“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS’ : MEMORIAS (23) : CORTÁZAR

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando  desde el 30 de marzo los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

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MEMORIAS   (23) : Cortázar

 

 

10 mayo

 

– Una curiosidad – me dice hoy, después de varios días, la periodista nada más llegar -: en varias ocasiones me ha hablado usted de que suele escribir en el coche … El otro día, al hablarme de Roma, volvió a recordarme cómo se detenía usted junto a las Termas de Caracalla para escribir…
¿Es eso una manía, una costumbre…? Creí que siempre trabajaba en el despacho…

 

-No, en absoluto. No es una costumbre. Simplemente un aprovechamiento del tiempo. Me gusta crear mis propios “despachos”, un recinto privado en cualquier parte. El automóvil me sirve. Además es un “despacho” que se puede desplazar, que puedo orientarlo a diversos paisajes. Me coloco en el asiento a la derecha del volante, es decir, en lo que se llama el asiento del copiloto, pongo mis libros y cuadernos al alcance de la mano y me dedico a trabajar. Pero yo escribo en cualquier parte, como le digo. He escrito en mil sitios distintos, naturalmente en este despacho en el que estamos, pero también al aire libre, en una gran Biblioteca, en estudios apartados, en carreteras secundarias, en bosques silenciosos, y muchas veces, sí, en el interior del automóvil. En Galicia, por ejemplo, recuerdo que solía conducir muy despacio por un camino de hayedos, en un lugar entre Villagarcía de Arosa y Caldas de Reyes, en Pontevedra, hasta encontrar un mismo lugar como refugio, que era un sitio preciso, un despacho natural, con unos árboles que ya conocía. Recuerdo que brillaban gotas de lluvia en los helechos y allí permanecía largas horas estudiando y escribiendo junto a cortezas agrietadas y hojas verdes y oscuras. Un día, escuchando dentro del coche la voz de Cortázar que hacía años llevaba guardada en mi grabadora desde el día en que mantuvimos los dos un coloquio, aún me parecía ver entre aquellos árboles su alta figura cuando tuve el encuentro con él en Madrid un año antes de su muerte. “Un cuento, me había dicho él entonces y ahora lo volvía a escuchar, es como andar en bicicleta. Mientras se mantiene la velocidad el equilibro es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector”. Me impresionaba oír de nuevo su voz en el bosque, dentro del coche, una voz argentina, cadenciosa, deslizando las erres y las eses, pero igual que me impresiona siempre oír la voz de alguien que ya no está con nosotros. La voz humana es algo muy profundo, singular, muy personal, con sus timbres y tonos únicos; algo que, al menos para mí, me conmueve más que una fotografía. Cortázar, con sus largas piernas, sus grandes barbas y sus grandes gafas, me hablaba del cuento porque yo se lo había preguntado y ahora le volvía a ver en aquel hotel madrileño donde charlamos sobre su libro “Deshoras” y en ese momento, en el monte silencioso de Galicia y sobre suelos de humedad brillante, en aquel despacho móvil y personal que yo me había fabricado con las ventanillas abiertas y un aroma fresco a madera, volvía a oír al autor de tantos cuentos recordándome que nadie había definido hasta entonces un cuento de manera satisfactoria porque cada escritor tiene su propia idea del cuento. El cuento para Cortázar era un relato en el que lo que interesaba era una cierta tensión, una cierta capacidad de arrastrar al lector y llevarlo de una manera que se podría calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Yo escuchaba su voz en el silencio del bosque y recordaba también la experiencia que él me había narrado al hablarme de su “Diario para un cuento”, un relato incluido en “Deshoras“, un experimento, me dijo, para ver si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento, al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino), el cuento quedaba atrapado dentro del Diario. Cortázar me había confesado que había tenido que dar vueltas en torno a ese cuento, mirándolo por todos lados, y hablando continuamente de los problemas que le impedían escribirlo. Al recordar aquellos problemas de creación del escritor argentino volvía yo a levantar ahora la vista desde el automóvil hacia el aire húmedo de los árboles, paseaba mi mirada sobre el musgo y las hojas, y evocaba los momentos en que había querido estar muy cerca de creadores y artistas, como así se lo comentaba a usted el otro día, preguntándoles por sus dudas .

-¿Y qué impresión le causó Cortázar?

-Un hombre afable, cordial, muy cercano, un hombre que dudaba.

-¿Dudaba?

-Sí, dudaba; en ese momento dudaba respecto a sus textos, al menos eso me pareció; siempre le daba muchas vueltas a sus textos, les daba vueltas por todos lados hasta encontrar su forma.

-¿Usted lo había visto antes en París?

-No, en París no coincidí nunca con él. Tampoco lo busqué. Vi a otros escritores pero no a Cortázar. Pero esto de dar vueltas a los propios textos es muy típico del escritor. Bernard Shaw decía, “Demasiado cansado para trabajar, escribo libros”. Lo que pasa es que hay otro tipo de cansancio: el cansancio de cualquier artista intentando lograr una obra aceptable. Como creo que he dicho alguna vez, y eso es una convicción en mí, la labor del escritor es bastante parecida a la que puede ser la de un relojero, es decir, a la de un cuidadoso artesano: un cuidadoso artesano ante una hoja en blanco. Un escritor en su taller o en su despacho toma – lo mismo que hace un relojero- unas lentes de aumento para observar las palabras, emplea a la vez pinzas personales (su lápiz, su pluma, el ordenador en cuyo teclado pone las yemas de los dedos), también con frecuencia utiliza una especie de destornillador íntimo para desarmar primero sus ideas y luego para volver a armarlas, se concentra totalmente, o al menos así debería hacerlo, en la operación que realiza, se sirve y a la vez se olvida de sus herramientas, puesto que si piensa excesivamente en sus herramientas y no se deja llevar por el misterio de la escritura lesionará su creación, y sobre todo y principalmente, debe dedicar muchas horas a escribir. Un escritor ha de permanecer sentado durante mucho tiempo, durante muchas horas, es necesario que permanezca allí trabajando con toda paciencia, atentamente, tenazmente, igual que lo hace el artesano, lo mismo que el relojero cuando instala su minúscula pieza en el mecanismo del reloj.

José Julio Perlado —“Los cuadernos Miquelrius” (Memorias)

(Continuará)

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“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (18) – LOS PROCESOS DE LA CREACIÓN

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS (18):  los procesos de la creación

 

– Rememora usted muy detalladamente el proceso de creación en Stravinski, esos procesos que siempre le han interesado. Ha escrito usted varios libros en torno al proceso creador …

 

– Sí, el proceso de creación en muchos escritores y artistas siempre me ha intrigado. ¿ En qué momento empieza, en qué momento ocurre? Es un misterio. Muchos han tratado este tema, entre ellos Stefan Zweig en unas conferencias relevantes. Recuerdo una frase del “Diario” de Tolstoi: “escribir no es difícil. Lo difícil es no escribir”. Es decir, uno tiene que escribir, si es que está llamado a ello. El asunto es cómo, de qué manera empezar. Las cosas que se escriben suelen viajar con nosotros mucho tiempo en el metro, se duchan con nosotros bajo el agua, van tomando cuerpo y forma, a veces nos hacen esperar como decía Stravinski al hablar de las mañanas y las tardes, y entonces, cuando nos hacen esperar, hay que aguardar a que ellas mismas se vayan construyendo y que poco a poco levanten su arquitectura y se nos muestren tal y como quieren ser escritas, con el tono y la voz que quieren mantener. Hace unos días me preguntaba usted por la importancia de la “voz”. Me acordaba de que Marguerite Yourcenar confesaba que hubo de esperar varios años hasta encontrar la “voz” adecuada para el relato de Adriano en sus “Memorias”. Pero, como usted dice, a mí me han interesado siempre esos vericuetos de la creación. Recuerdo, por ejemplo, en Madrid, estando un día en casa de Gerardo Diego, hace años, en la calle Covarrubias donde vivía, cómo el poeta me mostró sus “variaciones” o “variantes” dentro de un mismo poema, es decir, sus tentativas y bifurcaciones, sus incertidumbres, o también cómo el pintor Juan Barjola, paseando cerca de su taller en la calle Amalarico, cerca de Carabanchel, me reveló el enigma de sus perros descarnados y solitarios bajo la luna, o igualmente cómo un bailarín español, Antonio Gades, en París, al dar sus vueltas en un ensayo sobre el escenario, me descubrió el secreto del movimiento de sus tacones repiqueteando y girando en la madera. Pero todo esto son sólo meras aproximaciones. Muchas veces los artistas no saben mas que confusamente lo que han hecho y tampoco conocen realmente cómo han podido crear todo aquello y entonces han de ser los comentaristas quienes se lo expliquen. Hay muchos ejemplos de ello, y por citar uno destacado ahí tenemos cómo Kafka le pregunta a Felice Bauer si ella encuentra algún sentido coherente al relato “La Condena” porque él no se lo encuentra. Y en el caso de la poesía esta experiencia es aún más singular. Shelley, por ejemplo, decía que ni los poetas mismos se dan cuenta cabal de su excelencia porque la poesía obra de una manera imperceptible y serán las generaciones futuras las que contemplen el efecto de su poderío.

Cuando se me pregunta entonces, y lo han hecho muchas veces, qué es la invención me remito a la interrogación que en el fondo se hacen muchos escritores. Sabemos que dos y dos son cuatro, pero el artista muchas veces se plantea: ¿y si fueran cinco? Ese cinco es precisamente la invención, la posibilidad: yo diría que es la creación. Con ese cinco se pueden hacer y se han hecho muchas cosas importantes en la literatura. Es como el peldaño de la fantasía. El escritor, el pintor, el músico, se preguntan: ¿ y si esto no fuera así como lo vemos? ¿Y si debajo o encima de esa realidad hubiera otra realidad? Todas las revoluciones en las artes han mostrado que dos y dos, además de ser cuatro, pueden sumar cinco. Y la fantasía, la imaginación, la invención han cubierto con ese número cinco los libros y los lienzos. Hay que tener en cuenta que muchas gentes van en busca de la invención, atraviesan las ciudades en su busca, les interesa, naturalmente, la realidad, quieren ver en un libro o en un cuadro muy bien reflejada la realidad de donde provienen y donde viven, su barrio, su casa, sus costumbres, pero de pronto quedan sorprendidas y extasiadas ante la invención, ante la irrealidad de la realidad, fascinadas de cómo el escritor o el pintor o el músico han podido sublimar la chata realidad de todos los días y transformarla en un escenario nuevo, por ejemplo, cómo una mujer muestra en su mejilla tres ojos cruzados colocados por Picasso o cómo unos teléfonos se derraman blandos en una playa de Dalí. Se vuelven entonces adictos a la invención. Recorren las calles en busca de la invención, persiguen la prodigiosa invención, entran en una librería, hojean una realidad absolutamente inventada, saben que esa historia no es la verdad, que esas páginas son mentira, (por ejemplo, “el Vizconde demediado” de Calvino o la desaparición de una nariz en Gógol), pero compran compulsivamente esa mentira tan atractiva, tan bien escrita, tan subyugante, y se llevan esa fantasía inventada a sus casas, a la realidad de sus casas, y luego la leen ávidamente.

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A veces también me han preguntado en ciertas ocasiones: ¿qué es más fácil escribir, realidad o ficción? Y yo añado a esa pregunta: ¿y qué es en el fondo la realidad? La realidad absoluta es casi imposible de describir. La auténtica realidad, o al menos quizá el débil acercamiento a la completa realidad reflejada, tal vez sería, y no estoy muy seguro de ello, la fotografía. Pero en cuanto el escritor quiere acercarse a una realidad e intenta mostrarla lo más fielmente posible a los demás, no tiene más remedio que acumular enumeraciones, añadir y añadir detalles en toda su observación, procurar elegir muy bien los adjetivos, agrupar y encadenar descripciones llenas de matices, y aún así no lo conseguirá. Un acercamiento a la auténtica realidad de lo que se muestra, quizá sería, como digo, aunque muy lejanamente, la fotografía. Por ejemplo, hace unos días hablándole a usted de mi primera casa en Madrid me refería a la figura de mi tía Amparo. Tal vez sí, una fotografía de mi tía Amparo caminando sobre las maderas del pasillo en aquel caserón que iba resonando bajo sus pies, sin duda nos mostraría la realidad de su figura. Pero se necesitarían varias fotografías de esa mujer, una que la enfocara por delante, otra que nos la mostrara por detrás, y aún varias más, desde ángulos muy distintos. Y aún así no bastaría. Sí, indudablemente veríamos con perfección en esas fotografías su vestido estampado de colores marrones, su figura diminuta, quizá hasta los abalorios brillantes que cubrían sus dedos. Pero en ese pasillo de la casa de la calle de Goya resonaban, como digo, también las maderas, crujiendo bajo sus pasos, y esos sonidos, naturalmente, ninguna fotografía los recoge. Sólo los recogería un documental: mi tía Amparo, pues, en un documental. Pero, ¿y sus pensamientos, entonces? ¿Y su personalidad? ¿Cómo se refleja? Por ello, ¿qué hace el escritor para poder contar lo más fielmente posible esa realidad? Pues ponerse ante el cuaderno e intentar describir lo mejor que pueda y sepa todos esos pasos, esos movimientos, esos colores, esos sonidos, y, si se atreve, adivinar incluso sus pensamientos. Es decir, recrear. Le será imposible fotografiar y tendrá que recrear. El escritor, pues, recrea. Al recrear, de alguna forma inventa. Se acerca hasta ese pasillo con sus adjetivos, con su memoria, con algunos recuerdos que le vienen a la cabeza, con otras asociaciones de ideas que le llegan también, con las inspiraciones para evocar un ambiente, mil cosas convocadas, pues, en ese instante para recrear y para crear. Creará incluso a veces cosas mejores que la pura realidad. Al menos distintas. Y cuando acabe de crear, como antes le decía, no sabrá bien de qué forma lo ha hecho. Será quizás una mágica combinación de elementos la que le ha llevado hasta una creación que incluso puede superar a la misma realidad.

José Julio Perlado — “Los cuadernos Miquelrius”  (Memorias)

(Continuará)

 

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“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS’ : MEMORIAS (17)

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando  desde el 30 de marzo los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS   (17) :   Igor  Stravinski

 

 

5 mayo

 

 

– Antesdeayer – me dice hoy nada más entrar la periodista y sentarse en la silla – me hablaba usted de Fellini… ¿Lo conoció en Roma? ¿Cómo fueron sus años romanos?

– Bien, yo viví en Roma desde 1963 hasta finales del 65. Usted me pregunta por Federico Fellini, y me parece muy natural ya que él fue una personalidad que lógicamente atrae a mucha gente, pero yo, permítame que antes de hablarle de Fellini y de su mundo, prefiera referirme a otra personalidad que también conocí en Roma y que, al menos para mí, es mucho más poderosa que la de Fellini, por supuesto una personalidad absolutamente distinta, más completa, alguien cuya vida y obra me han dejado una gran huella. Hablo del compositor Igor Stravinski, al que conocí precisamente en Roma en 1964. Y recuerdo perfectamente como si ahora la reviviera aquella tarde bajo las luces de la gran sala de conciertos en la vía de la Conciliazione, un viejo palacio cercano a la plaza de San Pedro. Sucedió aquello el 13 de junio de 1964. Sentado como yo estaba en una de las esquinas del aula a la que me habían invitado, giré mi cabeza y allí vi a Stravinski, como también vi a Pablo Vl, el Papa que había entonces, en el centro del pasillo , sentado en un sillón algo elevado donde le habían colocado, con su capa roja cubriendo su sotana blanca, los ojos atentos y penetrantes que él tenía, las manos cruzadas : él presidía el concierto. En aquella audición, que luego se haría célebre en el mundo entero no sólo por la excelencia de su música sino por la presencia del Papa y por los compositores que a ella asistían, estaban presentes grandes figuras de la creación: Malipiero, Milhaud, Stravinski. Recuerdo que no se habían apagado todavía las luces ni los cuchicheos, llegaba aún un pálido resplandor de lámparas aisladas y se podían seguir movimientos de sombras buscando aquí y allá sus localidades. Pero inmediatamente se hizo el completo silencio, comenzó la música y todo se transformó. Yo miré el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski que a sus 81 años de entonces, con la mano en el mentón y en la butaca que le habían dispuesto a la derecha del Papa, se sumergía ya, como también lo hacía yo, abandonándose con ojos semicerrados al breve preludio de la “Sinfonía de los Salmos”, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Echarvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín “yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca”, aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente. E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento, tal como continuaba sentado en la butaca junto al Papa, todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas durante los viajes y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo. Pero en aquel momento recuerdo que también avanzaban de nuevo desde el fondo del escenario de via de la Conciliazione el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces que fueron levantando los salmos en el escenario (“me sacó del pozo de la miseria – cantaban los niños en latín -, del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos”), aquel Salmo 39 que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta. Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Echarvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la “Sinfonía de los Salmos” en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer. Aquellos Salmos no le habían dado tantos quebraderos de cabeza como cuando, por ejemplo, años antes, llegó a equivocarse y había escogido para trabajar una casa que él en principio creía silenciosa, también en Echarvines, pero no junto al lago d Annecy sino al borde de la carretera, y allí había querido esforzarse en crear, y al final lo consiguió – luchando contra gritos, discusiones y amenazas matrimoniales del albañil que habitaba en el piso de arriba y que era quien le había alquilado la casa -, sentado ante un piano a prueba de chillidos e incluso de olores ( aún recordaba el olor a arenques ahumados que descendía desde las ventanas), intentando componer el ballet en un acto, “El beso del hada”, su homenaje alto y claro a Tchaikovsky. Sí, él siempre había tenido, y así seguramente lo recordaba ahora en el concierto, una profunda admiración por el ballet clásico, por la belleza de su orden y el rigor aristocrático de sus formas, por el triunfo de la concepción sobre la divagación. Y ahora venían hasta su butaca de Roma todos esos recuerdos, todos los recuerdos, recuerdos muy desordenados. Avanzaban por la oscuridad de la sala de conciertos mezclándose con caras y con tiempos, caras de Cocteau que tantas veces él había visto, caras de Diaghilew, caras de Picasso, caras, caras, recuerdos…Y de repente concluyó la Sinfonía, estallaron cerrados los aplausos y se encendió la luz. Muchas veces me han preguntado, “¿Y usted pudo hablar ese día con Stravinski?” y he contestado que no, no pude hablar con él. Se encendieron de improviso las luces y Stravinski, levantándose de su butaca, giró a su izquierda, y estuvo unos minutos de pie, hablando con el Papa. Luego pasó a mi lado andando lentamente, apoyado en su bastón. Entonces yo solo me atreví a rozarle, a buscar una de sus manos y al pasar conseguí apretársela.

José Julio Perlado — “Los cuadernos Miquelrius’ (Memorias)

(Continuará)

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“MÉTODOS DE DELIRIO”

 

 

“Cuando se le preguntaba a Marguerite Yourcenar a qué llamaba ella “métodos de delirio” a la hora de escribir, contestaba que eso era igual a métodos de contemplación. “Los  empleo siempre —decía—. Cuando digo delirio, hablo de lo exterior. Para el público es un delirio; para el que se dedica a ellos es la cumbre de la sabiduría. En primer lugar, ser novelista consiste, por supuesto, en dejarse acaparar por un personaje, pero consiste también en hacer un silencio total de ideas, en eliminar todo lo adquirido, en hacer tabla rasa con todo. Esto parece tan opuesto al pensamiento, a la manera de vivir, de escribir, de conversar, donde siempre fabulamos tanto con nuestras ideas, que es extremadamente difícil explicarlo. En esos delirios de que hablo, no se fabula en absoluto. En la contemplación  tampoco: se elimina por completo, lo cual es muy diferente, para llegar a un cierto nivel de serenidad en el que las cosas se reflejan como en un mar calmo.

Lo que siempre se recomienda, y es súmamente difícil alcanzar, es lo que los sabios hindúes llamaban “la atención”, una atención que elimina los tres cuartos, los nueve décimos de lo que se cree pensar, cuando en realidad no se piensa: se ensamblan fragmentos de ideas que ya están allí. Lo que tiene que hacer uno es fijar un punto que no se abandona, que no se deja ni un minuto. Es muy difícil realizarlo: hay toda clase de astucias, distintas maneras de llegar a ese estado. Los  considero absolutamente esenciales. Además , no se debe confundir la meditación con el sueño. La meditación es una actividad diurna. De noche se duerme, o bien se tienen o se sufren sueños.”

 

 

(Imágenes —1 – Marguerite Yournenar/ 2- Jessie Wilcox Smith)

LAS TACHADURAS DE MARIO BENEDETTI

 

 

“Mario Vargas Llosa ha evocado en un reciente artículo  sus reconocimientos literarios hacia la obra de Benedetti (con quien mantuvo  largas polémicas políticas),  y me vienen ahora  a la memoria las confesiones que el escritor uruguayo le hiciera hace años a la periodista María Esther Gilio en un interesante coloquio al comentar su creación.

“Nunca tomo nota de los diálogos o situaciones que me interesan — decía entonces Benedetti —. Prefiero que esos diálogos o situaciones queden ahí adentro de una manera más difusa. Si tomo nota corro el riesgo de escribirlo textual y creo que eso que recibí debe pasar por mi facultad de escribir. Es necesario que aquel personaje que existe en carne y hueso se convierta en personaje de ficción. Y para esto tiene que pasar por adentro mío.

Yo nunca “sufro” cuando escribo — añadía —. Eso sería terrible, ya que vivo escribiendo. No sólo cuentos, poesía y novelas, sino también periodismo. Eso no significa que a veces no sufra.  Eso me ocurre cuando tengo que desechar algo que hice y no me gusta. No hace mucho tiré a la papelera más de cien páginas de una novela . Las escribí y las guardé. Cuando tres meses después  volví a leer aquello me di cuenta de que no servía.

—Borges hablaba de “nueve días” — le  respondía  Gilio —, los necesarios para saber si lo que uno ha escrito vale.

—Nueve días me parece poco. Ahora, lo curioso es que cuando uno vuelve a leer, en general no agrega nada sino que tacha. Yo creo que el tiempo permite que uno lo vea como si fuera de otro. Cuando alguna vez por presiones del editor — que decía por ejemplo: “esto tiene que estar para la Feria” —entregué algún material que no había tenido el necesario reposo siempre me arrepentí. “Esto está de más”, “ a esto otro habría que haberle agregado tal o cual cosa”, “esto decididamente no sirve”. Pero eso es el pasado. No acepto más presiones de los editores’, concluía Benedetti.”

Y si dejamos al escritor uruguayo y volvemos a Borges, él recordaba que “el mejor consejo que me dio mi padre es escribir mucho, corregir mucho, romper casi todo, y sobre todo no apresurarse en publicar.”

 

 

(Imágenes- 1-anotaciones  de David Foster Dallas a una obra de Don De Lillo  – foto  Harr Ramson center/ 2- – manuscrito de “La tierra baldía’” de Eliot con correcciones de Ezra Pound )

EL FINAL DE “LORD JIM”

 

 

“Mandé a mi esposa e hijo  fuera de la casa, a Londres, y me senté a las nueve de la mañana con la desesperada resolución de terminar con el asunto —confiesa Conrad evocando su último día de escritura deLord Jim” —. A cada rato daba una vuelta por la casa, salía por una puerta y entraba por otra. Comidas de diez minutos. Todo con prisas. Las colillas se elevaban hasta formar un montículo, como los túmulos que se erigen sobre los héroes muertos. La luna se levantó sobre el granero, miró por una ventana y desapareció de la vista. Llegó el amanecer, la luz.  Apagué la lámpara y seguí adelante, con todas las hojas del manuscrito volando por la habitación por culpa de la brisa de la mañana. Salió el sol. Escribí la última palabra y me fui al comedor. Las seis. Compartí un resto de pollo frío con Escamillo. Me sentía muy bien, con algo de sueño; me di un baño a las siete y a las ocho y media estaba de camino hacia Londres.”

 

 

(Imágenes—1- Portada de   Lord Jim / Conrad – Wikipedia)

ESCRIBIR SEGÚN ORWELL

 

 

“Entusiasmo estético — confiesa Orwell —. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte, en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o en el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno considera valiosa y que cree no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad. Propósito  político, y empleo la palabra político en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en una determinada dirección , de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse por conseguir . Ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

 

Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en lo más profundo de sus motivos  hay un misterio. Escribir un libro es una lucha  horrible y agotadora. La buena prosa es como el cristal de una ventana. Cuando me ha faltado un propósito político, he escrito invariablemente libros sin vida, y me he traicionado al escribir fragmentos brillantes, frases sin sentido, adjetivos decorativos y tonterías en general.”


 

(Imágenes—1- manuscrito de “1984” /2- 1984/ 2- George Segal _ 1962 – live journal)

REMBRANDT Y EL RETRATO OLVIDADO

 

 

“Cuando haces el retrato de otra persona – apunta John Berger al comentar a Rembrandt -, la miras atentamente para intentar encontrar lo que hay en su cara, para intentar averiguar qué le ha sucedido. El resultado (a veces) es una especie de semejanza, pero una semejanza , por lo general, exánime, porque la presencia del retratado y la observación rigurosa de sus facciones inhiben tus respuestas. La persona se va. Y entonces puede suceder que vuelvas a empezar el retrato, pero la referencia ya no es una cara que tienes enfrente, sino una cara reconstruida en tu interior. Ya no tienes que mirar intensamente;  al contrario, cierras los ojos. Empiezas entonces a hacer un retrato de lo que la pesona ha dejado olvidado en tu cabeza. Entonces existe la posibilidad de que la semejanza sea viva.”


 

Ahora se habla de la plumbonacrita como ingrediente secreto en la pintura de Rembrandt y nuevamente este gran pintor se halla en el centro de la actualidad.  La profundidad de sus retratos y  la posible relación con  los espejos continúan siendo temas casi misteriosos. “¿Podría ser que Rembrandt hiciera  algo parecido ? – se pregunta Berger analizándolo – . Yo  creo que Rembrandt sólo  utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría  con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo, hasta que la pintura empezaba a corresponder a una Imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general, era muy específica. Cada vez que pintaba un autorretrato escogía sus ropas. Cada vez era plenamente consciente de cómo había cambiado su cara, su aspecto, su forma de ser. Estudiaba estoicamente los datos sufridos entre una vez y la siguiente. Pero llegado a cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había quedado olvidado dentro de él. Libre del dilema, le animaba  una vaga esperanza, una intuición, de que posteriormente serían otros quienes lo mirarían con una compasión que él no podía permitirse”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt sonriente – Museo colonia/ 2- Rembrandt – autorretrato/ 3- Rembrandt- autorretrato)

NO SÉ QUÉ ES UN LIBRO

 

 

“No sé qué es un libro – contaba Marguerite Duras -. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía (…) Creo que lo que reprocho a los libros, en general, es eso : que no son libres. Se ve a través de la escritura: están fabricados, están organizados, reglamentados, diríase que conformes. Una función de revisión que el escritor desempeña con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se convierte en su propio policía. Entiendo, por tal, la búsqueda de la forma correcta, es decir, de la forma más habitual, la más clara y la más inofensiva. Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros “encantadores”, sin poso alguno, sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento, de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento.”

 

 

(Imágenes-1-Felix Vallotton/ 2- Jonathan Wolstenholme)

SINFONÍA DE LOS SALMOS

 

 

“Yo miré aquella tarde el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski que a sus 81 años de entonces, con la mano en el mentón y en la butaca que le habían dispuesto, se abandonaba con ojos semicerrados al breve preludio de la “Sinfonía de los Salmos, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Echarvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín “yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca”, aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente.

 

 

E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo. Pero en aquel momento recuerdo que también avanzaban de nuevo desde el fondo del escenario el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces que fueron levantando los salmos en el escenario (“me sacó del pozo de la miseria – cantaban los niños en latín -, del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos”), aquel Salmo 39 que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta.

 

 

Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Echarvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la “Sinfonía de los Salmos” en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer.”

José Julio Perlado – (del libro “Relámpagos”) (texto inédito)

 

 

(Imágenes:- 1- Stravinsky – Irving Penn- 1948 – The New York Times/ 2- Stravinski – Thomas Oboe Le/  3-  Stravinski- Retrato de Jacques Emile Blanche /4- Robert Doisneau- 1957 – all art)

EL INSTANTE DE LA CREACIÓN

 

 

“El instante de la creación literaria nos es tan desconocido como el de la creación del universo mismo . Podemos estudiar cada momento posterior al Big Bang, así como podemos leer (en los días en que los escritores conservaban sus primeros garabatos) cada borrador de “A la recherche du temps perdu”. Pero el momento mismo del nacimiento de nuestros libros más queridos es más misterioso. ¿Qué encendió la chispa de la primera idea de la Odisea en la mente del poeta o poetas que llamamos Homero? ¿Cómo fue que un narrador a quien no le interesaba añadir su nombre a su obra soñó la atroz historia de Edipo que más tarde inspiraría a Sófocles y a Cocteau? ¿Qué triste amante de carne y hueso prestó su personalidad a la irresistible figura de Don Juan, condenado por toda la eternidad?

 

 

Todo esto lo cuenta Alberto Manguel en “Mientras embalo mi biblioteca” y allí también evoca una anécdota de Stevenson : “ Una noche – dice – , una de las muchas noches en que yacía febril en la cama, sin aliento y tosiendo sangre, Robert Louis Stevenson, que entonces tenía treinta y ocho años, soñó con un terrorífico tono de color marrón. Desde su primera infancia, Stevenson había llamado a sus frecuentes terrores nocturnos “las visitas de la Bruja de la Noche”, que solo la voz de su niñera podía calmar, con canciones y cuentos folklóricos escoceses. Pero las apariciones de la Bruja de la Noche eran persistentes, y Stevenson descubrió que  podía convertirlas en algo beneficioso si las exorcizaba con palabras. Así, el espantoso color marrón de esas pesadillas se convirtió en una historia. De esta manera, nos cuenta, nació el cuento del doctor Jekyll y el señor Hyde.”

“(…) La existencia de creaciones literarias magistrales asombra tanto a los escritores como a los lectores (…) Podemos averiguar lo que un autor determinado cuenta sobre las circunstancias que han rodeado el acto creativo, qué libros leía, cuáles  eran los detalles cotidianos de su vida, su estado de salud, el color de sus sueños. Todo excepto el instante en que las palabras aparecieron, luminosas y claras, en la mente del poeta, y las manos comenzaron a escribir”.

 

 

(Imágenes -1- Albert Marquet/ 2- Max Lieberman – 1923/3- Emil Nolde -1935)

CARLOS FUENTES

“Soy un escritor matinal – le decía Carlos Fuentes a Alfred Mac Adam y Charle Ruas en Princeton, Nueva Jersey, en diciembre de 1981, paraThe Paris Review” -: a las ocho y media ya estoy escribiendo en manuscrito y sigo hasta las doce y media, cuando me voy a nadar. Después vuelvo, almuerzo y leo a la tarde hasta que voy a hacer mi caminata para la escritura del otro día. Ahora debo escribir el libro mentalmente antes de sentarme a escribirlo en realidad. Durante mis caminatas en Princeton siempre sigo un recorrido triangular: voy a la casa de Einstein, en Mercer Street, después a la casa de Thomas Mann, en Stockton Street, y después a la casa de Hermann Broch, en Evelyn Place. Tras haber visitado esos tres lugares, vuelvo a casa, y para entonces ya he escrito mentalmente las seis o siete páginas del día siguiente. (…) Primero escribo a mano y después, cuando siento que ya lo “tengo“, lo dejo reposar. Después corrijo el manuscrito y lo mecanografío yo mismo, corrigiendo hasta el último minuto”.

“Para mí, en todas las novelas en América Latinale decía a Emir Rodríguez Monegal enEl arte de narrar“-. evidentemente hay una búsqueda del lenguaje. Un remontarse a las fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad del lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en primer lugar, que para mí es casi un Bolivar de la novela latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad, y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad”.

“Escribo con los nervios del estómago – le decía a Luis Harss enLos nuestros” (Sudamericana) – y lo pago con una úlcera duodenal y una colitis crónica. Vivo como escribo, por exceso y por insuficiencia, por voluntad y por abulia, por amor y por odio. Se escribe con algo que no le importa a nadie sino al escritor”.

(Pequeña evocación en el día de su muerte. Descanse en paz)

(Imágenes-1-Carlos Fuentes.-foto Leo Lavalle.-EFE/ 2.-Carlos Fuentes.-impreso elnuevodiario.com.ni/ 3.-Carlos Fuentes.-Alfaguara. com)

THEO ANGELOPOULOS

angelopoulos.-aa.-vertigomagazine.co.ujEl tiempo. Siempre el tiempo en el cine y en la vida. “En una ocasión estaba en Japón y fui invitado a cenar a casa del gran cineasta Nagisa Oshimacuenta Theo Angelopoulos en una interesante entrevista que publica el semanarioEl Cultural” – Acababa de perder a su mujer a la que estaba muy unido. Nos sentamos a la mesa y allí estaba, en una esquina, una foto de ella. Para mi sorpresa, puso un plato enfrente de su imagen para que comiera. Después le pregunté por su último guión y me dijo que primero tenía que leerlo ella. Ahí tiene usted un caso de cómo el pasado y el presente suceden al mismo tiempo. Lo mismo pasa con el futuro, ¿qué es? Una respiración después. Ya está aquí (…) Yo parto de la idea de Heidegger de que el tiempo somos nosotros, con todo lo que ello implica. En este sentido, pasado, presente y futuro son, en realidad, una misma cosa”.

En varias ocasiones he hablado en Mi Siglo de este gran director griego comentando algunas de sus películas. Puede ser polémico para algunos pero siempre es atrayente. Cuando se refiere, por ejemplo, a la nueva “forma de mirar” tan influida por los americanos señala que ellos “han sido muy listos y han logrado imponer una determinada manera de contar las cosas; la consecuencia es que han contaminado de una forma profunda nuestra forma de mirar. Ahora el público, influido también por la televisión, pide eso. El resultado es una falta total de educación estética. Lo vemos todos los días. Hoy la mayoría de películas escamotean el diálogo con la obra fílmica. Sucede todo tan rápidamente que no hay tiempo de pensar conjuntamente, que es lo que debe procurar un filme”.angelopoulos.-9

Pero quizá una de las declaraciones más sugerentes de esta entrevista es la que alude de algún modo al proceso de creación, ese instante de magia, a veces mínimo, que nace dentro de la mente de un artista y transforma en un segundo una novela o un escenario. Cuando Angelopoulos estaba preparando “El paso suspendido de la cigüeña”  había una escena de una boda a la que el director le estuvo dando muchas vueltas porque quería algo realmente original. “De pronto recordé una noticia que había leído veinte años atrás- dice Angelopoulos – sobre una pequeña isla de Creta a la que era tan difícil acceder en invierno que a sus habitantes el cura les decía misa o los casaba subido a un monte de la isla de al lado. Yo quise rizar el rizo y puse a la mujer a un lado y al marido al otro. El resultado fue maravilloso”.

Siempre un chispazo que roza lo fascinante, que penetra en lo insólito.

(Imágenes: 1.-vertigomagazine.co.uk/ 2.-escena de una de las películas de Theo Angelopoulos)