LA MIRADA ÍNTIMA

 

 

 

“Se creía que la mirada no podía atravesar el futuro y he aquí que tenemos a Mozart con 26 años en su cuarto de Viena, vuelto casi de cara a la pared, concentrado y ensimismado, leyendo en el muro de su imaginación su futura música. No la que ha compuesto hasta ese momento sino la que quiere componer y que ya lee y ve en esa pared transparente como si se le adelantara el verde de “Las bodas de Fígaro” o el morado de su “Lacrymosa”, las veintisiete músicas que le esperan en los Kyries, los acordes, andantes y adagios, la agitación de las óperas bufas, la imitación de la música barroca, todo cuanto quiere escribir en los nueve años que aún le quedan de vida. Hace pocos meses se ha casado con Constanza y en su abstracción apenas se da cuenta de que esta tarde de 1782, en un rincón de este cuarto, su cuñado, el actor y dibujante Joseph Lange, le está trazando el esbozo de su perfil tal como lo vemos aquí, en este cuadro que es casi miniatura, una miniatura de 19 x 15 centímetros, un dibujo que recoge su mirada íntima. Las miradas íntimas en el arte no son frecuentes. Pero aquí sí aparece una. Lange está dibujando esta cabeza pequeña, la cara picada de viruelas que tiene el compositor, sus ojos grandes azul grisáceos, estos ojos que siguen sobre la pared los movimientos de sus paseos por Viena, cubierto él con un sombrero de ribetes dorados y un abrigo rojo con botones de madreperla y a su alrededor, revoloteando, todos los conciertos, sinfonías, cuartetos, óperas, sonatas y órganos, clavicordios, pianos, el clavecín, el violín y la viola. Mozart está escribiendo sus obras todo el tiempo, incluso en los momentos en que no las escribe. Entonces sólo las ve. Ve el amarillo brillante y el color naranja del concierto para flauta nº 1 en sol mayor y ve su “Réquiem” con un color oscuro, como gris azulado.

Si se acercan lo verán mejor desde aquí. Verán lo que está viendo ahora Mozart y verán  también su música.”

José Julio Perlado

(del libro “La mirada”) ( texto inédito)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

 

 

(Imágenes—1 y 2- Joseph Lange: retratos de Mozart – Museo de Salzsburgo)

EL CINE, LOS JUEGOS, EL OLOR

 

 

 

“Cuenta  la argentina María Negroni cómo a su vez la italiana Giuliana Bruno describió el cine de varios modos. Lo llamó archivo nómada de imágenes, viaje arquitectónico, paisaje cultural del inconsciente, y visión peripatética. En todas sus definiciones, movimiento y figura son claves.  Pero al cine — añade — lo preceden muchos “espacios para ver”: los museos de cera, las vidrieras, las vistas panorámicas, las caminatas urbanas, los museos y, en general, todo espacio donde el espectador puede volverse, literalmente, un consumidor de imágenes.

Bergman por su parte quiso fundir el cine muchas veces con su infancia y con el juego especial del momento de rodar. “Me siento — decía —  muy atraído por mi infancia, casi obsesionado. Son unas imágenes y unas impresiones muy claras y que tienen un olor. A veces, puedo recorrer el paisaje de mi infancia, las habitaciones en las que he vivido, los muebles, los cuadros en las paredes, la luz. Es como un film, como trozos de films, y yo pongo en marcha el proyector.

Muchos artistas —continuaba — se parecen a niños grandes. Pensad en Picasso, por ejemplo, tiene cara de niño; con Churchill, Stravinsky, Orson Welles, ocurre lo mismo. Podría citarse también a Mozart. Yo soy consciente de eso cuando entro en el plató, o cuando tengo una cámara en las manos y los técnicos en torno  a mí. Entonces me digo: “ Bueno, vamos a comenzar un juego”.  Recuerdo exactamente que cuando era pequeño, antes de comenzar a jugar sacaba uno todos los juegos del cofre. En el plató  tengo más o menos la misma impresión. Hay una cierta analogía. La única diferencia está en que ahora, por una razón inexplicable, alguien me paga por organizar el juego, y determinadas personas me respetan y siguen mis instrucciones, cosa que de vez en cuando no deja de sorprenderme.”

 

 

(Imágenes—1-Chiara Samugheo- Marcello Masttroiani/2-Brazier Celyn)

CREADORES

 

Klee- ynu- revolución del viaducto- mil novecientos treinta y siete

 

“En un jardín de infancia, en Berna, llevan a unos niños de cinco o seis años a un picnic. Los ponen delante de un acueducto y les dicen:”¡Dibujad el acueducto!”. “¡Dios mío, vaya rollo!” Un niño dibuja el acueducto y a cada pilar le pone unos zapatos; desde entonces – tenía seis años -, todos los acueductos del mundo están en movimiento. Se llamaba Paul Klee. Lo mismo sucede con los cipreses de Van Gogh: ya no hay ni un solo ciprés que no sea una antorcha. Fue él el que se percató de que los cipreses eran antorchas. O bien Mozart, que, cambiando tres acordes a una bonita melodía de Salieri, compone un aria grandiosa.

Esa es la diferencia: yo la conozco – sigue diciendo Steiner en sus reflexiones -, esa diferencia, y se la enseño a mis alumnos. Les digo: “Ojalá pudierais ser creadores, sería mi mayor gozo”. En cincuenta y dos años he tenido cuatro alumnos con mucho más talento que yo, mucho más inteligentes, mejores, y esa ha sido mi mayor recompensa.

Tal vez – espero que no – un día haya una neuroquímica de la creación: comprenderemos qué arcos eléctricos del cerebro de un Picasso  hicieron posible la revolución que inició. Hasta ahora – y si nada cambia -, todo eso sigue siendo un misterio”.

 

van gogh- bhu- camino con ciprés

 

(Imágenes.- 1.- Paul Klee- revolución del viaducto- 1937/ 2.- Vincent Van Gogh- camino con ciprés)

SAUL BELLOW

 

escritores.-98nnh.-Saul Bellow.-Vermont 1984.-Dmitri Kasterine

 

“Todos los años, el mundo cambia radicalmente – confesaba Saul Belllow -.Se transforma a un ritmo para el que no tenemos instrumento de medida adecuado. Es pavoroso. Y cada uno de nosotros tiene que enfrentarse – solo – a esa enorme complejidad… Hemos de pensar, pues, para vivir. Es un problema de una urgencia inaplazable. Las soluciones no dependen tan sólo del exterior. Muchas dependen de nosotros mismos. Se les ha aplicado un nombre: necesidades neuróticas, exigencias del alma y también necesidades realmente humanas, tales como la de ser libre, de amar, de trabajar, de buscar la verdad, de dar un sentido al mundo. Luchamos por encontrar un orden y un equilibrio”.

 

escritores.-07b.-Saul Bellow

 

“Algunos escritores – contestaba Bellow aThe Paris Review” – se toman excesivamente en serio a sí mismos. Aceptan las ideas del “público culto”. Lo que entendemos por “sobrevaloración del artista” existe. Algunos músicos y escritores se dieron cuenta. Stravinsky dice que el compositor debe practicar su oficio tal como lo hace el zapatero. Mozart y Haydn aceptaban encargos: literalmente, componían música por encargo. En cambio, en el siglo XlX el artista esperaba, altivo, la Inspiración. Pero cuando uno se eleva a sí mismo al rango de institución cultural, se mete en un grave problema.

Después está  ese desorden moderno menor:  la enfermedad de los que viven de la imagen de sí mismos creada por los diarios, la televisión, los rumores, o la necesidad de celebridades del público. Hasta los bufones, los que luchan por ganar todos los premios y las estrellas de cine se han pescado el virus. Yo evito esas “imágenes”. Anhelo, no la oscuridad absoluta – soy demasiado egoísta para eso -, pero sí la paz… libre de intrusiones molestas”.

 

escritores.-9uu.-Saul Bellow

 

“¿Necesitamos a los novelistas? Sí. ¿Lo sabemos ? No. – ampliaba  Bellow en 1996 -Aunque todavía se encuentra un cuarto de millón de seguidores en todo el país. Se trata de gente que se ha preservado como miembros de una logia a la que no se permite revelar el secreto de su saludo. Antes, cuando viajaba por el país, hacía un juego. Me paraba en una biblioteca de pueblo que llevaba el nombre de algún multimillonario y recorría las estanterías para ver  cuántos lectores tenía Proust. Para mi sorpresa, había lectores que se llevaban esos libros. No eran los libros más usados de las estanterías, pero no eran ignorados totalmente. De modo que algo sucede, como si la gente se agarrara a la vida por medio de esos libros”.

(pequeña evocación de Saul Bellow del que hoy se celebran los cien años de su nacimiento)

 

escritores.-tyym.-Saul Bellow.-1964.-Jeff Lowenthal

 

(Imágenes.- 1.-Saul Bellow- 1984- Dmitri Kasterini/ 2 y 3- Saul Bellow/ 4.- Saul Bellow- 1964- Jeff Lowenthal)

CORREO POSTAL Y CORREO ELECTRÓNICO

 

 

cartas-bbnu-postales. postal de Jean Cocteau a Pablo Picasso- mil  novecientos diecinueve

 

“Lo primero que muchos hacemos al levantarnos y justo antes de acostarnos – nos recuerda Simon Garfield enPostdata” (Taurus) – es mirar el correo electrónico. Y repetimos varias veces a lo largo del día. La equivalencia, antiguamente, habría sido levantarse cada pocos minutos para ver si el cartero ha dejado algo en el buzón, una y otra vez. Los correos electrónicos, claro, nos siguen allá donde vamos. Tienden una línea de suministro vital y dan trabajo continuamente”. En esta curiosa historia de la correspondencia Garfield evoca cómo el 29 de octubre de 1969 se intentó que dos ordenadores hablaran entre sí por primera vez en la historia. “Uno de los ordenadores estaba en la tercera planta de un edificio de

 

objetos.-986bgr.-leon y ordenador.-tomado de silhouettemasterpiecetheatre,com Blog

 

una universidad en Los Ángeles (…) El otro ordenador estaba a casi seiscientos kilómetros de distancia, en Menlo Park, cerca de San Francisco (…) ¿Qué se dijeron estos dos ordenadores? El plan consistía en que un ingeniero de la universidad de California en Los Ángeles introdujese la palabra LOGIN (inicio de sesión) letra a letra y un investigador en Melo Park recibiera la transferencia digital de cada letra en forma de código (… ) El resultado fue positivo; aunque solo se completaron dos letras con éxito – la L y la O -,  era suficiente. Los dos ordenadores habían dicho “L- O”. En ese momento se inauguraba el lento declive del arte de la redacción epistolar”.

 

pintores.- yyhhuuio.- Vicent Van Gogh.- cartas

 

Mirando hacia atrás en el tiempo, las impresionantes cartas de Van Gogh a su hermano Theo, las cartas de Tolstoi a Golzew, las de Wagner a Listz, la misiva de Abraham Lincoln al maestro de su hijo, el correo postal de Gandhi a Hitler, las cartas de Schiller a su novia Carlota, las de Mozart a su esposa Constanza y todas esas vocales y consonantes erguidas o torcidas,  la cursiva inglesa o la letra bastarda española, los secretos escondidos de la grafología, todo quedaba ya en la Historia como documentos a los que era muy difícil volver. Las aventuras de las cartas postales serán innumerables. En 1910, Valle-Inclán escribe desde Madrid a Luisa DíazEn el momento de poner en el correo una carta para ti, echo de menos que no tiene el nombre de tu calle ni el número de tu casa. Te pongo estas líneas por si puedes hacer la reclamación. Mañana te volveré a escribir”.

 

 

lectura-onnm-carta- Robert G Harris

 

En el correo electrónico las anécdotas también se sucederán. El símbolo de la arroba se ha usado en el ámbito del comercio y de las medidas desde al menos el siglo XVl, empleado por ejemplo para abreviar la cantidad de vino contenido en un ánfora. En 2012 el programador Ray Tomlinson, recuerda Garfield, entró en el Salón de la Fama de Internet porque había hecho mucho más que acelerar los mensajes a través de la frontera digital, transformando así nuestras vidas: también ideó un nuevo uso para @ . Tomlinson afirma que escogió ese símbolo rebuscando en el teclado, porque no se utilizaba para nada más. Pronto se convirtió en una forma universal de separar los mensajes personales y locales de los globales en una dirección de correo electrónico.

La arroba nos acompaña siempre. En abril de 2012 se estimaba que 1.900 millones de personas utilizan el correo electrónico y que enviamos unos 300.000 millones de correos electrónicos al dia ( unos 2,8 millones por segundo)

Es la nueva comunicación.

 

cartas-yrre-Vincent van Gogh

 

(Imágenes. – 1-carta postal de Jean Cocteau a Pablo Picasso- 1919/ 2.-  silhouettemasterpiecetheater com/ 3.-carta de Vincent van Gogh / 4.-Robert G Harris / 5.- carta de Vincent van Gogh)

GÜNTER GRASS

Gunter Grass- web de

 

” Yo soy un autodidacta declarado – decía Günter Grass en1978 -Fui un joven inculto o cultivado solamente en parte. A los quince años se acabó la escuela, y cuando empecé a trabajar seriamente en manuscritos bastante largos, ni siquiera dominaba la ortografía alemana. La primera versión de una de mis novelas, reencontrada por un germanista inglés y que he vuelto a ver unos años más tarde, está llena de faltas de ortografía. A veces tengo la impresión de haber aprendido ortografía cultivándome a mí mismo por la escritura.

La ventaja de las personas que no han hecho el bachillerato es que lo preparan el resto de su vida. Se esfuerzan continuamente por colmar esa laguna mientras que otros que han pasado el bachillerato o incluso un doctorado – estoy generalizando – se quedan a ese nivel de ciencia y entonces se establece cierta complacencia, son personas “acabadas”. Yo nunca he estado expuesto a ese peligro. O sea que mi curiosidad, mi sed de ciencia, mi necesidad de saber, se han conservado. Todo lo que sé y todo lo que necesito para mi modo de existencia lo he conquistado con mi propio trabajo, con el esfuerzo diario.

 

GÜnter Grass-bbg-bz-berlin de

 

(…) Soy un trabajador muy lento, necesito concentración, mi verdadero trabajo de escritura y dibujo cada vez con mayor frecuencia es en mi casa del campo, donde puedo estar semanas enteras sin dejarlo (…) Mi concepción de la literatura es que los libros deben suponer para el lector una doble exigencia divertida: divertir y exigir su atención. Todo mi esfuerzo tiende a no comunicar al lector la pena, el cansancio, la conocida desesperación que te dominan ante tus propios asuntos. No me gustan, en consecuencia, los libros en que se pueda descifrar el esfuerzo de su génesis u oler el sudor del trabajo (… ) El estilo de un escritor es su signo personal, la marca. Para mí no se trata de un criterio. Thomas Mann de principio a fin, desde sus primeras manifestaciones en prosa, ha poseído y desarrollado su estilo. Prefiero a autores como Alfred Döblin, a quien estimo tanto como a Thomas

 

Günter Grass- nu- lasdosorillas co

 

Mann, si no más. De libro en libro, ha ido poniendo en tela de juicio su propio estilo con nuevas tentativas, hasta el punto de que no se puede reconocer en él un estilo continuo en el sentido clásico. Esto no sólo lo considero posible sino necesario.

(…) Creo que el artista tiene una concepción del progreso distinta… si acaso la tiene. Para el artista, Beethoven no representa un progreso respecto de Bach, un poema de Apollinaire no es un progreso respecto a Hölderlin, por más que en nuestro siglo algo así como una noción de progreso se haya introducido en el arte a través del concepto falso y engañoso de “vanguardia”. Vanguardia: es interesante observar que se trata de un término militar. Una obra que hace dos o tres años pasaba por moderna, de “vanguardia”, se ve manipulada por los traficantes del arte, es arrojada a la basura con el pretexto de que ya no es in, de que está

 

Günter Grass-ngr-dw de

 

pasada de moda. Y sin embargo, para quien sabe ver, para quien sabe escuchar y leer, es evidente que Montaigne vuelve a ser especialmente actual porque nos lleva a los inicios de la Ilustración. Hasta hoy no se ha podido demostrar que la música de Mozart haya sido superada por cualquier otro músico o que se haya quedado pasada de moda. La idea de desarrollo, la intemporalidad de las artes, son conceptos, en el fondo, más dignos de confianza y más humanos que ese vulgar concepto de progreso que determinó poderosamente al siglo XlX y también al nuestro y que nos ha conducido al umbral en que la razón se convierte en locura. El lenguaje continúa siguiendo las vías de la razón, pero los resultados son irracionales”.

(pequeñas anotaciones sobre Günter Grass, que acaba de fallecer)

Descanse en paz.

 

Günter Grass- bgrb- elpais com- foto Bernardo Pérez

 

(Imágenes.-1.-web.de/ 2.-bz.berlin.de/ 3.-lasdosorillas. co/ 4.-dw- de/ 5.- Günter Grass dibujando en su casa- foto Bernardo Pérez- elpais.com)

 

TRIUNFANTES Y OLVIDADOS

 

 

periódicos-wssvv-Kazuhiko Tanaka

 

” Ese perro que va detrás del catafalco de Mozart camino del cementerio vienés de San Marx, ese perro al que no acompaña nadie más que la nieve desangrada y aguada de los días precedentes, el viento, la lluvia y el aguanieve del otoño de 1791 (Mozart fue enterrado el 6 de diciembre), ese perro tiene nombre de olvido.

El olvido suele ir cabizbajo, escurridizo, sacudiéndose las pulgas, aterido por las inclemencias de las costumbres, tímido, escuálido, a veces hosco, presto a escabullirse por entre las piernas de los acontecimientos, huidizo, oteando el aire para saber por dónde pueda escapar, las orejas gachas, el rabo flácido. Es tambien perro de pocas ambiciones, último sacristán en la procesión de las esquelas, animal mudo, pardo, silente y negruzco.

El olvido se diluye tras el eco del último aplauso, aplacado el fervor, disueltos los manifestantes: las calles vuelven a la rutina y los homenajes concluyen; entonces el olvido se amansa y queda emboscado bajo el vaivén de las banales conversaciones hasta lograr que ya nadie hable de él, del olvido, porque él nunca tiene nombre, carece de nombre, no hay por qué olvidarse del olvido sino de los recuerdos de la vida, esas chispas que aparecen aquí y allá y que son sofocadas por los invisibles pisotones de la nube del olvido.

 

periódicos-yqqaq-Maynar Owen Williams

 

En 1916 Juan López Núñez publicó en Madrid, en la Imprenta Renacimiento, un curioso libro titulado Triunfantes y olvidados (episodios de la historia desconocida). Por allí desfilan ilustres desconocidos cuya fama y dinero los enalteció un día y la pala del olvido, unas veces con violencia y otras con displicencia amorosa, los convirtió en nada, polvo que eres, ni siquiera polvo enamorado. Allí se encuentra, por ejemplo, D. Manuel Fernández y González, prolífico novelista del XIX, al que el editor Guijarro en la calle de Preciados pagaba mil reales diarios que el escritor iba a cobrar personalmente. Apartaba de los mil reales un duro ‑destinado a su esposa‑ y con el resto, y a lomos de su jaca Pastora, llegaba a comer al Café Imperial, en la Puerta del Sol, para cenar después en el Café Inglés. Esta vida “ilustre” y reconocida por el público quedó sin público y sin lustre el 6 de enero de 1888, en la calle Amor de Dios de Madrid (dejó en herencia seis reales, que se encontraron en su chaleco) y su cadáver fue depositado para su velatorio en el Salón de Actos del Ateneo.

Cuenta tambien López Núñez otras vidas muy diversas. Por ejemplo, la de Pelayo del Castillo , o la de Carlos Rubio, o la de Emilio Carrere. Fueron existencias bohemias, cercadas muchas de ellas por el hambre, algunas bien regadas de alcohol, otras embozadas solamente en capas y sombreros de deambular nocturno, adormiladas en divanes de tertulias, febriles los ojos, los sueños aspirando a la gloria. Pero la gloria siempre ha sido efímera y ascender a ella ha supuesto con frecuencia resbalar y enderezar tropiezos, procurar no perder el equilibrio del sentido de la vida, huir de nieblas y no caer en añoranzas. Todo esto para muchos es muy difícil. Sus límites a veces nos provocan asombro. Al bohemio Pelayo del Castillo, por ejemplo, un empresario sin escrúpulos le propuso escribir todas las semanas una comedia en un acto o una novela sin que apareciera jamás su nombre y a cambio le pagaba el hospedaje. El escritor aceptó. Todos los días, antes de comer y de cenar el poeta debía leer a su editor una o varias escenas en las que había trabajado durante la mañana o la tarde. ¿Qué fue entonces la gloria para este hombre? Un auténtico misterio y una cadena de esclavitud. Su facilidad para escribir la usurpaban otros que firmaron sus obras y que a su manera “triunfaron”.

 

periódicos-vvgu-Herbert List

 

Emilio Carrere por su parte escribió una novelita en El Cuento Semanal titulada El dolor de llegar. ¿Qué es llegar?, se preguntaba. ¡Llegar!… ¡Llegar! “Usted que ha llegado…”, le decían y le siguen diciendo las gentes al presuntamente triunfador. Se congregan los aplausos ante él y le tienden autógrafos, vitorean su nombre y llenan las plazas de “operación triunfo”. La operación triunfo para muchos, entre ellos para Galdós, era necesariamente seguir escribiendo. Cuando va a verle “El Caballero Audaz” para entrevistarle, el autor de Fortunata y Jacinta tiene setenta y dos años y se encuentra casi ciego: “¿Pero usted, don Benito ‑le dice el periodista‑, después de sus cien libros y de sus numerosas obras de teatro; después, en fin, de medio siglo escribiendo, supongo yo que no trabaja por necesidad, sino por placer, por crear…?”. Y Galdós le contesta: “¡No, amigo!… A pesar de toda mi labor pasada, si en el presente quiero vivir, no tengo más remedio que dictar todas las mañanas durante cuatro o cinco horas y estrujarme el cerebro hasta que dé el último paso en esta vida”.

Así ocurre con muchos. La supervivencia ‑y más aún el olvido‑ acecha continuamente al triunfo y le da pequeñas dentelladas y le acosa susurrándole que pronto va a desaparecer. Y es que a veces el triunfo es tan solo espuma, y la espuma se derrama, y debajo queda únicamente el esfuerzo, en ocasiones un esfuerzo sin triunfo, esfuerzo muy paciente y tenaz, un bien hacer a quien no le importará jamás el olvido.

 

periódicos-ddccv- Henri Charles Guerard

 

Si ahora paseara por las calles de nuestra sociedad el gran Jorge Manrique y hojeara tranquilamente periódicos antiguos y se topara de pronto con grandes e ilustres periodistas hoy olvidados, sin duda meditaría en sus murmullos: “¿Qué fue de tanto galán / qué fue de tanta invención como trajeron? / ¿Qué fue de Bonafoux, de Urgoiti, de Araquistain / qué fue de Cañamaque o de Arconada / qué de Lerroux o de Cansinos Assens?”. Y siempre añadiría con sus Coplas: “fueron sino devaneos / ¿qué fueron sino verduras de las eras?”.

No, no fueron devaneos. Quedó su trabajo, más útil aún que la estela de su triunfo.

Si paseara luego el gran Jorge Manrique por el salón de los pasos perdidos de la política, ¿qué diría? Y si lo hiciera por las artes, por las letras, si se asomara a la penumbra teatral de los camerinos, ¿no preguntaría?: “¿Qué fue de Rivelles, de Lemos, qué de Rodero?”.

Y con estas y otras reflexiones a poco se nos escapa el entierro de Mozart que ya avanza. Detrás de esa música sublime del cementerio vienés de San Marx sigue silencioso y solitario ese perro único.”

José Julio Perlado

 

perros-ubbb- Emil Nolde- mil novecientos dieciseis

 

(Imágenes.- 1.-Kazuhiko Tanaka– pinterest/2.-Maynar Owen Villiams/3.-Herbert List/ 4·Henri Charles Guerard– artoftheprint. com/5- – Emil Nolde- 1916)

“EL EVANGELIO SEGÚN MATEO”

Pasolini-nnhhy- El Evangelio según Mateo

 

“Yo, para mi, soy anticlerical – decía Pasolini – (¡no tengo ningún miedo alguno al decirlo! ) pero sé que en mí hay dos mil años de cristianismo. Con mis antepasados construí las iglesias románicas, y luego las iglesias góticas, y luego las iglesias barrocas: ellas son mi patrimonio, tanto en el contenido como en el estilo. Sería loco si negase tal poderosa fuerza que hay en mí.”

Ahora L´Osservattore Romano anuncia que la Filmoteca Vaticana va a digitalizar “El  Evangelio según San Mateo de Pasolini, película estrenada en 1964. Cincuenta años después vuelve a la actualidad esta obra sobre Cristo realizada por un no creyente.

 

Pasolini-nnb-sobre El Evangelio  segun Mateo

 

En febrero de 1963  Pasolini escribía a Lucio S. Caruso, de la Pro Civitati Christiana de Asís: ” la primera vez que fui a su casa de Asís, me encontré , junto a la cabecera de la cama,  el Evangelio (…)  Lo releí después de cerca de veinte años(…) Luego lo volví a leer sólo por fragmentos, un pasaje aquí, otro allí, como suele ocurrir… Entre ustedes, aquel día, lo leí de un tirón, como una novela. Y en la exaltación de la lectura – ya sabe usted que es la más exaltante que se puede hacer- se me ocurrió, entre otras cosas, la idea de hacer una película del mismo (…) Mi idea es ésta: seguir punto por punto el Evangelio según San Mateo, sin hacer un guión ni una reducción del mismo. Traducirlo fielmente en imágenes, siguiendo el relato sin una omisión  o una adición. Hasta los diálogos serían rigurosamente los de San Mateo, sin ni siquiera una frase de explicación o empalme.”

 

Pasolini--uunn- sobre El Evangelio según Mateo

 

En junio de 1963 le escribía a su vez a Alfredo Bini : “en la película quiero hacer pura obra de poesía, aunque sea corriendo los peligros de la esteticidad. ( Bach, y en parte, Mozart, como comentario musical; Piero della Francesca y, en parte Duccio, para la inspiración figurativa; la realidad, en el fondo prehistórica e histórica del mundo árabe, como fondo y ambiente) Todo esto, lo sé, vuelve a poner peligrosamente en juego mi carrera de escritor. Pero sería una lástima que, amando tan profundamente al Cristo de Mateo, temiese poner algo en peligro.”

 

Pasolini-yytc-el Evangelio

 

El crítico italiano Enzo Siciliano – que interpretó a Simón el Cananeo en el film y que repasó después los lugares y escenarios en los que se rodó la película –  contaba que en parte siguieron el trabajo de Pasolini – además de religiosos y laicos – el teólogo Romano Guardini y el escritor Stefan Andrés. Las tentaciones de Cristo se rodaron en el Etna; el río Jordán – para la secuencia del Bautismo – se “encontró” entre Orte y Viterbo, en una hendidura excavada por un torrente en medio de rocas ásperas y salvajes; la secuencia del Monte de los Olivos, entre Villa Adriana y Tivoli. El sur de Italia se convirtió en el paisaje de Galilea y de Judea. Los campesinos lucanos, esparcidos por los Sassi di Matera, fueron la multitud que aplaudió en Jerusalén la llegada de Jesús NazarenoPasolini pedía a los actores que no representaran ; les pedía la expresión acostumbrada, ser lo que eran habitualmente. ” El objetivo cinematográfico  – les decía- es el  suero de la verdad. Mostraos tal como sois. Es lo único que me importa.

 

 

(Imágenes. -escenarios, escenas y rodaje de “El Evangelio según Mateo”)

“EL PROCESO CREADOR”

proceso-creador

Hablar de un nuevo libro – que hace el número nueve entre los publicados – es siempre una alegría.

Aparece estos días “El proceso creador” (Netbiblo), que intenta ser una reflexión sobre el misterio de la creación artística. Voy recorriendo en él brevemente las cinco etapas y retos que todo escritor debe superar en su quehacer. Indago – en la medida en que eso es posible – en las preguntas esenciales del por qué se escribe y qué puede hacer uno para desbloquearse. Procuro adentrarme en el instante en que nace el germen de una idea, y en el plano material  desciendo a cómo deben usarse – a mi parecer – los cuadernos de notas y de qué forma se han de emplear los sentidos para la escritura. También en estas páginas intento abordar las dificultades que pueden encontrarse para hallar la “voz” en cada relato e igualmente y sobre todo cuánta inspiración y disciplina deben unirse a la vez en el trabajo de un escritor, así como en qué momento debe corregirse un texto, a qué se llama “la escritura de la autenticidad” y cuál es la utilidad de la belleza.

escribir-rfttn-Leopoldo Maler

Son, como digo, páginas sobre la creación, no sólo literaria sino también pictórica y musical – la creación en Mozart, en Beethoven, en Schubert, por ejemplo; la creación en Picasso o en Juan Ramón Jiménez – anotando, ya en el caso de la literatura, opiniones muy diversas que van desde Umberto EcoPatricia Highsmith, desde Clarice Lispector a Virginia Woolf  o a Zadie Smith, desde Orhan Pamuk a Stefan Zweig, o desde Flannery O`Connor a David Foster Wallace por citar a algunos de los que aquí aparecen.

Se unen en este libro reflexiones generales y testimonios concretos, respuestas y preguntas que todo creador suele hacerse.

Sobre todo hablar de un nuevo libro es siempre – al menos para el autor – una gran alegría.

libros-biurt-escribir.-ilustración de vonMonkey

(Imágenes:- 1.-portada de “El proceso creador”/ 2.- Lepoldo Maler.-Hommage.-La Colección Hess.-Mount Veeder- California- EEUU/ 3.-ilustración de vonMonkey)

CONVERSACIONES CON STRAVINSKY

música.-tgyu.-Stravinsky

”  Juventud interior en Stravinsky, como juventud interior en Picasso. «Mi catálogo de obras pasadas –decía Stravinsky a los ochenta y cuatro años– no me interesa como mi trabajo actual, que dicho catálogo tiende a oscurecer.» Cuando se le pregunta en qué está trabajando a esa edad –murió cinco años después, a los ochenta y nueve años–, responde: «La música dice lo que ella es, y yo no puedo entrar en mi obra con palabras. En realidad, acabo de terminar el Rex Tremendae de mi Réquiem de bolsillo. Lo llamo así porque empleo sólo fragmentos del texto y los estoy mechando con música instrumental y porque –y aquí aparece, como es frecuente en él, su ironía y su inteligente humor– parte de él fue compuesto en agendas que llevo en los bolsillos. Pero soy supersticioso, y no me gusta hablar de la obra que estoy realizando, y mucho menos de un monumento ordenado, como el de Mozart, por un ‘misterioso extraño’.»

música.-uuhhn,-- Stravinsky .--por Picasso

Conocí a Stravinsky en Roma el 13 de junio de 1964, como ya relaté en Mi Siglo y sobre el gran compositor he hablado aquí en diversas ocasiones: algunas anotaciones de esta entrada las he ido repartiendo fragmentariamente y – aún repitiendo ciertas frases – en este momento las completo. Porque ahora, al reeditarse “Conversaciones con Stravinsky (Acantilado) ( los diálogos que él mantuvo con Robert Craft  y que leí hace años en la editorial Nueva Visión, de Buenos Aires) , la figura del músico ruso adquiere una nueva actualidad.

Robert Craft, en este libro sobre Stravinsky- como dije ya en “El artículo literario y periodístico” – relata cómo el músico –preferente­mente durante los vuelos en avión– escribía en cualquier trozo de papel, en un sobre de carta, al dorso de un menú, de un programa o de una servilleta, al margen de un periódico, y todo eso era luego pegado a las páginas de su agenda, convenientemente ordenado y numerado con lápices de tal modo que ese cuaderno suyo personal en donde la inspiración surgía creadoramente se iba transformando en una especie de continuo collage.

música.-4ggt.-Stravinsky.-por Robert Delaunay.-Musee Syndicate

Otro punto importante: la constancia de Stravinsky, su tenacidad por perseguir el remate de su obra como se perseguiría sin aliento algo que hay que atrapar, dominar y abandonar luego, realizado ya, quedar aliviado por haberlo podido realizar. Durante la mañana y el mediodía suele tener lugar para él lo que Stravinsky llama «la invención», es decir, el hallazgo de una línea de creación o mejor de un punto o de varios puntos –por llamarlo de algún modo– de esa línea: es en su escritura en papel pautado o sin rayar y aun sin recurrir al piano; por la tarde suele dedicarse a la composición, es decir, al desarrollo de lo descubierto o «inventado». En la persecución hasta alcanzar el fin y el logro total de la instrumentación emplea el músico horas extras, todas cuantas sean necesarias, escribiendo a gran velocidad, entregando a su hija cuanto va saliendo de su mente creadora para que ella sea la que reproduzca las partituras y las envíe por correo al editor, página a página, puesto que Stravinsky nunca mira hacia atrás, hacia lo que ha escrito.

música.- rrtyy.- café.- Café de Flore 1930.- Serge Lifar, Igor Stravinsky y Coco Chanel

A los ochenta y cinco años Stravinsky se preocupa por su trabajo y se pregunta si a esa edad uno puede llegar a ser impotente para modificar la calidad de la obra. «La cantidad puede incrementarse, incluso a los ochenta y cinco años, pero ¿puede uno cambiar el todo? Yo, por lo menos, estoy absolutamente seguro de que mis Variaciones‘ y mis ‘Cánticos de réquiem’ han alterado la fisonomía de toda mi obra, y ahora estoy buscando la fuerza necesaria para modificar una vez más esa completa fisonomía.» Juventud interior de Stravinsky: búsqueda continua de mejoramiento, de cambio hacia mayor calidad, lucha incesante en un camino de perfección. «Simplemente quiero continuar tratando de hacer mejor aquello que he hecho siempre, y esto a pesar de que las estadísticas me digan que debo ir cada vez peor. Y quiero hacerlo –sigue diciendo a los ochenta y cinco años– en este mismo ‘Identikit’, tan ajetreado, pero que ha alcanzado tan larga vida.» «Tengo que rehacerme a mí mismo», dice el poema de Yeats. Y esto es lo que hemos de hacer todos. El hombre que ha compuesto El pájaro de fuego a los veintiocho años y que a los treinta ha revolucionado la música con La consagración de la primavera tiene como proyecto y esperanza a los ochenta y cinco años conseguir la fuerza necesaria para modificar –renovar aún más en calidad– la completa fisonomía de su obra.

música.-4azza.-Igor Stravinsky.-por Marino Marini

A los ochenta y cinco años, el creador, tras una forzosa permanencia en un hospital, no se amilana sobre lo que pueda ser su futuro: piensa, por ejemplo, en Vermeer y en cómo el pintor desde su retiro pudo reflejar todo un mundo. Así, Stravinsky sabe que su vejez física le obliga a tener un extremo cuidado con la fragilidad de su organismo, pero añade en seguida que «el talento no se nos concede en propiedad, y tenemos que restituirlo». Y agrega con toda la potencia de su energía escondida: «Sé, no obstante, que tengo más música dentro de mí. Y tengo que darla.» Y concluye, con mucha más fe que la que tendrían algunos jóvenes: «No puedo vivir recibiendo vida solamente.» Se lamenta, en su vejez admirable, de un dolor moral más que de los dolores físicos: aquel que le llega al comparar su exigua producción a los ochenta y cinco años con la que obtenía veinte años antes: de nuevo el trabajo, las comparaciones sobre el trabajo, las emulaciones ante el trabajo, todo lo que es quehacer y perfección en el quehacer: el problema de su ocio, esa «tercera edad» tantas veces esquelética, nostálgica e inundada de lagunas, está para Stravinsky salvada por la música.

música.- erbh.- Leónide Massine, Natalia Goncharova, Stravinsky, Mikhail Larionov y León Bakst.-.1915

Robert Craft dibuja a Stravinsky –era en 1956– como una criatura en la que los apetitos físicos y los movimientos del cuerpo se hacen evidentes mucho antes de que se manifieste la mente, y ello constituye en parte –agrega Craft– la razón de que en su música sean tan inmediatas la autoidentificación y la personalidad de los físicos. Pero Stravinsky, según su biógrafo, sabía también «parapetarse» y hacer creer en ocasiones que las reglas privaban en él más que las emociones, aun cuando su realidad fuera la contrario.

Stravinsky, en su octogenaria juventud, tiene siempre las respuestas a punto, esa precisión irónica sobre una persona, un lugar, una situación de la sociedad. No se adormece su ingenio, ni su observación, ni el registro de su capacidad de análisis; saltan en él continuamente esos chispazos de humos que a unos parecerán espontá­neos y a otros sólo forzados y brillantes. Deja que asome cierta mala intención con quienes apuntan mala intención contra él. Siendo octogenario, llama al resto de los octogenarios «venerables»; cobra distancia respecto a ellos, una distancia envuelta en ironía, con la sabiduría de contemplar su edad y cuanto ella acarrea en las revelacio­nes de un espejo. A veces simula que le provocan cierta gracia y alguna perplejidad verse contemplado por los demás desde el otro lado del cristal de la vitrina, insólito ejemplar aún vivo –aún joven– en un museo curioseado por muertos o por viejos.

pintores.-66g.-Jean Cocteau, Picasso, Stravinsky y Olga Picasso en 1925

Sobre las mañanas y las tardes tiene Stravinsky personales ideas: «Por la mañana pensamos de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto.» Lo que parece querer decir que, algunas tardes, Stravinsky, detenido ante la piedra del obstáculo, no se agota ni exprime empeñándose en sortearlo, tropezando una y mil veces contra él hasta una exasperación que podría desembocar en el decaimiento. Simplemente se esfuerza con voluntad de superación, pero sobre todo, más que excitarse en frenesí nervioso, se acoge a esa sabiduría serena de esperar, esa «larga paciencia» en la que Balzac encontraba la esencia del talento. «Yo siempre me siento feliz cuando me despierto –dice a los ochenta y cuatro años–, y lo mismo me sucede cuando estoy componiendo.» De lo que yo al menos extraigo el amor a la vida –apego a la existencia, abrazo al vivir que a esa edad, aunque se disimule, suele tenerse– y esperanza reencontrada cuando se inicia cada día, al recibir el regalo de otra única e insustituible jornada para existir, puesto que toda felicidad es regalo. Alegría sentida en esa felicidad ante todo lo aún no vivido: en cualquier momento en que todo ello sea percibido por el hombre, su espíritu refleja juventud. Y junto a lo anterior, esa constatación de lo que ese hombre logre crear le suscita, por encima de muchas otras cosas, placer.

música.- 57ed.- Stravinsky en 1947,. Henri Cartier- Bresson.- Magnum Photos

«Para mí no hay ningún proceso creativo; únicamente hay placer», dice Stravinsky. Como tantos otros creadores del mundo,Igor Stravinsky no sabe, o si lo sabe no lo desea expresar, el misterioso mecanismo interno de su propia creación, la relojería de sus supuestas leyes y el análisis de su proceso: deja libres y espontáneos, vastos e irreconocibles, todos los caminos que conducen desde la idea primera al logro último: «Si yo fuese capaz de formularlos, entonces dejarían de serme útiles.» La máxima utilidad que le proporciona su andar creador es cambiar dejándose llevar por la fuerza de la creación misma, sin preguntarse de qué forma camina, sino sencillamente caminando: avanzar, ir en busca de nuevos hallazgos, no satisfacerse con la comodidad fácil, aspirar siempre a descubrir en la dificultad que envuelve a lo desconocido esa simplicidad que «estaba allí» y a la que nadie hasta entonces se habrá acercado. Y todo ello –encontrar el fondo de lo nuevo y lo simple y desvelarlo– haciéndolo con placer.

San Petersburgo.-oo.-placa conmemorativa de Stravinsky.-encspb ru

Una mente joven (se diría que la rapidez de reflejos en las respuestas que poseía este hombre en el tiempo de La consagración de la primavera) vive con este cuerpo viejo y gastado, al que se trata con rayos X y con frecuentes sangrías. La debilidad de su cuerpo octogenario parece afectar a todo menos a su cabeza: la lectura de un encefalograma a los ochenta y cinco años supone para el compositor «una partitura electrónica con estrofas de seis versos y una ilegible notación vanguardista». Todos los pasos inciertos de sus frágiles piernas, los titubeos y vacilaciones de sus miembros, no corresponden al anhelo de avance decidido de su cerebro, que quisiera crear con más pujanza que nunca. No hay, pues, reblandecimiento mental ni síntomas de sensibilidad en su cerebro: hay, por el contrario, firmeza y empuje, lucidez para observar y observarse, y al contemplarse anciano y mirar a cuantos le contemplan, sus conclusiones son conscientes y, por tanto, muchas veces crueles o amargas.

música.- rrvyyh.-bocetos de Igor Stravinsky para Petrushka

Amante de los objetos minúsculos, tal como organiza a su manera ese cuaderno de creación formado por papeles de todos los tamaños, constituye su propio ambiente esté donde esté: extrae de su maleta litografías, que coloca en lugar de las ilustracio­nes triviales de los hoteles; coloca en su mesita de noche –en sus tiempos de enfermedad– plumas, cartapacios de música, pinzas, secantes, un reloj de la época de los zares y la medalla de la Virgen que el compositor lleva al cuello desde su bautismo. A su edad, Stravinsky no equivoca en su rápido diálogo con las gentes el alemán, el inglés, el francés y el ruso, que habla con corrección. Pero en medio de todo ese escenario recreado por él y envuelto en ese ambiente personal e íntimo, quizá lo que no pueda recrear él nunca y donde perciba un mayor hueco sea en el aislamiento al que el tiempo le ha arrojado, esa ausencia de comunicación con tantos a los que la muerte se ha llevado mientras la vida trae generaciones nuevas y distantes, con las que Stravinsky, a pesar de su capacidad de juventud, no llega a estrechar la mano. Y más aún que los colegas desaparecidos, este hombre afectivo y solitario siente la desaparición de todo un ambiente, unas costumbres, unas relaciones sociales: el fondo de todo un universo que existió y cuyo hueco de silencio está hoy dominado por el ruido.”

JJPerlado.- “El artículo literario y periodístico.- Paisajes y personajes” ( págs 299-304)

música.- 255t.- Stravinsky, su esposa Vera y Robert Craft, en Venecia 1957.- foto Gjon para LIFE

(Imágenes:- 1.- Stravinsky/ 2.- Igor Stravinsky por Picasso/ 3.- Stravinsky por Delaunay.- musee syindicate/ 4.- Sergio Lifar, Stravinsky y Coco Chanel en el Café de Flore.- París.- 1930/ 5.-Stravinsky por Marino Marini/ 6.- Leonide Massine, Natalia Goncharova, Stravinsky, Mikhail Lariónov y León Bakst.- 1915.- marketsquareconcerts/ 7.- Jean Cocteau, Picasso, olga Picasso y Stravinsky.- 1925/ 8.-Igor Stravinsky .-foto Henri Cartier- Bresson.- Magnum Photos.-.1947/ 9.-.placa conmemorativa de Stravinsky en San Petersbugo/ 10.- esbozos para “Petrushka”/ 11.- Robert Craft, Stravinsky y su esposa Vera en Venecia.- 1957.- foto Gjon para LIFE)

MÚSICA, INSPIRACIÓN Y ELABORACIÓN

música.-87vvb-El violonchelista.-por John Alexander Blanco.-1898.-missfolly tumblr

“Todo cuanto ocurre en el mundo me interesa y afecta – escribía Schuman a Clara en 1838 -; la política, por ejemplo, la literatura, las gentes; reflexiono entonces acerca de todas estas cosas a mi propio modo… y luego esas reflexiones buscan una salida en la música. Esta es la razón por la cual muchas de mis composiciones son difíciles de comprender… Asimismo, por este motivo,

música.-6gnnm.-Konrad Krzyzanowski

muchos otros de los nuevos compositores no me satisfacen; es que – además de mostrar su falta de conocimientos profesionales – se extienden en lugares comunes líricos. El plano más elevado que alcanza ese tipo de música no llega al punto desde el que parte mi clase de música. El primero puede ser una flor; el último es un poema, es decir, algo que pertenece al mundo del espíritu. El primer tipo de música se debe a un impulso de la cruda naturaleza, el segundo procede de la conciencia del espíritu poético.”

música.-cg66,--.Frank Beresford.- 1881- 1967.- Burlington Paintings

Maritain comenta estas palabras anotando cómo en la música está presente el poder de la experiencia poética y añade las confesiones de Chopin a Delphina Potocha: “Todo creador tiene momentos en que su inspiración se debilita y en que solo se da la elaboración cerebral. Recorriendo partituras musicales puede uno señalar tales partes con el dedo. Lo importante es que haya lo más posible de inspiración y lo menos posible de elaboración. Listz abunda en elaboración, en cambio, su inspiración es reducida. En Mozart son muy raros esos momentos de elaboración pura. En Bach hay una elaboración contrapuntísitica, pero realizada de modo tan perfecto y tan estrechamente ligada a la inspiración que no es posible separar la una de la otra. Que no me hablen de composición; la creación es algo que no puede ser aprendido. ¿Se pretenderá, entonces, que todos creen del mismo modo?.”

música.-4hhyy.-Edzard Dietz.-1930

Inspiración y elaboración dan siempre vueltas en torno a los creadores. En la música, en el arte, en la literatura. “El genio consiste – recordaba Edison  – es un 1% de inspiración y un 99% de transpiración”. Toda una lección a tener en cuenta.

(Imágenes:- 1-.John White Alexander.-1898/2.-Konrad Krzyzamowski/-3.-Frank Beresford.-burlington. co. uk/ 4.-Edzard Dietz..-artnet)

SOBRE LA SERENIDAD

mar.-tuuh.-paisajes.-Childe Hassam

“Lúcido. Sereno quizás es una palabra más expresiva, puesto que presupone la idea de lucidez – escribió el novelista y ensayista inglés Charles Morgan -. Un cielo sereno es a la vez transparente y tranquilo; en cambio, un cielo tormentoso puede presentar intervalos luminosos. No obstante, es importante asociar ambas palabras, puesto que la penetración en la esencia de las cosas, a través de la luz, constituye el último fin de la serenidad. Es posible estar tranquilo sin hallarse sereno; una cara puede poseer una expresión de estúpida tranquilidad; una cara serena es solamente aquella que se ilumina con la luz del espíritu”.

paisajes.-5gbnnin.-Joni Niemelä

(…) “Me atrevo a decir que la serenidad es lo que distingue incluso el bien del mal y que su presencia o ausencia es uno de los medios por los que pueden ser identificados ambos conceptos morales. La alternativa no radica, pues, como pretende la crítica moderna de la vida y el arte, en la elección entre el optimismo y el pesimismo, entre el sentimentalismo y el realismo objetivo, ni entre el romanticismo y el naturalismo. Estas distinciones quizá puedan tener su importancia a efectos de clasificación, pero en modo alguno son esenciales. La distinción esencial debe realizarse entre lo sereno, lo luminoso y lo atormentado y oscuro. En música jamás se han compuesto páginas más trágicas que las del movimiento lento del Quinteto en G menor de Mozart o el Tercer Estudio de Chopin, Opus 10. Ni tampoco más serenas”.

(Imágenes: –1.-Childe Assam/ 2.-Joni Niemelä)

EL GENIO ADOLESCENTE

Como recordé en Mi Siglo hace ya bastante tiempoGoethe escribe su gran obra a los 82 años, Cervantes acaba el Quijote a los 68, Tiziano pinta su último cuadro a los 98, Miguel Ángel termina frescos a los 71,  Verdi compone obras célebres a los 74 y Haendel escribe otra gran obra suya a los 72. Pero en el otro extremo de la vida, al principio, –  al inicio del arco de la vida – se abre 

igualmente “el genio adolescente” que, entre muchas otras personalidades, congrega a escritores, pensadores, músicos y pintores muertos antes de los 4o años, dejando cada uno de ellos una obra cuajada y enormemente valiosa a pesar de su juventud. Pascal, Leopardi y Chopin fallecen a los 39 años, Pushkin, Caravaggio, Rafael, Rimbaud y Van Gogh mueren a los 37, Toulouse-  

Lautrec, Purcell y Watteu a los 36, Mozart y Modigliani a los 35, Kleist a los 34. La evolución del genio en Rimbaud comienza a los 15 años y Jacques Brosse junto a Yves Fauvel que han estudiado a estos personajes en “Le génie adolescent” (Stock) se aventuran a decir que Mozart tuvo sus primeros brotes de creación a los 3 años y a los 7 surgieron ya en Chopin las primeras manifestaciones de lo que un día sería.

“El mundo es joven – escribía Emerson -: los grandes hombres del pasado nos llaman así afectuosamente. También nosotros deberemos escribir Biblias para unir de nuevo los cielos y el mundo terrenal. El secreto del genio consiste en no sufrir que exista ninguna ficción para nosotros; en verificar todo lo que sabemos“.

“Todas las épocas son iguales – recordó William Blake -, pero el genio está siempre sobre su época”.

(Imágenes.- 1.-Lord Byron.-por Max Beerbohm/ 2.-Toulouse-Lautrec y su amigo Maurice Guibert/ 3.-“Requiem” de Mozart.-Lacrymosa.- inconclusa.-bellswithin/ 4.-muerte de Pushkin.-por Dmtro Belysukin/5.-manuscrito de Chopin.-ejercicios de piano de la mano de su hermana mayor/ 6.-Rafael.-posible autorretrato en su adolescencia.-wikipedia)

PAUL KLEE, ENTRE MÚSICA Y PINTURA

Varias veces he hablado en Mi Siglo de la interrelación existente en el mundo de las artes. Música y literatura. Música y pintura. Chopin y Delacroix.  En el caso de Klee, al incidir en él también y de modo poderoso la pintura y la música, el artista bautiza a sus óleos con títulos extraños  – como recuerda Paul Westheim : “Sueño de dos mitades”, “Encima y hacia arriba”, “Máquina de trinar”, “El árbol de las casas”, “Flor de luna”, “Moho y plata” y se los pone cuando ya están pintados. No indican el tema o el contenido del cuadro, tampoco son una descripción explicativa.” Son algo así como la clave – dice Westheimal principio del pentagrama, que sirve para determinar la designación de las notas“. Desde muy pequeño Klee escucha el concierto de Brahms y queda “destrozado“; posee igualmente cariño por César Frank, “una melancolía me invade como cuando oigo a Schubert“, dice.

Todo en torno a Klee está invadido de música. En sus muy interesantes “Diarios: 1898/1918(Era) va enlazando los nombres y las obras: se acoge a Bach, a Mozart, a los grandes románticos; junto a Beethoven le acompaña también Brahms en primer lugar. “La música es para mí como una amante embrujada“, dirá en 1898. Nos llevaría todo esto a recordar cuando Chauteaubriand habla de una mujer música. “Parecía – la había definido Chauteaubriandcual si fuere ella misma melodía visible, y que diera vida a sus propias leyes“. En Roma, en noviembre de 1901, Paul Klee confiesa: “me conmovió el último movimiento de la Séptima de Beethoven. Varias voces principales quedaron ahogadas, pero en conjunto hubo energía y éxtasis a la vez. Se festejaron orgías de sonido sinfónico. Los golpes breves eran más convincentes de lo que estoy acostumbrado.  Además hace apenas poco tiempo que he madurado para esta obra. Nostalgia por Mozart“.

La música me ha consolado a menudo – dirá en otra ocasión – y me consolará si es necesario“. En Berna, cuando ve aparecer a un joven Casals, escribirá: “En el quinto concierto sinfónico tocó Casals: ¡uno de los más maravillosos músicos que haya habido jamás! Su tono de cello es de la más conmovedora melancolía. Son ilimitados sus medios de expresión, tan pronto hacia el exterior, pero partiendo de la profundidad, tan pronto hacia el interior en la misma profundidad. Toca con los ojos cerrados, pero su boca se contrae ligeramente en el seno de semejante paz“.

Cuando nos acercamos a los colores de Klee parece que nos hablara Êtienne Souriau en “La correspondencia de las artes(Fondo de Cultura):” podemos imaginarnos una rosa estilizada, en que tallo, hojas, flor, van apareciendo sucesivamente en el acorde verde claro, verde oscuro, rosa, sobre fondo azul turquesa, y después con estos colores arbitrarios: la rosa azul, las hojas color tabaco, el tallo negro, y el fondo amarillo. Y después, la rosa dorada, las hojas rojas, el tallo ocre, y el fondo verde ácido. Tendremos de esta guisa una variación bastante análoga a la de un mismo tema musical presentado sucesivamente en mi bemol mayor, en do menor, en sol mayor, en re mayor”. Música y pintura. Pintura y música.

Alejándose y acercándose de sus cuadros, Klee se confiesa en 1912: “Hay unos principios primitivos del arte y se les encuentra en las colecciones etnográficas o en sus propias casas, que son las habitaciones de los niños. Los niños tienen ese poder, y es una lección de sabiduría que ellos pueden dar. Cuanto más ignorantes son, mejor pueden proporcionarnos ejemplos ricos en lecciones, y debe preservárseles cuanto sea posible de toda corrupción”.

Nos acercamos así como niños hasta el rostro de Klee:

Nos acercamos también hasta su habitación:

(Imágenes:- 1.-Paul Klee.- ad marginen.-1930.-Museo de arte de Basilea/ 2.-Paul Klee.- metrópolis.- pinturayartistas/ 3.- Paul Klee.-el caballero negro.-1927/4.-Paul Klee.-conquistado.- 1930.-museo Paul Klee.-Viena.-wikipedia/5.-Paul Klee.-composición cósmica.-1919.- Kunstasammlunng Nordrhein Wesfalen/6.-Paul Klee.-Dessau.-1933.- foto Josef Albers.-Paul Klee Foundation/ 7.-Paul Klee.-mi habitación.-1896.-Foundation Paul Klee)

GUSTAV MAHLER


En varias ocasiones he hablado de Gustav Mahler en Mi Siglo. Especialmente del golpe de tambor escuchado en Nueva York  y aplicado a su Décima Sinfonía. Pero sobre sus días finales el musicólogo Marc Vignal recuerda en su interesante estudio sobre Mahler  que el 12 de mayo de 1911, hacia las cinco de la tarde, el compositor, muy enfermo ya, era trasladado por  París en un coche que le iba llevando desde Neuilly hasta la Gare de L´Est. Aquel automóvil se cruzó en los Grandes Bulevares con el cortejo del Presidente Fallières, que regresaba de Bruselas. “Nueva casualidad, ironía del destino -comenta Vignal -, que quizá arrancara al enfermo una amarga sonrisa. La última música oída por Mahler habrá sido, por tanto, música militar…”

En cuanto a sus últimas horas en Viena – tras un viaje largo, durante el cual los periodistas asediaban literalmente en cada etapa el compartimento donde viajaba el compositor – Alma María  Schindler cuenta en sus Recuerdos cómo Mahler, en la cama del sanatorio Löw de Viena, “tuvo dificultades para respirar y le dieron oxígeno. (…) Mahler miró con ojos asombrados y pasó un dedo por la colcha. Sonrió y dijo dos veces: “¡Mozart!”. Sus ojos estaban muy grandes. (…) Su agonía cesó repentinamente a la medianoche del 18 de mayo, durante una tremenda tempestad. En ese último suspiro había huido su amada y bella alma, y el silencio fue más mortal que otra cosa“.

en memoria de Gustav Mahler: 18 de mayo 1911- 18 de mayo 2011

(Imágenes:- 1.- cabaña de composiciòn de Mahler- Steinbach-a orillas del lago Attersee- Austria.-wikipedia/ 2.-Gustav Mahler.-rpmedia. ask)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

A finales de los años sesenta viví cerca de la parisina Plaza de la Ópera, en la rue Gaillon, como he contado en “París, mayo 1968“. Desde allí, cruzando los puentes del Sena, seguí a los estudiantes en su revuelta hasta la Sorbona; desde allí – a unos pasos de los aledaños de la Bolsa, desde donde yo transmitía mis crónicas – contemplé mi primer París, el París vivo, entrevisto años antes por tantas lecturas. Grandes paseantes literarios han cruzado por estas avenidas y rincones. Éric Hazan, en ” L´invention de Paris” (Seuil) evoca que “es difícil imaginar el poder de seducción de los Bulevares en sus tiempos de esplendor. A pesar de su continuidad, tenían algo de espacio cerrado (…), eran como la sucesión de estancias de un inmenso palacio, cada uno con su decorado, sus horarios y sus costumbres”. León Daudet, entre tantos otros, recuerda en 1928, en “Paris vécu” (Gallimard) las esculturas de la Ópera, los sueños del edificio multiplicados por mil y descendiendo a lo largo de las avenidas. Pasos y paseos por París , bailarinas de Degas, ballet de medusas a las que alguna vez me  referí en Mi Siglo, rumores nocturnos, lumbres, luces pictóricas, musicales y literarias.

Actualmente, y hasta el 9 de enero de 2011, se presenta en París una exposición dedicada a Charles Garnier , el hombre que construyó la Ópera. Se recuerda estos días en la prensa que “el ‘batiment’, que inspiró en 1909 la famosa novela de Gastón LerouxEl fantasma de la ópera tiene 11.000 metros cuadrados, capacidad para 2.200 espectadores y un escenario capaz de albergar a 450 intérpretes. Su vistoso exterior está generosamente salpicado de frisos en mármol de varios colores, columnas, estatuas de la mitología griega y bustos en bronce de compositores como Mozart y Beethoven. En el interior, todo terciopelo, hojas doradas, ninfas y querubines, destaca la araña de luces del auditorio central, que pesa seis toneladas, y una pintura en el techo bastante polémica, que rompe con la tónica del local y fue realizada en 1964 por Marc Chagall“.

Gastón Leroux escribía en 1925: “El fantasma de la Ópera existió. Me parece haber dado en mi obra suficientes pruebas y por lo que a mí se refiere estoy totalmente convencido. Existió en carne y hueso aunque él mismo se dotara de las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra. (…) Todavía hoy, en los camerinos de esas señoritas del cuerpo de baile, se habla del fantasma con espanto y angustia. (…) Demasiadas personas pretenden que el fantasma no ha dejado de existir“.

En mis tiempos parisinos, naturalmente, nunca vi al fantasma. Tampoco París era fantasmagórica sino una ciudad de luces y trabajo, inolvidable por su repercusión. Numerosos París en el mismo París con solo asomar la cabeza por cada una de las salidas del metro. Allí estaban, extendidas en las grandes avenidas y en las calles estrechas, la política y la pintura, la revuelta y el discurso, la meditación y la imaginación. París cubista, París sobre todo – como he señalado aquí – y el paso del tiempo.

(Imágenes:-1.-Ópera de París.-wikimedia/2.-Avenida de la Ópera.-Pisarro.-1872.-Reims.-Museo de Bellas Artes.-kalipedia)