“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (15)

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están  publicando desde el 30 de marzo los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS  (15) :  Robert Bresson y Dostoievski

 

 

 

– A pesar de su trabajo de corresponsal, ¿ tuvo tiempo para pasear tranquilamente por París?

 

– Sí, tuve tiempo. Siempre que pude, intenté buscar ese tiempo. En todos aquellos años y en aquella gran ciudad ocurrieron sin duda muchas cosas de interés para mí y pienso que para mucha gente. Mis obligaciones periodísticas estaban lógicamente llenas de urgencias e imprevistos, pero en la medida en que me fue posible procuré repartir mis horas entre obligaciones, ocios y lecturas, y recuerdo de modo hoy casi inolvidable cómo solía acercarme muchas veces hasta la plaza Vêndome o hasta la calle de Rivoli, o entraba en el Café de la Paix, sobre todo cuando clausuraba mi trabajo, o al menos cuando lo creía concluido, y también cómo me perdía por las pequeñas calles en torno a la Bolsa, o recorría despacio los Bulevares bajo las luces. Allí, en una esquina de la calle Gramont con el bulevar de los Italianos, en la noche y bajo el frío, tomaba en ocasiones unos “crepes” calientes y azucarados, a veces rellenos de mermelada, con mi mujer y mis hijos antes de volvernos a casa, una casa ya más definitiva que la de la calle Gaillon, esta vez en la calle Jasmin, cerca del Bois. Lo pasábamos muy bien. Otros días mis pasos me llevaban por largas caminatas en la orilla izquierda, por Sant-Germain des Pres y el Odeón, un barrio de cafés pero sobre todo de cines que tanto frecuenté con mi mujer, y más adelante, cuando ya viví de manera estable, como digo, en el distrito XVl, cerca de Passy, también mi memoria echa a andar como si fuera hoy por aquellas avenidas anchas y elegantes, por la avenida Mozart, o la calle de Ranelagh, o por la avenida Victor Hugo, llegando a veces en un largo paseo hasta l’Etoile y otros días, en cambio, recorriendo la calle de la Source o la de Auteuil hasta aquel Bois de Boulogne en el que me había cobijado el primer día como ya le conté.

– Ahora que se refiere usted a los cines de la orilla izquierda, ¿conoció en París a alguien interesante en el mundo del cine?

– Sí, aquellos tiempos eran los de Truffaut, de Godard, de Rohmer, de Jean-Pierre Melvillle y de tantos más. Con ellos o con otros, entonces y ahora, siempre me ha atraído mucho el mundo del cine. Me sigue atrayendo. Cuantas veces me aporta originalidad y creación me sigue fascinando. Pero sin duda de aquellos años la persona cinematográfica de la que tengo mayor recuerdo no es otra que la del director Robert Bresson, con el cual pude hablar largamente al acabar el rodaje de “Una mujer dulce”, una película basada en un relato de Dostoievski y también la primera película que él hacía en color.

Me vi con Bresson uno de aquellos días de 1969 en los estudios de Boulogne-Billancourt y estuvimos charlando más de una hora sobre el color en el cine y a la vez sobre el blanco y negro, y también, lógicamente, de Dostoievski. Recuerdo que aquella tarde él iba vestido con un jersey blanco cerrado, y aún le veo de pie ante mí, en el momento en que me invitó a sentarme en la única silla de espectador que había en aquel espacio: él concentrado sobre mi rostro y yo observando atentamente el suyo. Para mí Bresson resultó ser un hombre íntimo y secreto, de cabellos blancos, que parecía haber elegido aquella minúscula sala despojada de ruido a las afueras de París para contarme parte de sus silencios. Y así fue. Bresson tenía entonces sesenta y dos años y en la gran historia del cine había ya dejado muchos títulos importantes. Ahora, el rodaje de ese último Bresson, “Una mujer dulce”, había concluido y él aprovechó para explicarme cómo había elegido para aquella película a una jovencísima mujer, Dominique Sanda, de diecisiete años, que entonces era modelo en “Vogue” y que luego mantendría una larga carrera cinematográfica. Y también la elección de Guy Frangin, un joven pintor, para otro papel principal. Lo desconocido tenía para Bresson, según él me confesó, un enorme atractivo, y en el caso de los actores lo que más le interesaba, me dijo, era precisamente no conocer de antemano a aquellas gentes, saber muy poco de ellas, y lo mismo le ocurría a la hora de elegir escenarios, escogía lugares donde iba a rodar sin visitarlos ni verlos por anticipado; le gustaba por tanto dejarse sorprender por lo desconocido y como director lo que le importaba, y así me lo confesó, era encontrarse siempre en un estado de alerta ya que él quería que todo fuera nuevo y espontáneo. Pero ahora, al intentar evocar aquella tarde con Bresson, me vienen también a la memoria las confidencias que hiciera tiempo después precisamente la actriz Dominique Sanda sobre ese director francés y que complementan todo este relato : ella quiso revelar la primera conversación telefónica que tuvo con Bresson, y luego su primer encuentro en un apartamento de la isla de Saint-Louis, y después las compras que hicieron juntos por los Campos Eliseos para elegir su vestuario. Dominique Sanda confesaría años más tarde que Bresson desde el primer momento le había parecido un espíritu místico, algo que también me ocurrió a mí cuando le conocí. Bresson insistía – y así se lo confesó a Dominique Sanda – que no se lograba la comprensión de las gentes a través de explicaciones, sino amando, acercándose y abrazándolas, si todo ello fuera posible. Él creía firmemente en lo sobrenatural pero siempre a partir de lo natural, y señalaba que acercarse a las cosas reales quizá era la única manera de percibir las cosas sobrenaturales porque lo sobrenatural, añadía, es algo real, muy preciso, a lo cual uno debe aproximarse lo más cerca que se pueda. Bresson, le decía a la joven actriz casi con las mismas palabras con que se dirigió a mí, quería acercarse a los protagonistas de sus películas como si fueran tesoros sumamente preciosos, y mientras filmaba era como si estuviera amoldándose a ellos ya que no deseaba ver en la pantalla únicamente cuerpos en movimiento sino algo que revelara también el alma y la presencia de algo superior, es decir, Dios. Todo aquello le había dejado una gran huella a Dominique Sanda, y fue prácticamente la misma que me dejó a mí cuando estuve con él en París.

– Hablaron, pues, de Dostoievski…

– Si, naturalmente hablamos de Dostoievski ya que, como digo, “Una mujer dulce” estaba basada en la idea de una novela corta del gran escritor ruso, una novela que Dostoievski había publicado en 1876, dentro de su “Diario de un escritor”. A Bresson siempre le había interesado Dostoievski y aquella tarde me lo reafirmó diciéndome que el autor de “Crimen y castigo” era para él el más grande entre los grandes. Hay cosas de Dostoievski, me dijo, que yo aparto y que dejo a un lado para fijarme en cambio en lo que tiene más sentido para mí; y a la vez que me sirvo de Dostoievski procuro servirle a él; por ejemplo, en el relato del novelista ruso hay un hombre de mediana edad que reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse ( y eso para él es lo más importante) : ¿ es que yo soy culpable de esa muerte?, se pregunta. Pero en mi película, en cambio, no ocurre eso, me dijo; he abandonado esa idea de la culpabilidad. Para mí el fondo de la historia es otra cosa: ¿ qué es lo que ha pasado?, se pregunta el protagonista, ¿por qué ha sucedido esto? El protagonista, ante ese cuerpo de la mujer muerta, se plantea esas cuestiones, pero ella nunca le podrá responder. Ése es el mundo desgarrado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba, no saber si ella lo amaba o no la amaba. No lo sabrá jamás.

 

Todo eso que me iba contando Bresson sobre él y sobre Dostoievski no hacía sino revelarme su interés por las relaciones existentes entre cine y literatura y por ello no me sorprendió leer dos años después de nuestro diálogo unas frases suyas en una importante revista de cine: “ El cinematógrafo – decía allí Bresson – tiene ciertamente una influencia sobre la literatura y la literatura sobre el cinematógrafo, pero esta influencia debería cesar el día en que este último sepa aislarse de las artes existentes y encuentre su esencia pura”.

 

Veo que su entrevista con Bresson le interesó mucho. ¿Conoció a más directores?

– No, no tuve ocasión. Años antes había conocido en Roma a Federico Fellini en una entrevista entre real y surrealista, que fue bastante larga, pero la verdad es que lamento no haber tenido oportunidad de hablar con más directores. Poder charlar , por ejemplo, con Kiéslowski, o Theo Angelopulos, o Tarkovski, o Manuel de Oliveira es algo que me habría encantado. Ellos son, aparte de Fellini, al que hay que añadir Kurosawa, los que más me interesan.

 

José Julio Perlado — “Los cuadernos Miquelrius” (Memorias)

(Continuará )

TODOOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

“EL PASO SUSPENDIDO DE LA CIGÜEÑA”

Pocas veces la soledad ha sido dividida por un río, pocas veces un matrimonio se ha visto celebrar en la distancia, pocas veces las manos han arrojado flores o arroz en el silencio del aire, gestos de felicidad muda, gestos de felicidad sin compartir. El río con sus aguas sosegadas intentaba separar los corazones de los novios y las aguas del río fueron testigos de la ceremonia, esa ceremonia filmada por Theo Angelopoulos con “El paso suspendido de la cigüeña“, la película de ese gran director griego que este año falleció y del que varias veces he hablado en Mi Siglo.

(Imagen: escena de “El paso suspendido de la cigüeña”)

TONINO GUERRA

“En el otoño de 1972, Federico Fellini telefonea a Tonino Guerra -así lo recuerda Benito Merlino en su estudio sobre el gran director italiano – al que conoce desde hace largo tiempo; son de la misma edad y hablan el mismo dialecto. Nacido el 16 de marzo de 1920 en Sant´Arcangelo, un pueblo que se encuentra a nueve kilómetros de Rimini, hijo de un pescador, Tonino Guerra es un poeta dialectal muy conocido. Empieza a escribir para distraer a sus compañeros de deportación, en el campo de Troisdorf, en Alemania. Desde 1953 se establece en Roma y trabaja con Giuseppe de Santis, Elio Petri, Vittorio De Sica, Mario Monicelli, Francesco Rossi, Wim Wenders, Theo Angelopoulos, los hermanos Taviani, Andreï Tarkovski y Michelángelo Antonioni. Es amigo también, y consejero artístico de Marcello Mastroiani, al cual orienta en todas sus películas”.

A Tonino Guerra he aludido alguna vez en Mi Siglo y el Diario de Tarkovski ( 1970-1986) (Cahiers du Cinema) está lógicamente salpicado de referencias a él. “Tonino – dice por ejemplo Tarkovski el 8 de junio de 1980 –¡ qué hombre tierno y bueno, e ingenuo como un niño!“.

“Durante su infancia y adolescencia – sigue diciendo Benito Merlino -, Tonino Guerra y Federico Fellini casi han vivido las mismas historias en los mismos paisajes; están impregnados de las mismas tradiciones, con personajes que padecen las mismas locuras, iguales ignorancias, idénticas ridiculeces. A dos voces – podría decirse que a dos memorias – los dos se esfuerzan por trazar un retrato del mundo provinciano italiano. Federico dibuja y Tonino escribe. Es en el restaurante Cesarina, el preferido por Federico, cuando Fellini encuentra el título de su película. Se llamará “Amarcord” (“Me acuerdo”):

“Lo sé, lo sé, lo sé,

que un hombre a los cincuenta años

tiene siempre las manos limpias

y yo me las lavo dos o tres veces al día;

pero sólo me veo las manos sucias

me acuerdo

de cuando era mozo”.

(Pequeña evocación sobre el gran guionista italiano que acaba de morir)

(Imágenes:- 1.-Tonino Guerra.-ravennaedintorni. it/ 2.-Tonino Guerra.-ilrestodelcarlino.it/ 3.-Tonino Guerra con la viuda de Antonioni.-it ibtimes.com)

¿”CUÁNTO DURA EL MAÑANA”? O THEO ANGELOPOULOS

Hablaba Angelopoulos de la nueva “forma de mirar” tan influida por los americanos y señalaba que ellos “han sido muy listos y han logrado imponer una determinada manera de contar las cosas; la consecuencia es que han contaminado de una forma profunda nuestra forma de mirar. Ahora el público, influido también por la televisión, pide eso. El resultado es una falta total de educación estética. Lo vemos todos los días. Hoy la mayoría de películas escamotean el diálogo con la obra fílmica. Sucede todo tan rápidamente que no hay tiempo de pensar conjuntamente, que es lo que debe procurar un filme”.

En varias ocasiones he hablado en Mi Siglo de este gran director griego. De declaraciones suyas, de bellísimas películas.

(Una mirada hoy, una “nueva forma de mirarle“, como pequeño homenaje a quien acaba de morir)

(Imagen: de la trilogía de “Eleni”, de Theo Angelopoulos.-dvdbeaver.com)

THEO ANGELOPOULOS

angelopoulos.-aa.-vertigomagazine.co.ujEl tiempo. Siempre el tiempo en el cine y en la vida. “En una ocasión estaba en Japón y fui invitado a cenar a casa del gran cineasta Nagisa Oshimacuenta Theo Angelopoulos en una interesante entrevista que publica el semanarioEl Cultural” – Acababa de perder a su mujer a la que estaba muy unido. Nos sentamos a la mesa y allí estaba, en una esquina, una foto de ella. Para mi sorpresa, puso un plato enfrente de su imagen para que comiera. Después le pregunté por su último guión y me dijo que primero tenía que leerlo ella. Ahí tiene usted un caso de cómo el pasado y el presente suceden al mismo tiempo. Lo mismo pasa con el futuro, ¿qué es? Una respiración después. Ya está aquí (…) Yo parto de la idea de Heidegger de que el tiempo somos nosotros, con todo lo que ello implica. En este sentido, pasado, presente y futuro son, en realidad, una misma cosa”.

En varias ocasiones he hablado en Mi Siglo de este gran director griego comentando algunas de sus películas. Puede ser polémico para algunos pero siempre es atrayente. Cuando se refiere, por ejemplo, a la nueva “forma de mirar” tan influida por los americanos señala que ellos “han sido muy listos y han logrado imponer una determinada manera de contar las cosas; la consecuencia es que han contaminado de una forma profunda nuestra forma de mirar. Ahora el público, influido también por la televisión, pide eso. El resultado es una falta total de educación estética. Lo vemos todos los días. Hoy la mayoría de películas escamotean el diálogo con la obra fílmica. Sucede todo tan rápidamente que no hay tiempo de pensar conjuntamente, que es lo que debe procurar un filme”.angelopoulos.-9

Pero quizá una de las declaraciones más sugerentes de esta entrevista es la que alude de algún modo al proceso de creación, ese instante de magia, a veces mínimo, que nace dentro de la mente de un artista y transforma en un segundo una novela o un escenario. Cuando Angelopoulos estaba preparando “El paso suspendido de la cigüeña”  había una escena de una boda a la que el director le estuvo dando muchas vueltas porque quería algo realmente original. “De pronto recordé una noticia que había leído veinte años atrás- dice Angelopoulos – sobre una pequeña isla de Creta a la que era tan difícil acceder en invierno que a sus habitantes el cura les decía misa o los casaba subido a un monte de la isla de al lado. Yo quise rizar el rizo y puse a la mujer a un lado y al marido al otro. El resultado fue maravilloso”.

Siempre un chispazo que roza lo fascinante, que penetra en lo insólito.

(Imágenes: 1.-vertigomagazine.co.uk/ 2.-escena de una de las películas de Theo Angelopoulos)

“EL POLVO DEL TIEMPO”

“La manera de expresión no la elige uno, sino que es ella la que te elige, y a mí me eligió el “plano-secuencia”, ha dicho Theo Angelopoulos en su reciente visita a Madrid. 

 Varias veces he hablado en Mi Siglo de este director griego, del vapor de sus nieblas, de sus personajes avanzando sobre las aguas, de la atmósfera fantasmal que sabe recrear en sus películas. Leo que su film “El polvo del tiempo”, con Irene Jacob, es una historia de amor entre dos mujeres y un hombre que se desarrolla en varios países y atraviesa el tiempo. El tiempo. Siempre el tiempo. “El cine, como la música – ha dicho Angelopoulos -, tiene un tempo lento y otro presto, y los músicos utlilizan los dos. Eso mismo sucede en el cine y en todas las narraciones. Al igual que hay escritores que escriben frases largas sin puntos, otros prefieren las cortas con muchos puntos. En el cine ocurre con el montaje, en el que yo prefiero el plano-secuencia. Es una forma de expresión que también depende del temperamento de cada director”.

Tanto valora el tiempo este director que ha escogido al fin a Willem Defoe y a Bruno Ganz para esa película y ha desistido de Harvey Keitel. “Yo necesito actores que puedan esperar, que se tomen su tiempo – lo ha justificado así -, y Keitel no podía esperar”.

Todos los artesanos del mundo toman tiempo y  paciencia para elaborar cuanto hacen. La arcilla, la tela bajo el pincel, la masa bajo las manos. También la bruma, la niebla, la historia y los personajes tienen su tiempo mientras avanzan sobre el agua.

(Imágenes: escenas de “El polvo del tiempo” de Theo Angelopoulos.-aaton.com/galbums.on-location/irene jacob en el film.-foto: Margarita Manda.-clprodtions.gr)

2008

En la memorable película de Theo AngelopoulosLa eternidad y un día“, un poeta va comprando palabras a todos aquellos que las venden, y adquiere así por unas pocas monedas la palabra cielo, y la palabra perfume, y la palabra olvido. Ahora que está a punto de llegar la gran esfera del misterio, un nuevo año cargado de paisajes y de conversaciones, rostros que conoceremos, penas y gozos, encuentros, despedidas, aquel proyecto hecho realidad y la última sonrisa que esperábamos, las palabras futuras se nos ofrecen aún sin abrir y será al rodar el mundo por los días del tiempo como la caja de las sorpresas nos mostrará el secreto.
“¿Cuánto dura el mañana?”, pregunta en la película el escritor Aléxandros.
La respuesta la trae escondida el Año Nuevo.