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Posts Tagged ‘proceso creador’

 

 

A la pregunta que se le hizo a Isak Dinesen sobre si reescribía muchas veces sus cuentos, contestó : ” Oh, sí, lo hago, lo hago. Es infernal. Una y otra vez. Pues sólo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido…, de repetirlo en la imaginación, verá las historias, y sólo si tiene la paciencia de contárselas y volvérselas a contar ( yo me las cuento y me las vuelvo a contar), será capaz de contarlas bien”.

“Yo no escribo borradores. Escribo la página uno muchas, muchas veces y luego sigo con la página dos. Amontono  hoja tras hoja  – decía a su vez Anthony Burgess – y cada una en su estado definitivo. La revisión la hago en cada página, no por capítulos ni por el libro entero”. Alberto Manguel recordaba también el método de Kipling, que escribía todo, volvía al principio de la página  y, con la tinta más negra, se ponía a tachar todo lo obvio.

(Imagen: –  María Gato -2002-art space virginia miller galleries coral gables – Miami- artnet)

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“Yo pinto como si fuera andando por la calle – decía Joan Miró en 1958 -. Recojo una perla o un mendrugo de pan; es eso lo que doy, lo que recojo; cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale.

Ir de mejoramiento en mejoramiento, en el sentido extremo de la palabra, es ir hacia una pura decadencia. Por donde hay que ir perfeccionándose es por dentro, a pesar de que ello comporte, como sucede con frecuencia, un fracaso exterior.

 

 

Considero que para hacer algo en el mundo se ha de sentir amor al riesgo y a la aventura y, sobre todo, saber prescindir de eso que el pueblo y las familias burguesas llaman “porvenir”.

No creo que el arte haya llegado a ningún callejón sin salida. El hombre siempre irá abriendo nuevas puertas; lo importante es saber a dónde conducen esas puertas. Y luego  tener fuerza para emprender el camino que se vea desde ellas”.


(Imágenes – Joan Miró : 1- un pájaro persigue a una abeja – 1927 – foto metropolitan museum art artist- rights soviety New York – the New York Times/ 2- 1976- andrew weiss gallery- artnet/ 3- el lagarto de las plumas de oro -1967- andrew weiss gallery- artnet)

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“Un día me siento y escribo nada más que un texto en prosa, y otro día, otro (…) Uno quiere hacer algo bueno, le gusta hacer lo que hace, como a un pianista. También un pianista empieza a tocar probando con tres notas, luego domina veinte y luego todas, y se va perfeccionando mientras vive. Y ésa es su gran diversión, y para eso vive. Y yo hago  con palabras lo que otros con notas. Nada más. En el fondo, otra cosa no me interesa lo más mínimo. Ese es el atractivo de todo arte. El arte consiste sólo en tocar cada vez mejor el instrumento que se ha elegido. Esa es la diversión, y uno no deja que nadie se la arrebate, ni que lo disuada y, si se trata de un extraordinario pianista, ya puede uno vaciar toda la habitación donde esté con su piano, levantar mucho polvo y tirarle cubos de agua, que él se quedará allí tocando. Y aunque la casa se le caiga encima, seguirá tocando, y lo mismo ocurre al escribir.

(…)

El escritor tonto, el pintor tonto, busca siempre motivos, pero uno sólo se necesita a sí mismo, sólo necesita seguir su vida. Quiere seguir siendo el mismo, pero no escribir lo mismo. Y eso es lo que importa. Si hay algo que importe (…)  Puedo escribir en un hostal, en una habitación alquilada, puedo escribir en París en pleno tráfico, no importa un rábano. Cuando estoy en esa etapa no me molesta. Sólo hay que saber cuándo se ha llegado a ese punto. Me cuesta más empezar en un lugar tranquilo donde no pase nada, porque no puedo arrancar (…)  Tuve miedo ya desde el primer libro. Bueno, de todas maneras se tiene a menudo esa sensación, se tiene periódicamente una y otra vez. No es nada nuevo. Entonces se dice uno: no tiene ningún sentido, pero una y otra vez ocurre algo. ¿Qué otra cosa se podría hacer si no? No se tiene otra cosa (…)

 

 

Soy sin duda un hombre dotado para la música. Y escribir prosa tiene que ver siempre con la musicalidad. El uno respira con el diafragma,  y el otro tiene que desplazar la respiración, claro, del diafragma al cerebro. Pero es el mismo proceso (…) Cuando va uno por la calle, todo eso ayuda. No hay que hacer nada, sólo falta abrir los oídos, los ojos, y andar. No necesita reflexionar. Entonces, cuando vuelvas a casa, eso estará en lo que escribas…si uno se hace independiente o es independiente. Si está tenso y es idiota o se esfuerza por algo, nunca surgirá nada. Si uno vive su vida, no tendrá que hacer nada para ello, todo le vendrá por sí mismo y se reflejará en lo que haga”.

Thomas Bernhard.- Conversaciones con Thomas Bernhard.- Kurt Hoffmann

 

 

(Imágenes-1-Bernhard en su casa / 2- Bernhard- mil inviernos/ 3- Bernhard- vice)

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    ” Estoy escribiendo estas líneas en Nueva York la noche del 17 de noviembre de 1980 – confesaba Carmen Martín Gaite enAgua pasada” -,  y de repente he mirado a la ventana y he visto que ha empezado a nevar: los copos menudos giran sobre el fondo oscuro de la fachada de enfrente, en torno al resplandor de una farola que parece soplarlos ella misma, como si fueran palabras pequeñitas saliendo de una boca desconocida y dándole vueltas a la canción de siempre.

     Mi madre murió en diciembre de 1978, pocos días antes de que me concedieran el Premio Nacional de Literatura por mi última novela El cuarto de atrás, que a ella le encantaba y había leído dos veces. Y desde entonces he andado con los rumbos un poco perdidos, aunque parece que ya los voy recobrando. Y al decir esto, a ella se lo digo; tengo su retrato enfrente, pinchado en la pared de mi apartamento neoyorkino, que de repente, al alzar yo la cabeza de la máquina, se ha llenado de la fiesta de la nieve y de la sonrisa de mi madre mirándome escribir.

     No sé si se sonríe de lo raro que le parece encontrarse conmigo en esta ciudad tan lejana y en un cuarto tan distinto del cuarto de atrás y de que nos estemos mirando a la luz de la lámpara alquilada, mientras cae la primera nevada sobre la calle 119 West, o simplemente se sonríe de lo de siempre, del milagro de mi resurrección. No sabe lo que estoy escribiendo, pero le da igual.

     “¿Lo ves? ‑dice‑. ¿Lo ves?”

Lo que le confirma la madre desde la pared a esta escritora española se lo podría haber dicho igualmente durante la infancia o en la pubertad. Es la voz de la madre en esta noche neoyorkina un aliento tácito en el aire por encima de los años y de la nieve, por encima de las edades y de los desánimos, sobre los valles violáceos de las depresiones y sobre el triunfo de los éxitos. Esa voz perdura desde la mirada de la madre, no se sabe bien si es mirada o si es voz, pero sí es conocimiento, es fe en su hija, es sentido común, es fe en el quehacer, es sabiduría.

 

    

“Mi madre – seguía diciendo Martín Gaite -,  una de las personas más sabias que he conocido y desde luego la que más me quiso en este mundo y adivinó lo que me estaba pasando, aunque yo no se lo contara, sólo con oírme la voz o verme la cara cuando la iba a visitar, ya se enteraba de si me andaba rondando por la cabeza o no una historia nueva que tenía ganas de contar. Y cuando me veía callada o con poco apetito o le sacaba a relucir que tenía la tensión baja o fastidios domésticos, se sonreía sin mirarme, sabía que eran pretextos, cosas que no me importaban nada ni tenían que ver más que anecdóticamente con mi depresión. Nunca me aconsejaba que tomara vitaminas, que fuera al cine, que hiciera un viaje ni nada por el estilo. Se limitaba a decir, como al desgaire, como si no estuviera diciendo nada importante: “En cuanto te pongas a escribir otra cosa, se te pasará: ten paciencia.” Había puesto el dedo en la llaga, y yo la miraba como a un oráculo y le preguntaba con un dejo de desmayo en la voz, a veces casi con miedo: “Pero, mamá, ¿y si no se me vuelve a ocurrir nada?”

 

    

Ella alzaba entonces los ojos de la labor que estuviera haciendo y nunca podré olvidar el tono dulce, firme e inequívoco de su respuesta, acompañada a veces de una caricia ligera sobre mi pelo, el timbre de su voz cuando decía: “Eso mismo me dijiste la última vez.” “Te lo dije porque me lo creía”, protestaba yo.

     “Ya lo sé, mujer, ya sé que te lo creías, que siempre que terminas un libro te parece el último de tu vida y cuando lo empiezas, el primero. Por eso se te ocurrirá otro. Porque siempre estás empezando.”

     No volvíamos a hablar de aquello hasta que al cabo de los días o de los meses, cuando me veía de nuevo locuaz y animosa, interrumpía cualquier conversación que estuviéramos manteniendo para preguntarme inopinadamente, a veces incluso sin tenerme delante, simplemente por teléfono: “¿Lo ves, mujer? ¿Lo ves?” Y claro que lo veía, era como volver a ver, a través de sus ojos que lo veían todo. Y guardaba silencio, esperando la pregunta que venía luego indefectiblemente: “¿De qué trata tu nueva novela?” Yo me echaba a reír. “Pero si no sé todavía nada, sólo le ando dando vueltas, no sé siquiera si va a ser una novela o qué.”

     “Pues lo que sea, qué más da. Pero dale muchas vueltas, hija, y que te dure.”

J. J. Perlado – “El ojo y la palabra”, págs. 33- 35

 

 

(Imágenes.- 1. Edouard Boubat– 1961/ 2- Wiliam Mainwaring– 1899/  3-August Sander– 1926/ 

Nguyen Thanh Binh)

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“Yo empiezo una obra por una etapa mental- decía Buero Vallejo – . Concibo la obra globalmente y tomo bastantes notas. Después intento un guión donde ya están los actos o partes que la comedia va a tener, pero sin diálogos o sólo con conatos de diálogos. Luego empiezo a escribir la obra en sí. Escribo siempre a mano. Siguiendo el guión, por supuesto, hasta completar la primera versión. Cuando la primera versión está terminada, la repaso, la corrijo y la reescribo completamente. Y sobre la segunda versión hago la primera copia de máquina. Si la obra no se estrena, así queda. Si se estrena, vuelvo sobre ella, a lo largo de los ensayos. Y cuando se levanta el telón, aparece la comedia o el drama definitivo”.

 

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Raúl Cremades y Ángel Esteban en “Cuando llegan las musas” (Verbum), han indagado en distintos procesos creadores, entre ellos el de Buero, anotando, por ejemplo, unas declaraciones del dramaturgo en la última etapa de su vida: “Sólo sé – dijo Buero- que necesito expresarme escribiendo, y que necesito comunicarme con los demás de ese modo. Después creo saber también que escribo para plantear problemas, para buscar verdades, para abrir ojos, para ayudar, para criticar, para otras muchas cosas…” Carlos, uno de los hijos de Buero – y así lo recoge en su estudio Patricia W O Connor (Fundamentos) – hablaba sobre la angustia personal del dramaturgo ante su trabajo de creación : “Si se le ocurría o no se le ocurría un tema, que parecía que sí, pero que no estaba convencido o no acababan de encajar todas las piezas… Recuerdo que antes de que se le ocurriese una idea, mi padre se mostraba agobiado y deprimido. Luego, cuando empezaba a manejar las cuartillas, eso quería decir que lo peor ya había pasado, aunque todavía quedaba la redacción (…) La creación era la parte más horrorosa, pero ya acabada la obra empezaban otros problemas: que el reparto no fuera el idóneo o el local no fuese lo mejor o que el presupuesto era escaso y eso afectaba a la escenografía pero que no había otra cosa. Entonces venían los problemas del montaje y los ensayos, y cuando al final todo salía entonces había que esperar las críticas (…)  Después de lo de la crítica venía la marcha de la obra, si tenía éxito o no y luego el seguimiento de la recaudación con sus altibajos, que era importante, no sólo como síntoma de la aceptación de la obra, sino también desde el punto de vista estrictamente económico, porque mi padre no contemplaba la posibilidad de otras fuentes de ingresos alternativos, cómo podían ser artículos de prensa, conferencias, etc. En definitiva, que había un montón de vicisitudes capaces de comprometer la realización de una obra y cada obra, dependiendo de su éxito o no, era capaz de comprometer toda una carrera profesional, creo que con un margen de incertidumbre superior al de otras profesiones”.

Todas las tensiones acumuladas antes y después de levantarse el telón.

 

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(pequeño recuerdo en el centenario de nacimiento de Buero )

 

buero-bbgt-abc-com

 

(Imágenes.- 1.-cervantes virtual es/ 2- El concierto de San Ovidio- cervantes virtual/ 3.- Los sueños de la razón- valencia teatros/ 4.- Buero Vallejo- ABC)

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maigret.-8junm.-Simenon en su domicilio de Lausanne.-photo. ina.fr

 

“Esto no ha cambiado – confesaba Simenon en una carta en 1939 – ¿Cómo describir sinceramente la gestación de una novela? (…) De entrada me interesa neutralizar todo lo que hay en mí, todas mis preocupaciones, para encontrar pronto, entre todos los recuerdos, el personaje que me va a interesar. Esto dura algunas veces una hora, algunas veces dos días, según las circunstancias del momento, el clima, etc. Más rápido en invierno que en verano, no sé porqué. La novela entonces puede comenzar, ya que suelo iniciarla con un mínimo de acción. Pero la dificultad viene en el número de días que durará la acción. Nada de vida interior ni exterior. Nada de vida psíquica. Y de la mañana a la noche la obsesión, con raros oasis que son partidas de cartas que neutralizan. Una especie de embrutecimiento voluntario, integral. Y una palabra más: “el estado de gracia“. Y permanecer allí cueste lo que cueste. Si yo lo he iniciado todo con un aire de Bach, hace falta que eso lo escuche cada día a la misma hora. Nada debe cambiar en el orden de las jornadas. El menor imprevisto corre el riesgo de echarlo todo por tierra. Nada de correo, nada de teléfono.”

 

maigret.-3ses.-Georges Simenon.-photo.ina.fr

 

Hasta llegar a ese “estado de gracia”  – dirá nuevamente seis años después en “El novelista” -,” ningún plan. Algunos nombres los voy introduciendo tras escribirlos en un trozo de papel, pues yo no tengo memoria para los nombres. Su edad, su número de teléfono, su lugar. Son personajes reales y hay que adaptarlos enteramente a la realidad. Después, en la pared, el plano de la pequeña ciudad. Un horario de trenes, pues se toma el tren en las novelas como en la vida real y hace falta tomar verdaderos trenes.” Trece años más tarde, en una entrevista en “Medicina e higiene”, Simenon añadirá: ” Conozco ya al personaje. Establezco su árbol genealógico. Conozco la personalidad de su abuela, de su abuelo, de sus padres. Tengo su estado civil completo. Conozco sus enfermedades, aquellas que ha tenido la familia, aquellas que se quieren ocultar. Estos son los días que menos me gustan en la preparación de mi novela. Cuando mis personajes están maduros pero aún no tienen número de teléfono ni dirección, tomo entonces los anuarios telefónicos para buscar los nombres. Dibujo también el apartamento o la casa, muy esquemáticamente, pues debo saber si las puertas se abren a la derecha o a la izquierda, si el sol entra por tal o por cual ventana. Todo eso es necesario: hace falta que yo pueda desenvolverme en esa casa como si fuera la mía. Este es el plan. No hay otro.”

 

escritores.-7huu.-Simenon

 

En septiembre de 1973 Simenon completaba estas confesiones: “Cuando yo me pongo a escribir, estos personajes, inconsistentes la víspera, reducidos a un nombre, a una dirección, a una profesión, toman rápidamente vida y entonces mi propia vida desaparece (…) Creo que para mí es suficiente una cierta luz, un cierto género de lluvia, un olor a lilas. Eso despierta en mí una imagen, que yo no he elegido y que a veces no tiene relación alguna con la sensación inicial (…)  En el fondo es una sensación fugitiva, un olor, incluso un ruido (…) No soy yo el que dirige la acción; son mis personajes. Esto parece fácil. Pero lo mas difícil es entrar en eso que se llama “el estado de gracia“, es decir, un vaciarme por competo de mí mismo, ya que es necesario hacer sitio a otro. En resumen,  durante toda la novela, ser otro, permanecer otro, sin dejarse distraer ni por mí mismo ni por nadie.”

 

Maigret.-u7uj.-Simenon durante la entrevista televisiva sobre su novela El gato.-photo. ina.fr

 

Pero para llegar a ese “estado de gracia Simenon cuidará hasta el detalle una precisa carpintería gracias a la cual levantará una consistente  realidad. Pregunta, indaga.  En 1962 le presentó un cuestionario al profesor Pluvinage, médico  de los hospitales de París, porque necesitaba datos para hacer verídica una novela. Le preguntó: “ ¿el despertar en las salas de los hospitales se hace con una campanilla, un timbre, etc, o simplemente por la aparición de las enfermeras? ¿ Existe una capilla cercana, y si existe, a qué hora escuchan los enfermos las campanas a primera hora de la mañana? ¿ El capellán hace su recorrido cada día o cada semana? ¿Ciertos enfermos van a misa los domingos? ¿a qué hora? ¿ Los enfermos llevan también uniforme? Si eso es así, ¿ es el mismo uniforme o  es uno diferente? ¿ Las comidas son presentadas en una especie de carretillas o simplemente en cacerolas? Tengo necesidad también de conocer el ritmo de los ruidos que escucha un enfermo cuando está acostado y que para él tienen tanta importancia.”

Una vez completados todos los detalles el novelista podrá vaciarse de sí mismo y entrar a escribir en ese ‘estado de gracia.

(Imágenes. – 1 .-Simenon en su domicilio de Lausanne-foto ina/ 2,3 y 4- fotos ina)

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pintores.-rrffvb.-Picasso en su estudio de Grands -Augustins.-París 1939.-Brassai

“Desde la calle, la casa no parece muy grandecuenta Patrick O `Brian en su biografía de Picasso -, pero una vez dentro la escalera varía, y los dos pisos superiores ocupados por el pintor tenían talleres que parecían catedrales de techo bajo. Resultaban todavía más impresionantes debido a que se llegaba a ellos por una oscura escalera en espiral. Al paso de los siglos, el edificio había sido dividido y ampliado sin seguir un plan preconcebido, por lo que, ahora, tenía buena cantidad de pequeñas estancias accesorias, junto con más escaleras imprevisibles, pero lo que quedaba principalmente grabado en la memoria del visitante eran los estudios, vastos y polvorientos espacios con grandes vigas y traviesas desnudas, viejas y rojas losetas hexagonales en el suelo, y altas ventanas que daban a un patio interior. Estas ventanas estaban orientadas a poniente, pero Picasso nunca se preocupó gran cosa de la luz. De muchacho había utilizado una lámpara o una vela, cuando la luz del día no le servía, y, ahora, encendía la iluminación eléctrica cuando el cielo de París estaba cubierto o cuando, como ocurría con frecuencia, decidía trabajar de noche.”

pintores.-66h.-Brassaï.-estudio de Picasso.-rue des Grandes- Augustins.-1944

En este taller de Grands -Augustins se pintó el Guernica. Prácticamente todos los estudiosos de la obra del pintor hablan de este inmenso taller, en lo alto de una mansión del siglo XVll que al parecer — como indica Pierre Cabanne en “El siglo de Picasso” – había formado parte del Hotel Savoie- Carignan antes de la Revolución, en el que Balzac situaba la acción de su “Obra maestra desconocida“. La descripción que hace Balzac de esta casa, de la empinada y sombría escalera –así lo recuerda Brassaï en sus “Conversaciones con Picasso” -, es de una sorprendente semejanza. En 1937 Picasso se traslada a este taller, conocido en el barrio como “el desván de Barrault“, por haber vivido allí algún tiempo el joven actor Jean Louis Barrault. (…) Pero “el desván de Barrault” – continúa diciendo Cabanne – no era un lugar corriente. El acceso lo tenía no por la noble escalera ornada de una barandilla en hierro forjado, sino por una siniestra escalerilla de caracol a donde apenas llegaba la luz.

Picasso.-eedvvn.-Brassai.-mano de Picasso.-romanianculture.org

Brassaï hará por esa época una fotografía de la mano de Picasso con un pincel. “Examiné – dice el fotógrafo – la “paleta” que aparecía también en la imagen. Picasso no suele tenerla casi nunca en la mano, se desembaraza siempre de ella, dejándola en una silla, en un taburete, incluso en el suelo… Muchas veces ni la utiliza, En la rue des Grands- Augustins mezclaba sus colores sobre una mesa desplegable recubierta de una espesa capa de hojas de periódicos. Una vez saturado de colores, de aceite de linaza, de aguarrás, quitaba y tiraba este mantel.

Picasso.-55ty.-Brassaï.-Picasso y los retratos de Dora Maar en el taller de Grands Augustins

Ahora que ese ático de París cobra actualidad, los recuerdos y evocaciones de aquel célebre taller reavivan la memoria. El cuarto donde pintaba Picasso tenía como se sabe las paredes inclinadas, y a través de las tablas que formaban el bajo techo caía una lluvia de polvo procedente de la buhardilla… Eran los tiempos de Dora Maar. Precisamente una de las noches en las que los dos se conocieron, sentado junto a ella en el café, Dora se quitó lentamente los guantes de lana negra bordados de florecitas rosa que llevaba y – como recuerda también Cabanne  – mientras Picasso hablaba, ella jugueteaba con una navajita afilada clavándola en la mesa entre sus dedos separados; de vez en cuando, fallaba el golpe y la punta le pinchaba la mano haciendo brotar una perlita de sangre. Fascinado, Picasso pidió a la joven que le diera sus guantes y los tuvo guardados en una vitrina del taller en la calle Grands- Augustins, donde conservaba sus recuerdos más preciados.”

(Imágenes:- 1.Brassaï.-Picasso en su estudio de la calle des Grands- Augustins-1939/2.-Brassaï.-Picasso en ese mismo taller.-1944/3.-Brassaï.-mano de Picasso.-romanianculture.org/ 4.- Brassaï.- Picasso y los cuadros de Dora Maar en el taller de Grands- Augustins.-1939)

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