«A SANGRE FRÍA» O LA NOVELA REAL

agosto 29, 2014agosto 29, 2014 / jjulio / 2 comentarios

La «novela- verdad» – dijo Truman Capote en «Le Monde» en 1966 – será una novela en la que el autor se mantendría al margen del tema que trata, para no influir sobre el lector ni con su estilo ni con las opiniones y los juicios que formula. Hacer del lector un observador o mejor EL TESTIGO DE UNA EXPERIENCIA que le subyuga mucho más que si el autor interpretara, como siempre, los hechos en su lugar.»

Al hablar de «A sangre fría» Capote confesaba que «no escogí ese tema porque me interesara mucho. Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuese rigurosamente cierta. Ya había escrito un libro parecido que se titulaba «Se oyen las musas» (…) Hice un par de intentos fallidos con temas que resultaron carecer de elementos suficientes para hacer lo que pretendía y finalmente me dediqué a aquel crimen oscuro en aquella parte remota de Kansas porque me dio la impresión de que, si lo seguía de principio a fin, me proporcionaría los ingredientes necesarios para llevar a cabo lo que sería una hazaña técnica. Era un experimento literario cuyo tema elegí no porque me atrajera especialmente, que no era el caso, sino porque convenía a mis propósitos literarios.»

«Hace doce años – le decía tambien Capote a George Plimpton – que me estoy entrenando en registrar conversaciones sin magnetofón. Pedía a un amigo que me leyera pasajes de un libro, y después yo me esforzaba por reproducir ese pasaje lo más fielmente posible. Naturalmente, estaba dotado para este tipo de ejercicio. Fiel en un noventa y cinco por ciento, lo que sin duda alguna es suficiente. Esta técnica es, a mi entender, esencial: el simple hecho de tomar notas crea un clima artificial.»

Yo tenia simpatía por Dick y Perry – confesaba el escritor -, pero también por toda la familia. Terminé mi libro en abril de 1965 ; fueron ejecutados también en abril de 1965 . Sentía simpatía por ellos ; pero en mi libro no dejo nunca traslucir mis sentimientos a este respecto. » Perry me preguntaba con frecuencia por qué escribía este libro. Yo le respondía que no tenia intención alguna de cambiar la opinión publica y que mi finalidad era puramente estética. Hacer una obra de arte.

«¿ Es posible, me decía, una obra de arte? ¡Qué ironía! ¡Qué ironía!… Es la única cosa que he querido hacer durante toda mi vida : una obra de arte… Y ahora, ¿qué ocurre? La situación más increíble. Yo asesino a cuatro personas y es usted quien hace la obra de arte…»

Ahora, a los treinta años del fallecimiento del escritor, la grandeza y decadencia de Truman Capote al acabar «A sangre fría» sigue siendo comentada. Gerald Clarke, el biógrafo del escritor, ha contado esa ascensión y esa caída, ambas espectaculares. » Mi prisión», había definido Capote su libro tres años antes de ser publicado. «Yo no tengo descendencia, había dicho en otra ocasión, mis únicos hijos son mis obras«. La depresión que cayó sobre él años después no llegó de un solo golpe, sino por etapas sucesivas. » Nadie sabrá nunca el vacío que causó en mí «A sangre fría«. Este libro casi me ha matado. En cierto sentido, creo que me ha matado. Antes de comenzarlo, creo que era una persona relativamente estable. Después, me ha ocurrido algo especial. Yo no consigo olvidarme de lo sucedido. Particularmente de las ejecuciones. ¡Horrible!».

Ronald Weber, al estudiar el periodismo y la novela, comenta que «Capote bautizó su trabajo como novela de no ficción, y desde entonces permanece en la no ficción literaria reciente como el más puro ejemplo del esfuerzo por aplicar las técnicas de la ficción a los materiales del reportaje con la finalidad de suscitar los efectos de la novela realista tradicional. Ningún otro trabajo de no ficción literaria es tan resueltamente literario en sus intenciones.»

De ese esfuerzo en su técnica quiso hablar Capote en el prólogo a «Música para camaleones» (Bruguera) : «por lo común – dijo – el periodista tiene que emplearse a sí mismo como personaje, como observador y testigo presencial, con el fin de mantener la credibilidad. Pero creí que, para el tono aparentemente distanciado de aquel libro, el autor debería estar ausente. Efectivamente, en todo el reportaje intenté mantenerme tan encubierto como me fue posible.

Me situé a mí mismo en el centro de la escena, y de un modo severo y mínimo, reconstruí conversaciones triviales con personas corrientes: el administrador de mi casa, un masajista del gimnasio, un antiguo amigo del colegio, mi dentista. Tras escribir centenares de páginas acerca de esa sencilla clase de temas, terminé por desarrollar un estilo. Había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo lo que sabía acerca del escribir.»

(Imágenes.- 1.-Irwing Penn- 1965/ 2.-Andy Warhold/ 3.-Truman Capote en San Quintin-1973/ 4.-Truman Capote firmando ejemplares/5.-Cecil Beaton- 1950/ 6.-Carl van Vechten- 1948/ 7– Truman Capote- livejournal- 1958/ 8.- Slim Aarons– photography gallery- artnet)

VISIONES DE NUEVA YORK

junio 5, 2013 / jjulio / 2 comentarios

» En el crepúsculo encantado de la metrópoli algunos días la soledad se volvía obsesiva, e incluso la sentía en otros, empleados jóvenes y pobres que mataban el tiempo delante de los escaparates y esperaban la hora de cenar solos en un restaurante; empleados jóvenes que, al anochecer, desperdiciaban los momentos más maravillosos de la noche y de la vida.– así leemos en «El gran Gatsby« del que hace pocos días hablé en Mi Siglo -.

A las ocho, otra vez, cuando la calzada en penumbra de las calles Cuarenta se llenaba de la agitación de los taxis, en filas de cinco, que iban a la zona de los teatros, sentía una opresión en el corazón. Se unían las siluetas en el interior de los taxis a la espera de emprender la marcha, cantaban las voces, chistes que yo no oía provocaban risas, y cigarrillos encendidos trazaban ininteligibles espirales. Imaginando que yo también corría hacia la alegría y compartía su entusiasmo más íntimo, les deseaba lo mejor.»

«Toda la noche los grandes edificios permanecen callados y vacíos – leemos igualmente en «Manhattan Transfer» -, sus millones de ventanas apagadas. Babeando luz, los ferries devoran su camino en el puerto de laca. A medianoche los trasatlánticos expresos de cuatro chimeneas zarpan de sus muelles luminosos para hundirse en la oscuridad. Los banqueros, con los ojos legañosos, oyen, terminadas sus conferencias privadas, los aullidos de los

remolcadores cuando los vigilantes, gusanos de luz, abren las puertas laterales. Se instalan refunfuñando en el fondo de sus limusinas y se dejan llevar rápidamente hacia la calle cuarenta y tantos, calles sonoras, inundadas de luces blancas como el gin, amarillas como el whisky, efervescentes como la sidra.»

Son dos de los ejemplos que Luis Goytisolo comenta en su libro de ensayos «Naturaleza de la novela» (Anagrama) en el que, hablando de la narrativa norteamericana del siglo XX, une el auge de la arquitectura y el poderío simbólico de los rascacielos de la gran ciudad con estos seres que Scott Fitzgerald y John Dos Passos ponen a andar- entre trepidantes y nostálgicos – por las calles de Nueva York. «El gran Gatsby», dice Goytisolo, podría mantener su influjo sobre otros novelistas y «La hoguera de las vanidades» de Tom Wolfe llegaría a ser el mejor ejemplo. (…) Los rasgos de esta sociedad regida por la codicia y la vanidad, Scott Fitzgerald los captó antes de la Gran Depresión.»

La novela de las ciudades y la ciudad de las novelas – Proust y París, Joyce y Dublín, Döblin y Berlín, Butor y Bleston, entre otros – han sido estudiadas y enlazadas por Jean-Yves Tadié, al que alguna vez me he referido. Nueva York ocupa entre todas esas ciudades un puesto destacado. Sus múltiples versiones literarias configuran todo un mundo.

(Imágenes:- 1.-foto Frank Navara.-1940/ 2.-Eve Arnold.-1950/3.-Eugene Smith.-1958-1959/4.-Elliott Erwitt.-1955/5.-Nueva York.-Johann Berthelsen/6.-Smithsonian-1959.-american art museum)

HEMINGWAY Y FAULKNER

diciembre 30, 2012 / jjulio / Deja un comentario

«Lo mejor que ha hecho – quiso reseñar Faulkner sobre «El viejo y el mar» en el otoño de 1952 -. El tiempo ha de mostrar que ésta es la mejor composición de cualquiera de nosotros, quiero decir de sus y de mis contemporáneos. Esta vez, él descubrió a Dios, a un Creador. Hasta ahora, sus hombres y mujeres se habían hecho a sí mismos, dado forma a sí mismos a partir de su propio barro; sus victorias y sus derrotas eran a manos de unos a otros, sólo para probarse a sí mismos o los unos a los otros lo duros que podían ser. Pero esta vez, él escribió acerca de la piedad; acerca de algo en alguna parte que los hizo a todos ellos: el viejo que tenía que capturar el pez y perderlo, el pez que tenía que ser capturado y después perdido, los tiburones que tenían que robar al viejo su pez; los hizo a todos y los amó a todos y se apiadó de todos. Está bien. Alabado sea Dios por lo que sea que hizo y por amar y compadecerse de Hemingway y de mí evitando que lo retocase».

Recogida ahora esta reseña de Faulkner en sus «Ensayos y discursos» (Entrelíneas), reaparece la relación mantenida entre ambos escritores y pone de relieve nuevamente los vaivenes que sufriera la barca de «El viejo y el mar«. Las olas de las opiniones fueron diversas. Michel Cournot, por ejemplo, escribió que «el relato está preparado, empujado, guisado, atado, con el viejo y buen hilo blanco de las familias» (…) El crítico del New York Herald Tribune señaló que el libro anuncia el clasicismo de Hemingway. El novelista y comentarista francés Jean-Louis Curtis declaraba que un libro como «El viejo y el mar» «no podría estar nunca demasiado bien hecho: la excelencia es un absoluto, no se mide. El relato

lleva, sin duda, a un grado insuperable el arte tan difícil de ser sencillos sin ser pobre, claro sin ser superficial, poético sin que sea perceptible en ninguna parte la impregnación de la prosa con imágenes o cadencias que descubran la poesía«. Anthony Burgess en su breve y excelente estudio sobre el escritor, «Ernest Hemingway y su mundo» (Ultramar), recuerda que «uno de los misterios del proceso creativo se demuestra en la circunstancia de que Hemingway pudiera escribir tan soberbiamente en una época en que estaba escribiendo tan mediocremente. (…) «El viejo y el mar» se publicó primero en un ejemplar monográfico de Life que vendió más de cinco millones de ejemplares en cuarenta y ocho horas. Se predicaron sermones basándose en él, el autor recibió cientos de

cartas laudatorias cada día, la gente le besaba, llorando, por las calles» (…) Como ejercicio de simple prosa «declarativa» no ha sido superado en la obra de Hemingway. Cada palabra es significativa y no sobra ninguna palabra; las largas horas aprendiendo el arte del pescador de peces-espada (horas desperdiciadas, escapistas) habían dado su fruto. Lo escritores deben saber de las cosas tanto como de las palabras». «Podría haber tenido mil páginas más «El viejo y el mar» – le confesó el propio Hemingway a George Plimpton – y poner todos los personajes del pueblo y como se ganaban la vida, habían nacido, habían sido educados, tenido sus hijos, etc«, pero no lo hizo. «Primero he tratado de eliminar – dijo el escritor – todo lo que era innecesario para comunicar experiencia al lector, de modo que después de leer algo, él o ella lo conviertan en parte de su experiencia y les parezca que realmente ha ocurrido. Esto es muy difícil de hacer y he trabajado mucho en esto».

El día 2 de julio de 1961, cuando Hemingway se suicidó -( «El disparo de Hemingway», escribí aquí) -, Faulkner recibió la noticia a través de su hija y quedó muy afectado. Unos días después comentó: «No me gusta un tipo que coge el camino corto para volver a casa».

(Imágenes.-1 -Ernest Hemingway en el muelle junto a su barco/ 2.-William Falukner.- 1962.-foto Carl Mydams/ 3.-Hemingwat en su finca de Punta Vigía/ 4.-Faulkner en la Varren/5.-Hemingway escribiendo.- LIFE/ 6.- Hengki Koentjoro/

«CÉSAR DEBE MORIR»

febrero 23, 2012 / jjulio / 4 comentarios

«He visto a Shakespeare puesto en escena en una gran escalera, con fondos de prismas cubistas, entre unos raquíticos y retorcidos arbolitos, tan amados por los escenógrafos polacos, y en un bosque «que se sale del marco» con hojas murmurando al viento, y en los llamados decorados fantásticos con escamas de pez, vuelos de gasas y corazas prestadas de la ópera»: así va desgranando poco a poco sus impresiones Jan Kott en su excelente libro «Apuntes sobre Shakespeare» (SeixBarral). «Si Shakespeare construye la acción a base de densidad- continúa-, eso significa que exige al actor una actuación adecuada. El texto es intenso, metafórico. Shakespeare opera siempre con primeros planos, como en el cine. Un monólogo pronunciado directamente a la cámara, en el proscenio, al espectador. Un gran monólogo es como un primer plano. En esos momentos, un actor teatral de vieja escuela está totalmente desamparado. En vano trata de dar acentos de verosimilitud al monólogo, sigue sintiendo alrededor suyo toda la escena. Pero no hay nadie más frente al espectador. Este es el primer plano shakesperiano. Y el de la película».

En torno a Cesar debe morir – al complot y a su asesinato – se han distribuido arriba y abajo, por las escaleras de la literatura y por los espacios cinematográficos, muy diversos autores. Agazapados unos para seguir la espiral de las rencillas, dispuestos otros a iluminar rincones de sospecha. Desde las espadas cruzadas en la gran novela epistolar de Thorton Wilder «Los idus de marzo» hasta los grandes silencios y largos parlamentos en el film de Mankiewicz.

«¡Todos conocéis este manto! –exclama Antonio elevando su figura en lo alto del Acto Tercero -Recuerdo cuando César lo estrenó. Era una tarde de estío, en su tienda, el día en que venció a los nervios. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidioso Casca! ¡Por esta otra le hirió su muy amado Bruto! ¡Y al retirar su maldecido acero, observad cómo la sangre de César parece haberse lanzado en pos de él, como para asegurarse de si era o no Bruto el que tan inhumanamente abría la puerta! ¡ Porque Bruto, como sabéis, era el ángel de César! ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, pues cuando el noble César vio que él también le hería, la ingratitud más potente que los brazos de los traidores, le anonadó completamente! ¡Entonces estalló su poderoso corazón, y, cubriéndose el rostro con el manto, el gran César cayó a los pies de la estatua de Pompeyo que se inundó chorreando sangre!…¡ Oh, qué caída, compatriotas! ¡ En aquel momento, yo y vosotros, y todos, caímos, y la traición sangrienta triunfó sobre nosotros! ¡Oh, ahora lloráis, y percibo sentir en vosotros la impresión de la piedad! ¡Esas lágrimas son generosas! ¡ Almas compasivas! ¿Por qué lloráis, cuando aún no habéis visto más que la desgarrada vestidura de César? ¡Mirad aquí ¡Aquí está él mismo, desfigurado como veis, por los traidores!«.

Harold Bloom le ha dedicado a Shakespeare largas páginas en grandes libros. W. H. Auden concentró sus esfuerzos en analizar las reacciones de las muchedumbres y del público ante la muerte de César. Ahora los hermanos Taviani en el cine entregan una nueva adaptación de «Julio César«, y volvemos a ver los rictus agrietados y los ojos inyectados en sangre de tantos conjurados mientras levantan el puñal de su brazo y lo hunden en la túnica bajo la cual siempre respira un cuerpo. Un cuerpo vivo. Julio César está vivo porque Shakespeare sigue vivo. «Un clásico sólo puede aparecer cuando una civilización ha llegado a su madurez«, recordaba Eliot. Asistimos a la constante velocidad de los puñales porque «es clásico lo que persiste como ruido de fondo – decia Italo Calvino – incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone; porque un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir«.