Hace ya más de treinta años que estuve charlando con el compositor español Luis de Pablo en su casa, en las afueras de Madrid,  y ahora, que en los próximos días va a recibir el Premio Tomás Luis de Victoria, me llegan aún los ecos de aquella grata conversación.

«Un creador – me dijo entonces Luis de Pablo – es una persona que ante todo aquello que contempla lo puede traducir fácilmente en su especialidad: sabiéndolo o sin saberlo, porque el ser humano va almacenando cosas, y un buen día, cosas por las que aparentemente has pasado sin percibir, salen; esto quiere decir que, en realidad, no hay casi experiencias desaprovechables, como no sean espantosamente negativas.

Creo que la naturaleza a mí me estimula más que la creación de otras cosas, lo cual no quiere decir que yo no disfrute con la creación de otros; por ejemplo, puedo citar concretamente obras que han venido directamente de experiencias naturales (…) Igualmente, para mí, una aportación ha sido las «pinturas negras» de Goya, y, como las conozco desde muy crío, porque están en el Prado, es fácil ir; eso es una cosa que me marcó, como me marcó mi primer descubrimiento de las primeras pinturas del periodo cubista, no solamente las de Picasso, sino las de Gris y de Braque; como una exposición itinerante de pintura americana en 1958. Tampoco olvidaré la primera vez que oí música de Bartok, cuando yo tendría 16 o 17 años; la primera audición de la escuela de Viena, o cuando me dediqué a frecuentar las músicas no europeas, como el increíble descubrimiento a los 16 años del último Falla, del «Retablo» «concreto». Estos grandes descubrimientos son definitivos en la formación de una persona y te marcan de por vida».

Estábamos sentados, recuerdo – era mayo de 1977 – en la casa de Luis de Pablo probando los dos, mientras charlábamos, varias clases de té. Conversábamos sobre la relación entre el tiempo y la música, la relación entre el tiempo y la vida.

«Éste es un tema muy fascinante – me dijo el compositor – porque va a depender del concepto que del tiempo se tenga, para que la música sea de una u otra manera. El tiempo en Occidente siempre intenta ser causal; al ser causal se produce un fenómeno muy curioso: estamos viviendo en un tiempo que es habitable racionalmente, puesto que lo que está sucediendo ahora es un momento conocible, por lo que se había oído antes: basta con que el material a modificar sea claro al principio; después no hay problema ninguno: estamos en terreno conocido.

A partir de cierto punto de la música de Occidente este concepto hace crisis: vivimos en un mundo situado en el universo de lo impredecible. Esto ya empieza en Debussy; por eso fue tan atacado, diciendo que esa música no nos llevaba a ninguna parte y que no estaba construida. Ha sido la generación posterior la que ha aceptado el terrible hecho de preguntarse: «¿es posible una forma de tiempo irrepetible?»; es decir, una forma en un tiempo que no transcurre como un ciclo cerrado, sino como un agua que se derrama sobre una superficie lisa. Entonces descubrimos que hay gran cantidad de músicas, no occidentales, que han partido de que la música es un entorno sonoro, que dura lo que tiene que durar, dura una noche entera a lo mejor, o dos horas, un minuto o unos segundos; y que, en el fondo, esa música está hecha para que uno se pierda en su tiempo (y que no es un tiempo que se posee, sino que es el tiempo el que le posee a uno)».

«Es un pedazo de tu vida – siguió diciéndome Luis de Pablo – al que rodeas de un acontecimiento sonoro: esto es clarísimo en las músicas rituales tibetanas, por ejemplo, o en ciertas músicas ambientales africanas, en las que la música es estrictamente una improvisación muy medida, porque todo el mundo conoce la base de aquello, y que dura lo que la gente quiere que dure. No hay un canon establecido, entonces, en ese momento; el tiempo transcurre de otra forma, no para medirlo o dominarlo, sino para dialogar con él; con esto llegamos a un punto muy similar en Occidente. Son fenómenos que se producen por las distintas maneras de habitar el tiempo; ya hay atisbos de ello en Parsifal; allí hay momentos de un total estatismo de la música; ¿de dónde sacó esto Wagner? Me inclino a pensar que lo intuyó de la extraña idea de hacer al mismo tiempo una música profana y sagrada, una música que pudiera producir en el oyente una sensación de eternidad». («Diálogos con la cultura«.-páginas 181-194)

Y así seguimos charlando Luis De Pablo y yo, música y tiempo sobre el té de aquella tarde, música y  té en aquel mayo de 1977.

 Han pasado ya más de treinta años.

(Imágenes:-1.-«The Piano Player» (Movie Still 1).- 2002 -por David Claerbout.–Galleri K. -artnet/2.- Robert Doisneau.- Staley Wisse Gallery-/3.-«Embedded Red Violins» (Empreintes Rouges).-2004.-por Arman.–Le Violon Bleu.-Sidi Bou Said.-Tunez.-artnet)