Elia Kazan y Arthur Miller.-elmundo.es)

EL TEATRO Y LA VIDA

diciembre 16, 2009 / jjulio / 1 comentario

«En este mundo, desde la infancia hasta la muerte, todo procede de una estricta obediencia a la dictadura de un invisible «director de escena» y en el transcurso metódico de nuestra vida, esta expresión tiene infinitamente más significado de lo que podemos imaginar» – decía el ruso Nicolás Evreinov, destacado autor y director de escena .

El escenario es la vida y la vida continuamente se presenta en sucesivos y movibles escenarios de los que entramos y salimos para representar nuestro papel, como nos recordaría Calderón. La pantalla ya está preparada para leer este blog, quedan situadas como siempre las butacas, las sillas, toda la decoración de este despacho, se adivina el pasillo entre bastidores, ese pasillo nos lleva al escenario del comedor, la puerta del comedor la abrirá el actor destinado para atravesar el vestíbulo y él bajará despacio las escaleras de este edificio hasta el escenario de la vida, escenario cruzado de calles y sonidos que nos lleva a distintos escenarios eslabonados, tiendas y oficinas en los que están ya también colocadas las sillas, las butacas y los cuadros, encendidas igualmente las pantallas, los actores designados interpretan perfectamente su papel, y nosotros, desde un patio de butacas invisible, seguimos el ritmo de sus quehaceres, a veces aplaudimos y a veces protestamos indignados.

«La vida de cada ciudad, de cada país, de cada nación, – recordaba Evreinov en «El teatro en la vida» (Leviatán) – está sometida a una puesta en escena. Cuando me paseo por las calles, o estoy sentado en el restaurante, o visito los bulevares o las tiendas de París, de Londres o de Nueva York, o de algún otro lugar del mundo, siempre analizo el gusto y las aptitudes de este director escénico colectivo, el público, quien modela la materia teatral que se le somete según sus planes y proyectos escénicos. Decreta el uso de tal o cual traje; prescribe el arreglo de objetos variados; determina el carácter general y el decorado de la escena donde los juegos cotidianos están representados. Veo peatones, barrenderos, agentes de policía, automovilistas, y observo la «máscara» colectiva de tal calle, de tal barrio, de tal ciudad. ¿El director de escena conoce su oficio? ¿Las escenas de conjunto están bien representadas? ¿Los intérpretes de tales escenas están bien adiestrados? ¿Qué decir del artista que pintó los decorados? Alabo o critico al director y pronuncio mi veredicto tras una prudente investigación técnica» (…) Y Evreinov concluía: «¿Realmente no hay ninguna esperanza de transfigurar nuestra vida por medio de una audaz puesta en escena? ¿Es posible que seamos hasta tal punto realistas, amaestrados y débiles, que aceptemos sin protestar este aburrido decorado? ¿Una reforma radical del teatro de la vida es en adelante irealizable?».

La vida es el teatro donde desfilamos cotidianamente. El teatro es el intento de representar nuestras vidas. De pronto la sala enmudece, las luces se apagan, el telón cubre todo lo que dijimos. Salimos del teatro para interpretar la vida y autores y actores cumplimos hasta el fin esta escena única.

(Imágenes:- 1.-Rhona Bitner.-2005.-artnet/ 2.-Before the Mirror.-1959 –Anatoli Kaplan -.-International Images Ltd-artnet/ 3.–Rhona Bitner 2004.-artnet)

«EL RINOCERONTE» DE IONESCO

noviembre 12, 2009 / jjulio / 3 comentarios

Ionesco.-B.-Rinoceronte.-2.-representacion por Trinity Valley Comunity.-Texaa.-2004

«Recordé haber estado muy sorprendido en el curso de mi vida – dijo Ionesco en «Le Monde» en 1960 – por lo que podría llamarse la corriente de opinión, por su evolución rápida, su fuerza de contagio, propia de una verdadera epidemia. La gente se deja subyugar de pronto por una nueva religión, una doctrina, un fanatismo, en fin, por lo que los profesores de filosofía y los periodistas con pretensiones filosóficas denominan «el momento necesariamente histórico». Asistimos entonces a una verdadera transformación mental. No sé si lo habéis observado, pero cuando la gente no comparte vuestra opinión, cuando no podemos entendernos con ellos, tenemos la impresión de hablar con monstruos. Tienen una mezcla de candor y de ferocidad. Os matarían a conciencia si no pensáis como ellos.Y la historia nos ha demostrado en el curso de este último cuarto de siglo que las personas así transformadas no sólo se asemejan a los rinocerontes sino que también se transforman en ellos».

Ionesco.-A.-Rinoceronte.-1.-dibujo e Tomaszewski Henryk.-1961

«Ahora bien – seguía diciendo el dramaturgo -, es muy posible, aunque aparentemente extraordinario, que algunas conciencias individuales representen la verdad contra la historia, contra lo que se denomina la historia. Hay un mito de la historia, que ya sería hora de «desmixtificar», ya que la palabra está de moda. Son siempre algunas conciencias aisladas las que representan contra todos la conciencia universal».

IONESCO.-H.-Rinoceronte 6.-affiche delNational Pastime Theater.-Chicago.-1999

Palabras de Eugène Ionesco, palabras que resuenan ahora, en este mes de noviembre, cuando se celebra el centenario de su nacimiento y la Biblioteca Nacional de Fancia ofrece una gran exposición sobre su figura. Nacido en Rumania, habitante de París, él escribió en su Diario (Páginas de Espuma): «Terrible exilio, solo, solo estoy, rodeado de gentes que para mí son duras como la piedra, tan peligrosas como las serpientes, tan implacables como los tigres. ¿Cómo se puede comunicar uno con un tigre, con una cobra, cómo convencer a un lobo o a un rinoceronte para que nos comprenda, qué lengua hablar? ¿Cómo hacerle admitir mis valores, el mundo interior que llevo conmigo? De hecho, estando como el último hombre de esta isla monstruosa, yo no represento más nada, salvo una anomalía, un monstruo. Sí, ellos me parecen ser rinocerontes«.

Ionesco D.-Rinoceronte.-4.-Ionesco Festival ,.New York.-2001

En alguna ocasión me he referido en Mi Siglo a Ionesco y a su «Rinoceronte«. Se han citado siempre, al hablar del«Rinoceronte«, los escenarios del drama nazi y la ocupación alemana en Francia. Ionesco ha evocado cómo en 1938, «el escritor Denis de Rougemont se encontraba en Alemania, en Nuremberg, durante una manifestación nazi. Cuenta que se hallaba en medio de una multitud compacta esperando la llegada de Hitler (…) El narrador vio de lejos que la muchedumbre era poseída, progresivamente, por una suerte de histeria, aclamando frenéticamente al hombre siniestro. La histeria se propagaba, avanzaba junto con Hitler como una marea. El narrador estaba al principio sorprendido de este delirio. Pero cuando Hitler se aproximó y toda la gente a su lado fue contaminada por la histeria general, Denis de Rougemont sintió dentro de sí esa ira que trataba de invadirlo, ese delirio que lo «electrizaba». Estaba a punto de sucumbir a esa magia, cuando algo surgió de las profundidades de su ser y resistió a la tormenta colectiva (…) Luego, al ponérsele los pelos «literalmente» de punta, comprendió, dice, lo que significaba el Horror Sagrado (…) Ése es quizá el punto de partida de «Rinoceronte«».

Ionesco.-C.-Rinoceronte 3.-Université Hacettpe.-Ankara.-Turquía.-2000

Pero no es sólo el fascismo y el nazismo. Como recuerda muy bien Marie-Claude Hubert en su «Ionesco» (Seuil), la célebre pieza de teatro no es la respuesta directa a un drama vivido sino su transposición intemporal, que es lo que le da un valor universal. No es sólo el fascismo sino todas las formas de fanatismo las que aborda Ionesco. En una Nota en 1961 sobre esa precisa obra teatral en la Revista Arts volvió a concretar sus palabras: «Al convertirse las ideologías en idolatrías, los sistemas automáticos de pensamiento se alzan como una pantalla entre el espíritu y la realidad, falsean el entendimiento, ofuscan. Son también barricadas entre el hombre y sus semejantes que deshumanizan y vuelven imposible la amistad a pesar de todo de los hombres entre ellos; impiden lo que se llama la coexistencia, pues un rinoceronte no puede entenderse con aquel que no lo es, un sectario con aquel que no pertenece a su secta».

(Imágenes: 1.-el «Rinoceronte» -Trinity Valley Community.-Texas.-2004/ 2.-dibujo para el «Rinoceronte» por Tomaszewski Henryk.-1961/ 3.-affiche sobre el «Rinoceronte» del National Pastime Theater.-Chicago.-1999/4.-«Rinoceronte».-«Ionesco Festival» New York.-2001/5.-cartel para «Rinoceronte».-Université Hacettpe.-Ankara.-Turquía) (todos ellos tomados de Ionesco.org)

UN CORRESPONSAL ENTRE BASTIDORES

noviembre 6, 2009noviembre 6, 2009 / jjulio / 3 comentarios

Roma.-Plaza de España.-1986.-por Richard Estes.-artnet Aparecen ahora en MI SIGLO – encabezando el apartado Enlaces a mi obra – las cuatro entrevistas que Onda Cero ha tenido la amabilidad de proponerme hace pocas semanas preguntándome sobre mi trabajo periodístico y sobre mis tareas de corresponsal. La Radio ha querido titularlas respectivamente «Azorín», «Fellini», «París»y «Roma» y condensan algunas de las experiencias que he tenido la suerte de vivir como profesional. Escribo expresamente la suerte porque no siempre se encuentra uno en países y en épocas tan vibrantes de noticias. Yo he tenido esa suerte en Italia y en Francia, y cuando la suerte no ha venido hacia mí he ido yo hacia ella buscando aquello que más me interesaba, sin dejar de realizar, naturalmente, mi quehacer cotidiano de corresponsal.

PARIS.-FElix Hilaire

Cuando se me pregunta qué entrevista o qué encuentro me dejó más impresionado siempre veo el rostro de Georges Pompidou a mi lado el 16 de junio de 1969. Un minuto antes era el candidato a la Presidencia de la República Francesa; un minuto después no era un hombre: era una nación. «Je suis la France«, pronunció en tono solemne, con el semblante cambiado. Cuando se me insiste sobre qué momento recuerdo con más intensidad viene hasta mí aquel despachito de Roma, en 1964, cuando el académico francés Jean Guitton me leyó emocionado parte del discurso que al día siguiente, a las 9 de la mañana, pronunciaría ante todo el Concilio y ante el Papa. Pero los recuerdos vuelan: me veo también sentado en un banco, a primeras horas de la noche de un día de junio de 1963, en la inmensa nave desierta de la Basílica de San Pedro, frente por frente a Juan XXlll muerto, escoltado sólo por la guardia suiza . Allí, en aquel banco, ante el cadáver del Papa, con la Basílica vacía de gentes, escribí la crónica periodística. Vuelan de nuevo los recuerdos y me veo igualmente, sentado en Roma, en 1964, ante el dramaturgo Diego Fabbri, en su despacho de Director de «La Fiera Letteraria«, hablando de Pirandello, de Ugo Betti y de cómo Fabbri escribió «Proceso de familia«.

París.-Jules Aarons.-Paris 1953.-artnet

Esa puerta del despacho de Fabbri se abre a otras muy numerosas puertas, y cuatro años después, ya en París, escucho atentamente tanto a Gabriel Marcel como a Robert Bresson. La puerta de los Estudios de Boulogne-Billancourt donde ví a Bresson y la puerta del despacho de Marcel en la rue Tournon abren paso también a otros pasillos y a otros butacones desde donde, ya en Madrid y años más tarde, observo la sortija en las manos de Mujica Láinez, la imponente altura de Cortázar, los ojos tras las gafas de Onetti, el acento de Luis Rosales. Muchos de estos encuentros están ya en los libros, otros en MI SIGLO, otros algún día aparecerán. Haber encontrado a tales rostros no tiene más mérito que el de la curiosidad intelectual. Uno ha ido desde niño detrás de los autores, subrayando sus obras, interesado por las labores del espíritu. Uno se ha colocado entre los bastidores de la creación – en el taller de Pablo Serrano, cruzando descampados con Juan Barjola – y allí ha notado qué bien se está entre esos bastidores, entre dos luces, contemplando de reojo el patio de butacas. Avanza ante las candilejas el pintor, el escritor, el sabio, esperando los aplausos, esperando las críticas, sin apenas darse cuenta de que está haciendo Historia.

(Imágenes.-1.-Roma.-por Richard Estes.-artnet/ 2.-París.-por Félix Hilaire Buhot.-Zygman voss Gallery.-artnet/ 3.-París.-por Jules Aarons.- flickr)

VIEJO MADRID (9): PALACIO DEL BUEN RETIRO

octubre 5, 2009 / jjulio / 1 comentario

Retiro.-4.-17-8-2009 Paseo por este Retiro madrileño de hoy, descendiente de aquel Buen Retiro de tantos espectáculos y acontecimientos. Avenidas desiertas bajo los árboles, soledad de paisajes que guardan aquí, cerca del Casón (que fuera pabellón de fiestas de aquel Palacio) el brillo de los maravedís que se gastaron, el sonido de las pompas, danzas, justas, reuniones literarias, comedias, banquetes y corridas de toros de aquellos carnavales de 1637. El 15 de febrero de aquel año – cuentan Jonathan Brown y J.H. Elliott («Un Palacio para el Rey«) (Alianza) –Felipe lV (que había participado en un banquete en casa del banquero genovés Carlos Strata en su casa de la Carrera de San Jerónimo) acompañado por el Conde Duque de Olivares se encaminó al Retiro a a la luz de las antorchas. Quince cuadrillas de jinetes, vestidos de negro y plata, entraron en el coso a los acordes de la música; luego hizo su entrada el rey, también de negro y plata, y los jinetes se dividieron en dos grupos, uno encabezado por el rey y otro por Olivares. En este momento hicieron su aparición en el coso dos carros triunfales que arrastraban bueyes disfrazados de rinocerontes, situándose uno a cada lado del palco de la reina. Las diversiones prosiguieron durante tres horas y el coste de aquella fiesta ascendió a 70.000 ducados.

Retiro.-6.-17-8-2009

Luego paseo por la sombra y la luz de los recuerdos y entre las estatuas evoco aquellos fastos de luz artificial que en el Palacio del Buen Retiro hacían posible la representación nocturna de comedias. En mayo de 1633 – siguen contando los dos historiadores – el embajador Fulvio Testi fue invitado por el Conde Duque de Olivares a presenciar una comedia en el Retiro, «brillantemente iluminada con antorchas y lámparas de plata y con otras luces, todas de cera«. Le recibió el famoso portero de Olivares, Simón Rodríguez, quien le acompañó a un balcón de la estancia. Poco después llegaron el rey y la reina; sus majestades tomaron asiento bajo un baldaquino y las veinticuatro o veintiseis damas de honor se sentaron en dos grupos en el suelo. Cuatro enanos y bufones de cada sexo, ataviados a la antigua usanza de los reyes y reinas de Castilla, se sentaron a los pies de los tronos reales. Del lado de la reina, fuera del baldaquino y separada por un biombo dorado de las Indias, se sentaba la condesa de Olivares sobre cojines de terciopelo rojo, mientras que el Conde Duque, apoyado en la pared cerca de la puerta, tomaba asiento sobre un taburete del mismo color, tras una celosía dorada. El resto de las damas de la corte, «una multitud infinita«, acudió a ocupar sus sitios para descubrir que de ninguna manera había espacio para todas.

calle Alfonso Xll.-17-8-2009

Después salgo del Retiro, cruzo la calle de Alfonso Xll, abro el libro que llevo entre las manos: «España: tres milenios de Historia» (Antonio Domínguez Ortíz) (Marcial Pons). Leo: «Se comenzó el Retiro cuando su construcción sólo podía dar pábulo al chismorreo habitual; pero, al terminarse, ya las críticas eran más serias, porque en vísperas de los decisivos acontecimientos de 1640 el estado de la nación no permitía gastos superfluos. Los gastos ya triplicaban los ingresos ordinarios (…) Las Cortes, muy presionadas, votaban nuevos impuestos, pero como no era posible esperar a que produjeran los rendimientos esperados, se multiplicaban los arbitrios, los donativos supuestamente voluntarios, las ventas de vasallos, de cargos, de tierras baldías…Incluso se envió a la Casa de la Moneda para ser acuñada la mayor parte de la plata que existía en los reales palacios…»

Y así, leyendo y leyendo, me pierdo pensativo por el Madrid actual.

Palacio del Buen Retiro.-2.-atibuido a Jusepe Leonardo.-museo del prado