“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (40); GOYA Y “LA QUINTA DEL SORDO”

 

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo, los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS (40):  Goya y la “Quinta del Sordo”

 

 

… E igual que recuerdo aquella tarde en el taller del pintor Barjola, también recuerdo algo que casi  se me había olvidado, es decir, en qué momento había podido yo extraviar el libro de Italo Calvino, no sé, no lo recordaba, quizás se había quedado allí, sobre mi cama, la noche anterior, o esa misma noche, en casa, no lo sé, tal vez entre las sábanas, en el instante de quitarme las gafas, porque después, y de eso sí estaba seguro, yo me había levantado, y saliendo del dormitorio, había ido recorriendo como un sonámbulo el pasillo de mi casa hasta llegar al comedor, había abierto el ventanal y había empezado a andar en un sueño que era absoluta realidad porque realidad había sido el despacho de mi abuelo y también sus palabras, igualmente el despacho de Baroja, la habitación de Onetti, el taller de Barjola, y ahora, conforme caminaba en otro año distinto, debía de ser ya 1990 o quizás 1991, no lo podría decir con exactitud, yo seguía avanzando a última hora de la tarde por el madrileño paseo del Prado en dirección al gran Museo y, aunque aún me sobraba tiempo para acudir a la cita que previamente había concertado — una cita difícil, tras haber conseguido un permiso especial para estudiar a solas unas pinturas y poder comentarlas en un libro que entonces estaba escribiendo — la realidad para mí era sobre todo aquel tibio resplandor dorado de los árboles y la belleza de la estación otoñal. Cuando llegué al fin a una de las puertas principales del Prado, la puerta de Velázquez, el público, y en concreto la muchedumbre innumerable de turistas, ya había vaciado hacía diez minutos los dos pisos del edificio y, tal como yo había previsto, me encontré al fin con lo que había deseado y perseguido durante muchos meses, algo fascinante e insólito: una zona del Museo excepcionalmente reservada y abierta para mí durante una hora. Nunca había vivido una experiencia semejante y pensé enseguida que nunca más la viviría. Recuerdo que tras enseñar los complicados permisos que llevaba conmigo, con sus sellos y rúbricas correspondientes que me autorizaban a pasar, y luego al subir hasta el primer piso acompañado por un vigilante silencioso, me impresionó en las salas desiertas el contraste entre las sombras y la luz. Todas las salas del primer piso del Prado permanecían casi completamente a oscuras con sólo unas diminutas señales luminosas en lo alto de las puertas para no perderse y apenas podía uno distinguir la sucesión de cuadros. Eran salas fantasmales, enormes, interminables, absolutamente llenas de pinturas de todos los tamaños, salas como tesoros misteriosos que el vigilante y yo atravesamos sin pronunciar palabra camino de unas luces que se adivinaban al fondo, las luces de unas únicas salas que habían dejado iluminadas a propósito, las salas de las “pinturas negras” de Goya, que eran aquellas que yo quería estudiar. Conocía que los responsables del Museo se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora, cuando yo estaba ya a punto de entrar en una de las salas del Museo del Prado dedicadas a las famosas “pinturas negras” y había dejado atrás la oscuridad de los largos pasillos, me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala y sin dejar de advertir a mi lado al vigilante que me acompañaba, y así estuve largo rato, quizá unos veinte o veinticinco minutos, o quizá más, no lo sé, tomando muchas notas en un cuaderno, cumpliendo el fin para el que yo había ido al Museo, y apuntando abundantes reflexiones que me suscitaban las obras de Goya. Pero estando allí mismo observando aquel cuadro, tomando notas en el cuaderno y a la vez contemplando aquel cielo de Madrid extendido en la parte superior y cuya luminosidad lo dominaba, de repente, imprevistamente, cayó sobre mí, quizá fuera por cansancio o por tensión, no lo sé, todo el peso de aquel largo viaje que había iniciado hacía ya varias horas, un largo viaje o sueño, tampoco podría definirlo, en el que había salido a recorrer Madrid, y no sólo a recorrer calles y habitaciones, sino también a recibir confidencias y conversaciones, y a abrirme igualmente a encontrar sorpresas como las que ahora, por ejemplo, estaba recibiendo cuando aquellos cielos de Goya que admiraba me dieron la impresión de que se alejaban y se iban separando cada vez más del cuadro, adquiriendo esos mismos cielos una presencia viva y sorprendente como si en realidad se estuvieran moviendo, como si se desgajaran un poco para mostrarme desde su altura unas zonas de la ciudad de Madrid que yo desconocía, o al menos que nunca había podido ver desde aquellos ángulos, zonas cubiertas de tejados rojizos toscamente apilados, casas antiguas que sin duda por su aspecto rudimentario parecían pertenecer al viejo casco de la ciudad, quizás al lejano costado del Palacio Real, allí donde en tiempos se había levantado el primitivo Alcázar incendiado en 1734. Eran unas tejas o tejados rojizos, muchos de ellos de color de barro, colocados unos sobre los otros y que prestaban a aquella zona una imagen más de pueblo que de capital. Y desde allí, desde aquellos tejados, muy lentamente, los mismos cielos de Goya me fueron llevando, como en un viaje distinto, por encima de otros tejados de Madrid, primero sobre unos techos de la plaza Mayor y luego por otros casi enfrente a la Plaza de la Villa, allí donde hacía siglos se había levantado la iglesia de San Salvador con su gran torre llamada la atalaya de Madrid y desde donde el Diablo Cojuelo en 1641 había sido empujado por la imaginación del escritor Vélez de Guevara para recorrer la ciudad y levantar los tejados de las casas, y así los cielos me fueron conduciendo poco a poco, como en un recorrido a vista de pájaro, por terrazas y tejados, hasta acercarme a mi barrio de Chamberí, y entrando por la glorieta de Olavide con sus antiguas viviendas modestas de tres y cuatro pisos, su fuente y sus jardines, bajar por la calle de Olid, cruzar la calle de Fuencarral y entrar a la de Jerónimo de la Quintana, sin saber de qué modo ni cómo pudieron hacerlo aquellos cielos, llegando así hasta el pasillo de mi casa, atravesar luego el comedor hasta quedar situados los cielos en lo alto de mi dormitorio, encima exactamente de mi cama, entre la ventana y la puerta, iluminando el libro de Italo Calvino que yo había dejado abierto muchas horas antes y también las gafas que aún aparecían abandonadas entre las sábanas.

José Julio Perlado

“Los cuadernos Miquelrius” – Memorias

(Continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

EL APOSENTADOR DEL PALACIO

 

 

“… Y aquí tienen ustedes, al fondo del cuadro, les está diciendo en estos momentos el guía a los visitantes,  a José Nieto, el Aposentador de la reina Mariana de Austria, esposa de Felipe lV. José Nieto, al que Velázquez pintó en la sala donde la familia del Rey estaba siendo pintada por el pintor, y que no ha conseguido escapar de la curiosidad y el ojo de este guía del Museo del Prado. Estudió y explicó muy bien este guía a los turistas, mientras se acercaba y se alejaba  del lienzo de “Las Meninas”, conforme tomaba las correspondientes distancias, tal como un buen torero suele hacer o como un cuidadoso artista lo compone con ese esmero de las cosas que se hacen bien, que el Aposentador del Palacio, entonces, en aquel siglo XVlll español —explicaba el guía—,tenía por encargos cuidar de que los barrenderos tuvieran muy limpia la casa y todos los muebles, recibiendo órdenes del llamado Contralor o Controlador para saber la cantidad de carbón y de leña que había que gastarse en las chimeneas de la Cámara y de la Mayordomía, Y fíjense bien, añadía el guía, este hombre que ven ahí, al fondo, José Nieto, maravillosamente pintado por Diego de Silva y Velázquez,  éste que parece irse y quedarse, este esbozo rotundo que se asoma y se esfuma por la puerta, aposentaba, digo, como el propio nombre de Aposentador indica, a las Personas Reales y a su séquito, y también era encargado de repartir ventanas en la casa de la “Panadería”, la que ustedes  sin duda habrán visto en la Plaza Mayor de Madrid desde cuyos balcones se contemplaban las fiestas públicas de la capital. Y acérquense, acérquense  más, solía aún decir el guía a españoles, italianos y franceses, Este hombre, José Nieto, también acomodaba a los Grandes, Títulos y Consejos, es decir, llevaba en cierto modo el protocolo en Palacio.

Y los turistas quedaban asombrados e imantados por aquella figura de negro que les miraba desde el fondo del cuadro,  que no se sabía si estaba abriendo o cerrando la puerta, y que contemplaba  a todos en silencio.”

José Julio Perlado – “Ciudad en el espejo”

(Imagen — “Las Meninas”)

VIEJO MADRID (89) : EL MUSEO Y EL AIRE

 


 

“A Madrid se llegaba, sobre todo, por la estación de Atocha ( y por la estación del Norte, por supuesto, lo que sucedía es que esa porción del mundo —el norte —no existía para mí )—recordaba Ramón Gaya —. También se llegaba por carretera, a pie, o montado en un carro, o en burro. No en automóvil. Todos aquellos que habíamos nacido en provincias acudíamos a Madrid  como moscas sin saber muy claramente por qué ni para qué.

 

 

 

 

En enero de 1928, casi un niño todavía, entraba yo temblando, sin respiración, sin aliento, en el museo de más…”sustancia pictórica” que existe. Nada más entrar en las salas de Velázquez me pareció sentir en las mejillas, en las sienes, en los párpados, el roce de un aire frío, como el que sintiera el día anterior en la calle. Era un frío limpio, de roca viva, no subterráneo, como  el de  Paris, por ejemplo; el frío de Paris es de sótano, de rata mojada, de alcantarilla . Madrid, a pesar de sus barrios pobres, de sus mendigos, de sus traperos, de sus basureros, no nos parecerá jamás un algo sin redención, pues todo se diría poder salvarse, elevarse, gracias a ese frío tan puro, tan desnudo, del aire de la sierra.

 

 

Pero eso tan  incorpóreo, tan delgado, es muy difícil de ver, de comprender;  sin la vigorosa ayuda de Velázquez era muy difícil caer, sin más , en el gracioso laberinto de lo castizo. Recuerdo  que venía de contemplar  en Goya algo mucho más visible: el madrileñismo, un madrileñismo que es cierto y verdadero, pero no esencial. El madrileñismo no es Madrid, sino, a lo sumo, su marco, el marco que lo estiliza, que lo caracteriza, que lo facilita, pero el carácter no es nunca la esencia de nada. La esencia de Madrid es el aire.

 

 

Y sólo el gran sevillano — la sensibilidad  más firme, más invulnerable que ha existido — podía darnos esos retratos de caza suyos.  Porque Velázquez nunca se dejó deslumbrar —equivocar — por esa primera corteza que tienen las cosas todas del mundo, sino que su mirada llegó hasta el centro mismo de la vida. Por eso en su retrato de Madrid no hay nada sino aire, un aire azulado, aristocrático, de altura. Velázquez comprendió  y nos hizo comprender que Madrid es el Guadarrama.  Existe, además, lo madrileño, o sea, un estilo; Madrid tiene, claro está, una figura, una figura garbosa, popular, muy elaborada: Goya y Galdós —acaso también Ramón —son, quizá , sus más grandes pintores. La verdad es que me gustan mucho esos retratos, pero siempre volveré al del  “Niño de Vallecas”; allí, en un rincón , asoman unas cuantas  manchas que no llegan a decidirse en árboles, montañas o nubes, es decir, que no son paisaje, sino aire solo, un aire vívido, un aire que no es de ciudad, sino de campo, un aire que le llega a Madrid por la plaza de Oriente y se abre paso Arenal arriba.”

 

 

(Imágenes —1-el bobo de Coria/ 2- perro en “Las Meninas” /3- Pablo de Valladolid/ 4/el niño de Vallecas / 5- don Diego de Acedo, el Primo)

EL PRADO

 

 

“¡El MUSEO del Prado! ¡Dios mío!  Yo tenía

pinares en los ojos y alta mar todavía

con un dolor de playas de amor en un costado,

cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.

¡Oh, asombro! ¡ Quién pensara que los viejos pintores

pintaron la Pintura con tan claros colores ;

que de la vida hicieron una ventana abierta,

no una petrificada naturaleza muerta,

y que Venus fue nácar y jazmín transparente,

no umbría, como yo creyera ingenuamente!

Perdida de los pinos y de la mar, mi mano

tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,

claridades corpóreas jamás imaginadas,

por el pincel del viento desnudas y pintadas.

¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras

le movieron el sueño misteriosas y oscuras?

 

 

Yo no sabía entonces que la vida tuviera

Tintoretto (verano) , Veronés (primavera),

ni que las rubias Gracias de pecho enamorado

corrieran por las salas del Museo del Prado

Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas

no eran las ruborosas deidades gaditanas

que por mis mares niños e infantiles florestas

nadaban virginales o bailaban honestas.

Mis recatados ojos agrestes y marinos

se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.

Y me bañé de Adonis y Venus juntamente

y del líquido rostro de Narciso en la fuente.

Y —¡oh relámpago súbito! — sentí en la sangre mía

arder los litorales de la mitología,

abriéndome  en los dioses que alumbró la Pintura

la Belleza su rosa, su clavel  la Hermosura.

 

 

¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo

del oro más piadoso y añil más pensativo,

caminé las estancias, los alados vergeles

del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.

Y comprendí que el alma de la forma era el sueño

de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,

y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas

mis andaluzas fuentes de aguas italianas.

Transido de aquel alba, de aquellas claridades,

triste “golfo de sombra “, violetas oquedades

rasgadas por un óseo fulgor de calavera,

me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.

La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,

el tracoma harapiento de la España mendiga,

el pincel como escoba, la luz como cuchillo

me azucaró la grácil abeja de Murillo.

(…)

 

(…)

Mis oscuros demonios, mi color del infierno

me los llevó el diablo ratoneril y tierno

del Bosco, con su químico fogón de tentaciones

de aladas lavativas y airados escobones.

Por los senderos corren refranes campesinos.

Platinir azulea su albor sobre los pinos.

Y mientras que la Muerte guadaña a la jineta,

Brueguel rige en las nubes su funeral trompeta.

El aroma a barnices, a madera encerada,

a ramo de resina fresca recién llorada;

el candor cotidiano de tender los colores

y copiar la paleta de los viejos pintores;

la ilusión de soñarme siquiera un olvidado

Alberti en los rincones del  Museo del Prado;

la sorprendente, agónica, desvelada alegría

de buscar la Pintura y hallar la Poesía,

con la pena enterrada de enterrar el dolor

de nacer un poeta por morirse un pintor,

hoy distantes me llevan, y en verso remordido,

a decirte ¡oh Pintura! mi amor interrumpido.”

Rafael Alberti—“A la Pintura”

( en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes — 1-Goya/ 2-Velázquez/3-Tiziano/ 4-Rubens/ 5-Murillo)

CIUDAD EN EL ESPEJO (7)

 

CIUDAD EN EL ESPEJO  (7)

 

 

“El doctor Martinez Valdés conoce estos amores de Jacinto Vergel Palomar pero no se detiene ahora en ellos mientras espera que un atasco desanude sus nudos a la altura de la Puerta de Alcalá. Cómo sentir desde el coche la brisa del Retiro, qué hacer con el corazón acelerado de Jacinto Vergel que declaró su amor dos veces a Luisa Baldomero, los dos viudos, los dos solos, los dos trastornados. Los trastornos, Sor Benigna, le dijo una mañana el doctor Valdés a la monja,  no crea usted que son tan fáciles de solucionar, los trastornos, hermana, como muchos otros males de la vida, uno los escucha, los contempla, ha de admitirlos, intenta de algún modo curarlos, porque de qué modo se va a solucionar esa tremenda inquietud de Jacinto, cómo darle, en cambio, vida y compañía a Luisa. A veces, el doctor Valdés piensa que esos trastornos estarían mucho mejor unidos. Y si se casaran, se dice,  e incluso lo habló con la monja. Se casarían, don Pedro, le contestó Sor Benigna, únicamente por lo civil, Jacinto no pisa la iglesia. Pero en ocasiones el doctor Valdés deja que la imaginación vaya vigorosa, y mientras ahora su automóvil sube lentamente por la calle de Alcalá bordeando el Retiro, del Retiro y de sus frondosos árboles que encierran las verjas llega un aroma inusitado de comprensión, un aire extraño que intenta no contaminar a Madrid.

 

 

Son las ocho y media de la mañana y Juan Luna Cortés está vigilando en la puerta del Museo del Prado, la ambulancia que le llevó desangrado y moribundo a Ricardo Almeida García entró hace diez minutos  por el portón de urgencias del Hospital de la Cruz Roja en la calle de Reina Victoria, y Jacinto Vergel Palomar, en bata azul y zapatillas, acaba de descubrir a Regino Cruz Estébanez, uno nuevo, grueso, con gafas y una herida en la frente, que intentó tirarse hace tres días por el puerto de la Morcuera y en el que anida, tierno y amargo como un gusano en su cerebro, la atracción por el abismo, por el veneno, hacia la  muerte. Mi hermano es dentista, le ha dicho a Jacinto en cuanto le ha visto en el pasillo, y en un armarito de cristal, sé que guarda el veneno, yo lo he tenido en la mano, lo he probado, mi hijo mayor me descubrió, él me salvó esta vez. El doctor Martínez Valdés aún no sabe estas cosas, ya se las contarán, ahora vuelve a arrancar despacio su coche intentando avanzar en el denso tráfico y sigue con paciencia el hilo de su fila, va camino de la calle de Menéndez y Pelayo, marcha junto a la verja del Retiro, por el lado derecho de la calle de Alcalá, pasó la famosa Puerta,  el doctor don Pedro Martínez Valdés, va inmerso en una vena circulatoria de Madrid, la palabra africana Magerit quiere decir venas, conductos de agua, desde hace horas saltan en el aire las aguas de las fuentes de la plaza de Colón, forman penachos, suben y se derriten con fuerza, se derraman las aguas en la fuente de Neptuno, mojan la pétrea carroza que conduce a la Cibeles, pero y si Madrid  no fuera vena, y si las disputas por ese nombre nos llevaran hasta Matritum, madre o matriz en el centro de España, matriz del cuerpo de la nación, abertura por la que nace la criatura de España, muchos la quieren dividir, otros tantos la quieren desgarrar, don Pedro Martínez Valdés tiene sus propias ideas políticas, no le gustaron nunca las dictaduras y no aprecia tampoco las democracias engañosas, queda asombrado del eterno amor al buen vivir y la impaciencia en paz del español, su sangre hirviente, el mundo parece imantado por el oro, dinero, posesiones, este país pasó tanta hambre en la última  guerra, sufrió tantos asaltos y quejidos, murieron en tres años tan gran cantidad de hombres, niños y mujeres inocentes que la existencia se acaricia ahora con refinado placer,

 


 

España en este final del siglo XX es tierra de conquistas multinacionales informáticas, tierra de sol para muchísimos, y desconocida tierra que han de explorar otros, por qué no llamar entonces Ursaria al actual Madrid dados los muchos osos torpes, lentos, veloces, en ocasiones voraces, que llegan de todas partes, osos que corren hacia el madroño verde con el fruto rojo, y oso trepando hacia sus ramas, orla azul con siete estrellas de plata, escudo blanco, y encima de él una corona real así son las armas de Madrid, cuánta gente armada  a lo largo de los siglos, qué armaduras y cuánto armamento,  dicen que el oso es recuerdo de cuantos animales con su nombre áspero y salvaje poblaban el término de la ciudad, No he visto osos por él Manzanares el Real, dirá en cuanto le pregunten a Jacinto Vergel, si, en cambio, hermana, mosquitos, no lo niego, le comentará a Sor Benigna, que el embalse de mi pueblo los congrega aunque ellos sean mansos y no piquen, sabe usted, no son mosquitos de agua. Hay ahora, en la esquina del comedor de la planta Segunda del sanatorio Doctor Jiménez, una conversación entrañable, rara y tierna a la vez. Porque el doctor Martínez Valdés sigue atrapado en el tráfico de la calle de Alcalá, mientras Regino Cruz Estébanez, que parece apacible y sin embargo busca en su cerebro el gusano de la muerte, escucha e interrumpe de vez en cuando a Jacinto Vergel, que habla de sus amores con Luisa Baldomero. Están los dos sentidos frente a frente en este comedor alucinado, cristal esmerilado que alumbra tibiamente los tazones del desayuno rebosantes de pan desmenuzado.”

José Julio Perlado

(continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

(Imágenes—1-Chiharu – Shiota -2016/ 2- Cara Barer- artnet)

RETRATOS PICTÓRICOS Y LITERARIOS

 

 

 

 

“Hay dos clases de retratos – decía Pla-: los pictóricos y los literarios. Sobre los primeros, una vez realizados, hay una cosa que los aguanta: es el parecido. El parecido lo cubre todo. Ahora, cuando con los años el modelo ha desaparecido, y el pintor y los testigos quizá también, el retrato es un objeto puramente legendario, una fantasmagoría más o menos real. Si el retrato de Pascal que hay en el museo del  Louvre, que si no recuerdo mal es de Frans Hals, debería tener la nariz más corta o más larga, da igual. A unos les parece poco larga y a otros demasiado corta. Es indiferente. ¿Quién sabe hoy cómo tenía la nariz Pascal?  En el museo del Prado se  encuentra el retrato de la familia de Carlos lV. Los republicanos afirmaron que es magnífico porque los personajes que contiene, la familia real, son considerablemente  grotescos. Los monárquicos lo encuentran exagerado y displicente, como es natural.  Los símbolos fascinan a la gente. ¿Qué se puede hacer? La señora Monna Lisa, que Leonardo da Vinci pintó y a la que le puso el nombre de La Gioconda, no parece que fuera tan bella como el artista la retrató. La sonrisa  tan fabulosa que Leonardo le  pintó en la cara — y que yo encuentro familiar — no la vieron nunca en aquella sociedad (…)

 

 

El retrato literario es muy diferente. No tiene ningún sostén. En literatura, el parecido no existe jamás, porque es un aspecto sistemáticamente opinable, como se ha demostrado, por ejemplo, ante la obra de Goethe, tan sobrecargada de academicismo. ¿Qué es lo que mantiene la verosimilitud del retrato literario? Sólo hay uno, que es el interesado, que a veces tiende a la objetividad y a la verdad. Quizá por estas razones el retrato literario es tan difícil (…) Si no sabemos qué aspecto tuvieron nuestros abuelos, qué cara tenían, cómo fueron, ¿ qué idea podemos tener del pasado del país?”

 

 

(Imágenes-1- la reina Isabel – National portrait gallery/ 2- Modigliani – retrató de Leopoldo Stolowski- Fundación Mapfre/ 3- Picasso _ retrato de Gertrude Stein)

PAISAJES DE HEMINGWAY

 

 

“Mirar la nieve, la lluvia, la hierba, tiendas de campaña, vientos, cambios de estación… charlar – decía Hemingway -, volver a ver a tus hijos, una mujer, otra mujer, varias mujeres, pero sólo una mujer de verdad,  algunos amigos, la velocidad, animales, cobardía, valentía, orgullo, co- ordinación, la migración de los peces, muchos ríos, la pesca, bosques, campos, todos los pájaros que vuelan, perros, caminos, toda la buena escritura, toda la buena pintura, las variaciones estacionales de la Corriente del Golfo, sus variaciones mensuales, los vientos alisios, corrientes alternas, la plaza de toros española, bares, vinos, el Prado, Pamplona, Navarra, Santiago de Compostela, Casper, Wyoming, Michigan, Florida, Arkansas, Montana.”

(Imagen – foto de Yousuf Karsh)

ACERCÁNDOME A GOYA

 

 

“… Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules  y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacia la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un Perro”o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala…”

José Julio Perlado(del libro “Relámpagos”) (texto inédito) 

(Mi pequeño homenaje en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes- 1- Goya- perro semihundido- museo del Prado/ 2- Goya- “Asmodea”- museo del Prado)

ENANOS DE VELÁZQUEZ ( 2) : EL NIÑO DE VALLECAS

 

 

Francisco Lezcano, Lezcanillo o el Vizcaíno – cuenta Julián Gállego – fue bufón del príncipe Baltasar Carlos, y también, según Camón Aznar, del funcionario palatino Encinillas. El nombre puede indicar que era naturall de Lezcano, pueblo de Vizcaya. El mote de Vallecas ( pueblecillo cercano a Madrid, hoy absorbido por la capital) se añade medio siglo después de pintado el retrato, que data, para unos, en 1643 y para Camón en 1642.

Lezcano aparece vestido de paño verde, color propio de cacerías, lo que se aviene con el paisaje natural de la sierra de Madrid, que asoma al fondo. La cueva o abrigo donde se halla el enano es un escenario asimismo propicio para la meditación, que los anacoretas de Ribera suelen buscar, afirma Gállego. Por la parte del escote asoma, arrugada pero limpia, la camisa blanca; de las mangas bobas del tabardo, salen los brazos, con mangas rosadas. La pierna derecha aparece de frente, mostrando su deformidad y la suela de su recio zapatón; la izquierda ha dejado resbalar la calza, que se arruga en el tobillo. El vestido, que no es en absoluto de mendigo, ofrece un aspecto de desaliño propio de la descuidada mentalidad del enano, cuya enorme cabeza se inclina ligeramente al sol, con apacible inexpresividad. Pese a su aspecto monstruoso fue pintada por Velázquez con la belleza de una fruta madura.

Entre las manos juntas, gordezuelas, sostiene un objeto que ha sido la peor cuestión interpretativa. Camón piensa que es “un pincel de mango y brocha cortos y planos, que el pintor le dejaría para que se entretuviera “. Para Madrazo es “un trusco de pan o un casco de teja”; Pantorba anota que puede ser un naipe, aunque “ es imposible precisar lo que el Niño tiene entre sus manos”. Para Brown se trata de unos naipes, “mecánica actividad que es todo lo que precisa el pintor para animar la postura y establecer la atmósfera psicológica del cuadro”.

El doctor  Moragas diagnostica que Lezcano “sufre de un cretinismo con oligofrenia y las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna.” “ En la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse del inicio de una  sonrisa…” Tenía, según Moragas, un criado a su servicio, lo que era común entre los bufones reales.”

(Imagen – Francisco Lezcano,  el niño de Vallecas – Velázquez – Museo del Prado)

ENANOS DE VELÁZQUEZ (1) BUFÓN CON LIBROS

 

 

Le han llamado siempre don Diego de Acedo, ahora lo llaman “Bufón con libros “. ”El enano, elegantemente vestido y peinado como un caballero, bigote y perilla negros, rodilla negra brochada, de mangas bobas, cerrada al cuello con valona almidonada, calzones con pasamanería y lazos, calzas y zapatos negros en sus endebles extremidades, aparece en el campo, con un fondo de montañas inacabado, sobre el que el pintor ha limpiado repetidamente su pincel – así lo va describiendo Julián Gállego -.  La cara es inteligente, de frente muy despejada, que el enorme sombrero no puede tapar. Su aspecto es pensativo, algo distante, con la mirada perdida. Sus delicadas manecitas manejan con soltura el librote que forma, con los restantes y el tarro, un “bodegón”. Para el doctor Jerónimo Moragas se trata de un “acondroplástico con inteligencia normal o lo suficientemente poco usada para permitirle una infatuada vanidad”. La gama del cuadro es sobria, dominando blancos, negros y grises azulados. La cabeza está pintada sobre otra, más acusada, aunque del mismo personaje, como revelan las radiografías. Camón Aznar ve ésta más juvenil que la definitiva, la que, según Mayer, repintó Velázquez en 1644. El contraste entre el tamaño del librote y el de quien lo maneja, resulta, en este cuadro, natural. Se le llamó un tiempo “El filósofo” y acaso por eso lo pintaba Velázquez en un desierto y no en palacio. Se ignora la razón de lo inacabado del fondo, aún así admirable”.

(Imagen – don Diego de Acedo  – Velázquez- Museo del Prado)

HORAS EN EL MUSEO DEL PRADO

 

 

”Yo vengo aquí porque no veo, me doy cuenta de que no sé ver, de que pocas veces he visto algo”, decía María Zambrano  en “Una visita al museo del Prado”. Estos días se plantean sugerencias sobre lo que conviene ver en el espacio de una hora dentro del Museo. Tarea difícil y muy personal. En 1922, Eugenio D’ Ors publicó su célebre libro “Tres horas en el Museo del Prado”. En uno de sus prólogos, el dedicado a la undécima edición, en los años cuarenta, señalaba que “el Prado ha mejorado mucho, justamente  como consecuencia de haberse transformado poco”. Hace ya casi veinte años se evocaban una vez más los impresionantes tesoros que guardaba el Museo. Sólo de pintura española, así lo indicaba Gustavo Torner, el Prado tiene 23 cuadros de Zurbarán, 40 de Murillo, 52 de Ribera, 35 de El Gredo, 120 de Goya y 51 de Velázquez. En pintura flamenca parece ser que en el Prado hay más que en el resto del mundo, incluido Flandes. En total, 238 cuadros.

 

 

Sánchez Cantón en sus “Itinerarios de arte” recordaba también que el Prado “ no es un tesoro arqueológico, testimonio del pasado, inoperante fuera de la erudición, inteligible no más que por el docto, sino fuente viva de enseñanzas y de goces. Porque la sensibilidad de quienes no somos pintores puede explayarse en sus salas por el campo de la belleza plástica. Hay museos más completos; cada día son más los que piensan que ninguno aventaja al nuestro en riqueza estética”.

¿Cómo aprovechar entonces el valor de una hora dedicada a la contemplación?

 

 

(Imágenes-1-Velázquez- Pablo de Valladolid – museo del Prado / 2- Tiziano -1566– – autorretrato- Museo del Prado/ 3- Velázquez- Francisco Lezcano- Museo del Prado)

PERROS EN EL MUSEO DEL PRADO

 

 

“…este eco no existe en parte alguna sino en El Prado cuando está desierto, el mundo se ha cerrado entre unos muros, y el eco, al fondo del larguísimo pasillo, me tentaba en cartones luminosos y para allí fui y aún voy ahora muy despacio, atravesé arcos de luz, una mesa florentina apoyada sobre cuatro leones atenazando bolas me vio pasar, mis ojos eran atraídos por el eco, mundo ido, mundo despojado de todo ruido que no sea el creado por el pincel, Madrid, Recoletos y el Botánico transmitían rumores de vehículos veloces o silencios de flores entre árboles, pero no aquel eco, ¿lo oye usted?, el ojo desnudo avanza muy despacio por este corredor, es el Museo para mí, festín de cuadros que adquieren vida, han dudado un momento los animales que pintó Velázquez pero me sorprendió que un suave aliento de refrigeración escapara a la altura del suelo y por los dientes de aparatos mecánicos y por las rejillas de los rincones un aire artificial moviera algo, y tuve entonces que volverme y retroceder

 

 

porque oí ruidos y eran las hojas del gran libro que sostenía el bufón y que estaban esparcidas por el suelo, era don Diego de Acedo, el Primo, pintado por Velázquez, enano de bigote y de perilla, vestido en ropa negra brochada y con mangas bobas pues así se llaman, y lo vi en calzones con pasamanería y lazos, y estaba él en cuclillas en la gran sala, con sus calzas y sus zapatos negros sosteniéndose apenas sobre sus cortas piernas y recogiendo con una manecita las grandes hojas desperdigadas mientras con otra mano intentaba sostener el enorme sombrero, y así le sorprendí, fuera del marco, y estaba el marco vacío de blancos, negros y grises azulados, y un fuerte olor a pintura salió del fondo como un fulgor que esperara a que el bufón volviera a su retrato, pero el Primo me vio y debió sorprenderse de hallarme allí a tales horas, y al observarme con su mirar distante, perdido y pensativo, se le volvieron a escapar las hojas del enorme libro y ese ruido alertó  a muchos animales creados por Velázquez y nadie supo cómo, pero los perros fueron los primeros, y no hubo ni ladridos ni gemidos, fue un silencioso movimiento, jamás se escuchó a tantos perros mansos moverse como sombras en un Museo, bajó el mastín de “Las Meninas” y se desperezó como la espuma y tras ese mastín entraron como el humo otro

 

perro de larga mancha blanca en el hocico que dormía a los pies del príncipe Baltasar Carlos niño junto a un árbol, un perdiguero blanco y canela que había levantado su hocico del suelo y sacudiendo su sopor adormilado, entró campante viniendo desde una sala vecina y le seguía un galgo dorado y avispado, de nariz negra y mirada viva, y ambos juntándose con otros muchos en mansedumbre y humo, y parecían de lana transparente o acaso de vidrio tan invisible y tenue que ni rumor hacían, paseando sobre losas desiertas y husmeando el aire, ladrando sin emitir sonidos, jamás escuché sin oír a tantos perros  y tan entremezclados que ni olor despedían, llevaban en sus lomos pegada la pintura pero eran auténticos y poseían tal fuerza que ellos atrajeron a más potentes animales, escuché ahora cómo bajaban de los cuadros las pezuñas de los corceles de Velázquez, y la grupa del caballo del Conde Duque caracoleó de pronto y se unió al concierto de aquel otro  mastín de cara negra , perro de caza, perro real, despierto y vigilante y de tan gran vitalidad que apenas le oí saltar del lado donde estaba, al costado de la escopeta de cañón que sostenía Felipe lV, aquella grupa del corcel del Conde Duque movió su torso y se salió del marco de manera tan suave que el poderío del gran caballo abandonó al jinete y el valido del Rey quedó ridículamente, ya sin cabalgadura y sin apoyo para su altanería y pretensión…”

José Julio Perlado  – ( del libro “Ciudad en el espejo”) ( relato inédito)

 

 

( Imágenes–Velázquez: 1-Las Meninas/ 2- bufón don Diego de Acedo, el Primo /3- príncipe Baltasar Carlos/ 4- caballo del Conde Duque de Olivares)

ALREDEDOR DE “EL PRADO”

 

 

Se prepara “El Prado” para celebrar amplia y solemnemente su bicentenerario. Aún recuerdo la impresión que me causó ese gran museo cuando hace unos años – y tras los convenientes permisos – pude visitarlo de noche, con el museo cerrado,  disfrutando y tomando notas sobre las pinturas negras de Goya, acompañado únicamente por un guarda, aquella luz encendida de la sala y el resto del museo solitario y a oscuras. Diferentes y muy célebres pasos en muy distintas ocasiones han recorrido este Museo y han dejado valoraciones e  impresiones. En las “Lecciones sobre el Museo Del Prado” que tuvieron lugar en la Fundación March en 1997 – diez conferencias en torno al edificio y a sus pinturas -, se habló ampliamente de la  biografía constructiva del museo, de las colecciones reales, de los cuadros, de la comparación entre el Prado y los demás museos, y de su cara y cruz en el tiempo.

 

 

Sánchez Cantón, en una conferencia pronunciada en 1961 en la Universidad InternacionalMenéndez Pelayo” de Santander, evocaba, entre muchas otras cosas, la preferencia de los Felipes por la pintura veneciana del XVl y la flamenca del XVll, y al comentar los fondos de El Prado quiso recordar que éste ” no es un tesoro arqueológico, testimonio del pasado, inoperante fuera de la erudición, inteligible no más que por el docto, sino fuente viva de enseñanzas y de goces. Hay museos más completos; pero cada día son más los que piensan que ninguno aventaja al nuestro en riqueza estética”.

 

 

Los pasos también de María Zambrano en su visita a El Prado, pasos escritos en 1953 en La Habana y que vieron la luz en París en 1955, nos llevan a su contemplación : “allí estaban – nos dice Zambrano  – los Felipes de la Casa de Austria, simples aun a caballo encabritado, con banda de raso y sombrero de plumas, pues vestían así y tenían aquella apostura porque era el Rey, pero allí, al fondo del cuadro estaba la sierra desnuda con la luz primigenia, no un salón con un trono. Y Felipe ll ya fantasma, mirando de frente, como diciendo : “Miradme, aquí me tenéis, cómo los trabajos me han dejado de aquel mozo enamorado que fui”. Y en la sala de Tiziano, Carlos V, el más ensimismado, yéndose cada vez más dentro de sí. Y los pobres Borbones pintados por Goya, marionetas de la historia, ¿quién gobernaba a sus hijos? Y se dieron cuenta de que no miraban la pintura  como tal, sino lo que en ella había, lo revelado por su magia invisible, y no es que fuera real, ¿realista Velázquez? Ni siquiera Goya lo era”.

María Zambrano se va alejando por las salas con estos textos recogidos hoy en “Algunos lugares de la pintura” y El Prado se dispone a congregar muchos acontecimientos para  celebrar su bicentenario. Es este un museo tesoro del arte pero es también espectáculo.  Así quiso anotarlo Félix de Azúa en su “Diccionario de las artes” : ” la última vuelta de tuerca  -escribe – se  produjo cuando, a mediados del siglo XX, los museos pasaron a ser  centros turísticos de notable interés económico y, por lo tanto, anexos a la ingeniería del ocio, el turismo y la diversión. Desde entonces los museos han pasado del mundo del conocimiento al mundo del espectáculo (…) Los turistas no visitan colecciones sino recintos, no ven piezas maestras de todos los tiempos o las vanguardias del siglo XX, sino “el Guggenheim” , el “ReinaSofía – de Nouvel” o “la Tate Modern”.

El Prado, pues, conocimiento y espectáculo.

 

 

(Imágenes -1- Elliot Erwitt/ 2 – Velázquez – las Meninas /  3 – Goya – el majo de la guitarra / 4 – Goya- dibujo – la calle – museo de El Prado)

VERANO 2015 (5) : VELÁZQUEZ Y JUAN RAMÓN

Velázquez- Las Meninas- museo del Pado

 

“Hoy, cuando entro en un museo, todo lo realista me parece falso y todo lo inventado me parece real y cuando salgo, qué muerto se me queda atrás lo inventado real del museo y qué vivo lo irreal. Tan vivo que la vida de la calle me parece muerta.

Naturaleza y museo, al entrar o al salir yo de uno a otra, siempre se contradicen. Lo que no se contradice es museo y cuerpo o espíritu y naturaleza.

De todo lo realista pintado, sólo me permanece inexplicable un cuadro ¡ qué cuadro! Las Meninas de Velázquez. Caso de tiempo y de silencio”.

Juan Ramón Jiménez

(Imagen.- “Las Meninas” de Velázquez- museo del Prado)

GOYA : CARTONES Y TAPICES

 

Goya-unnng-perros en traílla- museo del Prado

 

Cuenta Gudiol en su “Goya” que el 13 de abril de 1791 el director de la Real Fabrica de Tapices envió un memorial al Rey dando cuenta de que los obreros estaban parados por falta de originales de los dos pintores titulares, Goya y Ramón Bayeu. La orden real fue inmediata y terminante: ” Que se le diga a Goya que se ocupe en estos dibujos”. Y Goya dio comienzo a la pintura de los bocetos para los cartones de los tapices destinados a decorar el despacho del monarca en El Escorial. En una carta muy posiblemente de diciembre de 1791 – continúa GudiolGoya le comunica a Zapater su visita al Rey, que lo recibió: “ Muy alegre…y me ha apretado la mano y se ha puesto a tocar el violín…“. La primera mitad de 1792 debió dedicarla a pintar los cartones correspondientes a los bocetos realizados el año anterior.

 

Goya-ytrr-La gallina ciega- museo del Prado

 

Ahora se exponen en el Prado los dibujos para cartones de Goya y parece que – entre tantas valiosas interpretaciones de la Historia – oyéramos también la voz singular de Ramón Gómez de la Serna contemplando “El juego de la gallina ciega”: “¡Qué movimiento el del tal corro de jugadores! Todos tienen el ladeo del juego, mientras el cucharón del arroz de la merendola busca una cabeza con la que tropezar, para hacer que otro se quede envuelto en oscuridad de pañuelo, oyendo sólo la claridad del valle”.

 

Goya-uvvv-La cometa- museo del Prado

 

Cuando Ramón dos siglos después de estos tapices se quede igualmente boquiabierto ante “La cometa” otra pirueta de sus “comentarios-greguerías” se atreverá a decir: “ los que lanzan una cometa son sobre el montículo como los primeros interesados en la aviación, pues los que lanzaban una cometa se iban tras ella, se remontaban en su estrella. De la emoción del tiempo esa cometa, que se remonta mientras la contemplaban algunos entretenidos de la vacación de las afueras, que se ve que aún no saben fumar, pues están en los primeros cigarros que fuman los siglos.”

 

Goya-ubbf-el majo de la guitarra- museo del Prado

 

Son las interpretaciones de Ramón, tan personales, cuyo ojo recorre estos cartones con mirada singular y se fija en el fondo de los azules: “Goya encuentra en el azul lo único tolerante y acogedor de aquella vida española llena de supersticiones y humos de vela y candil (…) En sus cuadros dichosos, cuando se escapa de las brujerías y las pesadillas, triunfa en sus lienzos ese azul (…) Ese azul claro de Goya, en juego con los ambientes que pinta, es música de su pintura, jaleo alegre, reflejo de más intensos cielos en el bouquet de sus confabulaciones.”

 

Goya-ybbg-La nevada- museo del Prado

 

“En el momento en que Goya es llamado a trabajar para la Fábrica de Tapices recuerdan Gassier y Wilson -, su inexperiencia en este género de pintura decorativa es, al parecer, total (…) Será, pues, naturalmente su cuñado quien le inicie en la técnica especial del cartón para tapices”. Comentando “La merienda” y “El baile a orillas del Manzanares” añadirán que “todo el encanto de la vida española surge de golpe en su obra; se percibe que pinta a su gusto: los personajes viven  sin trabas en “su” paisaje, donde incluso aparece a lo lejos la cúpula recién terminada de San Francisco el Grande; los grupos se coordinan armoniosamente, la composición es fluida, sin ser dispersa, y la paleta, con su brillantez, refleja una alegría de vivir que no es fingida. Por vez primera Goya ha encontrado su estilo, y muy pronto, en esta producción abundante de la Real Fábrica, se impone como el mejor, el único pintor de su tiempo.”
Goya-uuyyb-baile a orillas del Manzanares- mil setecientos setenta y seis- setenta y siete- Museo del Prado

 

(Imágenes.-Museo del Prado : 1.-perros en traílla/ 2.-la gallina ciega/ 3.-la cometa/ 4.-el majo de la guitarra/5.-la nevada/ 6.-baile a orillas del Manzanares)

 

PINTURA Y POESIA (3) : EN EL MUSEO

gentes-bbcce- museos- pintura- Gilbert Garcin- dos mil uno

 

” A veces, observando a la gente ambulante

por los lentos pasillos del Museo del Prado

no puedo contenerme, y me pongo a su lado

para saber qué opina – con un gesto pedante –

de un conde, un santo, un dios, o de un perro elegante.

Os aseguro que lo mejor que he escuchado

son esos comentarios del niño malhablado

al mirar a una venus desnuda por delante.

Cuando esa gente huye y en la misma salida

afirma ciegamente haberlo visto todo,

no haber dejado atrás ni una sala olvidada

me entristezco, pensando que hay quien deja la vida

jactándose saciada de eso mismo, de modo

que mirándolo todo no han contemplado nada.”

Jaime  García- Máiquez. – ” En el museo

 

arte-nnbbr-pintores- museos- Pierre Jahan- mil novecientos cuarenta y siete

 

(Imágenes- 1-Gilbert Garcin/ 2-Pierre Jahan– 1947)