«¿Por qué trinan las aves
con melodía
cuando el Niño del cielo
llora y tirita?
¿Por qué cantan,
por qué vuelan,
para qué trinan,
cuando llora, cuando pena,
cuando tirita?»
Villancico: «Convento de la Encarnación de Madrid«, 1697)
(Imagen: fresco de Capadoce.- siglo Xll.-wikipedia)
Vinteuil en Proust, el compositor fantástico en «En busca del tiempo perdido«, Adrián Leverkün en Thomas Mann, el compositor imaginario en «Doktor Faustus» – la figura en la que se reconoció Arnold Schönberg -: músicos y escritores entrelazados en obras y en historia. En el caso de Proust sus conocimientos musicales fueron acompañados por los gustos familiares, por la frecuentación de los salones donde se celebraban conciertos, por las veladas musicales en el Ritz, las listas de representaciones de óperas, los ballets a los cuales asistió o la invitación para escuchar cuartetos. César Franck, Debussy, Fauré, Wagner, Chopin y Beethoven, entre otros, serán nombrados siempre por Proust con admiración. Ante ese «discurso sin palabras» – que así llamará él a la música – se trataba de reconstruir en cierto modo la obra musical dentro de la gran novela que con ecos y ritmos propios participaría igualmente de la poesía.
En el caso de Thomas Mann podemos leer en «La novela de una novela«: «No he de olvidar una magnífica interpretación del cuarteto de Busch, en Town Hall, con la perfecta ejecución del opus 132 de Beethoven, esa obra suprema que yo, como por disposición del destino, oí por lo menos cinco veces en los años del «Faustus«. Muy numerosas veces la música ha penetrado en la poesía y en muchas otras ocasiones ha sido ésta la que ha penetrado en la música. En «Il vento de Debussy«, como se ha demostrado certeramente, la música influyó decisivamente en la poesía del italiano Montale. Como se han mantenido juntas – según varios autores – las poesías de Goethe y los Lieder de Schubert, la poesía de Mallarmé y la pieza de Debussy.
Igual que en en las relaciones entre música y pintura – al que alguna vez me he referido en Mi Siglo al hablar de Chopin y Delacroix -, la música ha transportado a escritores y pensadores, elevándolos por encima del tiempo. El francés Charles Du Bos contaba en su «Diario» (Emecé) al escuchar a César Franck: «Yo no tengo ninguna esperanza de traducir con palabras lo que significa para mí desde hace veintisiete años el quinteto. Desde los primeros compases me siento como girando, enviado de un lado a otro en el espacio, entre cielo y tierra, en una gigantesca hamaca donde, sin embargo, la misma opulencia reviste el valor y la coloración del heroísmo. Uno se siente «transportado» en el sentido etimológico y fuerte de la palabra. Sí, es esto lo que hace el quinteto de Franck: transportar«.
(Pequeña evocación cuando han aparecido una serie de volúmenes de la colección «Los escritores y la música«.-Ediciones Singulares)
(Imágenes:-1.-el violonchelista.-1957.-Robert Doisneau.-all-art.org/2.-Schönberg.-tres piezas para piano. op 11.-nº 1.-wikipedia/3.-trabajo de músico.-Siegerland, Alemania.-August Sander.-all-art.org)
La representación de Rigoletto en los escenarios de Mantua, paseando ante el Palazzo Ducale o el Palazzo Te, trae la voz de Plácido Domingo entre disfraces y amores, vendas y burlas, nobles y cortesanos, calles oscuras y grandes lugares escogidos por Verdi …
Las cámaras siguen a las voces, abren las puertas de las estancias, espían lo gestos… La ópera se expande.
«El dúo entre Rigoletto y el sicario Sparafucile – escribió La Gaceta Oficial de Milán sobre Rigoletto -es nuevo de forma, de concepción y de melodía; encierra un acompañamiento de un efecto admirable. Cuando el padre recomienda a Juana que guarde cuidadosamente a su hija, la expresión musical no puede ser ni más verdadera ni más admirable. El dúo entre Gilda y el duque es elegante y patético. La «cavaletta» es mordaz, llena de vivacidad, hecha en un conjunto de voces con un efecto prodigioso. El coro de los cortesanos que secuestran a la hija de Rigoletto tiene cadencias admirables».
(pequeña evocación de Rigoletto, interpretado por Plácido Domingo desde los escenarios de Mantua, emitido estos días por varias televisiones)
(Imagen:-Giuseppe Verdi.-wikipedia)
Gustav Mahler confesó una vez a Bruno Walter que tenía miedo de que alguien se suicidara tras escuchar el finale de La canción de la tierra. Su viuda recordaba también que el compositor y director de orquesta se lamentaba así: » soy un desarraigado por triplicado; por ser bohemio, en Austria; por ser austriaco, en Alemania; por ser judío, en el mundo entero. Intruso en todas partes: en ninguna bienvenido«. Fue Mahler el primer director, en un siglo de existencia del Teatro de la Ópera, que permanecía en pie en vez de sentarse mientras dirigía. Usaba las dos manos para separar cada frase. Como director musical de ópera -lo recuerda William Johnston al analizar «El genio austrohúngaro» (Krk) -, Mahler aterrorizaba a los intérpretes con su perfeccionismo y sus ansias de reforma, que llevaba a cabo guiado por el lema que se le atribuye: «la tradición es desidia«.
De Mahler dijo igualmente Thomas Mann que este músico era «el hombre en el que se encarna la voluntad artística más profunda y sentida de nuestro tiempo«. En mayo de 1911 Mann leía impresionado los comunicados que informaban hora a hora sobre la agonía del compositor. Pasión y técnica en Mahler, como evoca Bruno Walter en sus Memorias. Concretamente del «golpe de tambor» ocurrido en 1907 en el Hotel Majestic de Nueva York hablé ya en Mi Siglo: fue aquel tremendo golpe de tambor escuchado en la calle, desde lo alto de un balcón, el que él usaría en la Décima Sinfonía. Mahler puso extremada atención con su oído ante ese golpe de tambor; lo mismo ante el canto de los pájaros y el estremecimiento de las hojas; lo mismo para escuchar a Freud el 26 de agosto de 1910, cuando acudió a su consulta con ocasión de un viaje a Leiden. Mahler no tenía tiempo de componer mas que en las épocas del verano que siempre pasaba en Austria. Y durante esos meses, lejos de las manifestaciones públicas de la vida musical, se refugiaba en su universo espiritual.
«Jamás, en ningún momento se detenía el motor gigante que era su espíritu – decía Alma Mahler en sus Memorias -. De nada se aprovechaba, no reposaba nunca. Por el poder absoluto que ejerció durante años, y a causa de cuanto alrededor le sometía en cuerpo y alma, acabó por acceder, solitario, a un camino que le aisló completamente de sus contemporáneos«.
Y quizá deberían existir por alguna parte unos apuntes puntualmente anotados por Stefan Zweig si hubiera contemplado uno de aquellos «pequeños momentos estelares de la humanidad«, cuando en el verano de 1896 Brahms y Mahler salen a dar un paseo cerca de Ischl. Llegan a un puente y permanecen silenciosos contemplando una espumosa corriente de montaña. Un momento antes han estado discutiendo acaloradamente sobre el futuro de la música y Brahms ha dicho cosas verdaderamente duras sobre la joven generación de músicos. Pero ahora están fascinados ante la vista de los remolinos golpeando las piedras y haciendo espuma. Mahler mira corriente arriba y señala la interminable procesión de remolinos. ¿Cuál es el último?», le pregunta a Brahms con una sonrisa. Más que en el futuro de la música piensa en el futuro del agua.
Pequeña evocación de Gustav Mahler a los ciento cincuenta años de su nacimiento: Bohemia, 7 de julio de 1860- 7 de julio 2010
(Imagen.-Gustav Mahler.-wikipedia)
«Del viejo parque que te acogió amistoso
oyes niños y pájaros que silban en los setos.
Enamorado cansado de tantas etapas y heridas.
Schumann, soldado soñador decepcionado por la guerra«.
escribió Marcel Proust en Los placeres y los días.
«Mi música – señaló Robert Schumann – no es una necesidad de maniobra; el oficio no participa en ella, ha costado a mi corazón más de lo que pueda imaginarse». Schumann no poseía un oído perfecto, tal como Mozart lo tenía; así lo dice Oliver Sacks en su Musicofilia (Anagrama) evocando también » el La agudo que el músico oía al final de su vida» y recordando asimismo cómo uno de los amigos de Clara Schumann «reveló un extraño fenómeno del compositor: que éste oía en su cabeza piezas musicales maravillosamente hermosas, ¡totalmente formadas y completas! El sonido es como metales lejanos, subrayado por las más espléndidas armonías».
Cerebro de Schumann, corazón de Schumann a los 2oo años de su nacimiento : 8 de junio 1810 – 8 de junio 2010.
(Imágenes.– 1- Robert Schumann.-Klassik-in- berlin-de/ 2.-Robert Schumann y Clara Schumann.-germanhistorydocs.ghi-dc-org)
«Esta ha sido una semana de alta intensidad literaria en Jerusalén– leo hace pocos días en El País -. Israelíes y palestinos han celebrado sendos festivales literarios que han contado con el apoyo o participación de grandes escritores como Paul Auster, Henning Mankell, John Berger o Jonathan Safran Foer. Los certámenes se han celebrado al mismo tiempo y en la misma ciudad. No ha habido sin embargo ni una mención, ni un atisbo de colaboración entre unos y otros. Autores y festivales se han dado la espalda. Henning Mankell explica el porqué a este diario. «Sí, claro esto va de literatura, pero participar en un festival o en otro es una decisión política. Espero que algún día haya un solo festival, pero me temo que eso va a llevar tiempo«. Algo parecido piensa Tsila Hayun, la directora artística del festival israelí. «No hay que ser inocente. Está claro que los autores que vienen a Israel están lanzando un mensaje político. Aún así, me deprime que dos festivales se celebren en la misma ciudad, a pocos metros de distancia y seamos incapaces de hablarnos»
Mankell es uno de los que ha participado en el tercer festival palestino de literatura y dice haber rechazado invitaciones israelíes en ediciones anteriores porque asegura que lo que le interesa es que «se escuche la voz de los palestinos«. Cerca de una veintena de escritores han recorrido con él Cisjordania. En Nablus, Ramala, Hebrón o en Jenín han leído sus obras y han impartido talleres a los universitarios palestinos. «Muchos escritores creen que saben algo del conflicto hasta que llegan aquí. Verlo es otra cosa«, asegura la escritora británica Victoria Brittain y una de las organizadoras del festival. Ella dice que se enteró de que se celebraba el certamen israelí al mismo tiempo ya en Jerusalén y le parece casi lógico que unos y otros se hayan ignorado. «Muchos intelectuales palestinos están aislados y los checkpoints y controles limitan sus movimientos, así que se trata de ir a donde están ellos«.
La política, omnipresente
En el lado israelí, decenas de escritores han conversado entre ellos y ante el público durante cuatro días acerca de literatura, cine y creatividad. La política, omnipresente en esta parte del planeta, se coló también en muchas de las sesiones. El escritor israelí Amos Oz, ameno contador de historias, habló de cómo los habitantes de Jerusalén viven «obsesionados con un pasado que glorifican«, y cómo mirar atrás dificulta cualquier solución de futuro. David Grossman charló con Paul Auster de literatura, amistad y también de política en la sesión estelar del festival. Grossman consideró a su país, Israel «un Estado suicida. Vemos hacia dónde nos dirigimos y aún así continuamos caminando en esa dirección». Auster tampoco ofreció una descripción muy alegadora de las sensaciones que se lleva de su viaje. «La gente está agotada de tanto conflicto. Algo tiene que cambiar«, estimó.
El pesimismo sobre la situación en Oriente Próximo y la falta de perspectivas alentadoras ha sido uno de los puntos de acuerdo entre los escritores de uno y otro festival. «Tal vez no sería mala solución volver a estar bajo el dominio del mandato británico«, llegó a bromear Oz durante la sesión inaugural del festival israelí. Aún así, y a pesar de que la segregación literaria no supone sino un reflejo de la falta de comunicación entre israelíes y palestinos; las lecturas, conciertos y charlas sosegadas produjeron esta semana en Jerusalén un atisbo de normalidad poco frecuente en esta ciudad».
¿Pueden o no pueden entenderse alguna vez a través de la cultura palestinos e israelíes? Sobre esto – concretamente sobre la paz y la música – publiqué hace poco el siguiente artículo que hoy reproduzco en Mi Siglo:
La música y las artes reúnen muchas veces opiniones encontradas en política, funden pasiones que parecerían distantes, abrazan a contrarios y anudan amistades. Hay muchos ejemplos de ello, pero quizá uno de los más relevantes en los últimos años haya sido la amistad que se profesaron durante mucho tiempo el excelente compositor y director judío Daniel Barenboim y el destacado ensayista y profesor palestino Edward W.Said.
Edward W. Said, fallecido en 2003, a los 67 años de edad, era cristiano palestino, nacido en el Líbano y educado en Jerusalén y en El Cairo, lo que ya indica una extraordinaria mezcla cultural y geográfica. Daniel Barenboim, por su parte, es músico argentino de familia judía de origen ruso, nacionalizado israelí y español y la primera persona del mundo con ciudadanía israelí y palestina. Gran pianista, la intensidad sonora emanando de las teclas, la suave y decidida presión de los dedos en su dinámico recorrido, ha hecho que su instrumento musical se abra instantáneamente a otros instrumentos pacificadores, ampliando los lazos gracias a la creación que en 1999 hicieran Said y Barenboim con la Orquesta del Diván Este-Oeste, en la que jóvenes músicos de talento, tanto de origen israelí como de origen musulmán, se unían para tocar en torno a la paz.
Esa tecla, esa pequeña palanca colocada en el teclado del piano y que a la presión de los dedos acciona el mecanismo que provoca la nota deseada, hizo, con su negritud y su blancura a la vez, que surgiera una profunda amistad. Amistad hecha música, amistad sin muros, amistad sin el menor recelo, entrañable amistad.
Edward W. Said, gran crítico literario – uno de sus mejores libros es “El mundo, el texto y el crítico” (Debate), otro el titulado “Sobre el estilo tardío”.-Música y literatura a contracorriente (Debate) -, se propuso relacionar unas culturas con otras, despreciando el provincianismo y la insularidad. Realizó una extraordinaria carrera en Estados Unidos y fue un árabe crítico con Occidente y defensor de la causa palestina, que vivió y trabajó en Occidente. Lector de literatura occidental y activo promotor de la literatura no occidental, fueron famosas sus clases en la Universidad de Columbia, Nueva York, como profesor de literatura inglesa y comparada donde explicó y desbrozó de manera magistral la novelística inglesa del siglo XlX. La principal obra de Said, “Orientalismo” – también “Cultura e Imperialismo” – presentaba un certero análisis de la costumbre occidental sobre la construcción de una imagen “exótica” del Oriente musulmán para de este modo dominarlo mejor.
Edward W. Said, al hablar del gran compositor e intelectual canadiense Glenn Gould, muerto en 1982 cuando contaba cincuenta años, cita a su amigo Daniel Barenboim como una de las figuras fundamentales de la música junto a Maurizio Pollini, Elliott Carter, Harrison Birtwistle, György Ligeti y Oliver Knussen. “Glenn Gould – recordaba Said – es uno de los pianistas más destacados de la historia y alcanzó un nivel técnico igual al de Michelangeli, Horowitz, Argerich o Barenboim”.
Esta precisión del palestino Said iba unida a su profunda amistad con el judío Barenboim, ambos se acercaban tanto al piano como a la orquesta para tocar la paz y el sonido neutro y robusto de ese piano pacífico, nacido por la presencia de armónicos graves, obtenía en el arco del mundo unas coloridas y brillantes sonoridades que dejaban asombrados a cuantos no creían en la potencia de la serenidad ni en los anhelos del sosiego humano. Pero eso ocurre cuando dos espíritus conciliadores se unen. Las vibraciones de las guerras producen exaltaciones en el tímpano de los hombres y así su aparato auditivo es herido por ráfagas de fusilamientos tenebrosos y por escaramuzas crueles de odios e inclemencias. Es el piano de la armonía y del perdón el que levanta en el aire una melodía única, cercanos sonidos de notas graves, apaciguamiento de notas agudas, composición que mantiene un equilibrio de paz, paz que a su vez se convierte en música».
(Imágenes.- 1.-Jerusalén.-wikipedia/ 2, 3 y 4 fotografías publicadas por Alenarterevista)
«¿Por qué todo ser excepcional es melancólico?», se pregunta más o menos con estas mismas palabras Aristóteles. Se nos recuerda que Empédocles, Sócrates y Platón eran melancólicos. Se nos añade que Heracles conoció la locura y las ulceraciones, que Lisandro las úlceras, que Áyax la locura, que Belerofonte recorrió los desiertos. Se nos dice igualmente que el melancólico es un ser agitado, que el silencioso es muy a menudo extático. El color de la melancolía tiene un invisible tono violáceo, dormido en valles de largos horizontes, acostado en sinuosos matices. ¿Qué se ve desde la cumbre de la melancolía? ¿El paso de los años? ¿Aquel sueño que no logramos conquistar? ¿El anhelo de un paraíso perdido? La melancolía se nos escapa a la vuelta del camino de los días, al girar la cabeza hacia un pasado que no vemos, una risa que se esfumó, una mirada disuelta. Erguidos sobre la melancolía aquellos arboles que vemos al fondo se alejan cada vez más y sus ramas acaban en un punto.Pero la melancolía, al parecer, está también aliada con la creatividad, como así lo comenta Jackie Pigeaud en «»El hombre de genio y la melancolía» (Acantilado).
A la melancolía me he referido de una otra forma varias veces en Mi Siglo. Música y melancolía, entre otros motivos Ahora, en este pequeño libro, se repasa la lista de algunos melancólicos: Caton, Tasso, Pascal, Rousseau, Alfieri entre ellos. Otros andan olvidados en pasillos y no se atreven a aparecer, salen por la puerta del recuerdo y caminan algo por su jardín. Asomados a la blanca hoja de la escritura o ante la desnudez del lienzo viene la melancolía a dictarles y a la vez les lleva de la mano suavemente con el pincel. Como decía Rufo de Efeso, médico griego contemporáneo de Trajano, «los melancólicos se entretienen en los lugares solitarios y huyen de los hombres sin razón; lo mismo les ocurre a los hombres con buena salud cuando quieren dedicarse a investigar algo, que toman precauciones respecto a cosas que valen la pena».
Luego la melancolía se va. Deja siempre el perfume de que va a volver.
(Imágenes.-1.-Gary Oldmand, Hollywood.-1992.-Herb Ritt.-artnet/ 2.-Gerhard Richter)
«Hacia las tres y media – cuenta Delacroix en su «Diario» (7 de abril de 1849) – acompañé a Chopin a dar un paseo en coche. Aunque fatigado, me sentía feliz de poderle ser útil en algo… Por la Avenida de los Campos Elíseos, el Arco de la Estrella, la botella de vino en el ventorrillo; parada en las barreras, etc.
Durante el paseo me habló de música, y esto le reanimó. Yo le preguntaba qué era lo que establecía la lógica en música. Me hizo comprender lo que era la armonía y el contrapunto; cómo la fuga es lógica pura en música, y que el conocer bien la fuga, es conocer el elemento de toda razón y de toda consecuencia en la música. Pensé lo feliz que hubiera sido yo de haberme podido instruir en todo eso que atropellan los músicos vulgares. Este sentimiento me ha dado una idea del placer que los sabios dignos de serlo, encuentran en la ciencia. Y es que la verdadera ciencia no es lo que ordinariamente se conoce por esa palabra, es decir, una parte del conocimiento diferente del arte: ¡no! La ciencia examinada así y explicada por un hombre como Chopin, es el arte mismo, y no ese que cree el vulgo que es arte, es decir, especie de inspiración que viene no se sabe de dónde, que anda por casualidad y que no presenta sino el exterior pintoresco de las cosas. El arte es la razón misma engalanada por el genio, pero siguiendo un paso necesario y contenida por las leyes superiores. Esto me llevó a la diferencia entre Mozart y Beethoven. «Allí – me decía – donde este último es oscuro y parece falto de unidad, no es porque una pretendida originalidad – un poco salvaje -, con la que le honran, sea la causa; es que volvió la espalda a principios que son eternos; Mozart no lo hizo nunca. Cada una de las partes musicales tiene su medida, que, acomodándose a todas las demás, forma un canto y le continúan perfectamente: esto es el contrapunto». Me dijo que es costumbre aprender los acordes antes que el contrapunto, es decir, la sucesión de notas que lleva a los acordes…Berlioz coloca los acordes, y luego rellena los intervalos como puede».
Una semana después de este paseo por París entre el pintor y el músico, Delacroix escribe nuevamente en su «Diario«: «Por la tarde fuí a casa de Chopin; lo encontré muy abatido, respirando apenas. Al cabo de algún tiempo, mi presencia lo reanimó. Me dijo que el aburrimiento era para él, el mayor de los tormentos. Le pregunté si no había sentido antes el vacío insoportable que yo suelo sentir algunas veces. Me contestó que sabía ocuparse siempre de alguna cosa, por nimia que fuese; una ocupación llena los momentos y desvía esos vapores. Pero los pesares son cosa distinta».
Chopin moriría en octubre de ese año, y al enterarse Delacroix escribe: «¡Qué gran pérdida! Tanto bribón que sigue en su sitio, mientras que esta bella alma acaba de desaparecer!». Se ha dicho que Chopin y Delacroix tenían el mismo escepticismo ante las multitudes, compartían el gusto por lo clásico y un dios común: Mozart. Chopin admiraba los lienzos de su amigo y Delacroix a su vez las composiciones de Chopin: «Es el artista más verdadero que yo he encontrado – decía el pintor – Es de esos, en pequeño número, que se pueden admirar y estimar».
Del «Diario» de Delacroix he hablado alguna vez en Mi Siglo. Música y pintura como música y literatura se enlazan por esos pasillos de la correspondencia de las artes. Entre otros «Diarios» de pintores hay uno, el de Paul Klee, que también dedica grandes espacios a la música; también pasea, aunque no sea físicamente, por avenidas de composición. «Una melancolía me invade – dice Klee – cuando oigo a Schubert«; «la música me ha consolado a menudo y me consolará si es necesario. Es casi insoportable el pensamiento de vivir en una época de epígonos». En febrero de 1906 escribe: «Adquirí un violín Testore del año 1712 y me deshice de mi viejo instrumento de Mittenwald, barnizado con todo amor. Se enamora uno de los violines. Pero los violines de los que uno se deshace no se suicidan. Y eso es cómodo». Y ese mismo día añade: «En el concierto sinfónico tocamos la excelente Sinfonía de César Franck, la Obertura Cellini, de Berlioz y el vals Mefisto de Liszt«. En otro lugar de su «Diario«, en 1905, Klee recoge su impresión de Casals: «En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. A veces hacia fuera, saliendo de las profundidades, a veces hacia dentro, bajando a ellas. Al tocar cierra los ojos, pero su boca interrumpe un poco esta paz (…) La noche del concierto, Casals se hallaba sentado frente a la orquesta que tocaba la introducción, claramente enfadado. El director volvía la cabeza para mirarlo con ojos implorantes y descubrir lo que pensaba acerca del tempo. El español lo soportó exactamente un compás más, y con unos cuantos movimientos de arco creó el orden necesario. (…) Casals interpretó solo una Sarabanda de Bach«.
Paseos y recuerdos, recuerdos y paseos entre pintura y música.
(Pequeña evocación, hoy, uno de marzo, en que se cumplen 200 años del nacimiento de Chopin: 1 de marzo 1810- 1 de marzo 2010)
(Imágenes: 1.-Chopin, retrato por Delacroix.- wikipedia/ 2.-retrato de Chopin.-wikipedia/ 3.-Chopin tocando ante la familia Radziwill.-wikipedia)
Los mirlos componen en el aire tonadas de ritmos distintos, cantadas con leves pausas que separan cada tonada. Son melodías muchas veces afines a la música humana, con variedad de efectos alterando la clave, invirtiendo por completo las frases musicales. El ruiseñor, por su lado, lo hace en diferentes ritmos, con una leve pausa después de cada uno, componiendo frases propias con su técnica del trino. El gran compositor Olivier Messiaen se inspiró precisamente en las voces del mirlo y del ruiseñor llevando así el peso del movimiento para clarinete solo en su «Abismo de los pájaros«. Así lo cuenta Alex Ross en el extraordinario libro «El ruido eterno» (Escuchar al siglo XX a través de su música)» (Seix Barral), y es esa música alada, entre picoteos en las ramas, la que me lleva hasta conciertos escuchados durante años en el silencio del despacho, mientras escribía. «Los pájaros han sido mis primeros y mis mayores maestros. – explicaba Messiaen – Cantan siempre en un modo determinado. No conocen el intervalo de octava. Sus líneas melódicas recuerdan a menudo las inflexiones del canto gregoriano«. «La Naturaleza, ¡los cantos de los pájaros…!- seguía – Es ahí donde reside para mí la música. La música libre, anónima, improvisada para el placer…»
Evoca Ross que la primera demostración prolongada en la música de Messiaen a partir del perfil de melodías de pájaros llegó con su «Despertar de los pájaros«, donde se oye cantar sucesivamente a docenas de pájaros y, por otro lado, «en el «coro del amanecer», son veintinuno los que se reúnen en un caos polifónico encantador«. El compositor entregó el control de su música a fuerzas exteriores. «Estoy deseoso de perderme tras los pájaros«, exlamó. «El lenguaje opulento del «Quatuor pour la fin du temps» (1941)- sigue diciendo Ross – logra que los pájaros de Messiaen, al contrario de los pájaros en la naturaleza, graviten hacia un centro tonal. (…) La confianza en el canto de los pájaros le permitía a Messiaen recuperar la primacía de una línea cantable«.
Los pájaros siempre han sobrevolado páginas de música. En el siglo XVlll y en el XlX eran alusiones fugitivas, evocaciones pintorescas transportadas suavemente en el peso de las alas. Pero será con Messiaen cuando el «estilo pájaro» – tal como él lo llamaba – plante sus modos, timbres y ritmos sobre las ramas de la gran creación. El «Despertar de los pájaros» (1953) para gran orquesta y piano principal; los «Pájaros exóticos«(1956) para piano solo, 2 clarinetes, xilófono, pequeña orquesta de viento y percusión; el «Catálogo de pájaros«(1956-58) para piano, consagrado a los pájaros típicos de diversas provincias francesas: en el fondo siempre pájaros, pájaros cantando. Entre imágenes y sentimientos, anidando en las ramas, bullendo y picoteando al mover la cabeza ante la primavera alborotada, ateridos o vigilantes, ahí están en el aire las canciones de la alondra, del jilguero, de la curruca de cabeza negra, notas plateadas en los árboles, canción abreviada del alfarero, crescendos y diminuendos del chorlito, música del petirrojo, del tordo, crescendo del mirlo, canción gorjeada del andahuertas, gorjeo de las currucas, trino del zarcero, inquietud en el saltamimbres, silbo en fragmentos del pinzón real, todo el siglo XX en el aire, como en el aire estará también el XXl entre montañas de largos tiempos y espacios ínfimos que recorren insectos en caravana. Toda la Naturaleza dentro del estudio de Messiaen, en el techo y en el suelo, invadida de sonidos la atmósfera. Van y vienen los pájaros en vuelo corto, flexible, apenas son curva de cántico que llega hasta el piano. Messiaen inclinado, concentrado, trabajando, los ve venir, y dice enseguida: «aquí todo es verdadero, las melodías y los ritmos del solista, las melodías y los ritmos de los vecinos, los contrapuntos de unos y de otros, las respuestas, las mezclas, los períodos de silencio, la correspondencia del canto y de la hora«.
(Imágenes.-1. foto por Richard Day.-Animals Animals.-Earth Scenes-National Geographic/ 2.-foto por Joel Sartore.-National Geographic/ 3.-cortesía Harvey Doerksen U. S. Fish and Wildife Service.-National Geographic/ 4.-foto por Michael Melford.-National Geographic)
«En la infancia del mundo – dice Shelley -, ni los poetas mismos, ni sus oyentes, se dan cuenta cabal de su excelencia; porque la poesía obra de una manera divina e imperceptible, más allá y por encima de todo saber consciente; y queda reservado para las generaciones futuras el contemplar y medir la causa y el efecto poderosos en toda la fuerza y esplendor de su conjunción«. Con frecuencia se ha recordado que no puede un hombre decir: «Voy a componer poesía»: las «visitaciones» evanescentes que le rodean llegan de un modo imperceptible y potente, y los pasajes más bellos de un poema no son producidos, en principio, por el trabajo y el estudio. Ese «yo-no-sé-qué» de la poesía se hace inexpresable para el propio poeta, hasta el punto de que alguno ha confesado: «yo no sabía lo que iba a escribir hasta que yo lo leo como ustedes lo hacen.., como si esos escritos no fueran míos».
Es la invasión de una voz que rodea al poeta, una voz que le habla obligándole a escribir, la invasión de la voz del misterio. «Hay en la poesía como en las otras artes – se recordaba ya hace dos siglos – ciertas cosas que no pueden expresarse, que son como quien dijera misterios. No hay preceptos para enseñar las ocultas gracias, los irrazonables encantos, y todo ese secreto poder de la poesía, que pasa al corazón como no hay método para enseñar a gustar; es un puro efecto de la naturaleza«.
Este «yo-no-sé-qué» del escribir, tan nítido muchas veces en la poesía, se descubre en ocasiones también en la prosa. Cuenta Claudio Magris, evocando sus paseos con el escritor judío Isaac B. Singer por los Alpes suizos («Ítaca y más allá«) (Huerga – Fierro), cómo él le hablaba de uno de sus cuentos, «No visto«, «grandísima fábula – dice Magris –sobre el conflicto entre ley y pasión. Singer no sabía que había escrito todo esto: sabía que había contado una historia extraña, que había representado a dos cónyuges ancianos y rechonchos, que había esbozado el gesto con el cual uno de ellos se lleva la comida a la boca, el color de una tarde o el bochorno de un perezoso verano. Había escrito una historia pero quizá, como Kipling, no había sabido explicar – y quizá ni siquiera comprender – su significado«.
Ese significado tampoco lo encuentra de inmediato Kafka sobre su relato «La Condena«. En carta a Felice Bauer del 2 de junio de 1913 le pregunta: «¿Encuentras en «La Condena» algún sentido, quiero decir algún sentido directo, coherente, rasteable? Yo no lo encuentro, y tampoco puedo explicar nada sobre el particular. No obstante contiene muchas cosas singulares. (…) Naturalmente no se trata sino de cosas que he descubierto más tarde. Por lo demás, la historia entera fue escrita en una noche, desde las once de la noche hasta las seis de la madrugada«. No es hasta meses después, en febrero de 1913, cuando Kafka comente en su «Diario«: «Con ocasión de estar corrigiendo las pruebas de imprenta de «La Condena» voy a anotar todas las correlaciones que se me han vuelto claras en esta historia, en la medida en que las tenga presentes«.
«El poema – ha recordado Steiner – viene antes que el comentario. El poema, la pintura, la obra musical y, en especial, el texto literario (…) son vistos como los pre-textos para el comentario«. La nube de comentarios planea luego incesante sobre ese misterio del «yo-no-sé-qué» balbuciente, virgen, intacto, que ni siquiera el creador descubre. En la soledad nocturna de Kafka o en la diurna de Singer y de tantos otros, el «yo-no-sé-qué» he pintado, he compuesto o he escrito muchas veces es un regalo en sí mismo, en ocasiones enigmático, casi siempre muy bello.
(Imágenes:-1- Mytic Scape 1.-2007.-Lee Jeonglok. –Arario Gallery.-Seul.-Korea.-artnet/ 2. Big Blue.-2007 –Pinaree Sanpitak.-100 Tonson Gallery.-artnet)
«La invención de la melodía es el supremo misterio de las ciencias humanas». Esta frase de Lévi-Strauss, repetida muchas veces por Steiner en sus libros, asombraba al autor de «Gramáticas de la creación».
En 1967, las Conversaciones de «L´Express» con diversos intelectuales del mundo recogieron, entre otras, estas declaraciones del pensador recientemente fallecido: «Es posible que nuestro mundo camine hacia un cataclismo o hacia una guerra atómica que extermine a las tres cuartas partes de la humanidad. En ese caso, el cuarto restante se encontrará en unas condiciones de vida bastante parecidas a las de las sociedades que estudiamos. Pero, incluso si se descarta esta hipótesis, podemos preguntarnos si nuestras sociedades, cada vez más grandes y cada vez más parecidas las unas a las otras, no tienden a recrear en su propio seno ciertas diferencias, centradas sobre ejes diferentes a los que ahora presiden el desarrollo de las similitudes.».
La mezcla de ideas materialistas, marxistas y freudianas llevó a Lévi-Strauss a una antropología que fue calificada por muchos como «antihumana», entre otras cosas por la disolución que supone de la persona. Emmanuel Lévinas, filósofo del Otro y del Rostro, al cual me he referido más de una vez en Mi Siglo, declaró sobre Lévi-Strauss: «El ateísmo moderno no es la negación de Dios, es el indiferentismo absoluto de «Tristes trópicos«. Lévinas denuncia el lenguaje reducido a un sistema de signos, la formalización matemática. «El pensamiento contemporáneo se quiere mover así en un ser sin trazas humanas, donde la subjetividad ha perdido su sitio, en medio de un paisaje espiritual que se puede comparar a aquel que se ofrece a los astronautas que, al llegar los primeros, ponen su pie sobre la luna donde la tierra misma se muestra deshumanizada».
Recuerdan de algún modo estas frases de Lévinas las declaraciones que Heidegger hiciera a la revista Spiegel en 1966 mostrando su recelo ante ciertas actitudes del mundo actual: «Todo funciona – decía Heidegger -. Esto es precisamente lo inhóspito, que todo funciona y que el funcionamiento lleva siempre a más funcionamiento y que la técnica arranca al hombre de la tierra cada vez más y lo desarraiga. No sé si usted estaba espantado, pero yo desde luego lo estaba cuando vi las fotos de la Tierra desde la Luna. No necesitamos bombas atómicas, el desarraigo del hombre es un hecho. Sólo nos quedan puras relaciones técnicas. Donde el hombre vive ya no es la Tierra«.
(Imágenes:-1.-Claude Lévi-Strauss.-foto Daniel Mordzinski.-EFE/ 2.-«Einstein abstract».-1999.-foto Cornelia Parker.-Galería Carles Taché.-artnet)
«Nijinsky emocionó al público de París en 1909 – escribió Boris Kochno en «Le Ballet» – Al día siguiente del estreno de Sílfides se decía de él que era un fenómeno, que tenía los pies palmados como ciertos pájaros, lo que le permitía quedarse en el aire más tiempo y descender más lentamente de lo que las leyes de peso permiten… Cocteau lo retrató con su pluma diciendo que «su rostro de tipo mogólico estaba unido al cuerpo por un cuello muy alto y muy ancho. Los músculos de sus muslos y los de sus pantorrillas estiraban la tela del pantalón y le daban el aspecto de tener las piernas arqueadas hacia atrás. Sus dedos eran cortos, como partidos por las falanges. En resumen, nunca se hubiera podido creer que este monito de cabellos extraños, vestido con un abrigo largo y tocado con un sombrero que parecía estar en equilibrio sobre su cráneo llegara a ser el ídolo del público».
«Y en realidad lo era a justo título – seguía diciendo Cocteau -. Todo en él se organizaba para aparecer desde lejos en medio de las luces. En el escenario, su musculatura demasiado gruesa parecía esbelta. Su talle se estiraba (sus talones no pisaban nunca el suelo). Sus manos se convertían en el follaje de sus gestos, y en cuanto a su rostro…, era resplandeciente».
Ahora la Fundación Mapfre reune en Madrid los dibujos realizados por el bailarín bajo el título «La danza de los colores. En torno a Nijinsky y la abstracción». Ojos y curvas que en su movimiento intentan alejar – y también reflejar -muchas de sus obsesiones.
«La Consagración de la Primavera«, el » Prélude à «L`Après-midi d`un faune«, tantas otras coreografías, tantas otras danzas memorables, sus saltos prodigiosos, las audaces invenciones de Igor Stravinsky, todo ello rodea de alguna forma a estos dibujos del bailarín sobre el que Adolfo Salazar («La danza y el ballet«) (Fondo de Cultura Económica) recordó sin embargo que, al final de su carrera, «sufría en su trabajo más que cualquiera otro artista de su profesión, perjudicado por una ignorancia completa de la música, una inteligencia lenta y una falta de flexibilidad que contrastaba con su maravillosa ductilidad muscular y su admirable plástica corporal, no igualada por nadie».
(Imágenes:- 1. George Barbier.-dibujos de las danzas de Nijinsky/2.-Leon Baktst.- «Nijinsky en «La siesta del fauno», 1912.-wikipedia/3.-dibujo de Nijinsky.-Fundación Mapfre/4.-Igor Stravinsky.-fotografia dedicada.-Thomas Obee Lee)
Hace ya más de treinta años que estuve charlando con el compositor español Luis de Pablo en su casa, en las afueras de Madrid, y ahora, que en los próximos días va a recibir el Premio Tomás Luis de Victoria, me llegan aún los ecos de aquella grata conversación.
«Un creador – me dijo entonces Luis de Pablo – es una persona que ante todo aquello que contempla lo puede traducir fácilmente en su especialidad: sabiéndolo o sin saberlo, porque el ser humano va almacenando cosas, y un buen día, cosas por las que aparentemente has pasado sin percibir, salen; esto quiere decir que, en realidad, no hay casi experiencias desaprovechables, como no sean espantosamente negativas.
Creo que la naturaleza a mí me estimula más que la creación de otras cosas, lo cual no quiere decir que yo no disfrute con la creación de otros; por ejemplo, puedo citar concretamente obras que han venido directamente de experiencias naturales (…) Igualmente, para mí, una aportación ha sido las «pinturas negras» de Goya, y, como las conozco desde muy crío, porque están en el Prado, es fácil ir; eso es una cosa que me marcó, como me marcó mi primer descubrimiento de las primeras pinturas del periodo cubista, no solamente las de Picasso, sino las de Gris y de Braque; como una exposición itinerante de pintura americana en 1958. Tampoco olvidaré la primera vez que oí música de Bartok, cuando yo tendría 16 o 17 años; la primera audición de la escuela de Viena, o cuando me dediqué a frecuentar las músicas no europeas, como el increíble descubrimiento a los 16 años del último Falla, del «Retablo» «concreto». Estos grandes descubrimientos son definitivos en la formación de una persona y te marcan de por vida».
Estábamos sentados, recuerdo – era mayo de 1977 – en la casa de Luis de Pablo probando los dos, mientras charlábamos, varias clases de té. Conversábamos sobre la relación entre el tiempo y la música, la relación entre el tiempo y la vida.
«Éste es un tema muy fascinante – me dijo el compositor – porque va a depender del concepto que del tiempo se tenga, para que la música sea de una u otra manera. El tiempo en Occidente siempre intenta ser causal; al ser causal se produce un fenómeno muy curioso: estamos viviendo en un tiempo que es habitable racionalmente, puesto que lo que está sucediendo ahora es un momento conocible, por lo que se había oído antes: basta con que el material a modificar sea claro al principio; después no hay problema ninguno: estamos en terreno conocido.
A partir de cierto punto de la música de Occidente este concepto hace crisis: vivimos en un mundo situado en el universo de lo impredecible. Esto ya empieza en Debussy; por eso fue tan atacado, diciendo que esa música no nos llevaba a ninguna parte y que no estaba construida. Ha sido la generación posterior la que ha aceptado el terrible hecho de preguntarse: «¿es posible una forma de tiempo irrepetible?»; es decir, una forma en un tiempo que no transcurre como un ciclo cerrado, sino como un agua que se derrama sobre una superficie lisa. Entonces descubrimos que hay gran cantidad de músicas, no occidentales, que han partido de que la música es un entorno sonoro, que dura lo que tiene que durar, dura una noche entera a lo mejor, o dos horas, un minuto o unos segundos; y que, en el fondo, esa música está hecha para que uno se pierda en su tiempo (y que no es un tiempo que se posee, sino que es el tiempo el que le posee a uno)».
«Es un pedazo de tu vida – siguió diciéndome Luis de Pablo – al que rodeas de un acontecimiento sonoro: esto es clarísimo en las músicas rituales tibetanas, por ejemplo, o en ciertas músicas ambientales africanas, en las que la música es estrictamente una improvisación muy medida, porque todo el mundo conoce la base de aquello, y que dura lo que la gente quiere que dure. No hay un canon establecido, entonces, en ese momento; el tiempo transcurre de otra forma, no para medirlo o dominarlo, sino para dialogar con él; con esto llegamos a un punto muy similar en Occidente. Son fenómenos que se producen por las distintas maneras de habitar el tiempo; ya hay atisbos de ello en Parsifal; allí hay momentos de un total estatismo de la música; ¿de dónde sacó esto Wagner? Me inclino a pensar que lo intuyó de la extraña idea de hacer al mismo tiempo una música profana y sagrada, una música que pudiera producir en el oyente una sensación de eternidad». («Diálogos con la cultura«.-páginas 181-194)
Y así seguimos charlando Luis De Pablo y yo, música y tiempo sobre el té de aquella tarde, música y té en aquel mayo de 1977.
Han pasado ya más de treinta años.
(Imágenes:-1.-«The Piano Player» (Movie Still 1).- 2002 -por David Claerbout.–Galleri K. -artnet/2.- Robert Doisneau.- Staley Wisse Gallery-/3.-«Embedded Red Violins» (Empreintes Rouges).-2004.-por Arman.–Le Violon Bleu.-Sidi Bou Said.-Tunez.-artnet)
Esquinas, ojos, planos.
Aquí, otras voces, otros ámbitos. Truman Capote, el hombre que literariamente retratara a Isak Dinesen, a Coco Chanel, a John Huston y a tantos más, es retratado en 1948, en Nueva York, en la esquina de una esquina de la fama.
Otra esquina más. Marcel Duchamp y su pipa, el ajedrez, la invención, la provocación.
Aún una tercera esquina. El oído de Stravinsky escucha cuanto le dice la música, aquello que aún no le ha dicho la música, aquello que él va a decir a la música en cuanto se ponga a componer.
El ojo de Picasso.
Los ojos de Francis Bacon.
Y luego está el plano de Cocteau, el autor del gran monólogo «La voz humana«. Correspondencia de las artes, flexibilidad, facilidad, estética.
(En memoria del gran fotógrafo Irving Penn que acaba de morir)
(Imágenes:-1.-Truman Capote.-Nueva York, 1948.-foto Irving Penn/Morgan Librery & Museum.-The New York Times/2.-Marcel Duchamp.-Nueva York 1948.-foto Irving Penn/Morgan Librery& Museum.-The New York Times/ 3.-Igor Stravinsky.-Nueva York, 1948.-foto Irving Penn/ Conde Nast Publications.-The New York Times/4.-Pablo Picasso.-Cannes,1957.-foto Irving Penn/Morgan Librery & Museum.-The New York Times/5.-Francis Bacon Londres 1962.-foto Irving Penn/Conde Nast Publications.-The New York Times/6.-Jean Cocteau, París 1948.-foto Irving Penn/Conde Nast Publications.-The New York Times)
A veces desde la gruta de la garganta del Cante Jondo nace una «soleá» que cruza el aire y se encuentra con que la están escuchando nada menos que don Manuel de Falla y Federico García Lorca. Fue en Granada, en 1922, en el patio de la Casa de Ángel Barrios. Manuel Orozco, en su libro «Granada y Manuel de Falla» (Ayuntamiento de Granada- Fundación Caja Granada) evoca los prolegómenos de aquel día. Falla junto a Miguel Cerón, paseando por el Generalife, decide convocar un Concurso de Cante Jondo, para recuperar la pureza del mismo.Los dos se encuentran pronto con el entusiasmo de todos: con los amigos de Barrios y Falla, desde Zuloaga, Rusiñol y Ramón Gómez de la Serna, amigo de Barrios, a Stravinsky y Ravel, junto a todos los músicos españoles.
Pero quizá el relato más vivo y pintoresco de aquella memorable tarde consagrada a las pruebas del Concurso es el que hiciera Manuel Ángeles Ortiz : «Ya estábamos cansados todos-dice.- Federico García Lorca a mi lado casi se aburría. Entrada la tarde, apareció por el portón de la taberna entornado un vejete estirado con su sombrero de ala ancha y su bastón de pastor. Llamó nuestra atención su facha de gañán o buyero viejo y que vino a sentarse al rincón del patio. Parecía como ausente y sin embargo llevaba el compás de la guitarra con el pie. Nadie se había fijado en él. Pero de pronto y como un trallazo, se oyó un largo grito o lamento tremendo que nos dejó asombrados de emoción por su grandeza y fuerza. Todos se volvieron al lugar de aquella voz y oímos una soleá estremecedora. Aquello fue la «potosí» como dijo la Mejorana. Rusiñol gritaba de emoción, Falla sonreía como un niño y Federico se cubrió la cara casi llorando. ¿Pero de dónde ha salido este tío?, nos preguntábamos. Luego supimos que se trataba de Diego Bermúdez, un viejo cantaor medio retirado a consecuencia de una «puñalá» en el costado por una reyerta en un pueblo de Córdoba. Supimos luego que había venido andando desde Puente Genil, atrochando por los olivares. Era un tipo raro que luego nos llevábamos Falla, Federico y yo por el Barranco del Abogado para oirle decir esos viejos cantos».
Siempre que leo este relato y camino a través de su prosa, veo otra vez en aquella tarde granadina a don Manuel de Falla y a García Lorca sentados en aquel patio. Ninguna garganta ni ningún prolongado lamento pudo soñar con tener tal jurado. Con su cara impasible y sus ojillos pequeños, claros, un poco perdidos – como Miguel Cerón dibuja a Diego Bermúdez «El Tenazas» -, canoso, con sombrero cordobés destartalado que no se quitaba jamás, aquella figura artística y humana que esperaba en un rincón, guardaba dentro y de pronto soltó para curvarla en el aire aquella «soleá» estremecedora que quedaría en la historia.
(Imágenes:-1.-firma de Federico García Lorca/.-2.-caricatura sobre el Concurso de Cante Jondo.-Alhambra-Patronato/3.-Manuel de Falla)
Las ondas de la música se concentran poderosamente en el oído, y el ojo se cierra a veces para recibirlas mejor, cabecean los párpados en la tiniebla y vienen y van los movimientos acompasados, vienen y van las olas del concierto. Hay videntes que nos hacemos ciegos para gozar intensamente de la música y hay ciegos que al escuchar o componer música entran inmediatamente en la luz. Jacques Lusseyran, escritor y héroe de la Resistencia francesa, que tenía un gran talento musical y tocaba el violonchelo de niño, antes de quedar ciego a los siete años, cuenta la importancia que tuvo para él la música después de perder la vista:
«La primera sala de conciertos en la que entré, cuando tenía ocho años, significó más para mí en el espacio de un minuto que todos los reinos legendarios (…) Entrar en esa sala fue el primer paso de una historia de amor. La afinación de los instrumentos fue mi noviazgo (…) Lloraba de agradecimiento cada vez que la orquesta comenzaba a cantar ¡Un mundo de sonidos para un ciego, qué repentina bendición! (…) Para un ciego, la música es el sustento (…) Necesita recibirla, que se la administren periódicamente, como la comida (…) La música fue hecha para los ciegos«.
Relata esto Oliver Sacks en «Musicofilia» (Anagrama) recordando algunos músicos ciegos en el mundo del góspel, el blues y el jazz de la larga lista que podría elaborarse: Stevie Wonder, Ray Charles, José Feliciano y tantos otros. Evoca también la figura de María Theresia von Paradis, pianista y compositora, amiga de Mozart, a la que Mozart admiraba enormemente. Ciega desde la infancia, era famosa por su oído y su memoria musical casi mozartianos. Todos nosotros bloqueamos alguna vez nuestro mundo visual para concentrarnos en el del oído. Cuando cerramos los ojos para escuchar a Mozart nos adentramos, tal como los ciegos, en amplias estancias invadidas de música, avanzamos con la seguridad del invidente por un camino de luz. Esa luz parece que nos llevaría de una habitación a otra. Pero no salimos de la misma habitación: es la habitación de la música. La música es la misma luz.
(Imágnes:1.-Royal Swedish Opera.- por David Leventi.-2008.-Bonni Benrubi Gallery. NewYork- artnet/2.-Soft Viola Island.-foto: Sheldan C. Collins.-2001.-The New York Times)
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