TALLERES DE MINIATURAS

Sin duda fue por cuanto había visto durante muchos meses en televisión sobre las entrañas —llamémoslas así — de la pandemia que llevaba casi dos años asolando España y el resto del mundo, por lo que no me extrañó descubrir aquellos nuevos talleres del museo de la Mirada muy parecidos y casi vecinos a los talleres que existían anteriormente en el Prado, con sus departamentos acristalados y protegidos como ocurre en los hospitales, aislados, invadidos por sombras de batas blancas que iban y venían apresuradas y cuidadosas entre los cuerpos enfermos del arte para, en la medida en que ellos podían, y a veces podían mucho, conservarlos vivos y restaurarlos, tal y como yo los había visto el primer día cuando entré a ver la ampliación del Prado. El arquitecto argentino César Pelli no sólo había permitido dejarse influir por el edificio Sabatini para trazar su insólito claustro de velas iluminadas y rostros de flores asomando por las ventanas desde el cercano Botánico , sino que también se había aprovechado de algún modo de las ideas y dimensiones que el arquitecto español Rafael Moneo en 2007 había aplicado en su momento para establecer espacios e instalaciones que unificaran talleres de conservación de pintura y escultura, gabinetes de análisis de dibujos y recintos especialmente blindados para guardar y proteger determinadas obras.

Pero lo que no podía imaginar aquella mañana al salir de la sala donde acabábamos de contemplar la fotografía de Liszt realizada por Nadar, era enfrentarme directamente con un mundo inesperado, un mundo que comenzaba nada más salir al claustro: el mundo —- o mejor dicho, el “hospital” del mundo — de las miniaturas. Nunca había visto un “hospital” así. Nos conducía hacia él con cierto nerviosismo e impaciencia, y no sin cierta emoción, una de las conservadoras del Museo, Mayrata Savater, que marchaba delante de nosotros — de Bruno Schill y de mí — y nos decía entusiasmada y caminando a buen paso : “Y ahora voy a enseñaros mi “oficina”. Donde trabajo. Os va a impresionar”. Se trataba, como pudimos ver enseguida, de una serie de compartimentos no muy grandes, pintados todos ellos de blanco a la manera de los “boxer”de los hospitales — serían seis o siete compartimentos — que se comunicaban entre sí por pequeñas puertas correderas, también blancas, y allí aparecían, reposando sobre pequeñas mesas acristaladas y tal como si fueran singulares y diminutos quirófanos, numerosas cabezas pequeñas antiguas de mujeres y de hombres, muchas de ellas célebres al parecer, otras irrelevantes y desconocidas, reducidas al tamaño de una miniatura. Mayrata Savater, cubierta como todos nosotros con la habitual mascarilla a la que nos obligaba la pandemia, se cambió de bata, se vistió con una nueva bata blanca, se colocó unas gafas especiales, se cubrió las manos con unos largos guantes azules que le llegaban hasta el codo, y acercándose a uno de aquellos “quirófanos” nos explicó que aquella minúscula cabeza que ahora veíamos descansando sobre un cristal pertenecía a la efigie del emperador de Austria, Francisco l, realizada la miniatura por Heinrich Friedrich Füger en 1790, el más destacado miniaturista austríaco del siglo XVlll, tal como rezaba un pequeño cartel situado en un extremo de la mesa. “Pero eso es lo menos importante”, dijo Mayrata, “lo más importante es su restauración.” Y empezó a contarnos aspectos relacionados con su trabajo, esencialmente aprendidos de una gran restauradora del Prado, Elena Arias Riera, que había sido durante largo tiempo su maestra, y también evocando lecciones recibidas de su equipo del taller de Artes Decorativas, del Laboratorio de Análisis para el estudio de materiales de degradación, del Gabinete para los trabajos radiográficos y de los análisis químicos

Esta miniatura, nos fue explicando Mayrata al acercarnos para ver mejor aquella pequeña cabeza del emperador de Austria tumbada en el cristal, está realizada sobre marfil. Aquí todas estas obras, añadió, se encuentran, como veis, enmarcadas, aunque muchos marcos no sean originales. Es muy habitual, añadió Mayrata, que al trabajar sobre ellas nosotros encontremos papeles, cartones o telas que rellenan espacios huecos y fijan la miniatura al marco.

Las tablillas de marfil de estas miniaturas, prosiguió explicando, se preparaban cortando el colmillo longitudinalmente, por lo que el ancho máximo lo determinaba el diámetro del mismo. Estas tablillas de marfil , dijo, aparecen extremadamente delgadas. La utilización de estas tablillas tan finas no se debe tanto a la carestía del material, sino al tono traslúcido y blanquecino del marfil. El tono marfil se utilizaba como base, y a veces se colocaba una lámina de pan de plata, de cobre plateado o de un metal dorado por detrás de la miniatura porque su reflejo iluminaba la carnación desde el interior y aumentaba la profundidad de las sombras. Eran aquellos términos que escuchaba todos muy técnicos, indudablemente demasiado especializados al menos para mí, que a veces me confundían. Pero yo iba mirando mientras tanto aquellos ojos y labios de las miniaturas y veía las efigies reducidas, muy bellas, muy bien conservadas como recuerdos colocados sobre muebles de habitaciones antiguas, o en ocasiones colgadas de paredes seculares, presidiendo la evocación y la memoria. Otras, imaginaba que las más pequeñas, seguramente habían realzado cuellos femeninos destacando entre las aberturas de los ropajes. Todo había tenido su esplendor a partir del siglo XVlll y yo paseaba mi mirada por todas ellas mientras Mayrata Savater, nos seguía explicando diversos aspectos de la restauración, por ejemplo que la lámina de marfil se pega sobre un cartón grueso y rígido que aporta estabilidad para su manejo, además de facilitar su colocación en el marco. En estos casos, añadió Mayrata, la estabilidad de la miniatura es buena cuando toda la lámina está uniformemente pegada al cartón; desgraciadamente, añadió, en algunos casos, y sobre todo en intervenciones posteriores, se optó por pegar únicamente un lateral, lo que ha producido una deformación del marfil en torno al adhesivo. Nos habló también de los procedimientos que se empleaban para representar el pelo, que solían utilizar pinceladas largas y finas que caían sobre el puntillismo de la cara, y respecto a los trajes se recurrió a técnicas muy variadas: para los tejidos finos y claros, los artistas jugaron con las transparencias, mientras que para el resto de colores emplearon una capa de policromía más gruesa y opaca, comenzando con fondos oscuros que matizaban después con pinceladas cada vez más claras. En los bordados, agregó, las mantillas y sobre todo en joyas como broches y collares, conseguían un efecto de volumen en tonos blancos y claros mediante toques de pincel muy cargados de pintura que dejaban pinceladas en relieve.

También hay casos, dijo, en los que emplearon polvo de oro para completar el efecto. Todo eso lo he aprendido de mi maestra, Elena Arias,, que durante años se ha dedicado a restaurar las miniaturas, y tal como lo aprendí, lo he aplicado yo y ahora os lo cuento.

Y así estuvimos Bruno Schill y yo — cada uno asomado a los rostros y a los cuerpos diminutos que descansaban en distintos “quirófanos” — escuchando a la restauradora y aprendiendo de aquel mundo nuevo.

José Julio Perlado

( del libro “La mirada”) ( relato inédito)

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(Imágenes — 1- foto James Rajotte-talleres del museo del Prado- el país semanal/2-exposición de miniaturas/ 3- Francisco l emperador de Austria- Heinrich Friederer Fûger- 1790/ 4- detalles de miniaturas)

aquella mañana, al salir de ver Nadar y a Liszt en la sala correspondiente nos adentramos en uno de aquellos recintos

El país

j

Miniaturras en el museo Del Prado

VERANO 2022 (11) : ”LA LÁMPARA DE ALADINO” (2)

(…) pero aquella alfombra que iba debajo de mis pies era muy sencilla, tan sencilla que, aún siendo mágica, lo que estaba haciendo ante mi sorpresa era ir muy despacio, muy despacio, tan despacio que se demoraba en cosas muy normales, por ejemplo, se paró de pronto sobre el parque del castillo de Howard, en Yokshire, en Inglaterra, donde yo no sabía que allí vivían desde hacía tiempo las edades del hombre, pero allí estaban, sí, desayunando tranquilamente al aire libre. Thomas, el viejo mayordomo de patillas blancas, les iba sirviendo a cada miembro de la familia un hilo de café sobre unas tazas de porcelana azul mientras sorteaba las frutas perfectamente cortadas y colocadas sobre el mantel, las diferentes versiones de huevos, multitud de embutidos, los diversos zumos y las jarritas de leche. John Howard, el mayor de las edades del hombre, una figura delgada, muy elegante, vestida impecablemente de blanco, de nariz aguileña, que llevaba a sus espaldas casi noventa años de experiencia y los recuerdos de las fuentes y los jardines, evocaba una vez más, como solía hacer cada mañana, las glorias de un pasado que no volvería nunca, la historia del tercer Conde de Carlisle, un antepasado suyo que había empezado a diseñar aquella casa en 1699, y habiéndola completado en 1714, al fin había conseguido acabar el ala oeste en 1750. Aquello lo iba diciendo John Howard con voz nostálgica y contenida emoción, y lo hacía cada mañana, untando mientras tanto una fina capa de mermelada de naranja sobre otra fina corteza de pan, aunque él bien sabia que nadie le estaba escuchando y que a nadie le interesaba todo aquello porque los tiempos distintos que suelen regir las edades del hombre son muy dispares y unos aman la realidad y otros la imaginación, y los que aman la imaginación paseaban en aquellos momentos, unos en grupos y otros solitarios, por los recuerdos de los jardines del castillo, evocando cuando allí se había rodado en 1992 “Regreso a Howards End”, una película muy sensible en amores, para muchos una película deliciosa, con las caras, los gestos y vestidos de Emma Thompson, Vanessa Redgrave y Anthony Hopkins que ellos aún mantenían en sus memorias.

Yo no diría que todo aquello no fuera interesante, porque seguramente lo era, sobre todo para la familia Howard, pero para mí, que seguía de pie encima de la alfombra que continuaba posada sobre los jardines del castillo, había un punto de extrañeza en todo ello porque, me preguntaba, ¿qué tenía que ver la lámpara de Aladino con aquella gran mansión inglesa? ¿Dónde se encontraba al fin la lámpara de Aladino? ¿Hacia dónde iba mi viaje? Sin duda por aprovechar algo el tiempo, ya que seguía allí de pie sostenido por la mágica alfombra, mi recuerdo se fue hasta la visita nocturna que había hecho hacía tiempo en la biblioteca de mi padre para buscar la primera traducción española de ”La lámpara de Aladino” que había realizado Pedro Umbert, según decían y que databa de 1910 y que yo buscaba por curiosidad, por ver si encontraba algo que me orientara. ”Vas a tener que ir con mucho cuidado”, me dijo mi padre enseguida, “no me toques los libros árabes que hay allí, que tienen mucho valor, y que están mezclados con libros indios y persas, y con otros del Lejano Oriente”. Mi padre es un erudito, con un gran amor a su biblioteca, y yo tuve que andar aquella noche casi a gatas por dentro de la biblioteca, exactamente por el interior de las estanterías, detrás de los cristales, porque no se podían abrir los cristales de las vitrinas para que no entrara polvo del despacho, según mi padre, y entonces tuve que ir así, por la parte interior de las vitrinas, dentro de la biblioteca, sin abrir los cristales, con las vitrinas herméticamente cerradas y con un calor sofocante que me envolvía, iluminado tan solo por una luz muy tenue que venía del pasillo y avanzando como pude o supe, únicamente apoyándome en los oscuros lomos verticales de los libros con los que me iba topando casi en la oscuridad y que se sucedían uno tras otro igual que columnas en una selva. Así fui palpando poco a poco algunos títulos de distintos cuentos árabes de ”Las mil y una noches”, como por ejemplo Los viajes de Simbad el Marino, la historia de Kamar al- Zamán y la princesa Budur, la historia del caballo mágico, la historia del simple y el rufián o la fábula del pavo real, la pava real, el pato, el león, el burro, el caballo, el camello y el carpintero. Pero no alcanzaba yo a ver ni a distinguir lo que yo quería, que era saber dónde estaba, o al menos verlo como libro, ”La lámpara de Aladino”, y es que aquella noche yo aún no sabía (lo supe mucho tiempo después) que ”La lámpara de Aladino”, como historia, y aunque tuviera tanta fama en el mundo, no pertenecía a la colección original de ”Las mil y una noches”, sino que un francés, un tal Antoine Galland, la había agregado más tarde a la misma. Así, ¿cómo iba yo a encontrar el libro? Y sin embargo lo encontré. Estaba al final de la segunda balda de la derecha, separado de los demás, apretado contra los cristales, era un libro grande, de tapas rojas, me asombró que no tuviera polvo, ( de eso ya se había ocupado mi padre) y que permaneciera como la gran losa de una sepultura de palabras, todo cerrado, todo misterioso, como si nunca lo hubiera abierto nadie. Y yo tampoco pude abrirlo, ni siquiera entreabrirlo, forcé un poco la cubierta para levantarla pero no se abría. Seguía cerrado. Entonces desistí.(…)

José Julio Perlado

(del libro ”Relámpagos”)( texto inédito’)

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( Imágenes— 1- ilustración de Max Liebert/ 2- cartel pelicula/ 3- Primera traducción en español hecha por Pedro Humbert en 1910)

PERFUMES SILENCIOSOS E INVISIBLES

Estuvimos paseando los dos, Bruno Schil y yo, muchas mañanas por aquel largo sótano del Museo. El claustro estaba construido por Cesar Pelli, imitando, o al menos influido, por el que ya existía en el edificio Sabatini de Madrid, en el museo Reina Sofía, y se abría, como ocurría con el de Sabatini, a un patio de amplias galerías abovedadas sostenidas por pilastras de piedra y con vanos abiertos hacia el exterior que permitían regular la iluminación natural. Los bajos del museo iban mostrando todos aquellos espacios de ladrillo abovedados por donde caminábamos los dos, Schil y yo generalmente envueltos por el cercano aroma del Botánico que nos llegaba a mitad de mañana y escoltados también por las velas aromáticas que aquí y allá había distribuido oportunamente el arquitecto argentino. Para mí todo aquello siempre me parecía un gran espectáculo. ¿De qué hablábamos los dos ? De mil cosas. Schil vestía como siempre su limpio blusón amplio, a veces blanco y a veces color tierra, que me recordaba el de un sencillo campesino y con sus ojos pequeños e inquietos, muy movibles, y las guedejas lacias de sus escasos cabellos, con su mentón recortado y pequeño y su corta estatura, parecía, a quien no le conociera, un hombre en apariencia muy insignificante y quizá algo atrabilario en su vestimenta y en sus formas, pero, al menos para mí, un hombre de personalidad singular, casi asombrosa, que me atraía, y a veces hasta me desconcertaba, con su memoria y sus conocimientos.

Yo he llegado a imaginar en ocasiones, pensando en él, si no sería una especie de sabio infravalorado, no sé bien por qué pensaba en todo ello porque en realidad tampoco podría demostrarlo. ¿Sabía usted — me dijo en una de aquellas mañanas — que, igual que existe la Real Academia Española, existe también una importante Academia del Perfume? Yo — añadió —, como simple estudioso y mero apasionado del tema, estoy muy alejado de esa Academia y de sus honores, aunque reconozco el valor y la importancia que tiene una Institución como esa, con sus 23 Académicos que la forman, 16 de Número, 5 de Mérito y 2 de Honor. Cada uno de ellos, añadió, como ocurre con la Academia Española, tiene de alguna forma su sillón, esta vez solamente simbólico, unido a una nota olfativa que es la que define a su persona. Recuerdo que uno de esos académicos, el tangerino Carlos Benaïm, cuyo sillón va unido al poleo, afIrmó un día lo siguiente: “el perfume es una obra de arte silenciosa e invisible que evoca en el ser humano fantasías, recuerdos y emociones.” ¿Y sabe usted por qué dijo eso de ”silenciosa e invisible”? Porque en el curso de los siglos, el olfato —- y por tanto, el perfume — no ha sido suficientemente valorado. Aristóteles, por ejemplo, al hablar de los sentidos, pone siempre por delante la vista y el oído. Y es lógico, y no voy yo a corregir a Aristóteles. Pero el olfato es primordial. Ese académico del que le hablo evocaba, por ejemplo, que el aroma de la flor de naranja le infundía recuerdos de su infancia en Tánger, en su Marruecos natal, cuando caminaba entre arboledas de naranjos. Y también el rocío de agua de flores de naranja que llenaba el aire cuando la gente celebraba fiestas en las calles y saboreaban los pétalos de flores de naranja confitadas, y ese olor se quedó en él para siempre.

Todo el mundo, siguió diciendo Schil, tiene recuerdos unidos a ciertos olores, usted también los tiene. Surgirán de pronto o más tarde, eso depende de muchas cosas, de la espontaneidad y del esfuerzo. Pero no hay que poner demasiado esfuerzo para descubrir esas notas olfativas— que, como en la música, se llaman así, “notas”, (por eso también existe un paralelismo entre música y olfato) — y esas notas olfativas se agrupan en un acorde y varios acordes acaban componiendo una melodía: la melodía del perfume. Recuerdo también a otro académico de esa Institución, Emilio Valeros, cuyo sillón va unido a la lavanda, que insistía en que el perfume era la forma más tenaz del recuerdo y no puedo olvidar la tarde en que visité y paseé largamente por los campos de lavanda en Brihuega, en la Alcarria, cerca de Madrid, unos campos preciosos, llenos de fragancia y de colorido.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) (relato inédito)

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(Imágenes — Botánico de Madrid)

FLORES Y VELAS : EL SÓTANO DEL BOTÁNICO


(…) Asomándose entre los tubos de acero como si fueran ventanas sorprendentes, vi de pronto una serie de pétalos ondulados de una gran rosa, ( que después averiguaría que se llamaba rosa ”Hansa”), una maravillosa rosa de flores grandes y dobles, de atractivo color violeta rojizo con reflejos malva. Estaba como asomada a la ventana del mundo, acodada entre hierros y tubos, tal y como si me hablase. Me sorprendió su altura asomando su cabeza entre tantos tubos cruzados y también quedé admirado de cómo se agrupaba, pero sobre todo me llegó de repente hasta mí su intensa fragancia con especiado perfume y con una pizca de clavo de olor. Sentí que no estuviera en ese momento a mi lado el pequeño alemán, Bruno Schil de pelo desgreñado y rostro lívido que tanto amaba los olores y que me hubiera ilustrado mucho sobre el fenómeno que yo estaba recibiendo en esos momentos. Aunque recibí muchos más. Anduve unos pasos adelante y quedé nuevamente sorprendido por cuanto veía. Aparte de la gran rosa color violeta que seguía asomando en lo alto entre distintos tubos metálicos, aparecían aquí y allá cabezas de lirios, tulipanes, narcisos y peonias distribuidos entre ondulaciones de hierros de acero inoxidable formando un extraño escenario floral por todo el subsuelo del Botánico. Yo había leído hacía tiempo que aquellas tierras del Jardín que se alargaban por encima del sótano que yo ahora atravesaba, habían surgido en 1755 cuando Fernando Vl ordenó la creación del Real Jardín Botánico de Madrid, que en sus inicios había quedado instalado en la llamada Huerta de Migas Calientes, en las inmediaciones de lo que hoy se denomina Puerta de Hierro, a orillas del río Manzanares. Luego, en 1774, Carlos lll dio instrucciones para su emplazamiento en el Paseo del Prado, que es el que tenía ahora. Pero todo aquello era ya historia. Como también era historia el sistema de riegos que se había aplicado para los jardines o como era historia la cesión de hectáreas de aquella enorme superficie para poder elevar más tarde el que sería al fondo Ministerio de Agricultura o para abrir la calle de Claudio Moyano, popular Cuesta de Moyano ilustrada de libros. Lo que en cambio no era historia sino asombrosa realidad era lo que yo continuaba contemplando. Aparecía en lo alto del camino que estaba recorriendo otra gran flor de color rosa pálido en su núcleo y casi fucsia en los bordes del pétalo trasmitiendo a todo el sótano un agradable aroma a limón y junto a ella una pequeña rosa intensamente amarilla. En medio de las dos rosas, y sostenidas por candelabros de cera, figuraban una serie de velas, no sólo con luz propia que iluminaba todo el sótano, sino ofreciendo diversas fragancias basadas, según me atrevería decir, en las esencias de un jardín de plantas. Como carezco de la sensibilidad que indudablemente poseía Bruno Schill para deleitarse con los olores, recuerdo que cuando tiempo después, los dos, Schill y yo, charlamos y paseamos por uno de aquellos pasillos, le comenté la impresión que me habían causado aquellas velas iluminadas y aromáticas, y él se aventuró a decir que quizá, aunque realmente no podía asegurarlo con certeza, aquellas velas guardarían esencias singulares, como por ejemplo, podían perfectamente conservar la madreselva, el enebro, la hiedra, el orégano o el ciprés. Como yo soy un profano en toda esta materia, me limité a anotar todo cuanto me decía y no añadí nada más.


Pero me parecía mentira viendo todo aquello que un arquitecto tan célebre como el argentino César Pelli, célebre entre otras cosas, por su capacidad para levantar torres altivas ante el cielo malasio o neoyorkino como había logrado hacer con las Torres Petronas en Kuala Lumpur o con el complejo del World Financial Center en Nueva York, tan afectado luego por el atentado del 11-S, hubiera querido detenerse en detalles tan nimios pero esenciales como las flores y las velas en ese largo subterráneo del museo de Madrid. Había querido iluminar y embellecer muy bien aquel espacio y para ello había aplicado fórmulas prácticamente idénticas a las usadas por él en su Museo Nacional de Arte de Osaka con una estructura completamente libre de restricciones geométricas. En Osaka la estructura de su museo la había basado en tubos de acero inoxidable recubiertos de titanio que emergían a nivel del suelo para desenvolverse luego como las alas de un ave. Pero los tubos que Pelli había colocado en Osaka presentaban un juego de vidrio que les permitía balancearse en el aire en todas direcciones presentando una especie de juego de cañas ondeando al viento y formando una ”selva” de tubos metálicos como alegoría — muy japonesa— de un ”bosque de bambú”. Aquí, en cambio, el juego de tubos metálicos envolvía y hacía moverse un amplio mapa de flores que me llevaba inevitablemente a la admirada contemplación.


José Julio Perlado

(del libro ”La mirada’) ( relato inédito)

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(Imágenes—1- jazmines/ 2- peonia / 3-velas aromáticas – wikipedia)

EL CAMINO DE LOS CRÍTICOS

A veces para subir a las montañas de la literatura conviene tomar el camino de los críticos — algunos excelentes; siempre hay que escogerlos, no todos son fáciles, no todos son aceptados e indiscutibles —-, pero algunos, gracias a su precisión, claridad y profundidad, nos pueden iluminar por los vericuetos de la creación publicada, desentrañar los matices y ofrecer una visión eficaz del conjunto. El poema viene antes que el comentario, recordaba Steiner en ”Presencias reales”, y añadía: ”la construcción precede a la deconstrucción”. ”Hay que leer — o escuchar— con atención, sea el poema, la novela o el diálogo dramático, para espigar de la simple palabra o frase la cosecha de la historia y poco a poco se incrementará la sutileza de nuestra percepción.” Eso es lo que hará un buen crítico. Eso es lo que ha hecho, por ejemplo, Amado Alonso en su ”Poesía y estilo de Pablo Neruda”, lo que hizo Dámaso Alonso en su ”Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos”, lo que hizo Azorín en ”Al margen de los clásicos”, lo que ha hecho Borges en su ”Biblioteca Personal” ( Prólogos), lo que hizo Luis Cernuda en ”Poesía y literatura”, lo que hizo Francisco García Lorca en ”De Garcilaso a Lorca”, lo que ha hecho Jorge Guillén en ”Lenguaje y poesía”, lo que escribió Ricardo Gullón en ”García Márquez o el olvidado arte de contar”, lo que firmó Juan Ramón Jiménez en ”Españoles de tres mundos”, lo compendiado por José F. Montesinos en su ”Galdós”, lo que analizó Ortega en sus ”Meditaciones del Quijote”, lo que hizo Pedro Salinas sobre ”La poesía de Rubén Darío”.

Podrían darse mas ejemplos y sin duda otros libros muy valiosos que aquí no están citados. La subjetividad siempre está presente.

Pero lo importante es subir a lo alto de las montañas. Para ascender a la cumbre de Cervantes , por ejemplo, hay muchos caminos: la ”Introducción al Quijote’ de E.C.Riley, ”La rara invención ” de Riley,.” Para leer a Cervantes”, de Martín de Riquer.

Buena lectura y buen camino.

José Julio Perlado

(Imágenes—- 1- Caspar David Friederich / 2- Picos de Europa)

EL TEXTO EN LA BOTELLA

De vez en cuando uno escribe un texto y lo introduce en una botella. No es un texto largo, a veces parece un solo verso, otras un poema, otras un principio de cuento, otras una novela comprimida. Está escrito con fe. ¿ Qué es la fe? Escribir en el vacío, ser uno mismo en el escritorio, en el campo, en la playa, con el lápiz, ante el ordenador. La fe arrastra a la libertad y la libertad va saliendo del interior de donde estaba para estirarse sobre las palabras y las palabras entonces toman la fuerza de la libertad para reírse de ciertas modas, de ciertos críticos, de ciertos comentarios y de todos los silencios que asoman en las rocas mientras la botella pasa delante de ellos mansamente, dando tumbos entre las olas y dejando que el texto vaya siempre viajando sin mojarse, incólume, transparente; el texto puede verse perfectamente a través del cristal cómo viaja horizontal, las palabras van dormidas, vivas, pero dormidas. ¿ Y por qué van dormidas y horizontales? Porque escribí ese texto con el alma ya horizontal, le quité todas las crispaciones y vanidades, todas la ambiciones superfluas, los dimes y diretes de los aplausos y fustraciones, los desdenes inservibles, el encogimiento de hombros, los desprecios. Entonces, con la mano, fui alisando y amansando todo cuanto quería decir, y luego, con las tenacillas de los dedos y con mucho cuidado, tomé distintas piezas del texto y las fui metiendo una a una dentro de la botella. No sé si ustedes habrán hecho esa operación alguna vez. Porque es una operación difícil, hay que meter la pieza de la infancia, la de la memoria, la del recuerdo de los padres, la del colegio, los vaivenes del matrimonio, las equivocaciones, la sinceridad, los hallazgos. Todo eso tiene que estar bien ensamblado y en su sitio, aunque la vida no siempre encaje así, pero el texto, para que quepa entero en la botella y se mantenga erguido como esas miniaturas blancas de los barcos que viven dentro de un cristal, tiene que tener un cuerpo compacto y alado, como ocurre con la existencia.

Entonces lo que hice fue cerrar por completo la botella y arrojarla al mar. El mar se llevó el texto durante muchos meses, a veces creo que durante.años. Creí que nunca más lo volvería a ver. Hasta que un día apareció a mis pies. Abrí la botella que venía de ml avatares distintos, empapada de algas y de espuma. Abrí la botella, el texto estaba intacto. Entonces, al leerlo, es cuando me dije: lo publicaré.

José Julio Perlado

miniaturas de barcos

(Imágenes— 2- Aksell Gallen- Kallela/ 2- Ralph Fleck)

OLORES DEL CUERPO HUMANO

Se había ido ya por entonces, creo, casi todo el mundo de nuestro lado, o al menos, según comprobé, habían desaparecido muchos turistas y visitantes del museo, y aquel patio o claustro abierto en columnas se había quedado ya prácticamente desierto y entonces echamos a andar poco a poco los dos, aquel alemán casi insignificante en apariencia, Bruno Schill, y yo, los dos caminando despacio y deteniéndonos de trecho en trecho para hablar. Esencialmente, sin embargo, era Schill quien hablaba. Me intrigaba mucho las cosas que decía. Sobre todo cuando me comentó algo que era muy obvio para mí pero a la vez muy inesperado de escuchar, que el bufón Gonella y otros retratos del museo, y de muchos otros museos del mundo, tenían naturalmente un color intenso, como lo tienen todas las pinturas, pero, como era lógico también, carecían de olor, y eso le dio pie para empezar a hablarme del olor humano, del olor de los cuerpos, de la higiene a lo largo de los siglos, y de cómo los pintores se habían concentrado natural y únicamente en lo único que sabían hacer, que era representar los rostros y ropajes de sus personajes históricos, ya que la pintura no podía hacer otra cosa más que aquello, pero el ser humano, añadió Schill, era mucho más complejo y completo. Las pasiones, por ejemplo, agregó, influyen en los olores del cuerpo humano, y la tristeza, la cólera, el terror y el enfado son responsables del cambio de los olores que transmitimos. La tristeza profunda, por ejemplo, añadió, hace perder nuestro olor saludable, los coléricos y aterrorizados pueden producir fetidez y los enfadados un hedor característico que a veces no se percibe en la superficie pero que siempre es un olor real.

De vez en cuando el pequeño alemán se paraba de repente en el claustro, dejaba de hablarme, y tal como estaba, de pie y con los ojos semicerrados, aspiraba los aromas que le iban llegando, según decía, del cercano Botánico. En muchas ocasiones eran aromas de rosas, según me comentó. ”¿Huele usted las rosas?”, me decía, ”vienen hasta aquí, hasta donde nosotros estamos, y vienen desde todos los puntos del Jardín. Hay que prestarles mucha atención.” Entonces empezaba a hablar con toda naturalidad y como si la tuviera delante y muy cerca de él, de la rosa ”hansa”, por ejemplo, de sus flores grandes y dobles pétalos ondulados, con su color violeta rojizo con reflejos malvas ( así él la dibujaba), pero sobre todo de su intenso perfume con una pizca de clavo de olor. Hablando de rosas, quiso preguntarme si sabía que el flamenco Jan Brueghel el Viejo había pintado para su cuadro ”El olfato” ocho variedades distintas de rosas. y que él, como tantos otros visitantes curiosos del Prado, había contemplado una vez aquel cuadro con motivo de una exposición inusual que se había celebrado en Madrid, y allí había aplicado su nariz al lienzo en el rincón en que figuraban las rosas para intentar olerlas. “Pero no las olí — dijo—-.Cerré los ojos, me concentré, pero no las olí”, me repitió. Tampoco, según me dijo, pudo oler el jazmín, que figuraba también en aquel cuadro, y cuya fragancia, según le contaron, era intensa y delicada, con facetas verdes y cremosas y una ligera nota animal. Pero todo aquello, dijo Schill, eran fragancias en cierto modo artificiales que habían intentado aplicar sobre el lienzo empresas perfumistas que deseaban estar presentes de algún modo en el cuadro de Brueghel o que al menos procuraban completar su pintura aunque no lo conseguían. Porque la nariz es muy sabia, agregó el alemán. El olfato es el sentido del recuerdo. Afecta a la memoria y a la emoción. Yo he sido un gran andarín. Desde que me jubilé me he recorrido, junto a Ingrid, mi mujer, media España, desde Asturias y Cantabria hasta el Sur, hasta las serranías de Córdoba. Muchos tendrán una experiencia visual de este país, yo tengo una experiencia olfativa.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) ( relato inédito)

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(Imágenes— el Botánico de Madrid)

OLORES DEL BOTÁNICO

Debió ser a la salida de la visita guiada para contemplar al bufón Gonella cuando descubrí en el patio del museo a Bruno Schill, un personaje que desde el principio me fascinó. Permanecía apoyado en una de las columnas del patio y lo que me sorprendió de él casi inmediatamente fue encontrarme con una figura pequeña, casi sin pelo, representaba tener unos sesenta o sesenta y cinco años, una figura extremadamente delgada, huesuda, nervuda, con los brazos desnudos y tiesos como sarmientos, vestida simplemente con una especie de mono azul de campo y calzado con unas sencillas alpargatas blancas, un hombre que desentonaba sin duda entre todos los que estábamos pasando junto a él por el claustro del museo, una figura extraña, totalmente ajena a la multitud, alguien que permanecía como ser inmóvil y concentrado, apartado de todos, sin prisa ni movimiento alguno, los ojos cerrados, el mentón elevado, la espalda apoyada en una columna, aspirando intensamente algo que al parecer le estaba llegando desde algún lugar del mundo y tal y como si él estuviera ajeno a todo cuanto no fuera su íntima concentración. ”¿Huele usted los lirios? ”, me pareció oir su voz de pronto, una voz muy baja, neutra, él sin abrir los ojos. Creo que pronunció aquellas palabras en cuanto notó que yo me iba acercando a él poco a poco, con ese instinto que suelen tener con frecuencia los ciegos al presentir compañía, aunque él, como pude comprobar enseguida, no era ciego. Parecía que estuviera hablando consigo mismo, ni siquiera me miró, como si no quisiera romper el encanto que vivía. ”¿Huele usted los lirios ?”, me repitió con los ojos cerrados. Entonces empezó a hablarme con absoluta naturalidad, siempre con los ojos cerrados y como si nos conociéramos de toda la vida, de los lirios del Botánico, de los lirios blancos, unos lirios, me dijo, que desprendían un olor dulce y suave, con un matiz ligeramente picante. Me habló de las fragancias femeninas de los lirios, unas fragancias escondidas, y de ahí pasó a hablarme de los lirios azules que superaban con mucho la palabra azul, según me dijo, y que presentaban sus hojas alargadas y aplanadas, para seguir aludiendo enseguida a los lirios de color morado que, según él, se encontraban situados en las terrazas del Botánico.

Me di cuenta inmediatamente de que aquel hombrecillo con apariencia externa insignificante, dominaba, o intentaba dominar, los olores de la naturaleza. Según me contó en el momento en que al fin abrió los ojos y quiso confiarme algo de su vida, me reveló que era alemán, nacido hacía muchos años en la Selva Negra, que llevaba muchos años en España, había estudiado botánica, había trabajado durante treinta años en una célebre perfumería de Barcelona, una de las más antiguas si no la más antigua, la perfumería Vall, y allí había aprendido y se había familiarizado con la gama de aromas y perfumes de toda una profesión que era ya para él su pasión, pero sobre todo había estudiado, había dedicado años a estudiar en todas sus características toda clase de olores, se consideraba a veces un mero aficionado en ello, según me dijo, y otras un adelantado estudioso. Pude comprobarlo enseguida. Comenzó a hablarme con toda naturalidad, como si hubiéramos conversado de ello toda la vida, de los aromas frutales, de la cítrica, la mentolada, la flor del naranjo, la tostada, la aromática, la anisada, la medicinal y la agreste entre otras muchas que yo no conocía, sin duda porque no era aquella mi profesión, pero sobre todo porque hasta entonces no habían atraído demasiado mi curiosidad. Sí, en cambio, atrajo enseguida mi curiosidad su comentario imprevisto, inesperado, cuando me dijo: ”Supongo que usted ha venido al museo a ver figuras y colores, que es lo normal, porque le atraerán los colores. A mi en cambio me atraen los olores y mi museo siempre es el Botánico.”

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”)( relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes—Jardín Botánico de Madrid)

DE GOYA A MI DORMITORIO

Todas las salas del primer piso del Prado permanecían casi completamente a oscuras aquella noche, con solo unas diminutas señales luminosas en lo alto de las puertas para no perderse, y apenas podía uno distinguir la sucesión de cuadros. Eran salas fantasmales, enormes, interminables, absolutamente llenas de pinturas de todos los tamaños, salas como tesoros misteriosos que el vigilante y yo atravesamos sin pronunciar palabra camino de unas luces que se adivinaban al fondo, las luces de unas únicas salas que habían dejado iluminadas a propósito, las salas de las Pinturas negras de Goya, que eran aquellas que yo quería estudiar. Sabía que los responsables del museo se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas Pinturas negras habían tenido en la denominada Quinta del Sordo, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella quinta situada cerca del paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillosy doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación, y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al museo había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, vagando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la Quinta del Sordo, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se ha- bían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora, cuando yo estaba ya a punto de entrar en una de las salas del museo del Prado dedicadas a las famosas Pinturas negras y había dejado atrás la oscuridad de los largos pasillos, me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la Quinta del Sordo y las comparaba con estas del museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la quinta, la luz para Goya había sido un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noche en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas, mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso, cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaban el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las Pinturas negras. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda, nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un perro o, lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud, pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro o una cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o si intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia.

Enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas al lado de esta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y de las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones y allí leí: Francisco de Goya, Visión fantástica o Asmodea, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala, sin dejar de advertir a mi lado al vigilante que me acompañaba, y así estuve largo rato, quizá unos veinte o veinticinco minutos, o quizá más, no lo sé, tomando muchas notas en un cuaderno, cumpliendo el fin para el que yo había ido al museo, y apuntando abundantes reflexiones que me suscitaban las obras de Goya. Pero estando allí mismo observando aquel cuadro, tomando notas en el cuaderno y a la vez contemplando aquel cielo de Madrid extendido en la parte superior y cuya luminosidad lo dominaba, de repente, imprevisiblemente, cayó sobre mí, quizá fuera por cansancio o por tensión, no lo sé, todo el peso de aquel largo viaje que había iniciado hacía ya varias horas, un largo viaje o sueño, tampoco podría definirlo, en el que había salido a recorrer Madrid, y no solo a recorrer calles y habitaciones, sino también a recibir confidencias y conversaciones, y a abrirme igualmente a encontrar sorpresas como las que en ese momento estaba recibiendo cuando aquellos cielos de Goya que admiraba me dieron la impresión de que se alejaban y se iban separando cada vez más del cuadro, adquiriendo una presencia viva y sorprendente como si en realidad se estuvieran moviendo, como si se desgajaran un poco para mostrarme desde su altura unas zonas de la ciudad de Madrid que yo desconocía, o al menos que nunca había podido ver desde aquellos ángulos, zonas cubiertas de tejados rojizos toscamente apilados, casas antiguas que sin duda por su aspecto rudimentario parecían pertenecer al viejo casco de la ciudad, quizás al lejano costado del Palacio Real, allí donde en tiempos se había levantado el primitivo Alcázar incendiado en 1734. Eran unas tejas o tejados rojizos, muchos de ellos de color de barro, colocados unos sobre los otros y que prestaban a aquella zona una imagen más de pueblo que de capital. Y desde allí, desde aquellos tejados, muy lentamente, los mismos cielos de Goya me fueron llevando como en un viaje distinto, por encima de otros tejados de Madrid, primero sobre unos techos de la plaza Mayor y luego por otros casi enfrente a la plaza de la Villa, allí donde hacía siglos se había levantado la iglesia de San Salvador con su gran torre llamada la atalaya de Madrid y desde donde el Diablo Cojuelo en 1641 había sido empujado por la imaginación del escritor Vélez de Guevara para recorrer la ciudad y levantar los tejados de las casas; y así los cielos me fueron conduciendo poco a poco, como en un recorrido a vista de pájaro, por terrazas y tejados, hasta acercarme a mi barrio de Chamberí, y entrando por la glorieta de Olavide con sus antiguas viviendas modestas de tres y cuatro pisos, su fuente y sus jardines, bajar por la calle de Olid, cruzar la calle de Fuencarral y entrar a la de Jerónimo de la Quintana, sin saber de qué modo ni cómo pudieron hacerlo aquellos cielos, llegando así hasta el pasillo de mi casa, atravesar luego el comedor hasta quedar situados los cielos en lo alto de mi dormitorio, encima exactamente de mi cama, entre la ventana y la puerta, iluminando el libro de Italo Calvino que yo había dejado abierto muchas horas antes y también las gafas que aún aparecían abandonadas entre las sábanas.


José Julio Perlado

(del libro “Los cuadernos Miquelrius” (editorial Funambulista) (páginas 269 a 276)

(Imágenes- 1–pinturas negras de Goya/ 2– retrato de Goya)

¿CÓMO QUERRÍA USTED SER RECORDADO?

A veces, en confesiones últimas, en esas confidencias postreras que surgen al borde de la enfermedad o de la muerte —- a mí me ha pasado — le preguntan a uno: ”cómo le gustaría ser recordado”. Se lo preguntan también al general retirado, al médico excelente, al ama de casa diligente y eficaz, al director de grandes industrias, incluso al actor fascinado por su ego, al celebrado arquitecto, al aclamado pintor, a tantos destacados protagonistas en el desempeño de sus oficios, y, sorprendentemente, como si surgiera de debajo de sus ropas, es decir, de las ropas que un día fueron oropeles, de los desfiles entorchados, de las blancas batas de los quirófanos, de las vicisitudes de las familias, del poderío de las reuniones empresariales. de los escenarios embriagados de aplausos, de la vanidad de los pinceles, de la perfección de los planos, la voz desnuda de la conciencia y de la humildad, una voz que lleva años despojada de prejuicios, dice sencillamente: ”a mí me gustaría sobre todo que me recordaran como una buena persona.”

¿Y qué es ser buena persona? ¿Dónde se estudia esa carrera? Aparecen al principio unas motas que se van posando en las palmas de las manos del alma, y que son como pequeñas envidias hacia los condiscípulos, enfrentamientos con los padres, manchas y motas que se van pronto y que no conviene ni siquiera frotarlas porque la edad se las lleva consigo, la capa de la adolescencia las envuelve en el aire, el aire las traslada de ciudad en ciudad y de oficio en oficio, pero esas motas reaparecen de pronto en las palmas de las manos del alma y son como sarpullidos rojizos, desprecios, desplantes, traiciones, alguien que me ha mentido por la espalda, desconfianzas, y todo ese polvo inesperado y doloroso produce poco a poco grandes heridas abiertas que pasan años sin cicatrizar. Entonces la caja del perdón que todos llevamos dentro del corazón, una caja pequeña, azul, totalmente forrada y a la vez transparente, permanece cerrada entre olvido y resentimiento, sobre todo ante infidelidades y humillaciones, y el flujo del perdón no se abre, el corazón palpita como si no existiera el perdón, como si esa palabra jamás se hubiera pronunciado, hasta que en el borde de la muerte, o de la ultima enfermedad, o quizá antes, cuando el corazón de repente se desborda, el perdón fuerza a la caja a abrirse y se derrama su interior encima de la vida y todo el misterio de ser una buena persona nos invade para siempre.

José Julio Perlado

(Imágenes— 1-Gao Xingian/ 2- Edward Moran)

EL BUFÓN GONELLA ( y 2 )

Pero volviendo al bufón Gonella—- continuó el guía —-, que es el que tenemos aquí y que es el que contemplamos, comentarles que este cuadro, antes de traerlo al Museo de la Mirada, se conservó durante años en el Museo Kunsthistorisches de Viena y allí fue visitado por gran número de personas. Lo que siempre ha impresionado de este cuadro ha sido sin duda su realismo. El bufón Gonella se representa aquí con gran realismo en un primer plano del busto que recorta algunos detalles de la figura, como la parte superior de la gorra o los hombros. Pero lo que más nos interesa a nosotros en estos momentos es esa mirada suya que ha intrigado a tantos estudiosos, especialmente a médicos e historiadores, como por ejemplo al italiano Perciaccante en un artículo en la Sociedad Española de Oftalmología donde analizaba cuidadosamente sus pupilas. Pero esto nos llevaría ahora demasiado lejos dentro de lo que es una visita general del museo como la que estamos realizando, aunque si alguno de ustedes estuviera interesado en esos detalles con mucho gusto le proporcionaría al final toda la información.

El bufón Gonella , como pueden ver —- prosiguió el guía —- tiene una mirada ingeniosa y melancólica, con arrugas profundas y barba mal cortada, y esto hace que la imagen sea extremadamente vivida y expresiva. Los ojos del bufón nos miran como si nos escudriñaran con cierto escepticismo, como si lo hubieran visto todo, como si nos dijeran ”ya ve, aquí estoy, he visto la Corte, he visto a Nicolás lll, señor de Ferrara, le he distraído, le he dicho verdades, me he atrevido a decirle cosas que nade le haba dicho, así me ha ido, me he burlado incluso de su propia muerte, por eso estuve condenado. Ahora sobre todo estoy cansado.” Es una mirada cansada la de Gomella, una mirada que guarda muchas cosas dentro porque este bufón ha visto paisajes, escenarios, personajes, ha asistido y urdido venganzas, se ha reído y ha hecho reír a nobles y a vasallos, ha hecho malabarismos y pantomimas, ha hecho representaciones histriónicas y acrobacias, todo un mundo de entretenimiento. Jean Fouquet, el arista que lo pintó, nos lo muestra en este cuadro con los colores rojos, verdes y amarillos que evidencian su condición de loco o de bufón, aunque en ningún caso tengamos documentos de que Gonella estuviera loco. Gonella trabajaba como bufón en el patio de la casa Este de Ferrara, como así lo atestiguan los primeros inventarios. Este retrato, como pueden ver, es muy expresivo en el rostro y en el traje, con esos pliegues rudimentarios, sin modelado suave, y con las manos dibujadas con bastante torpeza. Algunos historiadores, como el italiano Carlo Ginzburg, se han fijado en su pose de brazos cruzados, como alusión a iconografías de origen bizantino, pero sobre todo rememorando de algún modo el trágico final de Gonella que, según la tradición, moriría de miedo tras la puesta en escena de su propia muerte.

Pero lo importante — dijo el guía abandonando ya la sala mientras tofos lo seguíamos — es esa mirada que nos persigue, son esos ojos que nos acompañan.”

José Julio Perlado

(del libro”La mirada”) (relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imagen— Jean Fouquet— El bufón Gonella)

LECTURAS


“De vez en cuando volvía a tomar el libro. La historia la conocía perfectamente: aquel matrimonio que era igual que el de ella, los bruscos ademanes del marido, los arrumacos de sus hijos, el paso del tiempo, el descubrimiento de la vida, ¿cuándo la heroína había descubierto la vida de verdad?, ¿en aquel banco del jardín?, ¿en el momento en que se puso el sombrero negro?, entonces volvió a pasar las páginas hacia adelante y hacia atrás buscando en el libro cómo se describía aquel banco del jardín, pero sobre todo qué tono le había dado la escritora al amarillo del campo que estaba detrás de ella Si ella giraba la cabeza podía redescubrir una vez más la hilera de los árboles. Pero, ¿ y la soledad? ¿Cómo había contado la escritora la soledad? Entonces, como cada tarde, se puso a buscar otra vez en qué página podía estar descrita la soledad, la soledad que ella tenía en aquel banco, la soledad del libro, y en cuanto la encontró la leyó varias veces, muchas, muchas veces, quizá para estar más acompañada. “

José Julio Perlado

(del libro ”Relámpagos”)

(Imagen— Irving Ramsey Wiles- Daum-net)

APRENDER A VER … APRENDER A VIVIR

“El brillo humedecido de una hoja, el asombro ante el rocío, ante los movimientos de un animal, ante el contraste de los colores, parece que desapareciera bajo el traqueteo de los días iguales, el paso de tren de las estaciones iguales, el ciclo de las circunferencias idénticas, los fines de semana monótonos, el ruido encadenado de tazas entre bostezos y escaleras, pasos y autobuses en procesión hacia despachos, ojos resbalando por pantallas, cafés, informes, idas y venidas de colegios rutinarios, idas y venidas de veraneos similares, entradas por autopistas a la gran capital, entradas por pasillos a los nuevos cursos, vueltas al colegio, vuelta a las navidades, vuelta a las cuestas de enero, vueltas a las primaveras, vueltas y revueltas del estío, luces del verano, sombras aparentes de otoños idénticos.

«Los GRIEGOS QUERÍAN ser un pueblo de filósofos, y no de tecnócratas, es decir, eternos niños, que veían en el asombro la condición más elevada de la existencia humana. Solamente así puede explicarse el hecho significativo de que los griegos no hicieran uso práctico de innumerables hallazgos» (St. Harkianakis)

¿Por qué se pierde el asombro, cómo se pierde? Los inventos que nos ofrecen en bandeja las televisiones ya no nos producen estupor sino avidez de tomarlos prontamente y consumirlos. Hay una costumbre, un hábito rumiante de consumir masticando lo nuevo, a veces triturando lo último, a vez sin siquiera atragantarse, tan voraces somos. Se consume y se consume, se circula y se circula, se recorre el mundo instantáneamente con sólo oprimir el teclado, únicamente moviendo el volante. ¿Y el silencio, la sorpresa, la quietud? Parecen haber desaparecido. Y sin embargo, «la sorpresa es una categoría importante en la vida. Mas, al menos para mí, todavía hay otra cosa importante en la creación…

La curiosidad. Nadie incluye la curiosidad entre los sentimientos, pero yo creo que la curiosidad es un sentimiento. Cuando la miro a usted, tengo curiosidad». (Wislawa Szymborska). Esa actitud de los ojos alargados de la curiosidad que muestra la Premio Nobel polaca al mirar a la periodista que le entrevista, esa tensión de la atención tendida hacia lo ajeno, hacia lo otro, hacia otro -lo que me va a revelar el otro, lo que ” ya me está revelando, lo que me ha revelado”, esa postura anímica expectante hacia lo que me va a desvelar hoy la vida, esta persona que entra ahora en el despacho y que se sienta ante mí con su pregunta y problema, incluso con su abanico de soluciones aún sin decidir, todo esto se halla en el centro de la curiosidad y a pocos pasos del umbral del asombro.

Se consume y se consume. Se circula y se circula ¿Y el silencio, la sorpresa, la quietud? Parecen haber desaparecido

Yo todos los años me quedaba asombrado en la primera hora de la primera clase del curso universitario. Venían ante mí todos los alumnos de todos los puntos del país y se posaban como bandada de ideas y de cuestiones sentados en semicírculo, absortos ante las cuestiones e ideas que se les podía plantear. Aún no habían sido tocados por la sombra del escepticismo ni les había caído encima una mota de aburrimiento. Estaban allí sentados, abierto su cuaderno virginal de ignorancias en espera del alimento que recibirían. Y prácticamente todos ellos -aun sin formularla de manera explícita- guardaban una pregunta escondida que no sé qué padre ni qué madre ni qué escuela les había podido señalar y tampoco imagino en qué momento.

¿Qué es la verdad? éY la bondad? ¿Y la ética? ¿Dónde está el bien en este mundo tan injusto? ¿Y la belleza? Recuerdo las frases de Kafka paseando por Praga con su amigo Janouch. Decía Kafka: «La juventud es feliz porque posee la capacidad de ver la belleza. Es al perder esta capacidad cuando comienza el penoso envejecimiento, la decadencia, la infelicidad». Janouch le preguntó: «¿Entonces la vejez excluye toda posibilidad de felicidad?». Y Kafka respondió: «No. La felicidad excluye a la vejez. Quien conserva la capacidad de ver la belleza no envejece».

Naturalmente esa briosa acometida que siempre es la juventud -generación tras generación- en su perpetuo anhelo de ir en busca de la felicidad, del bien, de la verdad y de la belleza toma un impulso ascendente que se mantendrá hasta ser tentado por los anzuelos de la utilidad o quedar fatigado por el cansancio. Entonces los caminos del ver se bifurcan -o a veces se entremezclan-, y unos ven únicamente la utilidad de las cosas y otros tan sólo la belleza. De cualquier forma, ese empuje continuo de la juventud por remontar las fuentes siempre me ha dejado asombrado y uno procura, en su pequeña medida, responder alentando y manteniendo cada vez más vivo ese entusiasmo por el asombro.”

José Julio Perlado

(Imágenes-1,2 y 3- monet/ 4 – Sisley— wikipedia)

EL BUFÓN GONELLA (1)


Y aquí tienen ustedes al bufón Gonella — dijo el guía —- , Pietro Gonella, bufón de la corte de Nicolás lll d’Este, marques de Ferrara, inmortalizado por el gran pintor francés Jean Fouquet, uno de los mejores pintores del siglo XV, que realizó este retrato muy posiblemente en 1445. Este retrato está presidiendo, como ustedes ven, este primer nivel del sótano donde nos encontramos ahora. Precisamente por las características que posee la mirada de este bufón se realza toda la apuesta que este edificio tan moderno está haciendo hacia la mirada, hacia todas las miradas, el único museo subterráneo que hoy existe en Madrid, y también en el mundo occidental, puesto que en Oriente, concretamente en Japón, en una de sus islas, se halla el Museo Nacional de Arte de Osaka, igualmente subterráneo y creado, como éste donde estamos ahora, por el arquitecto argentino César Pelli. Pelli, como saben ustedes, se hizo famoso por la impresionante altura de sus edificios, algunos de ellos los más altos del mundo, y quizá como contraste a ello y como reto a sus capacidades creativas, quiso inventarse y extender esos dos museos bajo tierra, uno en Oriente y otro en Occidente, dotándolos de una fisonomía particular, yo diría que espectacular.

Este Museo de La Mirada en Madrid donde ahora nos encontramos, continuó el guía, arranca de algún modo desde el fondo del Jardín Botánico. Hemos atravesado esa puerta de la Cripta bajo la Rotonda y la Sala de Ariadna del Prado, hemos dejado atrás las líneas horizontales de los cinco cuerpos del edificio, hemos descendido por esas escaleras y estamos ahora, de los tres niveles que tiene este Museo, en el primer nivel del sótano. Sin duda les habrá llamado la atención al bajar las escaleras los ventanales o aberturas de este sótano por donde entran a la vez las ramas de los árboles del Botánico mezcladas con esas fibras artificiales, modernas y luminosas que ha creado el arquitecto para que vaya pasando la luz. Es la unión de lo mecánico con lo natural, o así lo ha querido ver Pelli. Es también la mezcla de los sentidos. Conforme vayamos avanzando y descendiendo por los sótanos, el ojo y el olfato se unirán. Podremos ver un cuadro a la vez que respiramos el olor de una flor, por ejemplo el aroma a piña madura que transmiten los grandes nenúfares flotantes que llegan del Jardín.

El Museo de la Mirada va por debajo de las tres terrazas del Botánico, de la Terraza de los Cuadros, de la Terraza de las Escuelas Botánicas y de la Terraza llamada de Plano de la Flor. Y también de sus aromas. Se extiende luego por debajo del Parque del Retiro y en su día quizá llegue hasta Atocha, porque es un Museo en cierto modo inacabado, en construcción, porque la mirada del hombre siempre será múltiple y diversa.

José Julio Perlado

( del libro ”La mirada”) ( relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

( Imágenes— 1– Jean Fouquet- retrato del bufón Gonella—1445/ 2- jardín Botánico de Madrid)

EL FLUIR DE LA MÚSICA

… ”inmediatamente se hizo el completo silencio, comenzó la música y todo se transformó. Yo miré el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski, que a sus 82 años de entonces, con la mano en el mentón, y sentado en la butaca que le habían dispuesto a la derecha del Papa, se sumergía ya, como también lo hacía yo, abandonándose con ojos semicerrados al breve preludio de la Sinfonía de los salmos, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Écharvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín «yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca», aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente. E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento, tal como continuaba sentado en la butaca junto al Papa, todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas durante los viajes y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir, porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo.

Pero en aquel momento, recuerdo que también avanzaban de nuevo, desde el fondo del escenario de via de la Conciliazione el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces, que fueron levantando los salmos en el escenario («me sacó del pozo de la miseria», cantaban los niños en latín, «del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos»), aquel Salmo 39, que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta. Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Écharvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la Sinfonía de los salmos en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer.

Aquellos salmos no le habían dado tantos quebraderos de cabeza como cuando, por ejemplo, años antes, llegó a equivocarse y había escogido para trabajar una casa que él en principio creía silenciosa, también en Écharvines, pero no junto al lago de Annecy, sino al borde de la carretera, y allí había querido esforzarse en crear, y al final lo consiguió —luchando contra gritos, discusiones y amenazas matrimoniales del albañil que habitaba en el piso de arriba y que era quien le había alquilado la casa—, sentado ante un piano a prueba de chillidos e incluso de olores (aún recordaba el olor a arenques ahumados que descendía desde las ventanas), intentando componer el ballet en un acto, “El beso del hada”, su homenaje alto y claro a Chaikovski. él siempre había tenido, y así seguramente lo recordaba ahora en el concierto, una profunda admiración por el ballet clásico, por la belleza de su orden y el rigor aristocrático de sus formas, por el triunfo de la concepción sobre la divagación.

Y ahora venían hasta su butaca de Roma todos esos recuerdos, todos los recuerdos, recuerdos muy desordenados. Avanzaban por la oscuridad de la sala de conciertos mezclándose con caras y con tiempos, caras de Cocteau, que tantas veces él había visto, caras de Diaghilev, caras de Picasso, caras, caras, recuerdos…Y de repente concluyó la sinfonía, estallaron cerrados los aplausos y se encendió la luz. Muchas veces me han preguntado: «¿Y usted pudo hablar ese día con Stravinski?», y he contestado que no, no pude hablar con él. Se encendieron de improviso las luces y Stravinski, levantándose de su butaca, giró a su izquierda, y estuvo unos minutos de pie, hablando con el Papa. Luego pasó a mi lado andando lentamente, apoyado en su bastón. Entonces yo solo me atreví a rozarle, a buscar una de sus manos y al pasar conseguí apretarsela.”

José Julio Perlado

(páginas 93 a 97 de ”Los cuadernos Milquerius” (editorial Funambulista))

(Imágenes— 1-Amedeo Modigliani/ 2-Ansel Adams- 1934/ 3- Lowell Nesbitt/ 4- Stravinski- Thomas Oboe Lee)

AVES NOCTURNAS (1)

Estuve así, dándole vueltas a todo aquello por el pasillo interior del museo que, como digo, era una especie de claustro antiguo, mezclándome con los grupos de japoneses, europeos y americanos que avanzaban en silencio y lentamente siguiendo la banderola que enarbolaba el guía, y quise sentarme por allí, en el primer sitio que encontré, en el saliente de una columna, porque vi que aquella visita a las distintas galerías se iba desarrollando muy despacio y decidí moderar algo mi ritmo. Quise abandonarme, pues, durante un largo rato bajo la luz primaveral de la mañana que me llegaba desde el jardín interior del museo, un jardín perfectamente cuidado y ordenado, con fuentes y plantas cuidadosamente adornadas, y poco a poco, no supe bien por qué, seguramente como contraste a cuanto había leído y contemplado años atrás sobre la pintura de Hooper, empecé a sumergirme en recuerdos, recuerdos literarios y cinematográficos, también en declaraciones suyas —-algunas debían de remontarse a 1961 o en torno a esa época —-, como por ejemplo las palabras que el pintor americano había querido pronunciar un día para darle soporte a su creación. Goethe decía — recuerdo que había comentado Hooper sacando un papelito de su bolsillo — que el propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo está revestido, relacionado , moldeado y construido de una forma personal y original. Y para mí esta definición — había concluido Hooper guardando otra vez el papelito en el bolsillo — es aplicable a la pintura. Y también recuerdo que poco después de decir estas frases, Hooper había agregado que él siempre había intentado pintar la luz del sol blanca en vez de amarilla, añadiendo que muchos pintores tenían la costumbre de pintar la luz del sol amarilla, pero que la luz, decía Hooper, no era amarilla, sólo era así al amanecer y al atardecer y el resto del día era una luz blanca.

Sentado entonces allí, como digo, en el saliente de aquella columna del claustro en la que llevaba ya varios minutos, pensé en todas estas cosas y también en las luces blancas del sol que Hooper había pintado durante toda su vida, pero igualmente en los tejados rojos de sus ciudades solitarias y vacías y en los rojos vestidos de sus mujeres asomadas ansiosamente a las ventanas abiertas, anhelantes en sus tensas posturas, como si desearan respirar cuanto antes la extraña luz blanca del sol. Me estaba interesando mucho aquel sol tan singular que tanto le había fascinado al pintor y volví a recordar el cuadro que había visto hacía muy poco, no hacía ni siquiera media hora, aquel ”Grupo de gente al sol” con sus misteriosos personajes sentados. Entonces quise repetir lo que en otras ocasiones he realizado en distintos museos del mundo, en el Reina Sofía de Madrid, por ejemplo, o en el Louvre de París, o en muchos otros, que es volver nuevamente sobre mis pasos y entrar en la sala anterior que ya había visitado, y gozar una vez más de la misma pintura que yo ya conocía, pero esta vez admirarla de nuevo de manera individual, sin guías ni explicaciones, siguiendo aquel consejo que una gran escritora inglesa había formulado un día: ”la mitad de la belleza de un paisaje o una casa procede de conocerlo. Uno sabe dónde encontrar su encanto. Esto no puede uno hacerlo la primera vez que lo ve“. Y efectivamente así era y así fue. Deseaba conocer más detalles sobre el cuadro de aquellos misteriosos personajes perfectamente vestidos y sentados ante el sol y volví a recorrer el pasillo del museo ahora hacia atrás, buscando la sala que ya había visitado. Pero la sala no estaba, busqué por todas partes, casi me perdí entre tantos pasillos y recovecos, pero no la encontré. Mejor dicho, sí la encontré, la sala seguía ubicada en su mismo sitio de siempre, aunque yo hasta entonces no lo había advertido, pero en cambio la pintura de Hooper que yo buscaba había desaparecido, o, para ser más exactos, había sido reemplazada simplemente por otra, algo que absolutamente me desconcertó. En aquella sala que yo ya conocía, y que ahora estaba abarrotada de gente —- turistas de uno y otro lado del mundo ——un guía iba explicando al grupo correspondiente un nuevo cuadro de Hopper, un cuadro muy célebre y muy comentado y que yo había visto muchas veces, “Aves nocturnas”, de 1942. Y aquello aún me dejó más desconcertado. ¿Cómo se había podido reemplazar en pocos minutos un cuadro por otro y por qué? No supe qué pensar de todo ello. Pero ya la voz del guía empezó a distraerme y comencé entonces a escucharla”.

José Julio Perlado

(del libro ”La mirada”) ( texto inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

( Imágenes—1- Hooper” – Aves nocturnas”- 1942– The Art Institute of Chicago/ 2-Hooper- “Automat”- 1927– cortesía del Des Moines Art Center- Iowa/ 3-Hooper- “Mañana en Cape Cod- 1950-Smithsonian American Art Museum, Washigton -Art Resource/ Scala, Florenciia)