TURNER O LA POESÍA DE LAS NIEBLAS

 

 

Turner-vvbby-Wreckers costa de Northumberland- Yale Center for British Art- wikipedia

 

“La pintura en general es algo extraño”, decía  Turner. Algunos de sus conocidos comentaban:  “Turner iba de un lado a otro en días de barnizado, juntando y aplicando todos los pigmentos brillantes que podía conseguir, cromos, verde esmeralda, bermellón, etc, hasta que éstos resplandecían literalmente de luz y color (…) Los artistas temían colgar sus cuadros junto a los de Turner, diciendo que era tan malo como colgarlos junto a una ventana abierta.

Ahora el cine presenta la vida del pintor realizada por Mike Leigh. Su falta de sociabilidad no le granjeó el afecto de sus contemporáneos.  Su vida se proyectó en una atmósfera singularmente reflejada en sus lienzos. Cuando Philip Ball resume “la invención del color” recuerda que Turner solía comprar los colores a

 

Turner-wwsw-tormenta de nieve- mil ochocientos cuarenta y dos- TATE Gallery- Londres

 

 

George Field, el principal fabricante inglés de colores en el siglo XlX. Turner se apoderaba enseguida del azul cobalto, del verde esmeralda, del bermellón naranja, del cromato de bario, amarillo y escarlata cromo, así como de las nuevas lacas amarillas y rojas; utilizaba cada material a los pocos años de su aparición. Un grabador de la época – evoca Ball – comentaba que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevían. “Una anécdota de su comportamiento habitual en  la Royal Academy en “días de barnizado”, cuando 

 

paisajes.-5gyy77.-Turner.-el paso del St Gothard.-1804

 

los miembros traían sus cuadros para barnizarlos, nos da una idea de la avidez de Turner por los nuevos pigmentos sintéticos. Se concedía a los pintores unos días para retocar las obras antes de aplicarles la capa protectora. Pero en la década de 1830 Turner acostumbraba a llevar lienzos con composiciones insípidas y mediocres. Una vez que éstas se colgaban junto a las de sus rivales (pues así los consideraba Turner), comenzaba el verdadero trabajo in situ.

 

mar.-2244.-Turner.-La lucha contra el Temerario.-1838.-National Gallery

 

Penetrantes análisis de sus visiones pálidas, de sus tenues pinceladas de rosado, azul y amarillo, de las más delicadas películas y neblinas de color las hizo Kenneth Clark en “El arte del paisaje“. Como Raymond Cogniat quiso recordar juntos a Turner y a Monet : “Es imposible – dijo – no ver en Turner al precursor de Claude Monet, ya que comprende la poesía de las nieblas de las que emergen 

 

Turner-nnbbr- Interior at Petworth -mil ochocientos treinta y siete- TATE -Londres

 

lentamente visiones irreales. Es posible oponer el uno al otro, decir que Turner trata de construir sus temas con galas de colores que se funden imperceptiblemente unos con otros, mientras Monet adopta decididamente la yuxtaposición y la oposición de pinceladas de colores complementarios. Se puede añadir que Turner inventa paisajes misteriosos, mientras Monet

 

Turner-nnbm- The Blue Rigi- mil ochocientos cuarenta y dos

 

 

no renuncia jamás a los paisajes reales. Sin embargo, les une la estrecha relación de sus sensibilidades y de los procedimientos que emplean, y un nuevo concepto del paisaje que transforma totalmente las ideas anteriores y que no tienen paralelo en la historia de la pintura occidental.”

 

 

 

(Imágenes.-1.-Wreckers costa de  Northumberland- 1836- Yale Center for Btitish Art.-wikipedia/2.-tormenta de nieve- 1842- Tate Gallery- Londres/ 3.-el paso de San Gotardo- 1802/ 4.-la lucha contra el temerario- 1830/ 5.-interior of Petworth House- 1837- Tate Gallery- Londres/ 6.-The Blue Rigi- 1842)

EN EL TALLER

pintores.- uurrb,. talleres.- Konstantin Korovin.- 1892

 

“con paso ligero

pasa

de una mancha a otra

de una fruta a otra

 

talleres.-Rudy Ernst trabajando.-Rudy Ernst.-artnet

 

el buen jardinero

apuntala la flor con un palo

al hombre con alegría

el sol con el azul

 

arte.-iubb.-Gauguin

 

 

luego

se ajusta las gafas

pone agua para el té

murmura

acaricia al gato

 

pintores.-bbg3.-Joan Miró.- en su taller de Palma de Malorca

 

Nuestro Señor cuando estaba construyendo el mundo

arrugaba la frente

y hacía cálculos cálculos cálculos

por eso el mundo es perfecto

e inhabitable

 

modigliani

 

 

en cambio

el mundo del pintor

es bueno

y está lleno de errores

el ojo se pasea

de una mancha a otra

de una fruta a otra

 

arte.-4dr,-.Giorgio de Chirico.-1951.-por Herbert List-Robert Miller Gallery

 

 

el ojo murmura

el ojo sonríe

el ojo rememora

el ojo dice que se podría aguantar

si simplemente se consiguiera llegar

adentro

allí donde estaba el pintor

sin alas

con unas pantuflas que se le sueltan

sin Virgilio

con un gato en su bolsillo

su bondadosa fantasía

y su mano inconsciente

que es la que mejora el mundo”

Zbigniew Herbert.-“En el taller”.- “Estudio del objeto” (1961) (traducción de Xaverio Ballester)

 

pintores.-tynn.-Van Gogh.-autorretrato.-Museo de Arte Fogg.-Cambridge.-Estados Unidos

 

(Imágenes-1.-Konstantín Korovin.-1892/ 2.-Rudy Ersnt– artnet/ 3.-Paul  Gauguin.-reprodart-com/ 4.-Joan Miró en su taller de Palma de Mallorca/ 5.-Modigliani en París- 1915- Paul Guillaume.-chagalov/ 6.-Giorgio  de Chirico.-1951.-Herbert List–Robert Miller gallery/ 7.-Van Gogh.-autorretrato-  museo Fogg.-Cambridge- EEUU)

CONFIDENCIAS DE MIGUEL ÁNGEL

Miguel Angel.-56gg.-retrato de Miguel Ángel.-por Daniele da Volterra.-wikipedia

“Maestro Giovan Francesco le escribe Miguel Ángel a Francesco Fattucci en diciembre de 1523 -: me preguntas en una de tus cartas cómo van mis asuntos con el Papa Julio. Puedo asegurarte que si me fuese dado el reclamar daños e intereses sería más probable que tuviese que recibir algo que no darlo (….)  Cuando me encontraba en Roma con dicho Papa Julio y me encargó hacer su mausoleo, gasté en mármol para él los mil ducados que me había dado, enviándome después a Carrara para transportar el mármol. Allí permanecí ocho meses dedicado a labrar en bruto el mármol. Transporté casi todo a la Plaza de San Pedro, quedándose parte de él en Ripa. Cuando terminé de pagar los gastos del

Miguel Angel.-5frr.-retrato de Miguel Ángel Buonarroti por Marcelllo Venusti.-1535.-wikipedia

transporte del dicho mármol, a pesar de haber gastado todo el dinero que se me había entregado por este trabajo, amueblé la casa que tenía en la plaza de San Pedro con camas y muebles por mi cuenta, con la esperanza de la construcción de la tumba. Igualmente, hice venir a algunos aprendices de Florencia para trabajar, dándoles dinero por adelantado de mi pertenencia. En el tiempo, el papa Julio cambió de parecer y no quiso que ese trabajo se llevara a cabo. Entonces sucedió que, al no saber yo ese cambio de parecer, fui a pedirle dinero y fui arrojado de su habitación y, por motivo de esa desconsideración, abandoné Roma rápidamente, estropeándose cuanto tenía en la casa.”

Miguel Angel- eccnns- retrato de Julio ll por Rafael Sanzio- wikimedia

Por encima de todas estas vicisitudes y tantas otras que cuenta en sus Cartas Miguel Ángel, su genio artístico resplandece a través de los siglos e Italia ha decidido dedicarle un año entero de homenajes. Vasari, en su Vidas de los pintores, desmenuza los entresijos del trabajo en la Capilla Sixtina: “Miguel Ángel – escribe -iba a encargarse por sí solo de toda la obra, y la condujo a la perfección a través de su esfuerzo y su estudio. No se dejaba ver por nadie, para no tener que mostrar la obra, lo que aumentaba día a día en todos el deseo de verla. El papa Julio estaba deseando ver los progresos que hacía, y el hecho de que se mantuviera oculta aumentaba su deseo; un día quiso ir a verla y no se le abrió, ya que Miguel Ángel no quería mostrarla. El Papa, impaciente, intentaba verla por todos los medios, por lo que Miguel Ángel estaba receloso, y sospechaba

Miguel Angel- 44ff- Capilla Sixtina- wikimedia

que los obreros o sus ayudantes lo traicionarían a cambio de una propina, como de hecho hicieron. Para asegurarse, les ordenó y les hizo prometer que no abrirían a nadie, aunque se tratara del propio Papa; fingió que quería estar algunos días fuera de Roma, repitiendo sus órdenes, y les dejó la llave. Cuando nadie le veía, se encerró en la capilla a trabajar, e inmediatamente se advirtió al Papa que, estando fuera Miguel Ángel, era el momento apropiado para que fuera a ver la capilla, de lo cual esperaban una buena propina. Al ir a entrar en la capilla, el Papa fue el primero que asomó la cabeza y, apenas dio un paso, desde el último andamio Miguel Ángel empezó a lanzar tablas. Al verlo, y conociendo su temperamento, con no menos cólera que miedo, el Papa se dio a la fuga. Miguel Ángel huyó por una ventana de la capilla, se encontró con Bramante da Urbino, le dejó la llave de la obra, y volvió a Florencia en una posta, pensando que Bramante apaciguaría al Papa y convencido de que realmente había obrado mal.”

Las anécdotas en su vida son numerosas pero sobre todas ellas pervive siempre la genialidad de Miguel Ángel celebrada una vez más en los próximos meses en Florencia, Génova, Arezzo y Roma.

(Imágenes-1-Miguel Ángel- Daniele da Volterra.-wikipedia/2.-Miguel Ángel.- Marcello Venusti.-1525-wikipedia/ 3.-papa Julio ll- Rafael Sanzio.-wikipedia/ 4.-Capilla Sixtina.-wikipedia)

ÁNGELES, RILKE, TOLEDO

Greco-eedr-ángeles  en el Greco 2- commons wikipmedia.org

“En la medida que las cosas tienen allí la intensidad de una aparición que comúnmente no se hace visible a diario- escribe Rilke -, no hay nada como Toledo (si uno se entrega a su influencia) que pueda dar una representación de lo suprasensible en grado más alto. Y posiblemente es éste el próximo peldaño que yo he de aprender: la realidad de los ángeles a continuación de la realidad del fantasma (…) El Greco, impulsado por las condiciones de  Toledo, comenzó a introducir un interior de cielo y, a la vez, a descubrir arriba celestes imágenes-espejo de este mundo, las cuales se diferencian de él y son, en su especie, tan

Greco-44ft-ángeles en el Greco- commons wikimedia.org

proporcionadas y regulares como las figuras de los objetos reflejados en el agua (…) Su esencia es fluyente como el río que corre a través de los dos reinos, sí, lo que el agua es sobre la tierra y en la atmósfera – sigue diciendo Rilke en en sus “Apuntes del Diario español”, escritos en 1913  -eso es el ángel en el círculo más amplio del espíritu, arroyo, rocío, abrevadero, surtidor de la anímica existencia, precipitación y ascenso. En este ángel, el ángel sobrepasa al pájaro. Lo decisivo para él no es volar, pues el vuelo está limitado por ambos lados, en un intervalo del reposar; el ángel se alarga como algo sensible en lo suprasensible, sólo que este

Greco-riibb-detalle de El bautismo de Crsito- Hospital de Tavera- Toledo

alargarse es constante, paralelo, tiene su comienzo y se escapa a lo infinito. Las alas se conservan momentáneamente como un estado intermedio ya rebasado; los brazos aparecen más desarrollados, este alargamiento fervorosamente mudo los ha dotado de rumbos impetuosos, algo así como el gravitar del futuro en los miembros de las sibilas de Miguel Ángel.

Greco-rwwsw- Toledo bajo la tempestad-- Museo Metroploitano de Nueva Tork

El 13 de noviembre de 1912, desde Toledo, el Greco escribe en una carta a la princesa  de Tour y Taxis diciéndole que jamás podrá describir todo lo que eso es, pues necesitaría la lengua de los ángeles, pero eso es, está lleno de ley y ahora comprende la leyenda según la cual, el cuarto día de la creación, Dios tomó el sol y lo puso encima de Toledo. Es una ciudad -dice“del cielo y de la tierra, pues está realmente en ambos; una ciudad que va a través de todo lo existente… que existe en igual medida para los ojos de los muertos, de los vivos y de los ángeles”- “Porque aquí está expresado – ya le había confesado a la princesa el 2 de noviembre, día de su llegada a Toledo – el lenguaje de los ángeles, tal como ellos se las ingenian para convivir con los hombres”.

Greco-rrtt-entierro del Conde de Orgaz- 1

Ángeles, Greco y Toledo reunidos en Rilke desde las Elegías hasta sus viajes.

(en el cuarto centenario de la muerte de El Greco)

(Imágenes.-1.-detalle de “La Anunciación- Coleccción Thyssen/ 2.-detalle de “La Anunciación”- Madrid- Banco Urquijo/ 3.-detalle de “El bautismo de Cristo”- Hospital Tavera- Toledo/ 4.-“Toledo bajo la tempestad”- Museo Metropolitano de Nueva York/ 5. -“El entierro del Conde de Orgaz”- iglesia de Santo Tomé- Toledo)

KLIMT Y VIENA

Klimt-tttfb-Klimt y Viena-Gianfranco Lannuzzi- Carrières de Lumières. com

“Las pinturas de Klimt– así lo recordaban Janik y Toulmin en su “Viena de Wittgenstein (Taurus) – eran creaciones altamente personales, y fueron muy admiradas tanto por sus colegas como por el público, mas no evocaban imitación alguna (…) El uso a gran escala que hizo Klimt del oro y la plata en sus obras contribuye a que nos parezcan iconos modernos, a lo cual contribuye también su estilización de la figura y su empleo de ornamentación no figurativa. El arte de Klimt pretendía reflejar la transformación de lo cotidiano por obra de la imaginación del artista”.

Klimt-ruhh-Klimt y Viena- Gianfranco Lannuzzi - Carrieres de Lumière dos mil catorce

Ahora, Viena y Klimt se unen de nuevo y la exposición “Klimt y Viena: un siglo de oro y de colores” se presenta como un espectáculo multimedia, en el que se utilizan un centenar de proyectores para ofrecer obras de Klimt sobre las paredes de las Canteras de Les Beaux-de-Provence, en Francia. Todo un singular acontecimiento.

Klimt-eeftt-Klimt y Viena- Gianfranco Lannuzzi- Carrières de Lumières. com

“Los retratos de Klimt -añadían también en su libro Toulmin y Janik -acentúan siempre la naturaleza estática del sujeto, y el logro de Klimt descansa en su completo dominio de la técnica y en el sumo encanto de su imaginación, que “vendió” al público una forma de arte que no era ni mitológica, ni histórica, ni naturalista (…)”

Pero Viena no habla sólo de Klimt sino – entre muchos otros de Oskar Kokoschka, o de Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich o Adolf Loos en la arquitectura, o de Johann Strauss, Gustav Mahler o Arnold Schöenberg en la música.

Robert Musil en El hombre sin atributos” había cantado a la ciudad: “¡Ah, Viena, Ciudad de Ensueños! ¡ No hay lugar como Viena!”, pero los autores de este libro sobre Viena y su época no dudaban en matizar que en la

Klimt.-iiuubb- olo.art-com

imaginación popular el nombre de Viena, es sinónimo de valses de Strauss, cafés encantadores, pastelerías que hacen la boca agua y un cierto hedonismo despreocupado y omnicomprensivo. Pero tan pronto como rascamos siquiera levemente esta superficie, emerge un cuadro muy diferente. Pues todas aquellas cosas que han venido a componer el mito de Viena, la Ciudad de Ensueños, eran simultáneamente facetas de otra cara, más sombría, de la vida vienesa.”

(Imágenes.-1, 2 y 3.- obras de Klimt- Gianfranco Lannuzzi.-Carrières de Lumières 2014/ 4.-Klimt- olo-art-com)

EL COLOR

AIG433700

“La visión en la laguna de Venecia de las velas de color me hizo sentir, como nunca quizá – confesaba María Zambrano-, que sea el color ese color carne, tierra cocida rojizo, ese color planetario de las espaldas de los trabajadores de los puertos, de los vasos griegos, de las fachadas de las casas en Italia, el “color” sin más, antiguo, con que se pintaban las estatuas, que era también el de las velas y seguro que el de los templos.

ciudades.-599i.-Venecia.-Pierre Auguste Renoir

Dejar algo en blanco, dejarlo sin pintar, es dejarlo sin dueño, deshabitado. El color en general, y ese color en esencia es la bandera del hombre sin más, es signo y señal  de que el hombre está allí, de que él lo ha hecho, es su emblema. El azul y el oro se debieron de aplicar a los dioses, las materias preciosas como el marfil, el oro, la plata, las piedras preciosas. Dejar algo sin color es dejarlo sin la impronta del hombre, abandonado a la acción de los elementos, dejarlo sin dueño.

pintores.-nvy66.-Venecia.-por Pierre-Auguste Renoir.-1881.-Fundación Beyeler.

La pintura, por tanto, es la impronta del hombre, huella y señal de su paso por el mundo, marca, además de ser conjuro, evocación, hechizo.

pintores.-bnx546kk.-Venecia.-por Paul Signac.-1909.-Fundación Beyeler

El color es la bandera de lo humano.

ciudades.-t7yh.-Venecia.-Andre Hambourg

Y el blanco de los pitagóricos y de los ascetas, de los monjes, señal de estar aquí, no como habitante permanente del planeta, sino como habitante de, hijo de un mundo incorpóreo, luminoso, librea de la “Luz intelectual”.

María Zambrano.- “El color”-1954

ciudades-gvbb-Venecia- Noel Georges Bouvard

(Imágenes.-1- Maxfield Parrish.-1904/ 2 y 3.- Pierre- Auguste Renoir.-1881/4.-Paul Signac- 1909/5.- André Hambourg/ 6.- Noel Georges Bouvard )

RETRATO HECHO CON TIZA

pintores.-uybb.-Van Gogh.-paleta de Vincent van Gogh

“El pizarrón es verde,

del verde unánime de los cañaverales.

La tiza es tiempo blanco que ya se ha vuelto espiga.

Sacude las hojas un viento de otro siglo.

Se repliegan los años en semanas,

las semanas en días.

Alguien que iba a nacer después yace aquí muerto.

Y sin embargo se vuelve a ver, de joven,

con un vecino que nacerá mañana.

En el inmenso verdor ya somos tantos…

A un giro de la tiza aparece mi rostro:

tengo la edad del ojo que me mire,

soy este cuerpo y aquel otro;

mi voz fue escrita sobre estos pastizales.

Y esas casas sin muros allá a lo lejos

que desde aquí se ven y están ausentes,

son parte y polvo de la tiza,

la raya de cal que se interna en la sombra

con sus horas revoloteando entre zumbidos

alrededor de mi retrato.”

Eugenio Montejo.“Retrato hecho con tiza

pintura.-00um. Paleta de Pierre Bonnard.-Pierre Bonnard

(Imágenes:- 1.- paleta de Vincent Van Gogh/ 2.- paleta de Pierre Bonnard)

CANALETTO EN SOLEDAD

Canaletto- bb- Entrada al Gran Canal  y la iglesia de Santa María de la Salud

“Toda Venecia gritaba de color demasiado cerca de él – señala Luigi Dami al hablar de la pintura italiana del Seicento e Settecento -, y Canaletto halló allí el vehículo de la luz, que a veces se estanca en el aire, prisionera de vapores húmedos, como un velo entre nosotros y la visión de las cosas. La vida de las piedras rubias, bajo la luz, sobre la extensión de las aguas, entre salsedumbres de mar y respiración de la laguna, fue el tema dominante de su pintura. Sus pastas llevadas al grado de sutileza de una epidermis, y como ella porosas, como ella sedosas incluso en las rugosidades apenas surcadas por el pincel, llenaron como tejidos vivos los recuadros de los telares de dibujo. Pero para las cosas menudas que la perspectiva no encuadra en sus rasgos – una góndola que se desliza, un pordiosero en un escalón, un mástil que oscila, una vela que se afloja, un puente derrumbado -, encuentra acentos de briosa desenvoltura que admira si no hemos reparado en lo que hay de vivido y contenido en el aplanamiento y chatura de sus escenarios de casas.”

Canaletto-cc- a solas con Canaletto- elmundo.es

Toda una prosa que envuelve a la crítica y que va y viene por la superficie de la pintura, va y viene por el agua de los canales en una Venecia tantas veces retratada por el arte. Ahora – mirando a Canaletto – se puede contemplar en Venecia y en soledad  (hasta el 27 de diciembre) su gran cuadro “La entrada al Gran Canal, con la iglesia de la Salud” que pintara en 1744. Todos los enfoques, todos los ángulos. pueden admirarse en un momento único. Es la Venecia actual como fondo de la Venecia de siempre. “Toma el vaporeto que recorre el Gran Canal – nos aconseja Tiziano Scarpa en “Venecia es un pez” (Minúscula) -, por si no bastaran los cuatro kilómetros de palacios que flanquean la S formada por el agua, al final el canal desemboca en Bacino San Marco. Acabas de dejar a tus espaldas la basílica de Santa María de la Salud..”, y allí, ante la iglesia y entre las aguas el ojo de Canaletto dispone las grandes masas de sombra y de luz.

Contemplar un cuadro en absoluta soledad es una experiencia inolvidable. Recuerdo hace años (con motivo de estar preparando un libro) haber entrado de noche – tras laboriosos permisos correspondientes – en el Museo del Prado. Visité a Goya de diez a once de la noche, con el museo vacío. Me acompañaba únicamente un conserje que me iba iluminando las salas y me dejaba contemplar. Era la pintura y yo en un largo instante de silencio total. Algo que nunca olvidaré.

http://www.canalettovenezia.it/

(Imágenes:- 1.- Canaletto.-“La entrada al Canal Grande, con la iglesia de la Salud”.-1744.-Castillo de Windsor, colecciones reales/ 2.- el cuadro de Canaletto tal como está actualmente colocado en Venecia.- elmundo.es)

ÚLTIMAS LUCES DE RENOIR

Renoir.-ervvb,--.Andreé con un vestido rosa.-1917.- colección privada

“Fue un prolongado martirio el de Renoir en los últimos tiempos – comentaba Henri Matisse -: las articulaciones de sus dedos estaban hinchadas y tremendamente deformadas  – ¡ y, sin embargo, ahora estaba pintando sus mejores cuadros! Mientras su cuerpo se desgastaba, su alma parecía cobrar fuerza, y él expresaba sus ideas con una gran facilidad.”

pintores.-4frf.-Renoir pintando en ek jardín, en Gagnes-Sur-Mer.-1917

Varias veces he hablado aquí de Renoir y también de Sandblonm cuando aborda su estudio sobre “Enfermedad y creación”. Recuerda este último que en su vejez Renoir recuperó su personalidad. “A pesar de su dolorosa artritis senil, que le obligó a envolverse la palma de la mano con algodón a fin de poder sostener el pincel, tal como se observa en uno de sus autorretratos, se deleitó pintando niños, muchachitas y flores primaverales” (…) ; su escala de color se tornó más brillante, debido quizá a su mala vista, pero no cabe duda de que también fue intencionalmente por su deseo de conseguir un tono

Renoir.-r8uuu.-Cagnes.-1914-1919.- colección privada

más cálido.” Y añade Sandblom que “debemos mencionar la hipótesis de que la artrosis de Renoir pudo haber sido una enfermedad ocupacional que se debió al envenenamiento causado por los pigmentos que empleaba. Como sus colores claros requerían de mucho plomo, es posible que el precio de su radiante luminosidad, y de nuestro deleite, lo haya pagado con su salud”. Compara la dolencia de Renoir con la artritis reumatoide de Dufy,pero en el caso de Dufy su enfermedad se inició tempranamente y era aún más invalidante que la de Renoir, pero lo alivió notablemente el tratamiento

pintores.-600j.-Pierre Auguste Renoir.-Museo Marmottan.- Paris.- AKG imágenes

médico. “La historia clínica de de Raoul Dufydecía su médico – es una de las pocas en las que la medicina logra mejorar al paciente en el momento justo para conservar el funcionamiento creador de una persona importante y, de esa manera, enriquecer nuestra herencia”.

Renoir.-3bngg.-árbol de cal y casa.-1919

“Existen varias fotografías de Renoir al final de su vida – cuenta uno de sus hijos, Jean, el célebre director de cine -. El cuerpo se le iba petrificando cada vez más. Las manos engarfiadas no podían ya asir nada. Se ha dicho y se ha escrito que le ataban el pincel a la mano. No es del todo cierto. La realidad es que se le había vuelto la piel tan tierna que el contacto con la madera del mango le hacía heridas. Para evitar ese inconveniente, mandaba que le pusieran en la palma de la mano un trocito de tela fina. Los dedos deformados

pintores.-4fnn.-Renoir.-busto de Renoir.-1907.-por Aristide Maillol

más que sujetar el pincel se aferraban a él. Pero hasta el último aliento, el brazo siguió firme como el de un hombre joven y los ojos tuvieron una precisión estremecedora. Aún lo veo poniendo en el lienzo un puntito de color blanco del grosor de la cabeza de un alfiler. La meta de aquel toque era indicar el reflejo en el ojo de una modelo. Sin un titubeo, el pincel salía lanzado como la bala de un buen tirador y daba en la diana.”

Renoir.-tynnn.-paisaje con la casa blanca.-1916.-colección privada

“Es cierto que de vez en cuando decía “Estoy fastidiado”, pero sin convicción – le escribía en diciembre de 1919 uno de los hijos del pintor a Durand- Ruel -, y lo había dicho mucho más a menudo hace tres años. Los cuidados constantes lo irritaban un poco y no dejaba de hacer mofa al respecto. El martes se acostó a las siete, después de fumarse un cigarrillo tranquilamente. Quería dibujar un modelo de vaso, pero no encontramos lápiz. De repente, a las ocho se puso a delirar ligeramente. Nos sorprendió mucho y pasamos de una confianza relativa a la mayor aprensión. Su delirio aumentó. Vino el médico. Mi padre estuvo agitado hasta medianoche, aunque no sufrió ni un instante. Seguramente no sospechó que iba a morir. A medianoche se tranquilizó y, a las dos, se apagó muy suavemente.”

(Imágenes.-1.-Renoir-.-Andrea con un vestido rosa.-1917.-colección privada/ 2.-Renoir pintando en su jardín.-1917/ 3.-Renoir.-Cagnes.-1914-1919/ 4.-Renoir.-Museo Marmottan.-París/ 5.-Renoir.-árbol de cal y Casa.-1919/ 6.- Renoir.-por Aristide Maillol/ 7.- Renoir.- la casa blanca.-1916.-colección privada)

EL TALLER DE ” GRANDS – AUGUSTINS”

pintores.-rrffvb.-Picasso en su estudio de Grands -Augustins.-París 1939.-Brassai

“Desde la calle, la casa no parece muy grandecuenta Patrick O `Brian en su biografía de Picasso -, pero una vez dentro la escalera varía, y los dos pisos superiores ocupados por el pintor tenían talleres que parecían catedrales de techo bajo. Resultaban todavía más impresionantes debido a que se llegaba a ellos por una oscura escalera en espiral. Al paso de los siglos, el edificio había sido dividido y ampliado sin seguir un plan preconcebido, por lo que, ahora, tenía buena cantidad de pequeñas estancias accesorias, junto con más escaleras imprevisibles, pero lo que quedaba principalmente grabado en la memoria del visitante eran los estudios, vastos y polvorientos espacios con grandes vigas y traviesas desnudas, viejas y rojas losetas hexagonales en el suelo, y altas ventanas que daban a un patio interior. Estas ventanas estaban orientadas a poniente, pero Picasso nunca se preocupó gran cosa de la luz. De muchacho había utilizado una lámpara o una vela, cuando la luz del día no le servía, y, ahora, encendía la iluminación eléctrica cuando el cielo de París estaba cubierto o cuando, como ocurría con frecuencia, decidía trabajar de noche.”

pintores.-66h.-Brassaï.-estudio de Picasso.-rue des Grandes- Augustins.-1944

En este taller de Grands -Augustins se pintó el Guernica. Prácticamente todos los estudiosos de la obra del pintor hablan de este inmenso taller, en lo alto de una mansión del siglo XVll que al parecer — como indica Pierre Cabanne en “El siglo de Picasso” – había formado parte del Hotel Savoie- Carignan antes de la Revolución, en el que Balzac situaba la acción de su “Obra maestra desconocida“. La descripción que hace Balzac de esta casa, de la empinada y sombría escalera –así lo recuerda Brassaï en sus “Conversaciones con Picasso” -, es de una sorprendente semejanza. En 1937 Picasso se traslada a este taller, conocido en el barrio como “el desván de Barrault“, por haber vivido allí algún tiempo el joven actor Jean Louis Barrault. (…) Pero “el desván de Barrault” – continúa diciendo Cabanne – no era un lugar corriente. El acceso lo tenía no por la noble escalera ornada de una barandilla en hierro forjado, sino por una siniestra escalerilla de caracol a donde apenas llegaba la luz.

Picasso.-eedvvn.-Brassai.-mano de Picasso.-romanianculture.org

Brassaï hará por esa época una fotografía de la mano de Picasso con un pincel. “Examiné – dice el fotógrafo – la “paleta” que aparecía también en la imagen. Picasso no suele tenerla casi nunca en la mano, se desembaraza siempre de ella, dejándola en una silla, en un taburete, incluso en el suelo… Muchas veces ni la utiliza, En la rue des Grands- Augustins mezclaba sus colores sobre una mesa desplegable recubierta de una espesa capa de hojas de periódicos. Una vez saturado de colores, de aceite de linaza, de aguarrás, quitaba y tiraba este mantel.

Picasso.-55ty.-Brassaï.-Picasso y los retratos de Dora Maar en el taller de Grands Augustins

Ahora que ese ático de París cobra actualidad, los recuerdos y evocaciones de aquel célebre taller reavivan la memoria. El cuarto donde pintaba Picasso tenía como se sabe las paredes inclinadas, y a través de las tablas que formaban el bajo techo caía una lluvia de polvo procedente de la buhardilla… Eran los tiempos de Dora Maar. Precisamente una de las noches en las que los dos se conocieron, sentado junto a ella en el café, Dora se quitó lentamente los guantes de lana negra bordados de florecitas rosa que llevaba y – como recuerda también Cabanne  – mientras Picasso hablaba, ella jugueteaba con una navajita afilada clavándola en la mesa entre sus dedos separados; de vez en cuando, fallaba el golpe y la punta le pinchaba la mano haciendo brotar una perlita de sangre. Fascinado, Picasso pidió a la joven que le diera sus guantes y los tuvo guardados en una vitrina del taller en la calle Grands- Augustins, donde conservaba sus recuerdos más preciados.”

(Imágenes:- 1.Brassaï.-Picasso en su estudio de la calle des Grands- Augustins-1939/2.-Brassaï.-Picasso en ese mismo taller.-1944/3.-Brassaï.-mano de Picasso.-romanianculture.org/ 4.- Brassaï.- Picasso y los cuadros de Dora Maar en el taller de Grands- Augustins.-1939)

EN TORNO A MIGUEL ÁNGEL

“Sucedió entonces – cuenta Vasari en sus “Vidas” de los pintores – que se cayó Miguel Ángel de no muy alto del andamio de esta obra ( estaba pintando laCapilla Sixtina“), y se hirió una pierna, y debido al dolor y la rabia no dejó que nadie le medicara. Aún vivía el maestro florentino Baccio Rontini, amigo suyo, médico extraordinario y gran aficionado a esta virtud, que sintiendo compasión por él fue a llamar a su casa y, como ni los vecinos ni él mismo le respondían, intentó, por caminos secretos, subir, haciendo huir a Miguel Ángel de estancia en estancia, desesperado. Hasta que no lo hubo curado, el maestro Baccio

no lo quiso abandonar, ni despegarse de él. Una vez curado, volvió a la obra, y trabajó en ella sin más interrupciones hasta que la terminó en pocos meses, dando tanta fuerza a las pinturas de esta obra que ha confirmado el dicho de Dante: “Muertos los muertos y vivos parecían los vivos“.

Giovanni Papini en su “Vida de Miguel Ángel” recuerda que el artista tenía por entonces sesenta y cinco años y se pregunta si la caída fue provocada al poner un pie en falso por inclinarse demasiado hacia la pared o fue presa de algún desvanecimiento repentino, si se tiene en cuenta, como dice el biógrafo Condivi, que Miguel Ángel comía y dormía poco. Vasari, en su” Orazione funebre” por Miguel Ángel, recordaba también que el artista trabajaba casi siempre solo, ya que no se fiaba de nadie, ni siquiera para preparar los colores. Baccio Rontini merecía ser alabado como uno de los salvadores de Miguel Ángel – como sigue diciendo Papini -, siendo así que, por lo general, se le ignora o apenas se le menciona. “A Baccio Rontini, y sólo a él, se debe que pudiera acabar el Juicio Final y vivir veinticuatro años más. Que el Maestro corrió verdadero peligro de perder la vida en aquella caída, nos lo demuestra el testimonio de un contemporáneo, Niccolò Martelli, admirador del Buonarroti, que, escribiendo a Rontini el 10 de abril de 1541, le decía, entre otras alabanzas, que “no había hecho jamás acción tan hermosa como la de haber curado por dos veces al divino Miguel Ángel: una vez oprimido por los paroxismos internos de la fiebre; la otra, por una mala caída de andamio en andamio, que, postrado y casi próximo a  la muerte, le devolviese el gran tesoro de la sanidad, por lo que os debe tener obligación el mundo entero”.

A Miguel Ángel le irritó y le desesperó aquella caída y una vez más se pudo comprobar su fuerte temperamento. Como tantos otros, también Daniel J Boorstin al analizar los perfiles de los artistas en su obra “Los creadores” (Crítica) habla del temor reverencial que Miguel Ángel inspiraba a través de su persona y de su arte. “Cuando viene a verme Buonarroti – solía decir el papa Clemente Vll – siempre me siento y le pido que se siente al instante, pues estoy seguro de que lo hará igualmente si no le concedo permiso”.” La pintura y la escultura, el trabajo y la buena fe – escribió sin embargo Miguel Ángel en 1542 – han sido mi ruina y continuamente voy de mal en peor. Mejor habría sido para mí si durante mi juventud me hubiera dedicado a fabricar mechas, pues no me hallaría en este estado mental”.

Ahora que se cumplen 5oo años de la “Capilla Sixtina parece que podamos volver a escuchar a Miguel Ángel mientras se ríe y opina entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo, y Victoria Colonna, poetisa, gran señora, viuda del marqués de Pescara, amiga de Miguel Ángel, tal como -aludiendo a los diálogos de Francisco de Holanda comenté en Mi Siglo.

(Imágenes.- 1.- Capilla Sixtina.-wikipedia/ 2.-detalles de la Capilla Sixtina/.-3.-retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra/ 4.-pinturas de la Capilla Sixtina.-wikipedia/ 5.-el Papa, en un encuentro con artistas en la Capilla Sixtina, en 2009.-Reuters)

EN EL SILENCIO DE LOS TALLERES …

En el silencio de los talleres, mientras afuera corren amarillos por las calles huyendo de semáforos rojos, mientras los pies caminan veloces de una acera a otra, mientras los ruidos congregan sonoridades de la civilización, otros amarillos muy lentos y espaciados se deslizan a media mañana por las paredes resbalando entre azules y verdes, conducidos por la mano del artista. Obligan a que nazcan nuevos colores, bajan y suben nuevas formas… Las manos precisas arropan el nacimiento de un cuadro y los ojos del artista siguen a cuanta evolución está surgiendo …

(Imagen:el alemán Gerhard Richter trabajando en su taller.-film de Corinna Belz)

ALEJARSE DE LA CREACIÓN

” – Entonces, ¿usted jamás pinta ante el modelo? –le preguntaron a Bonnard en 1943 .

– Sí, pero me aparto de él  de vez en cuando, examino la pintura, regreso, vuelvo a marcharme más tarde, y no me dejo absorber por el objeto en sí mismo; todo lo hago en mi estudio. En resumen, que se produce un conflicto entre la idea inicial, que es la buena, la del pintor, y el mundo variable y variado del objeto, del tema que ha sido origen de la primera inspiración”.

En alguna ocasión he hablado en Mi Siglo de Pierre Bonnard y en varios momentos me he referido también a ese “paso atrás” en la creación – es decir, alejarse, tomar perspectiva -, tan esencial en el trabajo de escritores y artistas.

“Los pintores que han podido enfrentarse directamente al modelo son escasos – seguía diciendo Bonnard -, y los que han podido escapar a él lo hicieron gracias a sus métodos personales de autodefensa. Cézanne, puesto ante el modelo, tenía una idea sólida de lo que quería hacer, y no tomaba de la naturaleza más que lo que estaba en relación con su idea. A menudo le ocurría que se quedaba quieto, tomando el sol como una lagartija, sin siquiera tocar un pincel. Y así lograba esperar a que las cosas volvieran a ser tal como habían entrado inicialmente en su concepción”.

“Renoir pintaba ante todo Renoirscontinuaba explicando Bonnard -. A menudo tenía modelos de piel grisácea, en absoluto anacarada, y él se la pintaba anacarada. Se servía del modelo para un movimiento, para una forma, pero no copiaba; jamás perdió la idea de lo que podia hacer. Me paseaba un día con él, y me dijo: “Bonnard, hay que embellecer”.

“Monet, en cambio, pintaba el modelo, pero durante los primeros diez minutos. No daba tiempo al modelo para que llegara a apoderarse de él. Y se incorporaba al trabajo cuando la luz correspondía con lo de su primera visión. Sabía esperar: tenía siempre varios cuadros comenzados”.

Apartarse de la creación, alejarse de la obra en curso,  adquirir perspectiva, volver luego a ella. Saber esperar. Grandes lecciones para grandes trabajos. Cuestiones quizá para no olvidar.

(Imágenes.-1.-Pierre Bonnard.-un rincón de París.-1905/ 2.-Pierre Bonnard.-taller con mimosa/ 3.-Pierre Bonnard.-Saint Tropez.-1909/ 4.-Pierre Bonnard.-1910/ 5.-Pierre Bonnard/ 7.- Pierre Bonnard en su estudio.-Henti Cartier- Bresson.–1944)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? ( y 2)

“Las obras maestras – recordaba  Dominique Vivant Denon – son los guardianes silenciosos del misterio del arte”.

Cuadros como “El jardín de las delicias”, “Las Meninas”, “La ronda de noche”, “Los girasoles” o “Las señoritas de Avignon“, entre muchos otros, han sido considerados por varios autores como obras maestras y ese “misterio del arte” lo llevan consigo.

“Las artes tienen un desarrollo – comentaba Matisseque no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza adquirida en la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. Si no empleara más que sus dones no existiría. No somos dueños de nuestra producción; la producción nos es impuesta”.

“Si cuando Van Gogh estaba pintando se hubiese controlado el flujo de sangre en sus venas – señaló un crítico japonés en 1912 al ver el cuadro de “Los girasoles” -, sin duda se habrían registrado las mismas ondulaciones que encontramos en su pintura“. Así lo recuerda Neil MacGregor en uno de los estudios que completan el volumen conjunto “¿Qué es una obra maestra?” (Crítica).

” Ante la obra maestra de todas las obras maestras de nuestros días, conocemos que “Los girasoles” de Van Goghsegún opinión de MacGregor -, tenía que ser una expresión de gozo y de alegría. Lo pintó para celebrar la llegada de su amigo Gauguin a la Provenza y demostrar con ello toda la satisfacción que le producía dicho acontecimiento. Pero nos obsesiona de tal manera la personalidad del artista, la personalidad angustiada de Van Gogh, que queremos encontrar sin falta en él, como en todos sus cuadros, las huellas, los indicios de la angustia que sufrió.(…) El cuadro se convierte no sólo en indicio del sufrimiento redentor del artista sino, en cierta medida, en una reliquia de dicho sufrimiento”.

“Los girasoles avanzan – le escribía Vincent Van Gogh en agosto de 1888 a su hermano Theo -, hay un nuevo ramo de 14 flores sobre fondo amarillo verde, es pues exactamente el mismo efecto que una naturaleza muerta de membrillos y de limones que tú tienes ya, pero en los girasoles la pintura es mucho más simple”.

(Imágenes:- 1.-Géricault.-La balsa de la Medusa.-1818- 1819.-Louvre/ 2.-Watteau.- Lémbarquemente por Cythere.-Louvre/3.-Henri Matisse.-vista de Collioure.-1905.-L´Hermitage.-San Petersburgo/ 4.-Van Gogh.-florero con quince girasoles.-1888.- National Gallery)

ENSOR Y LAS PALABRAS

“¡Cuánto me gusta dibujar palabras bonitas- dijo James Ensor -, como si fueran trompetas de luz…! Os adoro, palabras que sois sensibles a nuestros sufrimientos, palabras rojas y amarillo limón, palabras de color acero de algunos insectos, palabras cargadas de perfume de las sedas crujientes, palabras sutiles de las rocas embalsamadas y las algas, palabras picantes de las avispas en el cielo azul, palabras fuertes en la garganta, palabras de herminia

inmaculada, palabras esculpidas por las arenas del mar, palabras más verdes que el toisón de Cirene, palabras discretas cuchicheadas por los peces en la orejas rosas de las conchas, palabras amargas, palabras de flor de lis y de amapolas flamencas, palabras dulces de timbre pictórico, palabras plañideras de caballos apaleados, palabras malas, palabras festivas, palabras unidas a los tornados y las tormentas, palabras buenas, palabras sabias de los niños, palabras de lluvia y de lágrimas, palabras sin rima ni razón, ¡ os amo, os adoro!”.

Los pintores toman a veces las palabras como pinceles, se enamoran de las palabras y las palabras adquieren color deslizándose sobre el  lienzo.

(Imágenes:- 1.-James Ensor.-1876/2.-James Ensor.-La intriga.-1890/ 3.-James Ensor.-White and Red Clowns Evolving of painting image.-stevearthallery.com/ 4.-James Ensor.-La señorita triste)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? (1)

El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título “¿Qué es una  obra maestra?” nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark,  Arthur C. Danto o Werner Spies. “Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas”. Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto” dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener “el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres”, como señaló Lethaby.”

“En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más”.

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante “Mujer con guitarra” de Picasso, de 1911. “¿Podemos decirse pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como “Mujer con guitarra“, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada”. A lo largo de su apasionante recorridoRembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en “¿Qué es una obra maestra?(Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:” una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal”.

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)