VIEJO MADRID (89) : EL MUSEO Y EL AIRE

 


 

“A Madrid se llegaba, sobre todo, por la estación de Atocha ( y por la estación del Norte, por supuesto, lo que sucedía es que esa porción del mundo —el norte —no existía para mí )—recordaba Ramón Gaya —. También se llegaba por carretera, a pie, o montado en un carro, o en burro. No en automóvil. Todos aquellos que habíamos nacido en provincias acudíamos a Madrid  como moscas sin saber muy claramente por qué ni para qué.

 

 

 

 

En enero de 1928, casi un niño todavía, entraba yo temblando, sin respiración, sin aliento, en el museo de más…”sustancia pictórica” que existe. Nada más entrar en las salas de Velázquez me pareció sentir en las mejillas, en las sienes, en los párpados, el roce de un aire frío, como el que sintiera el día anterior en la calle. Era un frío limpio, de roca viva, no subterráneo, como  el de  Paris, por ejemplo; el frío de Paris es de sótano, de rata mojada, de alcantarilla . Madrid, a pesar de sus barrios pobres, de sus mendigos, de sus traperos, de sus basureros, no nos parecerá jamás un algo sin redención, pues todo se diría poder salvarse, elevarse, gracias a ese frío tan puro, tan desnudo, del aire de la sierra.

 

 

Pero eso tan  incorpóreo, tan delgado, es muy difícil de ver, de comprender;  sin la vigorosa ayuda de Velázquez era muy difícil caer, sin más , en el gracioso laberinto de lo castizo. Recuerdo  que venía de contemplar  en Goya algo mucho más visible: el madrileñismo, un madrileñismo que es cierto y verdadero, pero no esencial. El madrileñismo no es Madrid, sino, a lo sumo, su marco, el marco que lo estiliza, que lo caracteriza, que lo facilita, pero el carácter no es nunca la esencia de nada. La esencia de Madrid es el aire.

 

 

Y sólo el gran sevillano — la sensibilidad  más firme, más invulnerable que ha existido — podía darnos esos retratos de caza suyos.  Porque Velázquez nunca se dejó deslumbrar —equivocar — por esa primera corteza que tienen las cosas todas del mundo, sino que su mirada llegó hasta el centro mismo de la vida. Por eso en su retrato de Madrid no hay nada sino aire, un aire azulado, aristocrático, de altura. Velázquez comprendió  y nos hizo comprender que Madrid es el Guadarrama.  Existe, además, lo madrileño, o sea, un estilo; Madrid tiene, claro está, una figura, una figura garbosa, popular, muy elaborada: Goya y Galdós —acaso también Ramón —son, quizá , sus más grandes pintores. La verdad es que me gustan mucho esos retratos, pero siempre volveré al del  “Niño de Vallecas”; allí, en un rincón , asoman unas cuantas  manchas que no llegan a decidirse en árboles, montañas o nubes, es decir, que no son paisaje, sino aire solo, un aire vívido, un aire que no es de ciudad, sino de campo, un aire que le llega a Madrid por la plaza de Oriente y se abre paso Arenal arriba.”

 

 

(Imágenes —1-el bobo de Coria/ 2- perro en “Las Meninas” /3- Pablo de Valladolid/ 4/el niño de Vallecas / 5- don Diego de Acedo, el Primo)

EL HUMOR ESPAÑOL

 

 

“El humor —me decía Pedro Sáinz Rodríguez charlando en su casa en 1977 — es la reacción  personal ante la realidad; esa reacción —según la categoría y la cultura del personaje — tiene unos valores u otros. La reacción , por ejemplo, que tiene el español ante la riqueza — que es una reacción de desconfianza a priori —no quiere decir que los españoles sean más honrados que otros (porque ya sabemos que esta mentalidad coincide con un estar templado por un sentido religioso y con la picaresca, que son los dos polos del genio español); sin embargo, las dos cosas se unen precisamente en “Guzmán de Alfarache”, un libro transcendental, porque en él hay una especie de síntesis de la preocupación moral y de la verdadera picaresca; allí están las dos cosas más o menos unidas: la filosofía del pícaro contradice su conducta, que es, en general, la posición del pecador. El pecador es alguien que sabe la moral y no la practica, pero es creyente, porque si no, no se sentiría pecador, ya que ignoraría la norma; no, la conoce y la vulnera, que eso es el pecador.

 


El genio humorístico español tiene una característica  que pudiéramos llamar benevolencia, humanidad, ternura: lo que impregna  todo El Quijote, y el humor de Velázquez: los enanos de Velázquez, todos esos personajes un poco monstruosos, no están descritos con amargura, sino con compasión, con benevolencia ; la amargura que hay en el humorista inglés Swift, ése es un tipo de humor amargo, acre, triste;  ése no es el humor español. Pienso que el humorismo es la flor de la cultura, porque es la reacción  del hombre ante la vida y ante lo que le rodea, hecha con benevolencia y con criterio propio.”

 


 

(Imágenes –1-Anthony Gomley/ 2-Vicki Sher/ 3-Víctor Vasarely)

EL PRADO

 

 

“¡El MUSEO del Prado! ¡Dios mío!  Yo tenía

pinares en los ojos y alta mar todavía

con un dolor de playas de amor en un costado,

cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.

¡Oh, asombro! ¡ Quién pensara que los viejos pintores

pintaron la Pintura con tan claros colores ;

que de la vida hicieron una ventana abierta,

no una petrificada naturaleza muerta,

y que Venus fue nácar y jazmín transparente,

no umbría, como yo creyera ingenuamente!

Perdida de los pinos y de la mar, mi mano

tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,

claridades corpóreas jamás imaginadas,

por el pincel del viento desnudas y pintadas.

¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras

le movieron el sueño misteriosas y oscuras?

 

 

Yo no sabía entonces que la vida tuviera

Tintoretto (verano) , Veronés (primavera),

ni que las rubias Gracias de pecho enamorado

corrieran por las salas del Museo del Prado

Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas

no eran las ruborosas deidades gaditanas

que por mis mares niños e infantiles florestas

nadaban virginales o bailaban honestas.

Mis recatados ojos agrestes y marinos

se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.

Y me bañé de Adonis y Venus juntamente

y del líquido rostro de Narciso en la fuente.

Y —¡oh relámpago súbito! — sentí en la sangre mía

arder los litorales de la mitología,

abriéndome  en los dioses que alumbró la Pintura

la Belleza su rosa, su clavel  la Hermosura.

 

 

¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo

del oro más piadoso y añil más pensativo,

caminé las estancias, los alados vergeles

del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.

Y comprendí que el alma de la forma era el sueño

de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,

y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas

mis andaluzas fuentes de aguas italianas.

Transido de aquel alba, de aquellas claridades,

triste “golfo de sombra “, violetas oquedades

rasgadas por un óseo fulgor de calavera,

me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.

La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,

el tracoma harapiento de la España mendiga,

el pincel como escoba, la luz como cuchillo

me azucaró la grácil abeja de Murillo.

(…)

 

(…)

Mis oscuros demonios, mi color del infierno

me los llevó el diablo ratoneril y tierno

del Bosco, con su químico fogón de tentaciones

de aladas lavativas y airados escobones.

Por los senderos corren refranes campesinos.

Platinir azulea su albor sobre los pinos.

Y mientras que la Muerte guadaña a la jineta,

Brueguel rige en las nubes su funeral trompeta.

El aroma a barnices, a madera encerada,

a ramo de resina fresca recién llorada;

el candor cotidiano de tender los colores

y copiar la paleta de los viejos pintores;

la ilusión de soñarme siquiera un olvidado

Alberti en los rincones del  Museo del Prado;

la sorprendente, agónica, desvelada alegría

de buscar la Pintura y hallar la Poesía,

con la pena enterrada de enterrar el dolor

de nacer un poeta por morirse un pintor,

hoy distantes me llevan, y en verso remordido,

a decirte ¡oh Pintura! mi amor interrumpido.”

Rafael Alberti—“A la Pintura”

( en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes — 1-Goya/ 2-Velázquez/3-Tiziano/ 4-Rubens/ 5-Murillo)

VISIÓN DE ESPAÑA (3) : MADRID

 

“Madrid, tienes moriscas las entrañas.

Fuiste corte y no fuiste cortesano.

Y si villa, no ha sido por villano

que capitalizaste las Españas.

Todo lo peregrinas y lo extrañas

desde tu aldeanismo castellano:

que Lope hizo gatuno y sobrehumano

teatro de invisibles musarañas.

A la luz que tus aires aposenta

Cervantes le dio voz, Velázquez brío,

Quevedo sombras, Calderón afrenta

rodeando las llamas tu vacío.

Y Goya con su sutil mano violenta

máscara de garboso señorío.”

José Bergamín —“Madrid, tienes  moriscas las entrañas” —“(Tres sonetos a un Madrid, viejo y verde” (1961)

 

 

(Imagenes—1-Arcó de cuchilleros -foto JJP/ 2-palacio de Oriente -1887- donado por Santiago Saavedra – archivo Saavedra)

LA INFANCIA DEL ARTE

 

 

“Las obras maestras de la historia del arte buscan revelar a los niños en su gravedad, pero también en su simplicidad y  su belleza.

 

 

¿Es que se pueden encontrar más adorables, pero también más impenetrables al mismo tiempo los niños en la pintura ? – se pregunta Cécile Barthes en su bello libro “L ‘ enfance de l’ art.”

 

 

Para tenderse  sobre la tela de las promesas, los sueños  y los miedos que contienen los ojos brillantes de las niñas y los niños, y con el fin de descubrir su naturaleza profunda, los artistas de todos los tiempos los han rodeado con una mirada llena de amor y de paciencia.

 

 

Con el advenimiento del siglo de las Luces los niños son considerados como seres humanos con el mismo título que los adultos .

 

 

El sentimiento familiar, el amor de los padres, se hacen célebres y se transforman incluso en virtudes esenciales  bajo los pinceles de Greuze, Chardin, Vigée- Le Brun y los grandes retratistas ingleses. A partir del XlX, cuando la familia burguesa triunfa, se multiplican los encargos de retratos y los propios artistas se entregan también al placer de pintar su personal intimidad familiar. Manet, Gauguin, Cézanne, Renoir o los pintores de la Escuela de París hacen posar a sus hijos, pequeños modelos o aprendices de artistas, ricos o melancólicos, una mirada que renovará en cada ocasión el arte de la pintura.

 

 

La pintura de Picasso contiene una de las más bellas celebraciones de la infancia y la que aporta  de modo más soberbio los colores. Sus propios hijos, pero también hijos quiméricos, pequeños saltimbanquis o infantas inspiradas en “Las Meninas” llenan su obra. “En cada niño hay un artista — decía  Picasso —. El problema está en saber cómo seguir siendo un artista cuando uno se hace mayor”, recuerda Cécile Barthes”.

 

 

(Imágenes-1 – detalle de “Las Meninas” -1656- museo del Prado/ 2- Lluís Léopold Boilly – Gabrielle Arnault -Siglo XlX – Museo del Louvre/ 3- Vigée Lebrun/ 4- Camille Claudel- la Petite Chatelaine -1896-museo de arte e industria -Roubaix – La Piscine/ 5-Edouard Manet -Le Fifre- 1886- museo d’ Orsay/ 6 -Francois Joseph Navez – El joven muchacho soñador -1831 –  Museo del Louvre / 7-Picasso -1901)

HORAS EN EL MUSEO DEL PRADO

 

 

”Yo vengo aquí porque no veo, me doy cuenta de que no sé ver, de que pocas veces he visto algo”, decía María Zambrano  en “Una visita al museo del Prado”. Estos días se plantean sugerencias sobre lo que conviene ver en el espacio de una hora dentro del Museo. Tarea difícil y muy personal. En 1922, Eugenio D’ Ors publicó su célebre libro “Tres horas en el Museo del Prado”. En uno de sus prólogos, el dedicado a la undécima edición, en los años cuarenta, señalaba que “el Prado ha mejorado mucho, justamente  como consecuencia de haberse transformado poco”. Hace ya casi veinte años se evocaban una vez más los impresionantes tesoros que guardaba el Museo. Sólo de pintura española, así lo indicaba Gustavo Torner, el Prado tiene 23 cuadros de Zurbarán, 40 de Murillo, 52 de Ribera, 35 de El Gredo, 120 de Goya y 51 de Velázquez. En pintura flamenca parece ser que en el Prado hay más que en el resto del mundo, incluido Flandes. En total, 238 cuadros.

 

 

Sánchez Cantón en sus “Itinerarios de arte” recordaba también que el Prado “ no es un tesoro arqueológico, testimonio del pasado, inoperante fuera de la erudición, inteligible no más que por el docto, sino fuente viva de enseñanzas y de goces. Porque la sensibilidad de quienes no somos pintores puede explayarse en sus salas por el campo de la belleza plástica. Hay museos más completos; cada día son más los que piensan que ninguno aventaja al nuestro en riqueza estética”.

¿Cómo aprovechar entonces el valor de una hora dedicada a la contemplación?

 

 

(Imágenes-1-Velázquez- Pablo de Valladolid – museo del Prado / 2- Tiziano -1566– – autorretrato- Museo del Prado/ 3- Velázquez- Francisco Lezcano- Museo del Prado)

INSTRUMENTOS DE VERMEER

Vermeer.-3drrm.-La guitarrista

Kenneth Clark habla de Vermeer como de un genio de la evasión. «Empleó a fondo su inventiva para hacernos sentir el movimiento de la luz. Le encantaba mostrar su paso por una pared blanca, y luego, como para hacer más comprensible su avance, por un mapa ligeramente arrugado. (…) En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía, y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista, pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas.» Precisamente ahora está teniendo lugar en Londres la exposición«Vermeer y la música« que concluirá el 8 de septiembre. Música y pintura como en tantas ocasiones,, como otras veces pintura y literatura, en esa correspondencia casi continua de las artes que muchos han estudiado y que Claudio Guillén recuerda en «Entre lo uno y lo diverso (Tusquet) : «Es frecuentísimo – dice allí – en la

Vermeer.-tunnh.-Joven sentada ante el virginal.-1670-72

prensa y hasta en la conversación, describir una obra de arte por medio de conceptos y vocablos correspondientes a un arte distinto; y así aparecen perspectivas en Cervantes, o el lirismo en Vermeer, o el claroscuro de Zola, etcétera. No tienen por qué sorprendernos estas metáforas interartísticas. « Vermeer, al que sólo se le atribuyen unos cuarenta cuadros, quiso representar interiores de hogares con una o dos figuras escribiendo, haciendo los quehaceres domésticos o tocando instrumentos musicales. En el cuadro «Dama sentada a la espineta» algunos críticos han señalado que el instrumento que allí aparece debe haber sido realizado por los Ruckers de Amberes o en su círculo y la posición del arco entre las cuerdas del violonchelo está considerada «normal» por los expertos. Sobre «Lección de música» – o «Dama a la espineta y caballero» – los críticos se han detenido en el violonchelo en el suelo así como en el espacio perfectamente 

Vermeer.-ryu.-Lección de música.-wikipedia

«medido» entre el instrumento y la mesa y por un empleo más consciente de las baldosas del pavimento: «el espejo que refleja el rostro de la dama y la luz matizada por los cristales confieren al cuadro- han dicho– un sello vagamente mágico.»

Este es Vermeer, cuyos colores admiraba Van Gogh. «La paleta de este extraño artista – le decía en una carta a E. Bernard  – comprende el azul, el amarillo limón, el gris perla, el negro y el blanco. Es verdad que en los cuadros que ha pintado puede hallarse toda la gama de colores; pero reunir el amarillo limón, el azul apagado y el gris claro es característico en él, como lo es en Velázquez armonizar el negro, el blanco, el gris y el rosa… Los holandeses no tenían imaginación, pero poseían un gusto extraordinario y un infalible sentido de la composición.»

(Imágenes.-1.-Vermeer.-Tañedora de guitarra.- 1667.- Londres.-Kenwood House/ 2. Vermeer.-«Dama sentada a la espineta».1670- Londres-National Gallery / 3.- Vermeer.-«Dama a la espineta y caballero» («Lección de música»).-1660 -Londres.-Buckingham Palace)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? ( y 2)

«Las obras maestras – recordaba  Dominique Vivant Denon – son los guardianes silenciosos del misterio del arte».

Cuadros como «El jardín de las delicias», «Las Meninas», «La ronda de noche», «Los girasoles» o «Las señoritas de Avignon«, entre muchos otros, han sido considerados por varios autores como obras maestras y ese «misterio del arte» lo llevan consigo.

«Las artes tienen un desarrollo – comentaba Matisseque no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza adquirida en la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. Si no empleara más que sus dones no existiría. No somos dueños de nuestra producción; la producción nos es impuesta».

“Si cuando Van Gogh estaba pintando se hubiese controlado el flujo de sangre en sus venas – señaló un crítico japonés en 1912 al ver el cuadro de «Los girasoles» -, sin duda se habrían registrado las mismas ondulaciones que encontramos en su pintura“. Así lo recuerda Neil MacGregor en uno de los estudios que completan el volumen conjunto “¿Qué es una obra maestra?” (Crítica).

» Ante la obra maestra de todas las obras maestras de nuestros días, conocemos que «Los girasoles» de Van Goghsegún opinión de MacGregor -, tenía que ser una expresión de gozo y de alegría. Lo pintó para celebrar la llegada de su amigo Gauguin a la Provenza y demostrar con ello toda la satisfacción que le producía dicho acontecimiento. Pero nos obsesiona de tal manera la personalidad del artista, la personalidad angustiada de Van Gogh, que queremos encontrar sin falta en él, como en todos sus cuadros, las huellas, los indicios de la angustia que sufrió.(…) El cuadro se convierte no sólo en indicio del sufrimiento redentor del artista sino, en cierta medida, en una reliquia de dicho sufrimiento».

«Los girasoles avanzan – le escribía Vincent Van Gogh en agosto de 1888 a su hermano Theo -, hay un nuevo ramo de 14 flores sobre fondo amarillo verde, es pues exactamente el mismo efecto que una naturaleza muerta de membrillos y de limones que tú tienes ya, pero en los girasoles la pintura es mucho más simple».

(Imágenes:- 1.-Géricault.-La balsa de la Medusa.-1818- 1819.-Louvre/ 2.-Watteau.- Lémbarquemente por Cythere.-Louvre/3.-Henri Matisse.-vista de Collioure.-1905.-L´Hermitage.-San Petersburgo/ 4.-Van Gogh.-florero con quince girasoles.-1888.- National Gallery)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? (1)

El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título «¿Qué es una  obra maestra?» nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark,  Arthur C. Danto o Werner Spies. «Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas». Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto» dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener «el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres», como señaló Lethaby

«En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más».

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante «Mujer con guitarra» de Picasso, de 1911. «¿Podemos decirse pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como «Mujer con guitarra«, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada». A lo largo de su apasionante recorridoRembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en «¿Qué es una obra maestra?» (Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:» una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal».

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)

HILANDO

(La hilandera, de espaldas, del cuadro de Velázquez)

«Tanta serenidad es ya dolor.

Junto a la luz del aire

la camisa ya es música, y está recién lavada,

aclarada,

bien ceñida al escorzo

risueño y torneado de la espalda,

con su feraz cosecha,

con el amanecer nunca tardío

de la ropa y la obra. Este es el campo

del milagro: helo aquí,

en el alba del brazo,

en el destello de estas manos, tan acariciadoras

devanando la lana,

el hilo y el ovillo,

y la nuca sin miedo, cantando su viveza,

y el pelo muy castaño

tan bien trenzado,

con su moño y su cinta;

y la falda segura, sin pliegues, color jugo de acacia.

Con la velocidad del cielo ido,

con el taller, con

el ritmo de las mareas de  las calles,

están aquí, sin mentira,

con un amor tan mudo y con retorno,

con su celebración y con su servidumbre».

Claudio Rodríguez: «Hilando«.- «El vuelo de la celebración» (1976)

(Imagen .-«Las hilanderas» de Velázquez.- 1657.-Museo del Prado)

«EL NIÑO DE VALLECAS»

«De aquí no se va nadie.

Mientras esta cabeza rota

del Niño de Vallecas exista,

de aquí no se va nadie. Nadie.

Ni el místico ni el suicida.

Antes hay que deshacer este entuerto,

antes hay que resolver este enigma.

Y hay que resolverlo entre todos,

y hay que resolverlo sin cobardía.

Sin huir

con unas alas de percalina

o haciendo un agujero

en la tarima.

De aquí no se va nadie. Nadie.

Ni el místico ni el suicida.

Y es inútil

inútil toda huida

(ni por abajo

ni por arriba).

Se vuelve siempre. Siempre.

Hasta que un buen día (¡un buen día!)

el yelmo de Mambrino

-halo ya, no yelmo ni bacía –

se acomode a las sienes de Sancho

y a las tuyas y a las mías

como pintiparado,

como hecho a la medida.

Entonces nos iremos todos

por las bambalinas.

Tú, y yo, y Sancho, y el Niño de Vallecas,

y el místico, y el suicida».

León Felipe.«Pie para «El niño de Vallecas» de Velázquez»

(el enano Francisco Lezcanosegún afirma Brown en su «Velazquez» -estuvo empleado en la Corte entre 1634 y 1649, salvo una ausencia de tres años. «Lo que tiene en la mano – nos enseña Brown – es un mazo de cartas, símbolo tradicional de la ociosidad, que puede referirse a su condición de compañero de juegos de Baltasar Carlos o, de manera más general, a la misión de entretenimiento que cumplía en la Corte. El enano está sentado en una roca, con la pierna derecha osadamente extendida hacia el espectador. (…) Viste traje de color verde hoja seca y tiene por fondo una oscura escarpadura rocosa. En el centro de tan leñosos colores, el rostro es el núcleo de atención irresistible de toda la composición. La cabeza, echada ligeramente hacia atrás, se inclina hacia un lado en la medida justa para trastornar el equilibrio de la postura. La descompensación se afirma suavemente por medio de la mancha blanca de la camisa, por completo visible a un lado y casi invisible al otro. Aunque los rasgos están plasmados con la técnica de transparencias que caracteriza a los retratos informales, la nariz respingona y casi sin caballete, el gesto torcido de la sonrisa semiinconsciente y la expresión velada pero vacía de la mirada retratan con contundencia a una criatura cuya deformidad parece alcanzar tanto al alma como al cuerpo. (…) Velázquez se animó a plantear la ejecución por la vía de audaces atajos: por ejemplo, la sumaria descripción de las manos, en las que los dedos parecen surgir de las sombras por medio de dos breves e irregulares pinceladas de un pigmento rojo anaranjado»)

La poesía y la pintura – como tantas otras veces – se entrelazan ante un mismo motivo. Como también aquí se une la medicina, cuando en 1964 el doctor Moragas, al estudiar «los bufones de Velázquez,» diagnostica que Lezcano «sufre de un cretinismo con olifogrenia y las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna». » En la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse del inicio de una sonrisa…» Murió Lezcano en 1649 y tenía este llamado «Niño de Vallecas», según señala Moragas, un criado a su servicio, lo que era común entre los bufones reales.

(Imágenes:- 1.-detalle de «El Niño de Vallecas»/ 2.-Velázquez.-Francisco Lezcano, el «Niño de Vallecas».- Museo del Prado.-wikipedia)

FASCINACIÓN DE «LAS MENINAS»

«Supongamos que alguien quiere copiar pura y simplemente Las Meninasle dijo Picasso a su amigo Sabartés -, llegaría un momento en que si fuese yo quien lo hiciera, me diría: «¿qué pasaría si pusiera este personaje un poco más a la derecha o a la izquierda?». Y trataría de hacerlo a mi manera, sin preocuparme de Velázquez. Esta tentativa me llevaría sin duda a modificar la luz o disponerla de otra forma, puesto que habría cambiado de sitio un elemento. Asi, poco a poco, lograría hacer un cuadro, Las Meninas, que sería detestable para cualquier pintor especializado en copiar y no serían Las Meninas tal como aparecen en el cuadro de Velázquez: serían Las Meninas del que lo hiciera».

Esa tarea de realizar sus propias Meninas la emprende Picasso desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957 en su casa de «La Californie«, consagrando cuarenta y cuatro pinturas al tema de Velázquez.

«Velázquez está visible en el cuadro –le explica Picasso hablándole de Las Meninas a Roland Penrosse – cuando en realidad no debería estarlo puesto que le vuelve la espalda a la infanta del primer término que tiene por modelo. Está delante de un gran lienzo en el que parece estar trabajando, pero como se ve solo el reverso del cuadro, no podemos ver lo que pinta. En realidad, está pintando al rey y a la reina de quienes vemos la imagen reflejada en el espejo al fondo de la habitación. Sin embargo, el hecho de que los veamos implica que ese rey y esa reina no miran a Velázquez sino a nosotros. Y las meninas se han agrupado en torno al pintor no para posar, sino para mirar el retrato del rey y la reina, y como éstos, nosotos, espectadores, estamos detrás de ellas».

El 2 de octubre de 1957 Picasso pinta estas Meninas.

Les dio una personalidad propia, transformó el lenguaje de los signos y hasta el flemático perro de Velázquez se convirtió en el perro que hacía poco el fotógrafo David Duncan le había regalado.

Veinticuatro horas después – el 3 de octubre de 1957 Picasso pinta estas otras Meninas.

«La realidad es más que la cosa propiamente dicha – le diría a Penrose, y así lo cuenta éste en la biografía del pintor -.Yo siempre busco la suprarrealidad. La realidad reside en la forma en que ves las cosas. Un loro verde también es una ensalada verde y un loro verde. Aquél que sólo hace de ello un loro reduce su realidad. El pintor que copia un árbol queda ciego ante el árbol real. Yo veo las cosas de otra manera. Una palmera puede convertirse en un caballo. Don Quijote puede incorporarse a Las Meninas«.

Picasso pinta casi cada día unas Meninas distintas. Pinta aparte el grupo de la infanta y sus meninas, el perro y el hombre de la capa, luego la infanta sola. El 6 de septiembre deja Las Meninas por las palomas, el palomar y la vidriera del balcón abierta, el jardín, el mar y el cielo, que son los motivos de su creación. Y el día 14 vuelve otra vez a su serie de Las Meninas con 19 estudios sucesivos que acabará en diciembre.

Es la fascinación por un mismo tema. Las variantes de una fascinación. Siempre han existido fascinaciones y de algunas de ellas hablé ya en Mi Siglo. Pero ahora el Museo del Prado – dentro de ese mundo de las fascinaciones – presenta diversas Meninas.

Las de Picasso:

Las de Goya:

También las de Richard Hamilton:

Y al final siempre vuelve a plantearse la misma pregunta: ¿qué está pintando Velázquez?.

Uno se acerca al misterio de esta pintura y cada pintor se acerca también a ella intentando descubrirla, intentando pintarla, como hiciera Picasso, como hiciera Goya, como hiciera Hamilton, y como hicieran muchos.

(Museo del Prado.-«Las meninas de Richard Hamilton».-hasta el 30 de mayo de 2010)

(Imágenes: 1.- Meninas de Picasso.-17-8-57/ 2.-Las Meninas de Velázquez.-wikipedia/3.-Meninas de Picasso.-2-10.57/4.- Meninas de Picasso.-3-10-57/5.-Meninas de Picasso- 1957.-Barcelona.-Museo Picasso-16- 8-57/ 6.-Meninas de Goya.-preparado a lápiz.-1778.-colección particular/ 7.-Meninas de Richard Hamilton.-1973.-colección del artista)

VIEJO MADRID, 2009 (2)

Caaballo de Plaza de Oriente

Cuando avanzo en mis paseos por la Plaza de Oriente unos pajarillos penetran volando en el vientre del gran caballo montado por Felipe lV y encuentran rápidamente la muerte. Se ahogan en las dieciocho mil libras de bronce que pesa la estatua. No sé si eso es así, pero debiera serlo si se cree lo que cuenta Hartzenbusch en una de  sus Fábulas.

«Niños que, de seis a once,

jugáis en torno a la fuente

del gran caballo de bronce

que hay en la Plaza de Oriente»

Doy y doy vueltas al caballo. O el caballo me da vueltas a mí. Estuvo este caballo cerca de dos siglos entre los árboles del Buen Retiro. Copiado de un lienzo de Velázquez, el escultor italiano Pedro Tacca resolvió el problema del equilibro – cuenta Emilio Carrere – de acuerdo con Galileo Galilei. Quedó expuesta esta estatua en el estudio del artista y toda Florencia acudió a admirarla. Pero los pajarillos ahora me distraen. Siguen sobrevolando la muerte y la vida y en esta mañana de agosto vienen y van entre el suelo y el cielo, acuden a las llamadas del aire límpido y picotean migas invisibles.

Café de Oriente.-1

Entonces me siento en el Café de Oriente, en la realidad de esta mañana. Contemplo frente a mí el Palacio Real y veo en mi memoria los movimientos de aquel gran Baile de Palacio que describí en mi novela Lágrimas negras, páginas de surrealismo evocador:

Palacio Real.-A

«Abrió el Baile doña Trigidia, la flamante esposa del flamante nuevo ministro de Asuntos Exteriores, vestida con un traje largo de color granate y collar de brillantes, que evolucionó en los brazos de su marido en un vals a tres tiempos, con dos compases para seis pasos y un tiempo para cada paso. Salió del Comedor de gala, entró bailando en la Sala Amarilla, pasó a la Sala de Porcelana y se perdió en el Salón de Carlos lll. Inmediatamente después, doña Venecia, esposa del titular de Defensa, arrancó con su pie derecho hacia adelante y alzando su talón izquierdo, con la punta del pie derecho tocando el piso y trazando un cuarto de vuelta con su pie izquierdo, con su traje largo de terciopelo negro y conducida admirablemente por su marido, llegó con el vals hasta el Salón de Carlos lll, evolucionó lo que pudo en la estrecha estancia llamada Tranvía, se desplazó hasta el Salón de Gasparini, entró en la Antecámara de Gasparini, cruzó la Saleta de Gasparini y alcanzó brillantemente el Salón de Columnas. Le siguió con un traje verde de encaje doña Erasma, en brazos del nuevo titular del Aire, vestido de uniforme de gala, y los dos juntos dieron tres pasos de vals, luego una media vuelta, otros tres pasos más y una vuelta completa, cruzándose con doña Pomposa, llevada por el ministro de Marina, ella vestida con un traje negro estampado de flores, que pasó rozando a doña Acibella, de traje amarillo bordado, guiada por su marido, el nuevo titular de Educación, que cambió un saludo con doña Redenta, esposa del minstro de Obras Públicas, vestida de rosa estampado ella y él de frac con condecoraciones y que ya venían de vuelta de la Sala de Alabarderos, del Salón de Columnas y de la Sala de Gasparini. Todas las parejas se entremezclaron, destacando dos hermanas, Melchora y Gaspara, una en brazos del titular de Comercio y otra bailando con el titular de Industria – una con traje largo de terciopelo verde y otra de gasa marrón – que pasaron al lado de doña Eutropía, de gasa negro y conducida por el ministro de Agricultura, en el momento en que doña Centola, consorte del de Vivienda, se deslizaba junto a doña Raída, de beige grisáceo, alejándose hacia la Sala de Porcelana guiada por el ministro de Economía y viniendo desde la Sala Amarilla doña Domitila, con un traje marrón de terciopelo, llevada en flexibles arabescos po el titular de Información».

Palacio Real.-2

Así contemplo desde el Café de Oriente el Palacio Real. La realidad de la mañana me lleva hasta aquel baile irreal.

(Imágenes.- Madrid, agosto 2009.-: 1-Plaza de Oriente.- 2.-Café de Oriente.-/3.- Palacio Real.-fotos JJP)

PERROS

perro-foto-keith-carter-imagery-our-world«He perdido a mi perro que tenía desde hace siete años. Lo busco por todas partes… Lo he perdido hace un mes, cerca de Deauville, y no lo consigo encontrar, lo que supone una tremenda desgracia cuando se ama a los perros..» Así hablaba ante la Televisión francesa la novelista Francoise Sagan en septiembre de 1964 tal como lo recuerda ahora Le Magazine Littéraire en un dossier dedicado a los animales y a la literatura. «Es un animal bastante grande, negro y marrón, con las cuatro patas blancas y una mancha blanca como la de un maitre de Hotel. Le falta uno de los dientes porque se le ha caído…», describía angustiada la novelista. Cuando uno de los periodistas quiso interrumpirla y decirle: «¡Al menos es curioso! ¿No se encuentra usted algo molesta por tener que convocar a la Televisión para hablarnos de su perro? ella contestó: «Sí, quizá  lo encuentre un poco molesto, pero, por una parte, yo adoro los perros, y en ese caso todos los medios son buenos; y, por otra parte, yo he sido muchas veces perseguida por los periodistas de televisión. Cuando por azar me pueden ser útiles, no tengo ningún escrúpulo en utilizarlos (…) Las historias del respeto humano me sobrepasan ya desde hace tiempo, y yo desearía mucho mejor recuperar mi perro y que se burlen de mí miles de desconocidos que vivir sin mi perro y tener la buena consideración general…»perro-2-velazquezlos-hermanos-de-jose-lyceo-hispanico

  Perros, perros famosos, gente famosa, perros silenciosos que saben cuando el artista ha dejado su quehacer y se yerguen de su sitio, se desperezan, y le acompañan mansamente, yendo y viniendo por la vida, apenas un ladrido,  suele sobrecogerles la tormenta, les distrae una avecilla que pasa, vuelven, vuelven de vez en cuando la cabeza para ver si el amo camina, sí, camina, va detrás Virginia Woolf  pensando en Flush, el perro de la poeta Elizabeth Barret-Browning, va Mujica Láinez con Cecil, que mira cuanto duda y cuanto escribe el argentino. De estos y de otros perros hablé ya en Mi Siglo. Tienen su hora estos perros para husmear el espacio, se apoyan en el quicio de la necesidad y descargan cuanto llevan dentro. Perros, perros célebres inmortalizados por Velázquez, que descansan estirados en Las Meninas, que reposan a los pies de los cazadores, a la sombra de los infantes, perros que cruzan los cuadros. Perros, perros siempre, a los que se les pasa la mano sobre el lomo antes de volver camino de casa y sentarse de nuevo a escribir.

(Imágenes: 1.-foto: Keith Carter.-Imagery our world  /2.-Velázquez: detalle de» Los hermanos de José».- flikr.-Lyceo Hispánico)

EL DETALLE

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«En la infancia del arte, los pintores copian cuidadosamente los detalles – se lee en el Diccionario de Bellas Artes de Millin, en 1806 -; es el primer esfuerzo de un arte que no se atreve a abandonar la naturaleza ni un instante y que la imita sin principios ni discriminación.  Cuando alcanza la madurez, el arte no se interesa más que por lo grande, sin detenerse en nada de lo que pueda distraerle o apartarle de la grandeza. Pero cuando las artes han alcanzado la perfección que acompaña siempre a lo grande y a lo sencillo, la vuelta a la imitación de los pequeños detalles es un signo de decadencia que cabe comparar al retorno a la infancia bosco-2que se produce durante la vejez».

Pero los detalles siempre estárán ahí. Escondidos en el amor artesanal y delicado de la perfección minúscula, el pintor acaba de manera precisa todos los detalles porque los detalles son la vida, nuestra existencia está empedrada de detalles y el amor se muestra en la donación que hacemos de detalles, detalles que el enamorado o la enamorada piden, y si no es así todo resultará evanescente.

Ahora –  exactamente desde ayer – el ojo puede  navegar  proyectando su pupila sobre los lomos de Google Earth para llegar hasta el fondo de los 14 cuadros que el El Prado nos regala. Del detalle, y del libro de Daniel Arasse (Abada) , ya hablé en Mi Siglo hace unos meses, pero ahora a  los detalles pictóricos nos podemos acercar velozmente (o ellos acercar su intimidad a nosotros) con sólo la pulsación de nuestro dedo encima de las conquistas de la técnica. Viajamos, pues, hacia el Bosco vertiginosamente, pero no  sólo hacia su perspectiva general, sino hasta las habitaciones de sus ocultas intimidades, allí donde la paleta muda pinceladas y  pliegues. Viajamos también  hasta el centro de los objetos que el artista creó y en el caso, por ejemplo, de Velázquez, no solamente nos abrimos paso entre las meninas sino que nos detenemos en la mejilla de una svelazquez-detalle-elpaisesola menina. En esa mejilla está lo grande y lo minúsculo hermanado. Como en todos los grandes artistas la intensidad y la soltura se revelan y así, comparando, por ejemplo, en Durero la minuciosa representación de los detalles con el estudio de las proporciones, se asombraba  Panofsky de que «los famosos estudios del natural en lo que cada pelo del pelaje de una liebre (…), cada hierba (…) están estudiados y representados con una devoción cercana a la adoración religiosa son obra del mismo hombre, que, precisamente en esos años, somete el cuerpo humano a un sistema de líneas y de círculos tan esctricto como una construcción de Euclides«.

Así el detalle se acerca a nuestra pupila y ella se hace una con el detalle.

(Imágenes: El Bosco.-El jardín de las delicias.-Web Hallery of Art/ detalles de El Bosco/ detalle de las Meninas.-elpais.es)

MUJER CON MANO EN LA MEJILLA

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Vivía la mujer de la mano en la mejilla en una casa de Carabanchel. Sentada dentro del caballete, podía notar cuándo subiais las escaleras de su estudio. Tenía todo el cuerpo gris y azul, remansado un instante, a punto de dispararse en violencias. Apoyada con un codo en la mesa, su mejilla dormida en la palma de la mano, cara y nariz aparecían quebradas, proyectándose en ángulo. Tendría aquel cuarto tres metros por dos y medio. Habitaban allí veinte criaturas. El padre iba y venía entre los cuadros como entre decorados; igual que por los bastidores de un teatro. De abajo no llegaba voz alguna, ningún ruido. Entonces podía verse a aquellas criaturas adquirir movimiento y tomar color: ciertos ojos y bocas se concretaban marcando más la expresión. Otras bocas y ojos iban, en cambio, desdibujándose hasta quedar deshechos. Las figuras se distorsionaban, se atormentaban como en largo lamento. Cada mano sin terminar aplastaba los dedos recién nacidos, mientras gritos de rojos y de verdes denunciaban, en el estudio en sombras, revelación de formas aún más intencionadas mezcladas con mayores misterios.

Bien pronto aquello se desvanecía. La tarde caía sobre la mesa. Era el anochecer y ya no quedaban huellas de trabajo, salvo el rastro de siembra de los tubos de pasta en la madera. El padre de las criaturas se sentaba ante mí y charlábamos. Con frecuencia me preguntaba si yo estaba cómodo, y cuando le respondía afirmativamente, él comentaba que aquel cuarta era estrecho, pero tenía sabor. Un día agregó: Camargo a veces venía aquí y me lo decía; le gustaba este estudio. El tiempo pasaba y hablábamos de mil cosas. Yo seguía sentado en medio de veinte criaturas y observaba a aquel hombre del paciente mirar donde sólo el rigor se alternaba, de cuando en cuando, con sobria mansedumbre. Alguna vez se levantaba: era para apoyar sus cuadros cuidadosamente contra la puerta. En ocasiones, de espaldas a mí, contemplaba a través de una ventana el pequeño jardín oscurecido. Un día le pregunté si pensaba en su infancia; me contestó que en su pueblo natal, por Badajoz, en Torre de Miguel Sesmero, dibujaba mulos y mozos de labranza, todo lo que veía en el campo. Aquellos dibujos eran ya surrealistas y expresivos. Naturalmente, eran inocentes, pero expresionismo y surrealismo, añadía, formaban las constantes de su obra, dos constantes muchas veces subterráneas, soterradas. Me explicaba cómo había pasado por el cubismo y la abstracción hasta volver a la raíz de su creación. Confesaba que soñaba los cuadros: los llevaba pensados. Había cuadros que salían con rapidez, acaso en dos sesiones; otros, en cambio , tardaban cuatro, cinco, seis días, e incluso muchos más. Iba directamente al lienzo, decía, y procuraba huir de los «hallazgos» y las «casualidades» durante la elaboración; no le gustaba aprovecharse de una pincelada que pudiera salir graciosa de repente sin estar pensada. Me agrada de antemano ser concreto y consciente, comentóbarjola-d-toro-seigrafia-galeria-antonio-machon.

Marchábamos algunas tardes, el pintor y yo por Madrid hacia los descampados lívidos. Amaba, me iba confiando, pasear por las periferias: le atraían insospechadas callejas. Dábamos vuelta al cementerio de San Isidro. Desde las soledades se iba desnudando la ciudad. Yo miraba al pintor y él contemplaba vergüenzas y virtudes, el modo de convivir de la alegría con la miseria. Una de esas tardes le pregunté qué tipo de pintura le interesaba en aquel tiempo. El respondió que una pintura con cierta carga social. Evocando sus cuadros, quise saber la razón de su sátira. Llego a la conclusión, me dijo, de que la humanidad tiene grandes defectos. Y como yo le escuchara en silencio, declaró: «A mí me gusta sacar esos defectos, me interesa el fondo más que la forma; no creo que un pintor sea profundo, por muy bellas que sean sus formas, si su arte no tiene un mundo lleno de contenido. Por eso precisamente, por ser profundo el fondo y no la forma -añadió- Goya adquiere cada día más vigencia: si nos fijamos en sus aguafuertes y en sus dibujos, vemos cómo son concretísimos: en ellos está lo dramático y lo social.»barjola-c-sin-titulo-19641

Caminamos conforme el día se acababa. Fue mientras me hablaba de cómo su pintura posiblemente tenía de Velázquez cierto mundo enigmático; fue mientras me decía que acaso su pintura tenía de Goya el drama, lo expresivo y lo social, cuando le interrogué sobre el carácter de su obra. «Creo -respondió- que estoy a caballo entre Goya y Velázquez.» Y estaba confesándome que cuanto él hacía mantenía la esencia de la tradición española, pero con formas distintas y con un mundo personal, le formulaba yo una nueva pregunta y él se disponía a satisfacer mi curiosidad, cuando de improviso nos separó la noche.barjola-tauromaquia-galeria-hispanica

Pasaron meses. Más de veinticuatro. Un día, un largo perro de lengua colgante que se miraba con asombro ante un espejo, me dejó asombrado. Le reconocí entre las criaturas. Ahora ellas vivían en un cuarto distinto, en una superficie de tres por cuatro metros. Guardias. Perros. Desnudos. Niños. Mujeres. En total, treinta recién nacidos. El padre seguía yendo y viniendo entre ellos, revelando en unos la denuncia, en otros el sarcasmo. Se advertía más concreción de formas y de contenido, una mayor intencionalidad. Dominaban los verdes, una figura femenina suscitaba ironías desde un sofá enseñando sus paradojas. Un rostro indefinido se observaba a sí mismo: con lentes negras frente a un espejo roto contemplaba su retrato ciego. Había disminuido la fealdad, había aumentado el moralismo. La niñez retornaba. Eran los perros, que en vagar misterioso volvían con la infancia, iban trayendo el tiempo entre dientes y ojos hasta hacer el surrealismo más humano. El padre de aquellos hijos, pasando ante los cuadros, comentó: «Lo difícil del arte es definir, y que esa definición atraiga siempre por su expresividad, su sátira, su mundo dramático, su manera de hacer.» Y queriendo calmar mis silencios,  agregó:  «Yo diría que el arte es simbiosis del corazón y del cerebro en ese estado anímico que nos impulsa a la acción creadora.»

Días después, los treinta cuadros salieron del estudio hacia una galería madrileña. Yo he visto al padre -este pintor excepcional- no poder esconder ni su felicidad ni su serenidad. Cualquiera puede ver, viajando por los museos del mundo, cómo unas obras no pueden ocultar ser criaturas admirables, hijas de un español, de nombre Juan Barjola.

(«El artículo literario y periodístico».-2007.- págs 164-166)

(Imágenes: el pintor Juan Barjola ante sus cuadros.-soitu.es/ Barjola: Toro.-Galería Antonio Machón/ Barjola:sin título/ Barjola: Tauromaquia.-Galería Hispánica)