Esta pupila puede ser la de cada uno de ustedes que están en la sala— dijo el guía en cuanto entramos a verla —; viendo esta pupila como si fuera un espejo, como si fuera un retrato de lo que ustedes van a ser a los 77 años, cuando miren entre el recuerdo y el porvenir el futuro de su vida. Hemos querido bautizar esta pequeña sala del Museo de la Mirada así, simplemente, como pupila, no como la pupila del director, guionista y actor sueco Víctor Sjöström, pionero del cine mudo en Suecia, que es a quien pertenecen estos ojos porque no nos interesa ahora rememorar ni destacar a Sjöström, ni tampoco al fotógrafo Gunnar Fischer que es quien le iluminó la cara, ni tampoco al director de cine Ingmar Bergman, ni tampoco la película “Fresas salvajes” que es donde este rostro aparece. Esta pupila es única y común, es corriente, guarda todos los recuerdos de la juventud, el río, los columpios, las peleas con los hermanos, la primera vez que besó a una chica, sus primeras notas escolares, los enfados, los portazos, el matrimonio, los fracasos, los aciertos, cuando esta pupila se inyectaba de ira o se consumía de deseo, aquella vez que esta pupila se derramó en lágrimas por la muerte de su madre, el trabajo, la fatiga, la jubilación. También los atardeceres que contempló extasiado ante tanta belleza, los cuadros que admiró, las páginas de los libros, las imágenes de las películas, los asombros, las decepciones. Creía esta pupila que la vida era otra cosa, pero no, la vida era así, lo que le iba indicando esta pupila. Esta pupila ahora no nos interesa tampoco como agujero situado en la parte central del iris y por el cual penetra la luz al interior del globo ocular. Esas son cosas para los médicos, para los libros. Esta pupila, que podría ser perfectamente la de usted, en el momento en que se cierra por la noche e intenta apaciguarse y descansar, lo que recibe a veces es una multitud de sueños que le rondan y le rodean, sueños graníticos, que se pueden tocar, sueños palpables como realidades, y entonces la pupila no sabe si se cansa o descansa, mira los sueños como un paisaje que durará hasta la madrugada. Pero en la madrugada, en la mañana, cuando este rostro que puede ser el suyo, se acerca al espejo para afeitarse, reconoce una vez más las bolsas bajo los ojos, que son marcas y curvas que van dejando los años puntualmentep, que luego fijan cada sueño, pero que sobre todo dejaron antes los años para que esta pupila se asome ahora a la ventana de su edad y mire, como puede mirar un niño, con incertidumbre y confianza, lo que le espera, las dudas y certezas, lo desconocido y el misterio, e implore, desde su pupila, ser acogido con misericordia y con ternura.

José Julio Perlado

(del libro “La mirada”) ( relato inédito)

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(Imagen- Víctor Sjöström – te movie matabase)

Hoy hemos filmado una de las secuencias más misteriosas de la película. Creo que ha salido bien. La actriz que hace de mi tía Lola es una mujer pequeñita que, como ella, curiosamente, no se ha querido casar nunca. Anda despacio y a pasitos cortos por el larguísimo pasillo de la casa en la que hemos rodado, un pasillo en donde crujen las maderas, un pasillo de piso antiguo, escoltado de habitaciones vacías, numerosas habitaciones, que guardan las esencias de muchas vidas. Cuando Susana, mi ayudante de dirección, me ha preguntado si vamos a iluminar el pasillo con los focos, le he dicho que no, que quiero este pasillo como ha estado siempre, en penumbra, con sólo la luz de la calle entrando por las rendijas de las ventanas y de las puertas. Entonces he colocado en un extremo del pasillo, junto al comedor, a la actriz que hace el papel de mi tía Lola y he repasado los brillantes de bisutería con los que he recubierto sus manos. Son unas manos pequeñas y gordozuelas, muy carnosas, y en cada dedo le he introducido cuatro o cinco sortijas que son las que llevaba siempre mi tía Lola, la prima segunda de mi madre, unas sortijas enormemente brillantes, de distintos colores, tan ajustadas que no se las podía, o no se las quería, quitar por las noches. Únicamente con esas sortijas, sorprendentemente, hemos iluminado el pasillo.

Entonces la figura casi fantasmal pero entrañable de mi tía Lola ha empezado a andar muy despacio por este pasillo como una sombra iluminada mientras las maderas crujían. Eran sólo unas manos sobrecargadas de brillantes, brillantes baratos como los que se pueden encontrar en cualquier bisutería, pero con colores distintos, y entonces se ve en la película, como flotando en la oscuridad, unas manos a media altura que avanzan lanzando un destello de raro fulgor, solo los dedos de esas manos, y un broche miluminado que también aparece a media altura, un broche prendido del traje oscuro que viste mi tía. Y nada más hay en este pasillo.

No sé en qué momento meteré esta secuencia. Pero es una imagen que me fascina. Me lleva a mis primeros años de juventud. El silencio. El pasillo. La penumbra brillante. Los directores somos así. Bergman no puede desvincularse de la imagen de su infancia ni de su linterna mágica, tan recreada en sus films y en sus libros. Yo tengo este pasillo iluminado en sombras y al fondo, recuerdo, los ruidos que oía de unos perros ladrando. Restos del tiempo. A esa cacería le pondré sonido.

José Julio Perlado

( del libro “Carnet de un director de cine”)

texto inédito

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imágenes- wikipedia

Han venido como en  bandadas, los han sentado en las sillas del salón, mi madre ha acercado dos sillas más de la cocina y dos taburetes. Deben ser diez o doce. Pocos hombres — tres o cuatro — y muchas mujeres. ¿”Pero quién los ha traído aquí?”, le pregunto algo enfadado a mi hermana Paula en el pasillo. “Es que quieren ser actores y actrices.”, me dice algo confusa. “Como se han enterado de que quieres hacer una película, pues han venido  a presentarse a una prueba.” “¿Pero quién los ha llamado?, le digo. “Yo nos los he llamado. ¿Por qué no han ido a mi despacho o al plató?”, le insisto. Paula sigue confusa. No me quiere decir la verdad. Yo creo que se le ha escapado en el mercado, al hacer la compra, o también en la oficina de impuestos municipales donde ella trabaja, que su hermano es director de cine y que  está en trance de hacer una nueva película, y han acudido sus amigos como moscas, atraídos por la curiosidad y el interés de lo insólito, porque creen que participar en el cine es una escapatoria a su trabajo monótono, y otros también porque se ven quizá con ciertas cualidades para ser actores. Sueñan. Les gustan las aventuras. En el fondo están hartos de hacer siempre lo mismo, de vender pescado o de tramitar papeles, y han venido de repente precisamente hasta mi casa cada uno por su lado y luego se han juntado aquí todos, en el comedor,  para conocerme y esperar.  

Yo he entrado despacio en el comedor, he dicho buenos días lo más amablemente que he podido y no les he mirado demasiado a los ojos porque ya habrá tiempo, no me gustan estas cosas improvisadas, no me gusta escoger actores así, de pronto, sin previo aviso, porque si ya es difícil el trato con actores consagrados, no digamos nada el encuentro con desconocidos, que parece muy fácil pero que exige un especial tratamiento y una constante  atención. Y sobre todo no me gusta que se haya metido mi hermana en esto sin avisarme ni consultarme. Es mi película. Soy el responsable.  Por eso sigo algo enfadado con Paula. 

A pesar de ello he entrado despacio en el comedor y he  cruzado delante de cada uno de los visitantes, me he  detenido un segundo ante cada uno evitando su mirada, he puesto la mejor de mis sonrisas, y también he ofrecido una mezcla de naturalidad y sencillez porque sé que estas personas están viendo de cerca por primera vez en su vida a un director de cine y no sé qué pueden pensar. El trabajo de un actor , o de un posible actor, requiere paciencia desde el primer momento, también para esperar lo que le diga el director, y aquí el director soy yo, que busco ( porque hace días que lo busco) el  rostro de una actriz de carácter, una actriz mayor, que pueda hacer el papel de mi abuela materna, la madre de mi madre, la mujer de aquella mandíbula suya ligeramente torcida hacia la izquierda como ella tenía, y sobre todo con sus ojos azules, bellísimos, intensamente azules, ojos de bondad, ojos húmedos del Norte, porque ella había nacido en las nieblas del Norte, y también aquel masticar suyo, o aquel rumiar, tan propio de ella, un masticar y rumiar incesante de diminutas migas de pan que iba buscando aquí y allá por las mesas, una costumbre que era muy suya, un especial rumiar silencioso que le acompañó toda su vida. 

Es difícil encontrar una persona así para meterla en una película. Pienso,acordándome de ella, en Naima Wifsfrand, una actriz sueca, que participó en varios films de Bergman, como “El rostro” o “Sonrisas de una noche de verano”.  Veo sus lentes, su mirada penetrante, sus ojos azules, su fuerza dramática, y cuando voy a salir ya del comedor para dar por terminado el repaso a las personas, distingo entre los aspirantes unos ojos intensamente azules en una chica rubia que me mira. Me detengo ante ella y le pregunto:  “¿Cómo te llamas?, “Eva Gálvez”, me contesta. “¿A qué te dedicas?”, le digo.  “Vendo quesos en el supermercado”, me responde. Está impresionada de que yo pueda hablarle y me mira muy nerviosa. Hay un silencio total en el comedor mientras se escucha nuestro diálogo.  “¿Cuántos años tienes?” “Veintitrés”, me dice confusa. Entones le suelto lo que quería soltarle: “¿Te interesa hacer cine?”. Me contesta con una firme inclinación de cabeza, sin dudar. “Entonces — le digo sin rodeos—tendrás que hacer de mujer de setenta años, que es el papel que estoy buscando, la figura de la madre de mi madre, mi abuela materna. ¿Estarías dispuesta?”. 

Por la tarde viene Eva Gálvez al plató. La  pongo en las manos de Alicia, la maquilladora, que la sienta en un sillón rodeada de bombillas, frascos  y cremas y pronto le corta el pelo, estudia sus pómulos, estira sus cejas, le pone una peluca, le calza provisionalmente unos lentes. Yo estoy sentado detrás de ella y poco  a poco voy viendo a mi abuela materna mientras hace las camas en esa casa de campo que nosotros tenemos en el Norte, va acompañada de un niño que soy yo,  con mi pantalón corto a rayas, un niño de ocho años que va repitiendo las palabras sagradas que le va diciendo esta mujer, para que él las repita y se las aprenda. Sin aprenderme yo estas palabras sagradas no puedo salir de esta habitación, esto no es un castigo, es un acompañamiento y una lección.  Todo está en la infancia.¿Por qué escojo este momento de mi infancia y no otro? ¿Por qué el sabor de la magdalena de Proust se queda empapado en los sentidos  y no el movimiento de un visillo o un resplandor en el campo? Todo está en la infancia dentro de la literatura y del cine, una idea, una música, un olor, una canción, todo lo extraen las pinzas de la memoria y lo van separando de otras muchas cosas, de cualquier otro movimiento. Y entonces mi abuela materna, a la que le sigue obediente este niño de ocho años por la habitación, estira bien las colchas de las camas, ahueca las almohadas, me repite una y otra vez las palabras sagradas para que yo las aprenda, Eva Gálvez se va pareciendo poco a poco a mi abuela materna  gracias a la transformación que le están haciendo, ahora la han vestido con  un traje gris de florecitas blancas, de esos trajes de andar por casa, la han calzado con unas zapatillas cómodas  y yo he aprovechado ese momento para meterle en la boca diminutas migas de pan para que las vaya rumiando, como hacía mi abuela Cecilia. Le digo a Eva Gálvez que debe andar ligeramente encorvada, no mucho, lo suficiente para representar los setenta años que debe tener, y ahora oigo en la lejanía el vozarrón de mi abuelo Domingo, su marido, que enarbola en el aire un enorme bastón cuajado de nudos y le dice a voces que la espera en el monte, que no tiene tiempo que perder. He de rodar todas estas escenas matrimoniales de mis abuelos, las tensiones y los temperamentos, tensiones y temperamentos que todos tenemos, pero que mi abuela Cecilia recibe con enorme paciencia y con una sonrisa sigue rumiando sus migas de pan. 

José Julio Perlado

 (del libro “Carnet de un director de cine”) 

relato inédito

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“No sé cómo lo vas a conseguir, hijo — me dice mi madre sentada ante la mesa de la cocina—pero me gustaría que en tu película saliera el corazón de Isabel, que lo pusieras en el centro del patio”. “¿Cómo en el centro del patio?”, le digo asombrado. Mi madre está sentada conmigo ante la mesa de la cocina, es primera hora de la mañana, estamos los dos solos, mis hermanas se han ido a trabajar, tomamos un café en dos sencillas tazas sobre el hule que nos hace de mantel. A mi me impresiona que mi madre me hable de estas cosas, que me pida de repente estas cosas, que se fíe de mí, que confíe en mí, sobre todo que me hable de la película, que crea en mí como director de cine, porque para mí eso es siempre un orgullo y una satisfacción. Ella piensa que yo puedo hacer todo en el cine, porque en el cine, me dice, es que se puede hacer de todo, tú mismo me lo has dicho muchas veces, y eso es verdad, pero nunca me había pedido nadie, y menos mi madre, y menos aún se me había ocurrido a mí poner un corazón en el centro de un patio de vecindad y sin embargo, esa imagen es muy fuerte, se me incrusta de pronto en mi mente, me atrae, no sé si será surrealismo o no, tampoco me importa, tampoco sé a qué se refiere mi madre en concreto cuando me pide todo eso, pero sé que Isabel fue la amiga íntima de mi madre durante  treinta años, su compañera de vecindad, la belleza del tercero la llamábamos en casa, treinta años las dos juntas, iban al cine o a merendar, compartían las vicisitudes de la vida hasta que ella poco a poco fue envejeciendo, se fue ajando, se cayó un día en la calle y acabó en una silla de ruedas y se dedicó a mirar una y otra vez el patio. Como veo a mi madre ahora que sigue mirándome con ojos esperanzados, me impresiono aún más. Ella espera algo de mí.

Entonces abro un cajón de la mesa de la cocina, cojo el primer papel que encuentro y me pongo a dibujar lo mejor que puedo el contorno de un corazón. Yo dibujo muy mal, no soy como Fellini que inundaba de dibujos sus guiones; yo en cambio encargo los dibujos a ilustradores, aunque en este momento ya he empezado a dibujar torpemente en un papel y de manera muy tosca los contornos de un corazón, y voy trazando como puedo, poco a poco, las arterias y las venas tal y como yo me las imagino, porque no soy médico y nunca me he fijado cómo puede ser un corazón por dentro, lo he visto por fuera, en revistas, en libros, dibujado con sus válvulas y sus conductos, y siempre me ha parecido un órgano en forma de cono, palpita siempre, es verdad, está palpitando debajo del tórax de Isabel y entre sus dos pulmones, es el corazón de la amiga de mi madre, es el homenaje que mi madre quiere hacerle a su recuerdo, yo creo que quiere seguir hablando con ella pero no sabe cómo, quiere hablarle a su corazón, pero mi imaginación, como siempre, conforme voy trazando este dibujo, se escapa a una escena que quiero filmar, y de pronto se me aparece el suelo gris metálico de nuestro patio interior,

allí donde suelen arrumbarse los cubos vacíos de basura todas las noches, y también unas rejillas metálicas, y unos tubos que están apartados a un lado y unas bicicletas antiguas apoyadas en un rincón, en fin, todo lo que puede ser un patio viejo pero ordenado. Y veo de pronto esta casa en la noche, son ahora las dos y cuarto de la mañana cuando filmo esta escena, me he levantado en pijama para rodarla, la casa está apagada, todos duermen, nuestra casa tiene seis pisos, Isabel vivía en el tercero y nosotros desde hace años  en el sexto, me asomo entonces con mi cámara en la oscuridad del patio y veo arriba un cielo azul y gris en la altura, donde están las antenas de televisión y las azoteas, se mueven las ropas tendidas en los pisos como si fueran fantasmas, y después apunto con la cámara hacia abajo, y ¡sí!, ¡ahí está!, ¡ahí está el corazón de Isabel descansando en el suelo del patio!, está desnudo, es un corazón palpitante, asciende y desciende despacio, a un ritmo continuo, yo creo que este corazón le está contestando a lo que le va diciendo mi madre desde la cama, porque con otra cámara voy filmando también a mi madre, que está en su cama con los ojos abiertos, no consigue dormir, le han despertado los latidos del corazón de su amiga que está en el patio, y entonces mi madre empieza a hablar en voz alta con ella, con ese corazón, “ el barrio, Isabel, le va diciendo mi madre, ha cambiado mucho, tú no lo reconocerías, han quitado el supermercado de siempre, donde íbamos las

dos juntas a comprar, han cerrado muchos cines y hay más mendigos en los bancos”. A la vez, filmo también en primer plano el corazón de Isabel que permanece inmóvil en el suelo, pero que ante las palabras de mi madre responde de vez en cuando con un movimiento rítmico, acompasado, como si la escuchara y se afirmara, creo que esos  movimientos

los médicos los llaman sístole y diástole, no sé si es así, pero esto es el cine, Bergman, de pronto, en “El séptimo sello” presenta a la Muerte como personaje jugando al ajedrez con Max von Sydow y lo hace con toda naturalidad, y yo presento aquí este corazón en el fondo de un patio interior dialogando con su íntima amiga, mi madre, que le habla. Es una secuencia que  me gusta, un coloquio nocturno inesperado, pero un coloquio real en medio del silencio de la noche. 

José Julio Perlado 

( del libro “carnet de un director de cine”) 

relato inédito-

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El film nada tiene que ver con la literatura; el carácter y la sustancia de estas dos formas de arte se hallan generalmente en conflicto. Probablemente esto tiene alguna relación con el proceso receptivo de la mente — señala Ingmar Bergman —. La palabra escrita se lee y asimila por un acto consciente de la voluntad en unión con el intelecto; poco a poco afecta a la imaginación y a las emociones. Con una película el proceso es distinto. Cuando  sentimos un film, nos preparamos conscientemente para la ilusión. Poniendo a un lado la voluntad y el intelecto, le abrirnos paso a nuestra imaginación. La secuencia de tomas actúa directamente sobre nuestros sentimientos.

La música trabaja del mismo modo; yo diría que no hay forma de arte que tenga tanto en común con el cinematógrafo como la  música. Ambos afectan a nuestras emociones directamente, no por vía del intelecto. Y  el cinematógrafo es principalmente ritmo;  es inhalación y exhalación en continua secuencia. Desde la infancia, la música ha sido mi más grande fuente de recreación y estímulo y con frecuencia siento un film, o una pieza de teatro, musicalmente. 

Sobre todo por esta diferencia entre el cinematógrafo y la literatura deberíamos evitar hacer películas extraídas de libros. La dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su existencia, es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales — y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional del film—. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos ( o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado.

Por mi parte, nunca experimenté la ambición de ser autor. No deseo escribir novelas, cuentos, ensayos,  biografías, ni siquiera piezas de teatro. Sólo deseo hacer films  — films sobre condiciones, tensiones, imágenes, ritmos y personajes que son importantes para mí — de una u otra forma. El cinematógrafo, con su complicado proceso de nacimiento, constituye mi método para decir lo que quiero decir a mis semejantes. Soy un realizador de películas, no un escritor.

José julio Perlado

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