UNA FOTOGRAFÍA

Con este “click” que ha hecho la cámara frente a mí acaban de robarme un átomo de tiempo, han cristalizado un instante, lo han solidificado, no se han dado cuenta, no me he dado cuenta, pero este movimiento imperceptible con el que acabo de agrandar las pupilas o las he empequeñecido, no lo sé, no lo recuerdo, ha sido atrapado para siempre, ya no volverá, ya no lo repetiré, no sé repetirlo exactamente, aunque me pidan ahora repetirlo no lo sabré hacer, será otro momento, otro movimiento, otro átomo de tiempo, casi pondré el mismo rictus y el mismo pulso en la mirada, una ligera y leve sonrisa, pero ya no será la misma, será muy parecida pero ya nada igual, la cámara, el ojo de la fotografía ha absorbido a mi ojo que la mira intentando divisar dónde se ha ido aquel instante que acaban de quitarme y que ya no volverá.

Es así la fotografía. Toda imagen cuenta una historia y esta imagen atrapa el segundo de esa historia cargada de pasados y presentes que será enmarcada y colocada encima de una repisa, quizá en un comedor, al principio en una primera línea de retratos, pasados los años en una segunda, después vendrá una mano anónima que la pasará a la fila tercera y por último llegará una voz y una pregunta que dirá: ¿y quién es éste?.

“Leo textos, imágenes, ciudades, rostros, gestos, escenas”, decía Roland Barthes. Habría que añadir que esta fotografía que acaban de hacerme también intenta leer mi vida. ¿ Pero es verdad que con una sola fotografía una vida puede leerse?

( Pienso todo esto en el día en que un periodista español, Publio López Mondéjar, es acogido como académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y pronuncia su discurso sobreLa fotografía como fuente de memoria”).

POESÍA PINTADA

La pintura es una poesía que se ve y no se oye – decía Leonardo -, y la poesía es una pintura que se oye y no se ve“. De vez en cuando la mano de un poeta traza con letras un dibujo, un caligrama, una invención, un experimento, el intento de unir palabra e imagen visual, dar un contorno a consonantes y a vocales, hacer que trepen en el espacio del papel los rasgos de las letras, hacer que bailen, que se distorsionen, que se compongan y descompongan, que jueguen con las formas de la creación. Lo hizo Rabelais en una canción en honor a Baco que compuso en forma de botella, y en el siglo XX Vicente Huidobro, Gerardo Diego, Larrea, Guillermo de Torre, la poesía pintada de Rafael Alberti, quisieron unir lo plástico y lo literario hasta lograr concentración y dispersión en los signos escritos, como prestidigitadores en la pista de la página, los lectores con los ojos abiertos ante el movimiento de las letras y los aplausos de la atención en la penumbra de la lectura.
Ahora la Biblioteca Nacional en Madrid reúne varios de estos caligramas, las valiosas e ingeniosas formas de relación entre el verso y la imagen en el Barroco, las composiciones de laberintos, los acrósticos de diversos tipos, el collage, muchas invenciones realizadas para pintar escribiendo y escribir pintando, juegos malabares de la experimentación que lleva en el sombrero de letras este hombre que nos recita poesía y que al descubrirse y despedirse le empiezan a volar por el aire todos los versos que lleva en la cabeza.

ESTA NOCHE SE IMPROVISA

Sí, esta noche se improvisa, en el Día Mundial del Teatro. Cuando entramos en esta sala encontramos el telón levantado y el escenario como si fuera una calle desierta, sin decorado, dispuesto de modo que nosotros, los espectadores, recibimos al verlo la impresión de que el espectáculo no ha sido preparado.
Y es que no hay nada preparado. Al apagarse la luz vemos a cuatro personajes: Georges Pitoeff, Charles Dullin, Louis Jouvet y Gaston Baty.
GEORGES PITOEFF.-(Paseando por el escenario.) Muchos consideran al director de escena como un intruso. Pero lo ha creado la necesidad. En el pintor la creación se produce en dos tiempos: aquel en que coloca los colores en la tela y aquel otro en que se retira para juzgar el efecto que producen. El actor se encuentra privado de este segundo tiempo. El director de escena se encargará de él.
CHARLES DULLIN.- (Interrumpiéndole con vehemencia.) Pero se olvida con demasiada frecuencia que el teatro está hecho para el público. Se pueden suprimir las candilejas, los decorados, pero no se suprime al público. Hay que escribir para él. (Pausa.) Por otro lado, la persona más importante en el teatro es el autor. El actor no puede hacer más que revivir las invenciones del autor; el director de escena no puede animar otro conjunto que el que ha previsto el autor. Es necesario repetirlo: toda la sustancia procede del autor.
LOUIS JOUVET.-(Con exaltación y viveza.) Para comprender bien una obra teatral, sin embargo, es preciso colocarla en su época, en su manera y en su moda. Pero más que el juego de los actores, que la masa y el alma del público, lo que importa a quien quiera resucitarla es evocar el aire donde se cristaliza la forma de su impulso, donde esos dos polos sensibles que son la escena y el auditorio se disputaron el puesto, refluyeron uno hacia otro, buscando instintivamente la forma que mejor convenía a su mutua penetración.
GASTON BATY.-(Impetuoso.) El reino que debe conquistar el teatro se extiende, pues, mucho más allá, hasta el infinito. Tras el hombre y su misterio interior, tras las cosas y su misterio, nos acercamos a misterios mucho mayores. La muerte, las presencias invisibles, todo lo que está más allá de la vida y la ilusión del tiempo. Basta, sin duda, inventariar tan brevemente toda esta riqueza que se ofrece al teatro para hacer evidente que no sabría abordarla únicamente por los procedimientos tradicionales. No se trata de hablar de todo ello, sino de hacerlo sensible. (Pausa.) De este modo intervienen en el drama los medios de expresión plásticos, colores, iluminaciones. Después, todos los demás: acción, mímica, ritmo, ruidos, música, etc. (Pausa.) Gracias a ellos podemos escapar de las viejas servidumbres, pasar las fronteras y traducir en el drama integral nuestra integral visión del mundo.
Luego las luces se apagan, las voces callan, no se ve el escenario. Sabemos que esta noche se improvisa. Aunque no les oigamos, presentimos que seguirán hablando siempre, permanentemente, estas tres grandes figuras en el Día Mundial del Teatro.

EL COCHECITO

RECETAS CULINARIAS: Guisantes rellenos.-

Apodérense a viva fuerza de los guisantes elegidos y díganles cosas agradables hasta conseguir que se pongan huecos. Entonces introdúzcase en ellos el relleno, rehóguense y sáquense a la mesa.

El relleno puede ser vario. Desde luego, lo que le mejor les va a los guisantes es la perdiz. Este relleno tiene la ventaja de que metiendo en cada guisante una perdiz no hacen falta más que tres o cuatro guisantes – uno por cada comensal -, y eso siempre es un ahorro.

(Vayan estas líneas de Jardiel Poncela, de su libroPara leer mientras sube el ascensor“, como recuerdo del desaparecido Rafael Azconaguionista, entre otras muchas películas, deEl cochecito”que, leyendo este humor español, no dejaría de sonreir).

COMENTARIOS A BLOGS

Al comenzar esta nueva entrada de Mi Siglo y en el momento de teclear las primeras palabras se pone a mi lado Alberto Manguel ante la mesa del ordenador para recordarme que los comentarios a los textos de los blogs podrían evocar de alguna forma a las tradicionales anotaciones que siempre se hicieron a ciertas lecturas.
– No sé si usted lo sabe – me dice Manguel -, pero Montaigne, cuya costumbre de anotar se asimilaba a una conversación, continuaba el diálogo en la contraportada del libro que estaba leyendo, incluyendo la fecha en la que lo había acabado para recordar mejor las circunstancias de ese acontecimiento. Aunque tenía libros en varios idiomas, las notas marginales siempre eran en francés (“no importa en qué idioma hablen mis libros – decía -, yo siempre les hablo en el mío), y en francés ampliaba el texto y sus notas con sus comentarios críticos.
– Pero eso no se puede hacer en los blogs -le digo a Manguel -. Los blogs carecen de contraportada. Aunque los blogs sí tienen márgenes para que la gente opine. Los comentarios, igual que el texto, quedan alineados y fijos para siempre.
– Sin embargo – me replica Manguel -, no muchas cosas han cambiado. En la página tradicional, esos espacios en blanco que quedan después de que el escritor ha tratado de vencer lo que Mallarmé llamaba “la aterradora blancura de la página”, son los espacios precisos en los que los lectores pueden ejercer su poder. Tradicionalmente, en esas aperturas entre el borde del papel y el borde de la tinta, el lector puede generar una revolución silenciosa y establecer una nueva sociedad en la que la tensión creativa ya no se genera entre la página y el texto sino entre el texto y el lector.
Estamos de acuerdo. Aunque el poderío del lector que podía alcanzar al autor no le alcanzaba sino que quedaba reducido a una anotación solitaria y personal. Ahora es distinto.
Luego Manguel me va contando lo que a su vez contaba Chateaubriand de un autor del XlX, Joseph Joubert. “Cuando leía -decía de él Chautebriand -, arrancaba de los libros las páginas que no le agradaban, y de ese modo logró formar una biblioteca completa a su gusto, compuesta de libros ahuecados dentro de cubiertas demasiado amplias para ellos”.
Vamos teniendo así una grata y larga charla Alberto Manguel y yo ante este ordenador. Me gustaría que me ampliara más historias pero ahora he de teclear las primeras palabras de esta nueva entrada de Mi Siglo.

UN HOMBRE PARA LA ETERNIDAD

– Escucha, hija mía. En un Estado donde la virtud fuera de provecho, todos seríamos buenos por sentido común, y santos por conveniencia. Y viviríamos como ángeles o como animalitos – en esa tierra feliz donde los héroes ya no fueran necesarios. Pero ya que en este mundo la avaricia, la ira, la envidia, la soberbia, la pereza, la lujuria y la estupidez son de más provecho que la humildad, la castidad, la fortaleza, la justicia y la razón, y tenemos que elegir, pues así es el ser humano…, quizá no sea vano del todo el hacernos fuertes alguna vez, aun a riesgo de heroísmo.

(Palabras de Tomas Moro a su hija Margarita enUn hombre para la eternidad”, de Robert Bolt, pieza teatral que Fred Zinnemann llevó a la pantalla en 1966 y en la que Paul Scofield, interpretando a Moro, obtuvo un Oscar de los seis que ganó la película).

Ahora – con la muerte antesdeayer de Paul Scofield – nos llega, a través de su figura, el perfil de Tomas Moro – “adelantado en la cuarentena – lo describió Bolt al presentar a sus personajes -, pálido, estatura mediana, no muy robusto. Pero la vida de la inteligencia es en él tan abundante y bienhumorada que llega a iluminar su físico. Movimientos amplios y rápidos, nunca bruscos, pues tiene una natural moderación. Rostro de intelectual, se alegra con facilidad, para volver a su ordinario serio y comprensivo. Sólo en momentos de crisis aguda se torna ascético, y entonces es helador”.
De Tomas Moro dejó dicho Samuel Johnson:
“Fue la persona de mayor virtud que estas islas han producido”.
(Imagen: Paul Scofield.-Flickr)

ANTEPASADOS DE LA CIENCIA-FICCIÓN

“Abandonando la persecución nos hicimos con dos trofeos: uno por el combate de la infantería sobre las telas de araña, y otro por el combate aéreo sobre las nubes – escribe Lucio de Samosata en su “Historia verídica“, en la mitad del siglo ll -. En ese preciso momento los vigías nos anunciaron la llegada de los centauros volantes, a los que Fetonio había esperado para la batalla. No estaban muy lejos de nosotros y ofrecían un aspecto extrañísimo. La parte superior del cuerpo, que tenía forma humana, era tan alta como el Coloso de Rodas, y la inferior, en forma de caballo alado, era tan grande como un navío. En cuanto a su número, prefiero no escribirlo por temor a excitar la incredulidad de los lectores”.

Si esto ocurre en el siglo ll, en el XVll, Shakespeare, en “La tempestad“, describe a Calibam como mitad hombre, mitad bestia, y a Ariel (como recuerda Kingsley Amis) como un rádar móvil antropomorfo.

Vayan estos antepasados por las nubes de los libros volando y acompañando a la estela de Arthur. C. Clarke – al que aludí en Mi Siglo el pasado 17 de diciembre – y que nos acaba de dejar.

EL TALENTO DE MR. RIPLEY

La muerte prematura de Anthony Minghella, el hombre que dirigió “El paciente inglés”,Cold Mountain” o “El talento de Mr. Ripley” me lleva primero con el recuerdo al sol de la Riviera en donde Matt Damon habla, se burla, atrae y esquiva a Jude Law en un clima de astucia, codicia y soledad, pero pronto ese sol cegador me conduce a esta casa en Tegna, Suiza, a esta habitación, también de soledad, esta habitación en la que está golpeando la máquina de escribir Patricia Highsmith rodeada de sus objetos-fetiches: esos dos sables cruzados en la pared, uno de la guerra civil americana y otro de la guerra de Cuba y esos caracoles que ella cultiva y cría – que ha llevado consigo cada vez que se ha mudado de casa – y que han sido protagonistas de algunas de sus historias. Caracoles y gatos que la maestra de la intriga ama tanto, aunque más ama atraer al lector con argumentos inolvidables.

Si nos acercamos por detrás podremos asomarnos para ver en qué trabaja ahora y no nos sorprende que aún esté añadiendo más cosas a su valioso libro, “Suspense”. Cómo se escribe una novela de intriga ( Anagrama).
¿Y cómo se escribe?, nos preguntamos.
“La dificultad más frecuente con que tropieza el principiante cabe expresarla en esta pregunta: “¿Qué sucederá a continuación?” – dice Highsmith – Es una pregunta aterradora, que puede hacer que el escritor tiemble de miedo al público y, además, que dé la sensación de estar desnudo en un escenario ante una nutrida concurrencia sin saber qué hacer para entretenerla. De repente se ha visto obligado a pensar en algo que seguramente nunca se le ocurrió pensando, porque la inspiración o el germen de una idea nunca se presentan pensando”.
Cuando salgo de esta habitación en soledad, el cuarto de los sables cruzados y de los caracoles – y también de los gatos -, recuerdo que esa pregunta que se hace Highsmith es, en el fondo, la que siempre lanzan los niños.
-Y después a ella, ¿qué le pasó? – interrogan asombrados.
Porque el niño siempre quiere seguir la dinámica de la historia que le están contando, no quiere cristalizarla, no quiere que se haga estática. En la vida una cosa debe suceder a la otra.
– Entonces, ¿qué pasó? ¿qué pasó después? – vuelven a insistir.
Y Patricia Highsmith se esfuerza por contar qué le sucedió después a Tom Ripley, y a Dickie, y a su amiga Marge, y cómo el sol de la Riviera – como un cuchillo – cortó de un lado a otro la crueldad.

EN UN TRANVÍA DE LISBOA

Estos días que paso en Lisboa subo en el tranvía hacia lo alto de la ciudad, viajo enfrente de una muchacha tan absorta en el cristal de su ventanilla que no se ha dado cuenta de que a mi lado viaja Pessoa. Vamos los tres sentados, en este tranvía semivacío, ascendiendo las empinadas calles. Oigo el rumor de las palabras de Pessoa que me va diciendo:
-Yo voy fijándome lentamente, ¿sabe usted?, de acuerdo con mi costumbre, en todos los detalles de las personas que van delante de mí. ¿Usted no lo hace? Para mí, los detalles son cosas, voces, frases. En este vestido de muchacha que va frente a nosotros, descompongo el vestido en la tela de que se compone, el trabajo con que lo han hecho – pues lo veo como vestido y no como tela – y el bordado leve que rodea a la parte que da la vuelta al cuello se me separa de un torzal de seda, con el que se bordó, y el trabajo que fue bordarlo. E inmediatamente, como en un libro elemental de economía política, se desdoblan ante mí las fábricas y los trabajos: la fábrica donde se hizo el tejido; la fábrica donde se hizo el torzal, de un tono más oscuro, con el que se orla de cositas retorcidas su sitio junto al cuello; y veo las secciones de las fábricas, las máquinas, los obreros, las modistas; mis ojos vueltos hacia dentro penetran en las oficinas, veo a los gerentes procurar estar sosegados, sigo, en los libros, la contabilidad de todo esto; pero no es sólo eso: veo, hacia allá, las vidas domésticas de los que viven su vida social en esas fábricas y en esas oficinas…Todo el mundo se despliega ante mis ojos sólo porque tengo ante mí, debajo de un cuello moreno, que al otro lado tiene no sé qué cara, un orlar irregular verde oscuro sobre el verde claro de un vestido.
Toda la vida social yace ante mis ojos.- sigue diciéndome Pessoa – ¿A usted no le pasa?
Más allá de esto – continúa el poeta -, presiento los amores, las intimidades, el alma, de todos cuantos trabajan para que esta mujer que esté delante de nosotros en el tranvía, lleve, en torno a su cuello mortal, la trivialidad sinuosa de un torzal de seda verde oscura en un tejido verde menos oscuro.
Me aturdo – prosigue al fin Pessoa -. Los asientos de este tranvía, de un entrelazado de paja fuerte y menuda, me llevan a regiones distantes, se me multiplican en industrias, obreros, casas de obreros, vidas, realidades, todo.
Bajamos los dos del tranvía en lo alto. ¿Estoy de verdad en Lisboa? ¿No será que no me he movido de mi cuarto y he imaginado que viajaba aquí con Pessoa, que los dos veíamos a esta muchacha que no existe, que el poeta me hablaba? ¿No será que nunca he estado en esta ciudad y que jamás he subido por estas calles?
Pero entonces, ¿ese tranvía que se va, ese hombre de las lentes y del negro sombrero que escapa…?

DISPARAR SOBRE EL PRINCIPITO

Volaba en su modelo Lightning P38 tras su reconocimiento sobre la región de Annecy. Como todos los escritores del mundo llevaba en la cabeza, junto a los auriculares, todo lo que había ido redactando en los años anteriores y no veía entre las nubes el caza Jgr.200 de la Lüftwaffe, porque iba repasando en su memoria aquellos textos que él había dejado ya entre sus papeles.
“¡Nos hemos ocupado tanto del cuerpo! – iba diciéndose Saint-Exupery mientras conducía su aparato -¡Lo hemos vestido, lavado, cuidado, afeitado, abrevado, nutrido tanto! Nos hemos identificado con este animal doméstico. Lo hemos llevado al sastre, al médico, al cirujano. Hemos sufrido con él. Hemos gritado con él. Hemos amado con él. Decimos de él: soy yo. Y he aquí que, de repente, esa ilusión se derrumba. ¡Sin duda nos burlábamos del cuerpo!…¿Tu hijo está cercado por las llamas? ¡Lo salvarás! Es imposible retenerte: ¡Estás ardiendo! Te importa un bledo. Dejas en prenda esos trozos de carne a quien los quiera. Descubres que no tenías apego a lo que te importaba tanto…Se trata de salvar a tu hijo. Te intercambias. Y no tienes la sensación de perder en el cambio…El fuego no sólo ha destruido la carne, sino también, al mismo tiempo, el culto a la carne. El hombre ya no se interesa por sí mismo. Sólo se impone a él aquello de lo que es. No se elimina, si muere: se confunde. No se pierde: se recupera. Esto no es deseo de moralista. Es una verdad usual, una verdad de todos los días, cubierta por una ilusión de todos los días con una máscara impenetrable…Sólo en el instante de devolver este cuerpo descubren todos, siempre, con estupefacción, qué poco apego tienen al cuerpo”.
Recordaba, sí, iba recordando mientras volaba que aquello lo había escrito en Piloto de guerra, un año antes, en 1943, después de Vuelo de noche. Ahora seguía pilotando entre las nubes aquella novena misión, sin darse cuenta de que le seguía en el cielo aquel otro piloto alemán, Hors Rippert, el hombre que acaba de confesar que él abatió al autor de “El Principito”.
Recordaba, si, recordaba todo Saint-Exupery porque los escritores llevan siempre en la cámara de su memoria aquello sobre lo que han trabajado porque en ello han creído.
De repente sonó una ráfaga. “El aparato estaba 3.000 metros debajo de mí, cerca de Marsella. Nada más verlo, me dije: si te acercas un poco más, te voy a reventar. Le disparé y le alcancé”.
Eran las 13 horas, 30 minutos del 31 de julio de 1944.

ESPECIES DE ESPACIOS

Escribir: ensayar meticulosamente el retener cualquier cosa, hacer que sobreviva cualquier cosa: arrancar algunas migajas precisas al vacío que se ahueca, dejar, en alguna parte, un surco, un trazo, una marca o algunos signos.
Esto me dice junto a mí Georges Perec antes de emprender el viaje desde este cuaderno en que escribimos. Estamos en el espacio de la página, una página tamaño folio que vamos cubriendo con el tiempo de las letras, vamos uniendo palabras, las palabras nos abren paso al espacio del apartamento – espacios útiles e inútiles, puertas, muros, escaleras -. Las escaleras nos permiten caminar por el piso, nos bajan hasta el espacio de la calle, aquí están los lugares alineados que nos muestran el espacio del barrio, el barrio se expande a la ciudad, el espacio de la ciudad y sus límites de campo, el gran espacio del campo extendido sobre el país, la forma, las fronteras, el espacio del país, el espacio del continente, el mundo, ahora andamos sobre el mundo, miramos hacia ariba y en derredor y vemos el espacio desnudo, el gran espacio sin nombre, no se le puede tocar como no se puede tocar el tiempo, espacio sin medida, líneas verticales y horizontales, formas redondas, jugamos con el espacio mientras andamos por él, intentamos evadirnos, queremos conquistar el espacio y nos preguntamos si todo él es habitable, miramos al fondo del espacio y volvemos a ver el mundo, el continente, el país, el espacio del país, el espacio del campo, el espacio de la ciudad y del barrio, el espacio de la calle y del piso, el espacio del apartamento y por fin el espacio de estas palabras escritas sobre este cuaderno, este cuaderno que estamos escribiendo Georges Perec y yo cubriendo con el tiempo de las letras los espacios en blanco.

VÉRTIGO

Paseo anoche con el autor de Las Diabólicas, la historia que llevó Clouzot al cine en 1955. Siempre que camino con Thomas Narcejac me hace ver lo que hay y lo que no hay en los paisajes, lo que esconde cuanto nos rodea.
– Ese álamo que me imagino – me va diciendo entre los árboles -, al borde de ese riachuelo que imagino, es más real, para mí, que el álamo real que se alza al borde del camino real. Porque el primero sé cómo está hecho puesto que soy yo quien lo ha creado, el otro no. ¿Ilusión? En absoluto. Usted me comprenderá perfectamente puesto que está escribiendo ese blog Mi Siglo que titula la invención de la realidad.
Indudablemente que le comprendo. ¿Estoy inventando yo ahora que camino con Narcejac o es verdad que es anoche cuando paseo con él y cuando me habla de nuevo?
-Por ejemplo – me dice -, fíjese usted: ese bosquecillo bañado por la luna es, al mismo tiempo, el bosquecillo-desde-donde-ha-disparado-el asesino, lo vemos con una nitidez, con una intensidad de la que habitualmente carece nuestra mirada. Nunca el mundo es más hostil, más patético que cuando ha cubierto la huida de un asesino. Hasta el menor detalle permanece en nuestra memoria, significativo e inolvidable. Si usted se da cuenta, al leer un libro policiaco, en el momento en que ha silbado la bala, o el cuchillo ha vibrado, las cosas que miraba el lector se han fijado bruscamente en una especie de eternidad; entre las cosas y el lector se ha establecido una comunicación que enriquece la ficción con todos los resortes de un mecanismo difuso, en bruto, pero arraigado hasta el fondo. ¿No le parece?
Es cierto. No me atrevo a pisar mucho esta realidad no vaya a ser que esté caminando sobre la invención, pero horas después, ya en casa, la imagen del sueño me trae a Simone Signoret y a Vera Clouzot en Las Diabólicas con aquel Paul Meurisse enigmático en la escena de la bañera. Ahora quisiera escapar angustiado, no puedo, me toma de la mano Narcejac, atravesamos corriendo esta película, y me hace subir a toda velocidad por esa escalera interminable donde ya me espera James Stewart arriba, abrumado, filmado por Hitchcock, antes de ser devorado por el Vértigo.

EL SILENCIO ANTES DE BACH

El silencio antes de Bach, después de Bach, en el órgano de Bach. La película de Pere Portabella nos lleva desde el vendedor de pianos hasta el violoncelista, desde el camionero hasta el carnicero, desde el librero hasta el mayordomo, nos conduce por los túneles del metro y nos deposita en estancias donde sólo se oye palpar las teclas de la música. “La música – decía Julien Green – dice frecuentemente lo que se debe decir porque dice lo que jamás la palabra ha podido expresar y a través del ruido maravilloso que hace atrae al silencio”.
El silencio se alterna con el agua en esta película y el agua deja hundirse en ella la plenitud del piano mientras se deslizan sonatas de Mendelssohn. El silencio anticipa siempre, rodea y envuelve a cualquier creación. Sin el silencio no puede crearse y nosotros “soportamos en rigor el silencio aislado, nuestro propio silencio – recordaba Maeterlinck -; pero el silencio de muchos, el silencio multiplicado, y sobre todo el silencio de una muchedumbre, es un fardo sobrenatural cuyo peso inexplicable temen las almas más fuertes”.
“La mayoría de los hombres -seguía diciendo Maeterlinck -no comprenden y no admiten el silencio más que dos o tres veces en la vida. No se atreven a acoger a ese huesped impenetrable sino en circunstancias solemnes. Acordaos del día en que os encontrásteis sin terror en vuestro primer silencio”
Luego el silencio nos sigue hablando, caminamos con él. Son confidencias que no contaremos jamás porque son diálogos íntimos.

SACRIFICIO

Cuando nos acercamos al agua que rodea a las casas que aparecen en la película, a la enfermedad colectiva que amenaza a los personajes, al incendio que envuelve, destruye y purifica, oimos la voz de Andrei Tarkovski revelando lo qué quería decir con Sacrificio:

-“El personaje de Sacrificio busca participar en la vida, influir en el destino de sus contemporáneos y de su país, sin dejar que sean los políticos profesionales los que decidan por él. Este individuo quiere introducirse en la corriente de la vida y cambiar su curso. Y eso es posible sólo cuando se da cuenta de que nadie hará nada por él, mientras él mismo no tome la iniciativa. De esto trata la película. Si no queremos vivir como parásitos en el cuerpo de la sociedad, disfrutando de los beneficios de la democracia; si no queremos convertirnos en conformistas y estúpidos consumistas, tenemos que aprender a renunciar a muchas cosas.

Y, sobre todo – prosigue Tarkovski -,cualquier reforma que propongamos debemos empezarla por nosotros mismos. Rápidamente, solemos echar la culpa de lo que pasa a nuestros amigos, a la sociedad, pero nunca a nosotros mismos. Yo me enfado cuando la gente hace responsable de todo lo malo que ocurre en el mundo a los demás, pero nunca a sí mismo. ¡Cuántos gastan gran parte de su energía en culpar a los demás, sin dirigir primero la mirada sobre ellos mismos! Empezar por uno mismo, eso es lo que deberíamos hacer todos desde el primer momento. Pero nos hemos acostumbrado a que todo lo paguen el esfuerzo y el trabajo de los otros, y no el nuestro propio.

Ninguna estructura social puede funcionar en parte alguna del mundo – continúa este gran director de cine – si no arraiga en cada individuo singular. Por eso resulta de extrema importancia restablecer la participación del hombre en su propio futuro, conseguir que éste vuelva a creer en su alma y en el sufrimiento de ésta, y que ligue su actuación a su propia conciencia. Estoy convencido de que todo intento de restablecer la armonía en el mundo sólo puede tener éxito a partir de la renovación de la responsabilidad individual. Y esto no lo haremos sin renovar nuestra actitud respecto a la fuerza que nos ha creado y que nos hace vivir”.

A veces en un blog no hay que añadir nada más.

EL CAMINO PARA VENIR AQUÍ

El camino para venir aquí está hecho de piedras, periódicos, hierro, neón y cristales, es un camino de arte, el camino del “arte povera“, materiales tan pobres como la madera, los tejidos, los hilos, pero los hilos me han ido tirando y atrayendo hasta esta sala, han ido atando mis pasos por Caixa Forum de Madrid hasta dejarme quieto ante esta pieza en el suelo, “El camino para venir aquí” de Mario Merz, el camino de los periodicos repetidos, la noticia solidificada, “Il Corriere della Sera” del 10 de enero de 1986 amontonado en paquetes bajo una cinta fosilizada, una hilera de periódicos iguales, la noticia siempre repetida, esa noticia “Non piu armi alla Libia” en primera página, no, no más armas a Libia ni a ningún sitio, no mandar armas nunca a nadie, ¿para qué las armas?, la noticia aparece en Primera y la Primera se repite multiplicándose en el suelo, el periódico muestra sus montones efímeros, nada más efímero que un periódico de ayer, ayer se mandaban armas a Libia y hoy se envían a otros sitios, el periódico está detenido en esta sala, es la repetición de la actualidad, la relación que Merz hacía entre cultura y naturaleza, ¿es cultura mandar armas a los hombres?, ¿se mejora la naturaleza?.
Luego he tomado la senda del hierro, del tejido, del cristal, el neón me ha guiado por Madrid, he cruzado las calles y he llegado a las teclas de este blog de Mi Siglo, me he asomado a la ventana de la pantalla y he recordado de nuevo el camino para venir aquí.
(Imagen: pintura de Mario Merz.-Flickr)

JERUSALÉN, JERUSALÉN

– No veo ningún nexo necesario entre la angustia y la experiencia judía – decía el escritor norteamericano Bernard Malamud -. No creo que exista una angustia nacional, aun cuando haya algunos judíos ciertamente angustiados. No creo que una encuesta realizada en varios países permita determinar una angustia específicamente judía. No todos los judíos tienen una experiencia idéntica. Si existe algo que se parezca al “carácter” nacional, no creo que la psicosociología haya probado aún que existe una angustia internacional específicamente judía.
Por su parte, Saul Bellow comentaba:
– No tengo ningún deseo de hablar de la literatura judía . A mi entender se trata de una cuestión de sociología a la que el mismo escritor sea incapaz de responder.
Truman Capote quería terciar también en el debate:
-Me siento completamente extraño a Bellow y a Malamud y a todo lo que hace furor en Nueva York…Ellos son quienes hacen la ley. La ley literaria. Controlan el Establecimiento literario. Y yo me encuentro solo, completamente solo en el frío…
Viene todo esto en relación con la polémica suscitada por el Salón del Libro de París que se celebrará en esa ciudad del 14 al 19 de marzo y donde Israel es invitada de honor coincidiendo con el sesenta aniversario de la creación del Estado de Israel.
Ya en Italia, Israel también ha sido invitada de honor a la Feria del Libro de Turín y ha estallado la misma polémica que parece ahora situarse entre quienes reciben con calor a los 39 escritores israelíes que van a la capital francesa y quienes protestan por su presencia, muchas de esas protestas provenientes de países árabes.
A la vez, una de las más interesantes revistas de Francia dedicadas a autores y a libros, “Le Magazine littéraire“, cambia su apariencia y su fondo en el número que saldrá a la calle precisamente el día 14 y publica un especial Documento sobre “los judíos y la literatura”. Malamud, Bellow y Mailer, entre otros, dice uno de sus artículos, no se han reconocido, como muchos han pretendido, dentro de la “escuela judía de Nueva York“, aunque el “signo judío” impregna a pesar de todo sus diversas obras de manera muchas veces enigmática y secreta. La vitalidad literaria israelí – señala Pierre Assouline -es aún más sorprendente puesto que ella está silenciosamente cercada por la muerte.
A París, entre otros, van Amos Oz y David Grossman para hablar de “la literatura y el mundo”, pero la lista de grandes narradores judeonorteamericanos nos llevaría por ejemplo hasta el polaco que emigraría a Estados Unidos, Isaac Bashevis Singer, o a la célebre y extraordinaria novela, Herzog, de Saul Bellow.
Si ahora siguiéramos la estela de agua que fue dejando aquel histórico barco en el mar escucharíamos la voz de León Uris diciéndonos:
– Existe toda una escuela de escritores judíos norteamericanos que se pasan el tiempo maldiciendo a sus padres, detestando a sus madres, torturándose el alma y preguntándose porqué han nacido. Yo escribí Exodo porque estaba cansado de excusas y del sentimiento que nos impulsa a buscar excusas. La comunidad judía de este país es proporcionalmente mucho más fértil que cualquiera otra en el campo del arte, de la medicina y sobre todo de la literatura.