ALLEGRO HAYDN

enero 26, 2019 / jjulio / Deja un comentario

“Toco Haydn después de un día negro

y siento un sencillo calor en las manos.

Las teclas quieren. Golpean suaves martillos.

El tono es verde, vivaz y calmo.

El tono dice que hay libertad

y que alguien no paga impuesto al César.

Meto las manos en mis bolsillos Haydn

y finjo ser alguien que ve tranquilamente el mundo.

Izo la bandera Haydn —- significa:

”No nos rendimos. Pero queremos paz”.

La música es una casa de cristal en la ladera

donde vuelan las piedras, donde las piedras ruedan.

Y ruedan las piedras y la atraviesan

pero cada ventana queda intacta.”

Tomas Tranströmer – “Allegro” -“Deshielo a mediodía” (traducción de Roberto Mascaró)

(Imágenes -1-Gulkan Karavag lebriz com -estambul – artnet/ 2- David Seymour – Toscanini al piano)

DOLOR DE LOS VIOLINES

junio 10, 2018junio 10, 2018 / jjulio / Deja un comentario

¿Sufren los violines?, es la pregunta que quiere hacerse Alberto Savinio cuando comenta la vida de Antonio Stradivari. Antes evoca unas palabras de Charles Reade en 1874: » cuando un stradivarius rojizo redondea su perfil aterciopelado y el barniz del fondo, degradado por el desgaste, toma la forma de un triángulo impreciso, su efecto de luz y de sombra es a mi entender el summum de la belleza».

Pero la pregunta sigue en pie: ¿ sufren los violines? Savinio anota que » el dolor de los violines inactivos, de los violines «encerrados en vitrinas», de los violines acostados como las condecoraciones del pobre tío coronel sobre un cojín de terciopelo, de los violines encerrados en sus casaquillas rojas, anaranjadas, pardas y con el arco al lado como la espada que se coloca al costado al caballero muerto – el dolor de los violines que ya no sienten el apoyo de un hombro agitado, de un pecho convulso, que no se sienten dominados, acariciados, rozados por los dedos de un Sarasate, que no se sienten recorridos por las melodiosas corrientes de un Bach, de un Mozart, de un Beethoven -, tal vez el dolor de los violines no llega a ser como el de Niobe, pero un proceso semejante de petrificación, o al menos de enfriamiento, sí que debe de pronunciarse en esos pobres.

Para que no «mueran de sonido», que los dignos de los stradivarius los retomen entre el hombro y el mentón».

(Imágenes-1- Edmund C Tarbell- 1890/2-Theo van Rysselberghr -1903 / 3- «Español ll» -Stradivarius- Palacio Real de Madrid)

VIAJES POR ESPAÑA ( 21) : LORCA Y GRANADA

marzo 27, 2018 / jjulio / Deja un comentario

“Granada tiene dos ríos, ochenta campanarios, cuatro mil acequias, cincuenta fuentes, mil y un surtidores y cien mil habitantes – iba narrando Lorca en Buenos Aires, en 1933 -. Tiene una fábrica de hacer guitarras y bandurrias, una tienda donde venden pianos y acordeones y armónicas y sobre todo tambores. Tiene dos paseos para cantar, el Salón y la Alhambra, y uno para llorar, la Alameda de los tristes, verdadero vértice de todo el romanticismo europeo, y tiene una legión de pirotécnicos que construyen torres de ruido con un arte gemelo al patio de los leones, que han de irritar al agua cuadrada de los estanques.

La Sierra pone fondo de roca a fondo de nieve o fondo de verde sueño sobre los cantos que no pueden volar, que se caen sobre los tejados, que se queman las manecitas en la lumbre o se ahogan en las secas espigas de Julio.

Estos cantos son la fisonomía de la ciudad y en ellos vamos a ver su ritmo y su temperatura.

Nos vamos acercando con los oídos y el olfato y la primera sensación que tenemos es un olor a juncia, hierbabuena, a mundo vegetal suavemente aplastado por las patas de mulos y caballos y bueyes que van y vienen en todas direcciones por la Vega. En seguida, el ritmo del agua. Pero no un agua loca que va donde quiere. Agua con ritmo y no con “rumor”, agua medida, justa, siguiendo un cauce geométrico y acompasado en una obra de regadío. Agua que riega y canta aquí abajo y agua que sufre y gime llena de diminutos violines blancos allá en el Generalife.

No hay juego de agua en Granada. Eso se queda para Versalles, donde el agua es un espectáculo, donde es abundante como el mar, orgullosa arquitectura mecánica, y no tiene el sentido del canto. El agua de Granada sirve para apagar la sed. Es agua viva que se une al que la bebe o al que la oye, o al que desea morir en ella. Sufre una pasión de surtidores para quedar yacente y definitiva en el estanque.

(…)

Granada está hecha para la música porque es una ciudad encerrada, una ciudad entre sierras donde la melodía es devuelta y limada y retenida por paredes y rocas. La música la tienen las ciudades del interior. Sevilla y Málaga y Cádiz se escapan por sus puertos y Granada no tiene más salida que su alto puerto natural de estrellas. Está recogida, apta para el ritmo y el eco, médula de la música”.

(Imágenes -1- Granada- wikipedia/ 2- Granada- Sorolla- El patio de Comares- 1917- museo Sorolla/ 3- Betty Weis – 2005 – artnet)

SINFONÍA DE LOS SALMOS

marzo 19, 2018 / jjulio / Deja un comentario

“Yo miré aquella tarde el perfil, a muy pocos metros de donde yo estaba, de Igor Stravinski que a sus 81 años de entonces, con la mano en el mentón y en la butaca que le habían dispuesto, se abandonaba con ojos semicerrados al breve preludio de la “Sinfonía de los Salmos”, aquella obra suya escrita hacía más de treinta años en Echarvines, en los Alpes franceses, entre bosques, cumbres, cielos y naturaleza, y que ahora iniciaba el sonido de los primeros oboes y fagotes, mientras se extendía la oscuridad en la sala de conciertos y no creo equivocarme al decir que ese fue el momento en que comenzaron a sobrevolar ante él los recuerdos conforme escuchaba en latín “yo soy como un sordo, no quiero oír, como un mudo, no abro la boca; soy como un hombre que no oye, ni tiene réplica en su boca”, aquel Salmo 38 sobre el que él había trabajado tanto en sus manuscritos caligrafiados con plumas diferentes, algunas de tinta roja, que para el compositor fabricaban especialmente.

E igualmente para mí no era nada arriesgado indagar en ese proceso de creación y pensar que Stravinski seguiría evocando en aquel momento todos sus numerosos cuartos de trabajo en distintos países, sus incontables viajes en avión, las servilletas que había ido pidiendo a las azafatas y en las que él componía rápidamente los primeros rasgos de un puzzle que luego iría pegando en los hoteles, un puzzle musical sobre su mesa de trabajo bajo la mirada del pequeño icono ruso que siempre le acompañaba, aquella atmósfera tan propia del compositor, las interrupciones e invitaciones de repente para dirigir conciertos en cualquier parte del mundo, su batuta en el aire, su batuta en zigzag, su batuta pausada ante la orquesta, aquella maestría que, según él, no tenía nada de prodigioso al dirigir porque era el simple acompañamiento de medidas y de ritmos, sin arriesgar demasiado, con un mínimo de seguridad y de aplomo. Pero en aquel momento recuerdo que también avanzaban de nuevo desde el fondo del escenario el poderío de las trompas, y comenzaron a sonar cuatro trompetas y tres trombones, se alternaban timbales, bombo y arpa con los dos pianos, y muy poco después violonchelos y contrabajos dejaron entrar un coro infantil en cuatro voces que fueron levantando los salmos en el escenario (“me sacó del pozo de la miseria – cantaban los niños en latín -, del fango cenagoso, asentó mis pies sobre roca y consolidó mis pasos”), aquel Salmo 39 que era toda una mezcla de suavidad y de aspereza, mientras el coro y la orquesta lo conducían desde la plegaria hasta el profundo agradecimiento y desde el profundo agradecimiento hasta la seguridad de la respuesta.

Aquello lo había compuesto, ahora lo recordaba él bien, en su habitación de Echarvines por las mañanas, ya que las mañanas para Stravinski tenían distinta fuerza que las tardes, por las mañanas pensamos, lo había dicho él muchas veces, de modo diferente a como lo hacemos por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, había añadido, espero al día siguiente. Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto. Y así había esperado absolutamente inmóvil la “Sinfonía de los Salmos” en aquella habitación de los Alpes, y luego en el jardín, sentado con su pantalón y su camisa blanca en la escalera exterior de la casa dejando que la tarde se consumiera, llegara la noche y volviera otra vez la mañana para componer.”

José Julio Perlado – (del libro “Relámpagos”) (texto inédito)

(Imágenes:- 1- Stravinsky – Irving Penn- 1948 – The New York Times/ 2- Stravinski – Thomas Oboe Le/ 3- Stravinski- Retrato de Jacques Emile Blanche /4- Robert Doisneau- 1957 – all art)

LA POESÍA

julio 12, 2017julio 12, 2017 / jjulio / Deja un comentario

«En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música.

¿ Era la música? ¿ Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea a un punto luminoso.

Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía».

Luis Cernuda – «Ocnos»

(Imagen- Vilhelm Holsoe)

LA BATUTA Y LA MÚSICA

diciembre 16, 2016diciembre 16, 2016 / jjulio / Deja un comentario

«¿Qué es más importante: la audición o la dirección orquestal? Si la dirección no es más que un empujón a la música que fluye por sí misma, ¿para qué sirve entonces si la orquesta es buena, si está idealmente conjuntada? La orquesta sin director, acariciada como un sueño, forma parte de esa misma categoría de «ideales» de la simpleza europea de la que forma parte el esperanto, lengua universal que simboliza la conjunción lingüística de toda la humanidad- va diciendo Ósip Mandelstam en su «Coloquio sobre Dante».

Si analizamos cómo surgió la batuta –continúa– veremos que no llegó ni tarde ni temprano, sino en el momento justo, y que llegó como un tipo de actividad nuevo, original, creando en el aire su nuevo territorio. Escuchémos cómo nació la batuta contemporánea o, mejor dicho, cómo rompió el cascarón de la orquesta: 1732 : el compás (el tempo o el pulso) antes se marcaba con el pie; actualmente, por lo regular, con la mano. El director es el conductor. 1753: el barón Grimm llama leñador al director de la Ópera de París, debido a la costumbre que tiene de marcar el compás de manera que todos lo puedan oír, costumbre que reinaba en la ópera francesa. 1810: en el festival musical de Frankenhaussen, Spohr dirigió, con una batuta hecha de papel enrollado, » sin el menor ruido y sin la menor mueca».

La batuta tardó mucho tiempo en nacer: se le anticipó la orquesta químicamente reactiva. La utilización de la batuta está muy lejos de agotar su utilización. La naturaleza química de las sonoridades orquestales encuentra su expresión en la danza del director, situado de espaldas al público. Y la batuta no es, en absoluto, ni un apéndice administrativo, exterior, ni una singular policía sinfónica que podía ser eliminada en el Estado ideal. No, la batuta no es otra cosa que una fórmula química danzante que integra las reacciones que el oído distingue. Esta batuta invulnerable contiene cualitativamente en sí misma todos los elementos de la orquesta».

(Imágenes.- 1-Max Oppenheimer- 1935/ 2.-orquesta dirigida por Leopold Stolowski)

LA PARTITURA MÁS VALIOSA

noviembre 29, 2016 / jjulio / Deja un comentario

«He llamado al primer movimiento Totenfeier; si le interesa saberlo – escribe Mahler a Marschalk en 1896 – es el héroe de mi sinfonía en re, al que conduzco a la tumba… Paralelamente se plantea la cuestión central: ¿por qué has vivido? ¿Por qué has sufrido? Es preciso que de una u otra forma resolvamos este problema para poder continuar viviendo o, incluso, muriendo. Aquel que, siquiera una vez, se haya planteado esta cuestión está en condiciones de responder: y esta respuesta la doy en el último movimiento… El segundo movimiento, un recuerdo. Un rayo de sol en la vida de mi héroe… La vida vuelve a tomarte y ocurre que, en su vana agitación, te produce horror; es como una sala de baile bien iluminada donde se agitan siluetas móviles y danzantes que tú, oculto en la noche, observas desde lejos sin oír la música ¡Así es el tercer movimiento! Lo que sigue ya lo conocéis».

Ahora se habla de la partitura más valiosa al referirse a la Segunda Sinfonía de Mahler. La correspondencia del compositor alumbra en gran parte sus intenciones creadoras. Marc Vignal en su «Mahler» incorpora aún otro documento más que nos adentra en la composición. «Había buscado en toda la literatura mundial, incluida la Biblia, – escribe Mahler en febrero de 1897 – tratando de encontrar la palabra redentora…

Entonces murió Bülow, y yo asistí a un servicio religioso conmemorativo. El estado de ánimo en el que me encontraba allí, pensando en el difunto, correspondía exactamente a aquel de la obra que me preocupaba de modo incesante. En ese instante el coro entonó la coral de Resurrección. Me estremecí como ante un relámpago; todo era ahora límpido, evidente. El artista vive esperando ese relámpago: es su Anunciación. Me quedaba traspasar a música esta experiencia. Y sin embargo, si no hubiera llevado ya esta obra dentro de mí, ¿cómo hubiera podido vivirla?».

(Imágenes.- 1-Segunda Sinfonía de Mahler- Sothebys-el país/ 2.-Mahler- foto picture aliance/ 3- Mahler en 1903)

AÑO DE CERVANTES (2) : Y AL FONDO, LA MÚSICA

marzo 27, 2016marzo 27, 2016 / jjulio / Deja un comentario

La música rodea a muchas obras de Cervantes. Como ha estudiado brillantemente Miguel Querol, entre escena y escena de las novelas cervantinas suena siempre la música, sea para simplemente regocijar y distraer, sea para intensificar el espíritu de la acción. La protagonista de La Española Inglesa, por ejemplo, recibe una conveniente educación, «pero en lo que tuvo extremo – escribe Cervantes – fue en tañer todos los instrumentos que a una mujer son lícitos, y esto con toda perfección de música, acompañándola con una voz que le dio el cielo tan extremada, que encantaba cuando cantaba».

En El celoso extremeño Cervantes recuerda también que en su tiempo estaban en boga canciones como «La estrella de Venus», «Por un verde prado» o»A los hierros de una reja«. Uno de los personajes toca y canta zarabandas, seguidillas, acabando las escenas musicales con el canto de las coplas de «Madre, la mi madre, guardas me ponéis«, «que entonces andaban muy válidas en Sevilla«.

En Persiles y Sigismunda, por otro lado, un personaje es un músico cantor y, sobre todo un gran maestro de danzar. Igualmente otro personaje posee «la mejor voz del mundo» y canta largas estancias a la Virgen de Guadalupe. Allí, en el casamiento de Leonora, «hundíase el templo de música, así de voces como de instrumentos«. En ese libro, donde hay fiestas militares o civiles, allí hay instrumentos bélicos y alegres. Manuel de Sosa aparece como un soldado y cantor portugués de fama. Al compás de los remos, y por fondo instrumental los arrullos de las brisas marinas, como recuerda Querol, se escuchan cantos tan bellos como los sonetos «Mar sesgo, viento largo, estrella clara» o «Huye el rigor de la invencible mano».

Las danzas y bailes evolucionan sus ritmos en las obras de Cervantes. Ahí están entre otros la zarabanda, la seguidilla, el zambapalo, la gallarda, la jácara, el contrapás, la morisca, la chacona, el turdión. Y entrelazados en las páginas la variedad de múltiples instrumentos: vihuela, guitarra, arpa, silbato, órgano, clavicémbalo, chirimía, dulzaina, gaita zamorana,

zampoña, corneta, clarín, cuerno, tamboril, cencerro, cascabeles, panderos, sonajas, matracas, castañetas, flauta, pífano o laúd, entre muchos otros.

Pero el oído de Cervantes no se detiene solamente escuchando romances y danzas. Además del elogio que dedica a la voz humana, la música de la naturaleza, «que de diversos géneros de pájaros en riquísimas jaulas – dice en el Persiles – estaban haciendo una confusa, pero agradable armonía»; y lo mismo los pájaros en El Quijote, cuando «con sus harpadas lenguas saludan con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora».

(Imágenes.- 1.-La Gitanilla- monumento a Cervantes en Madrid- Wikipedia/ 2.-El celoso extremeño- lidekin/ 3.-Persiles y Sigismunda- museonacionaldeCervantes/ 4.-La ilustre fregona/ 5.-Coloquio de los perros- dibujo de Antonio de Santis/ 6.-La española inglesa- RTV/ 7.-Rinconete y Cortadillo- Plaza de España de Madrid- Wikipedia)

PROUST Y LA PEQUEÑA FRASE MUSICAL

enero 15, 2016 / jjulio / Deja un comentario

«De pronto, Francisca se levantó. Juan creyó que se acercaba a él. Pero se paró ante el piano, se sentó y se puso a tocar. A las primeras notas le sobrecogió una angustia extraordinaria, hizo una mueca para no llorar, pero le asomaron a los ojos unas lágrimas brillantes que, viendo la dureza glacial del exterior, se volvieron adentro sin permitirse correr. Había reconocido aquella frase de la sonata de Saint- Saëns que, en el tiempo feliz, le pedía casi cada noche y que ella le tocaba sin fin, diez veces, veinte veces seguidas (…)

Pasados diez años, un día de verano, al pasar por una callecita del Faubourg Saint- Germain, oyó tocar un piano y su destino lo detuvo. Escuchó la pequeña frase de Saint- Saëns sin reconocerla bien al principio, pero sentía en sí un gran frescor, como si hubiera rejuvenecido de repente. Y respiraba el aire cálido y fresco del verano en que había sido tan feliz, lleno de sombra, de rayos y de sueños, pues, aunque nunca había vuelto a sentir la dulzura de aquellas noches pasadas, ella había conservado dentro de él la edad que tenía entonces, y de aquel tiempo le llegaba ahora súbitamente, intacta y fresca. La pequeña frase se apresuraba, y ahora, como antaño, le era dulce. Así como en el tiempo de su felicidad se había anticipado con su tristeza al tiempo de la separación, en el tiempo de la separación se había anticipado con su sonrisa al tiempo de su olvido (…)

Y no intentó pensar en ella. Pero pensaba insistentemente, con un gran deseo, con una gran alegría, con un gran amor, en el verano de aquel año, en la profunda dulzura de las hora a orillas del lago del Bois de Boulogne, en la terraza de Saint- Germain, en Versalles, en todos los lugares donde ella le había tocado aquella frase, donde él había recordado aquella frase, adonde había deseado ir, mientras ella solía tocarla en su casa, antes de salir, porque hacía aún demasiado calor, para aquellos paseos».

Marcel Proust.- «Jean Santeuil»

(Imágenes.-1.-William Merrit Chase/ 2 y 3.- Carl Vilhelm Holsoe)

INTIMIDAD DE SIBELIUS

diciembre 8, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Aislamiento y soledad están empujándome a la desesperación – escribe en su «Diario» el compositor finlandés Jean Sibelius – Con objeto de sobrevivir tengo que tener alcohol (…) me insultan, estoy solo, y todos mis verdaderos amigos están muertos. Mi prestigio aquí, en este momento, ha tocado fondo. Imposible trabajar. Ojalá hubiera una salida». Alex Ross, en «El ruido eterno«, nos va introduciendo en la soledad de Sibelius, analiza sus Sinfonías y nos acerca a su mesa de trabajo sobre la que durante tantos años permaneció interrumpida la Octava, que prometía ser su obra maestra. «Había estado trabajando en ella – nos dice Ross – desde 1924 y había insinuado en varias ocasiones que estaba casi lista para interpretarse. Un copista transcribió veintitrés páginas de la partitura, y en una fecha posterior el editor de Sibelius podría haber encuadernado el manuscrito en una colección integrada por siete volúmenes. Pero la Octava nunca vio la luz del día. El compositor cedió finalmente a la seducción de la desesperación.». «Supongo que a partir de

ahora se me toma como un hecho consumado – escribió el compositor en 1943 – La vida se acaba pronto. Vendrán otros y me superarán a los ojos del mundo. Nuestro destino es morir olvidados. Tengo que empezar a economizar. No puedo seguir así (…) No todos pueden ser un «genio innovador». Como una celebridad y una aparición de entre los bosques tendrás tu pequeño y modesto lugar».

Aino Sibelius, la mujer del compositor, recordó que «en la década de 1940 hubo un gran auto de fe en la casa. Mi marido recopiló una serie de manuscritos en un cesto para la ropa y los quemó en la chimenea del salón. Se destruyeron partes de la Suite Karelia – yo vi luego restos de las páginas que habían sido arrancadas – y muchas otras cosas. No tuve el coraje de estar presente y salí de la habitación. De modo que no sé qué es lo que tiró al fuego. Pero después de esto mi marido se quedó más tranquilo y pasó a estar poco a poco de mejor humor».

En torno a la casa de Sibelius se extendían los bosques y la melancólica belleza del paisaje nórdico. En 1961 Stravinsky quiso arrodillarse ante la tumba de Sibelius tras haberle menospreciado años antes, aunque al final quedara entusiasmado con algunas de sus partituras. En septiembre de 1957 Sibelius fue a dar su habitual paseo por los bosques oteando el cielo en busca de grullas volando hacia el sur para pasar el invierno. Ellas formaban parte de su ritual otoñal; antes, cuando estaba escribiendo su Quinta Sinfonía, había anotado en su «Diario»: «Todos los días he visto las grullas. Volando hacia el sur a voz en grito con su música. He sido una vez más su alumno más diligente. Sus gritos resuenan por todo mi ser». Cuando, en el antepenúltimo día de su vida, como cabía esperar, aparecieron las grullas, le dijo a su esposa: «¡Aquí llegan, las aves de mi juventud!». Una de ellas se separó de la bandada – cuenta Ross -, dio una vuelta alrededor de la casa, gruyó y desapareció volando.

(pequeño recordatorio a los 150 años del nacimiento del compositor)

(Imágenes.- 1.-Sibelius- 1913/ 2.- Sibelius- oppiminen yle fi/ 3.- Akseli Gallen-Kallela– visithelsinki/ 4.-wyeth. ilustración para «El despertar»)

EL TANGO

junio 27, 2015 / jjulio / 2 comentarios

«Y al final comprendí. – escribió el periodista italiano Indro Montanelli sentado en aquel café de Buenos Aires – Comprendí qué es el tango, en su patria de origen. Comprendí que no es, en absoluto, un baile, como creemos nosotros en Europa. Es mucho más. Es el alma de Argentina. Es la expresión de su genio musical. Es su Parsifal, sus Maestros cantores, su Quinta y su Novena, juntos (…) La canción había terminado. El cantor, una vez exhalado el último sollozo, había colgado la guitarra en el ropero otra vez, y los oyentes, pero uno después de otro, y muy despacio, levantaban la vista de la tacita de café vacía. Eran miradas cansadas, de quien vuelve de un largo viaje a un remoto feliz El Dorado y no ansía sino retornar a éste (…) Mi vecino eludió las noticias del periódico, pidió otro café y fijó los ojos en el vacío. Y se puso de nuevo a esperar otro tango».

Como tantas cosas de esta vida, el tango arrastra con sus encantamientos y empuja a la vez hacia las decepciones. Los pasos de las opiniones se entrelazan y cruzan entre tablado y acera, y hay quienes aman estos desgarros crispados y quienes no comulgan con estos vaivenes: prueba siempre del respeto en los pareceres. Estos días pasados se ha evocado la memoria de Gardel. Borges, en sus largas confidencias con Bioy Casares, habló varias veces del tango. En junio de 1964 comentaba : «los mejores tangos son los que no recordamos, porque no son fáciles de recordar; los que nos sorprenden un poco. Cuando silbamos o tarareamos un tango lo abaratamos».

Pero, indudablemente, donde Borges quiso tal vez explayarse más fue en las páginas de su «Evaristo Carriego»: » Las letras de los tangos- escribió allí – son de valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y de miles de plumas heterogéneas; las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostalgia. En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una canallería

trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar. Musicalmente, el tango no debe de ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez es aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña… El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un «tango»,

descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean La Tablada o El Choclo), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo».

(Imágenes.-1-.-tango-Pedro Figari/ 2.-erikatamaurtorres- Wikipedia/ 3.-quequen auren edu as/ 4.-revistaenie. clarín/ 5.- festival mundial de tango en Buenos Aires- Wikipedia/ 6.lo de Hansen- lugar histórico relacionado con los orígenes del tango- se encontraba en Palermo frente al lugar en el que hoy se encuentra el Planetario- 1895- wikipedia)

MÚSICAS NATURALES

mayo 28, 2015 / jjulio / Deja un comentario

» A veces pensamos que unos aires de música oídos tiempo atrás y en otro lugar tienen el poder de despertar en nosotros el recuerdo y como el encanto de los lugares, de la época en que los oímos. Pues el recuerdo conserva el pasado sin mutilarlo, y lo que unido estuvo en la realidad unido queda en nuestra memoria. Y esas músicas naturales que no contienen, como las músicas de arte, un sentimiento independiente del tiempo en que las oímos, que no tienen ninguna otra cosa que expresar, cuánto más vivamente conservan para nosotros el mismo encanto de la hora, de la estación, del país en que las oímos. Y este encanto no está sólo aquí, como en la música humana, en nuestra memoria, está verdaderamente en esas músicas naturales. Una melodía de Schumann puede

recordar la voz amada que la cantaba. Bien sabemos que no ha conservado nada de ella, que desde entonces ha sido de otras muchas voces, que, como la naturaleza, deja que cada uno esconda en ella su felicidad y sus recuerdos sin cuidarse de ellos, sin sentirlos, sin preferir ninguno, porque es de todos, porque expresa un ideal más elevado, superior a los individuos. Sabemos que presta simplemente su belleza a las ilusiones de nuestro recuerdo y que, mensajera indiferente, irá así hacia cada uno, llevándole el recuerdo que le es caro y que ella no ha conservado, de la misma manera que los bosques son bastante profundos para guardar tantos secretos como confesiones han oído, para enterrar tantos

goces como amores han escondido. Pero esas humildes músicas naturales tienen una relación profunda, una armonía oculta con la estación en que fueron oídas. Puede decirse que nacieron de su esencia y participan simplemente de su encanto. Nacidas de ella, voces de despedida de la golondrina en cuanto llegan los primeros fríos, o zumbido de las moscas cuando asoma el calor, esas músicas nos hablan de la estación con toda naturalidad, puesto que es la estación misma quien nos habla en sus cantos. No hay necesidad de nuestra amiga para cantar la melodía de Schumann. Y otras muchas que no serán ella la cantarán para otros que no seremos nosotros. Pero si no viniera el verano con su calor que nadie podrá nunca imitar, ¿creéis que no habría terminado la música de las moscas? Por eso, cuando las oímos, tenemos pleno derecho a reconocerlo, y el gozoso saludo que le dirige su amiga, nuestra memoria, no se equivoca».

Marcel Proust.- «Jean Santeuil»

(Imágenes.- 1.-W Turner– música company -1835/ 2.-Francis Picabia– 1930/ 3.- André Derain– museo de L´Hermitage- San Petersburgo/ 4.-Georgia O`Keeffe– 1953-Georgia O´Keeffe museum)

ESCUCHA LA MÚSICA, CONTEMPLA EL COLOR

mayo 22, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«El hombre que no lleva la música dentro de sí mismo, – (escribe Shakespeare en «El mercader de Venecia»)

aquel a quien no conmueve la armonía suave de los sonidos,

se halla maduro para la traición, el robo, la perfidia;

su inteligencia es triste como la noche,

sus aspiraciones sombrías como el Erebo:

desconfía de semejante hombre. Escucha la música».

«El sonido musical – recordaba Kandinsky – tiene un acceso directo hasta el alma. Ello ocurre porque el hombre lleva la música en su interior, como un eco inmediato. Decía también Delacroix: «cada uno sabe que el amarillo, el naranja y el rojo dan y representan ideas de alegría y de riqueza». Las frases de Shakespeare y la observación de Delacroix – proseguía Kandinsky – atestiguan la afinidad profunda de las artes en general y de la música y la pintura en particular. Goethe, por su parte, también proclamaba la existencia de esa afinidad cuando escribía que la pintura debía tener su «bajo continuo». Frase profética que parece anunciar la situación actual de la pintura, punto de partida de su evolución futura».

(…) «Sólo en nuestra imaginación – continuaba Kandinsky – podemos ver, por ejemplo, un rojo ilimitado. Así, cuando se escucha la palabra rojo, el color es evocado sin ningún límite. Ese límite aparece en el pensamiento, y sólo en el pensamiento, por una imposición de nuestro raciocinio. Ahora bien, el rojo, que no se ve, pero que se concibe de la manera más abstracta, despierta, sin embargo, una cierta representación, enteramente interior, a la vez precisa e imprecisa, de una sonoridad interior. Ese rojo que resuena en nosotros cuando escuchamos la palabra «rojo» permanece vago y como indeciso entre el cálido y el frío. El pensamiento lo concibe como insensibles gradaciones de tono rojo. Por eso, esta visión interior puede ser calificada de imprecisa. Pero ella es, al mismo tiempo, precisa, pues el sonido interior permanece puro, despejado, sin tendencias accidentales ni al frío ni al calor, tendencias que rematarían en la percepción de detalles. Este sonido interior recuerda el sonido de una trompeta o de otro instrumento que uno cree escuchar cuando la palabra trompeta, por ejemplo, se pronuncia delante de nosotros».

Y vuelve al final a evocarse la frase de Shakespeare: «Escucha la música».

Y contempla el color.

(Imágenes.- 1.-John Neil Rodger/ 2.-Gustav Klimt- 1895/ 3.-René Magritte/ 4.- Bernard Aubertin/ 5.- Kazuya Sakai- 1975)

CLAROSCUROS DE SCHUMANN

marzo 11, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Acabo de terminar – le escribía Robert Schuman a Clara -una serie de nuevas piezas a las que he llamado Kreisleriana. Están completamente llenas de ti y de tus sentimientos, y quiero dedicártelas a ti y a nadie más. Entonces sonreirás con tu gracia natural y la reconocerás. Mi música parece haber sido compuesta tan maravillosamente, con tanta sencillez, como si saliera del corazón. Es fantástica, loca, sin duda terrible; te quedarás asombrada cuando la toques.¡ Por otro lado, ahora a menudo me parece que voy a brotar de la música!».

Kreisleriana la compuso Schumann en seis días y un excelente conocedor de las relaciones entre enfermedad y creación como es Philip Sandblom recuerda que el compositor «disfrutaba alternativamente de períodos maniacos y depresivos, y tenía, al igual que Haendel y Van Gogh, una asombrosa facilidad y rapidez para crear durante sus fases maniacas«Ahora un nuevo ensayo sobre Schumann se adentra en su personalidad, en su música y en sus dolencias. «Anoche – le escribe Schumann a Clara – tuve el más espantoso presentimiento que puede tener un ser humano, el más horrible con el que nos puede castigar la Providencia: que había perdido la razón. Era tan fuerte que no había consuelo que pudiera mitigarlo. La angustia me llevó de aquí para allá, hasta dejarme sin aliento. Casi desfallecí de sólo pensar que ya no pudiera razonar. Clara, no hay sufrimiento, ni enfermedad, ni desgracia que pueda compararse con ese sentimiento de aniquilación. En mi extremada agitación corrí a ver a un médico y le conté todo (…) El médico me consoló amablemente y terminó por aconsejarme sonriendo: «La medicina no puede hacer nada en un caso como éste; búsquese una esposa, ¡eso lo curará al instante». Pensé que podría ser cierto».

Brahms escribía en 1873: «la memoria de Schumann es para mí algo sagrado. El artista noble, puro, sigue siendo para mí un modelo y difícilmente me será permitido amar a un ser humano mejor, y ojalá que tampoco nunca tenga que ver llegar un destino tan terrible desde una cercanía tan espantosa y padecerlo al mismo tiempo como aquí lo ha hecho». Alex Ross, al comentar a Brahms y a Schumann en «Escucha esto» incide en esa palabra «cercanía»; esa es la palabra crucial – dice -: Schumann pasó a ser una persona muy cercana a él y luego hubo de sufrir cómo era arrancado de su vida.

Son los claroscuros de Schumann. Uno de los grandes estudiosos del compositor recordaba que durante su colapso nervioso definitivo, las alucinaciones que el músico había conseguido dominar y utilizar en sus días creativos ahora le abrumaban, y degeneraron hasta ser primero una música «angélica» y luego «demoníaca», para convertirse al final en una sola y terrible nota, un La, que se repetía incesantemente día y noche con insoportable intensidad.

«Mi música – confesaba Schumann– no es una necesidad de maniobra; el oficio no participa en ella, pues ha costado a mi corazón más de lo que pueda imaginarse».

(Imágenes.-1.-Schumann- classicfm com/ 2.-Marcel Duchamp- 1911/ 3.-Clara y Robert Schuman- 1850/ 4.-Stpehen Thomas Seymour- 1891/ 5.-Arman. 1999)

SCHUBERT Y LA CURACIÓN POR LA MÚSICA

febrero 19, 2015 / jjulio / 4 comentarios

«Durante semanas me levanté, me vestí, cogí el coche para ir a trabajar – confiesa uno de los personajes de «Musicofilia» de Oliver Sacks -, visité a mis pacientes, intenté aparentar un aspecto normal. Pero por dentro estaba muerto, tan sin vida como un zombi. Y luego, un día, mientras bajaba por Bronx Park East, sentí una repentina iluminación, un avivamiento de mi estado de ánimo, un súbito susurro o insinuación de vida, de alegría. Sólo entonces me di cuenta de que estaba escuchando música, aunque tan baja que quizá sólo era una imaginación o un recuerdo. Mientras seguía andando, la música sonaba más alta, hasta que por fin llegué a su origen, una radio que emitía a Schubert a través de la ventana abierta de un sótano. La música me atravesó, liberando una cascada de imágenes y sentimientos: recuerdos de infancia, de vacaciones de verano juntos, y de lo mucho que mi madre apreciaba a Schubert (pues a menudo cantaba su Nachtgesang con una voz un tanto desafinada ). No sólo me descubrí sonriendo por primera vez en semanas, sino riendo en voz alta…, vivo una vez más.

Quise quedarme un rato junto a la ventana del sótano: Schubert y sólo Schubert, me dije, era la vida. Sólo su música contenía el secreto de mantenerme con vida. Pero tenía que coger un tren y seguí andando. Y volví a caer en mi depresión».

Pero no sólo Schubert puede en momentos determinados aliviar el peso de la vida (Schubert, del que Beethoven en sus últimos días decía: «¡Verdaderamente en este Schubert habita la chispa divina! No podía concebir cómo Schubert había tenido tiempo de «acometer tan largos poemas muchos de los cuales contenían otros diez), sino que el itinerario de la curación por la música ha sido muy largo y Ramón Andrés lo ha recorrido minuciosamente en su «Diccionario de música y mitología». El fenómeno del tratamiento y curación mediante los sonidos se remonta a Egipto -allí para apaciguar los ánimos -y en China y Japón con el uso de instrumentos como el tambor ku. La idea de la música y el movimiento como generadores de salud se ha expresado muchas veces a través de la Historia. Así como el agua estancada se corrompe – señalaba un autor del siglo XVl -, lo propio sucede con el cuerpo, y la música es un instrumento ideal para incitar el movimiento, lo cual equivale a generar salud: lo que parece razonable en nuestra mente, «la música lo produce como por arte de magia».

(Imágenes.- 1.-Allyzia Zhermo- orquesta colgante/2.- Mikhail Nesterov/ 3.-Lionello Ballestrieri- 1910)

EN TORNO AL VALS

enero 6, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Africano de sangre caliente, rebosante de vitalidad – describía Heinrich Lambe a Johann Strauss padre en 1833 -, inquieto, tosco, apasionado (…) nos exorciza los espíritus malditos que tenemos metidos en el cuerpo (…) Típicamente africana es también su manera de dirigir las piezas de baile que compone; brazos y piernas se le descoyuntan cuando desata la tormenta de sus valses (…) Es un hombre que podría ser un verdadero peligro si se propusiera manipular las ideas de Rousseau».

Johann Strauss hijo – como así lo recuerda William M. Johnston al analizar «El genio austrohúngaro» (KRK) – tuvo una vida que fue fiel reflejo de su Viena adorada y hacía alarde de sus propias excentricidades. Temía más que nada en este mundo olvidarse de una melodía antes de pasarla al papel – en una ocasión, un tema que había escrito en una sábana acabó en la lavandería, perdido para siempre-. Tenía miedo también de viajar en tren, y solía trabajar por la noche hasta muy tarde, descansando solamente para escribir de vez en cuando unas palabras tiernas a su mujer.

«El vals – glosa Johnston – arrulló a los vieneses cuando los músicos de Strauss jugueteaban con sus melodías (…) Había algo de embriagador en eso de dar vueltas como un remolino durante varios minutos, a menudo entre los brazos de alguien desconocido (…) Paradójicamente, con sus rápidos pasos, esta danza parecía detener el tiempo; con su vivacidad, suspendía el ánimo».

Cada año, el día uno de Enero, el mundo se asoma a los valses de Viena. ¿De dónde vienen estos valses? Roland de Candé en su Diccionario de la Música comenta que el origen de la palabra vals es muy poco clara. Se supone que viene de Alemania, y que su denominación puede provenir del equivalente alemán del latín «volvere«, es decir, volver sobre sí mismo. Su aparición, parece ser que fue en Baviera entre 1765 y 177o.

Mozart, Beethoven, Shubert, y más tarde, Brahms escribieron pequeñas piezas encantadoras – y así lo recuerda Candé – en un estilo «naif», tierno y alegre. Pero es poco a poco en Viena de manera especial cuando esta danza se hace más suave y más brillante, con un primer tiempo bien marcado y de esta forma va adquiriendo una característica altura gracias a las obras maestras de los Strauss, padre e hijo.

Célebres valses han irrumpido en la literatura. Igualmente en el cine. Visconti escogió un vals inédito de Verdi para «El Gatopardo» y Lampedusa, narrando la danza del príncipe Salina con Angelica, escribe que «a cada vuelta que daba le caía un año de los hombros: pronto se encontró como si tuviese veinte, cuando en aquella misma sala bailaba con Stella, cuando ignoraba todavía lo que eran las desilusiones, el tedio y todo lo demás. Por un instante aquella noche la muerte fue de nuevo, a sus ojos, «cosa de los demás».

(Imágenes.-1.-Johann Strauss padre- wikipedia/ 2.- Johann Strauss hijo – wikipedia/ 3.-el rey del vals- Viena- wikipedia/ 4.-Johann Strauss hijo y Brahms- wikipedia)

MI SIGLO

La invención de la realidad. Un blog de José Julio Perlado

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