HISAE EN GIVERNY

Dos fotografías – una conservada  en la Fundación Monet de Giverny y otra en los archivos del museo Marmottan de París —muestran a Hisae Izumi en junio de 1921 contemplando las flores y las aguas desde el  artificial puente japonés de Giverny, en la región francesa de Normandía, dentro de la impresionante creación de  la naturaleza que allí extendiera el pintor Claude Monet. Hisae aparece en esas dos fotografías con un kimono azul salpicado de motas blancas, está situada a la derecha de Monet que se encuentra en el centro del pequeño puente acompañado por el político francés Georges Clemenceau, el que fuera primer ministro en su país, buen amigo y admirador de Monet, y que en esos días estaba allí de visita. “¿Ve usted? — contaba luego Hisae en sus Memorias que Monet a sus 81 años le iba diciendo extasiado ante la belleza  de su jardín—, ahí tiene usted  las capuchinas multicolores, ahí están también, a cada lado de esas calles de arena que he ido construyendo, los lirios ajados, las adormideras, las malvarosas, los girasoles y por eso  aparecen  también ahí  los colores púrpuras, las mezclas resplandecientes del blanco, el rosa, el amarillo y el malva, los anaranjados, los cobres ardientes que encienden los rojos, los violetas iluminados por el fuego de los púrpuras negros,  las pequeñas faldas de bailarinas que se ahuecan y se hinchan  ¿Ve usted toda esa maravilla? le repetía  orgulloso Monet a Hisae desde el poderío de su barba blanca, vestido con un amplio blusón gris, cubierta la cabeza con un sombrero negro y calzado con gruesas botas. Cada estación del año  — seguía diciéndole de modo reposado y entusiasmado  — trae aquí sus propios colores. Si viene usted en otoño — le seguía comentando a Hisae —, verá en cambio que las capuchinas han invadido las calles y que sus más brillantes flores multiplicadas cubren el follaje que ya es amarillento. Y también en otoño verá cómo a las adormideras  le suceden las dalias adornadas con una especie  de oro fino y de púrpura sangrante, e incluso puede encontrar aquí, en este jardín,  anémonas de su tierra,  de Japón, el país cuyas flores admiro.

Clemenceau seguía atentamente las explicaciones de Monet aunque conocía bien aquel jardín ya  que  lo había visitado varías veces, pero se advertía  en él una  gran satisfacción al oír una vez más los descripciones de su pintor- amigo. Destacaba en Clemenceau su respetuoso silencio tanto como su famoso bigote lacio, caído sobre los labios y que le hacía inconfundible. Por lo que respecta a Hisae ella había conocido  a Monet en París hacía más de cuarenta años, en 1875,, cuando habían charlado los dos de arte en el bulevar de los Capuchinos, en el taller que había ocupado el fotógrafo Nadar,  aunque hasta entonces Hisae no había tenido ocasión de  visitar  Giverny. Pero a los dos les unía también de algún modo el recuerdo de un joven artista japonés, Yamashita Shintaro, que había pintado en su taller parisino a principios del siglo, en 1901, la mano derecha de Hisae y había quedado fascinado. por ella.  Monet y Shintaro se habían cruzado varías cartas a lo largo del tiempo, la última un año antes, Monet desde Giverny, cuando el pintor francés le agradeció al japonés el regalo de un cuadro suyo sobre los jardines de su país. Y precisamente en torno a los jardines japoneses empezaron a hablar allí, en aquel mismo puente, Monet y Hisae,

José Julio Perlado

(del libro ”Una dama japonesa’)

(relato inédito)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

(Imágenes— 1– Monet- puente japonés-/ 2- Monet en su jardín- wikipedia/ 3- Monet- flores en Giverny)

VENECIA RECOBRADA

ciudades.- 45ghh.- Venecia.- Matthew Pillsbury

 

«El secreto de Venecia se encuentra en otra parte; en la repentina alegría que proporciona el juego. Venecia hace de ciudad y nosotros hacemos como si la descubriéramos. Como muchachos juguetones o actores. Durante un breve período de tiempo dilatado dejamos a un lado la seriedad de la vida en beneficio del como si del espectáculo de la vida, algo parecido a un viaje en globo». Cuenta esto Regis Debray en su libro «Contra Venecia«, en el que ofrece una visión muy crítica de la ciudad.»Todo esto es posible – sigue diciendo –  gracias a la paradoja del comediante. Pero qué importa  si los venecianos natos creen o no creen en Venecia, si el pueblo, propulsado sobre las pasarelas por la masa de recién llegados, comprende que el espectáculo debe continuar porque es su trabajo y una vieja costumbre. El espectáculo se encuentra en la sala, y la sala es la calle. Mira arriba. Balcones con flores, puentes de hierro forjado, insignias, pantallas de lámpara, cabezas de piedra y bonitas caras que van saltando del tenderete a la tiendecita, todos los accesorios están donde deberían estar; Goldoni puede empezar. Pequeña pincelada vanguardista: el director ha mandado colocar incluso una estatua del autor en un rincón de la escena, Campo San Bartolomeo«.

 

ciudades.- 5ggrr.- Venecia.-Ferdinand du Puigaudeau

 

Venecia como escaparate, Venecia como teatro. Esta crítica a la ciudad que hace Debray se enfrenta con los elogios y evocaciones distribuidas a lo largo de siglos sobre estas tierras de agua. «Le Magazine Littéraire» acaba de comentar un nuevo diccionario sobre Venecia, de Gachet y Scarsella, con sus paseos y su historia, la antología de quienes vivieron y pintaron, escribieron y se enamoraron en estos rincones. Montaigne decía que «tenía hambre extrema de conocer esta ciudad», Chateaubriand la llamaba «la ciudad contra natura«, Monet le confesaba a su mujer «esto es demasiado bello para ser pintado»y Maurice Barrés anotaba «que esta agonía prolongada es precisamente el encanto más fuerte que me seduce».

 

ciudades.-7hyhn.-Venecia.-John Singer Sargent.-1882

 

Cuando en mayo de 1900 Proust va a Venecia con Reynaldo Hahn lleva a su madre y la señora Proust prefiere quedarse en su cuarto leyendo o mirando las idas y venidas de los paseantes. Desde lejos, al volver los que han salido a caminar, ven el chal desplegado en el balcón  del cuarto. Ese marco quedará para siempre en Proust como el ideal que rodea al retrato de su madre. » Y si después -escribirá-, cada vez que veo el molde de esa ventana en un museo, me veo obligado a contener las lágrimas, es simplemente porque me dice lo que más puede conmoverme«.

Tiempo recobrado en Proust, Venecia también recobrada.

 

ciudades.-rvyyu.-Venecia.-Henri-Edmond Cross 1903-.1904

 

(Imágenes -1- Matthews Pillsbury/ 2.-Ferdinand du Puigaudeau/ 3- John Singer Sargent- 1882/ 4- Henri Edmond Cross– 1904)

TURNER O LA POESÍA DE LAS NIEBLAS

 

 

Turner-vvbby-Wreckers costa de Northumberland- Yale Center for British Art- wikipedia

 

«La pintura en general es algo extraño», decía  Turner. Algunos de sus conocidos comentaban:  «Turner iba de un lado a otro en días de barnizado, juntando y aplicando todos los pigmentos brillantes que podía conseguir, cromos, verde esmeralda, bermellón, etc, hasta que éstos resplandecían literalmente de luz y color (…) Los artistas temían colgar sus cuadros junto a los de Turner, diciendo que era tan malo como colgarlos junto a una ventana abierta.»

Ahora el cine presenta la vida del pintor realizada por Mike Leigh. Su falta de sociabilidad no le granjeó el afecto de sus contemporáneos.  Su vida se proyectó en una atmósfera singularmente reflejada en sus lienzos. Cuando Philip Ball resume «la invención del color» recuerda que Turner solía comprar los colores a

 

Turner-wwsw-tormenta de nieve- mil ochocientos cuarenta y dos- TATE Gallery- Londres

 

 

George Field, el principal fabricante inglés de colores en el siglo XlX. Turner se apoderaba enseguida del azul cobalto, del verde esmeralda, del bermellón naranja, del cromato de bario, amarillo y escarlata cromo, así como de las nuevas lacas amarillas y rojas; utilizaba cada material a los pocos años de su aparición. Un grabador de la época – evoca Ball – comentaba que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevían. «Una anécdota de su comportamiento habitual en  la Royal Academy en «días de barnizado», cuando 

 

paisajes.-5gyy77.-Turner.-el paso del St Gothard.-1804

 

los miembros traían sus cuadros para barnizarlos, nos da una idea de la avidez de Turner por los nuevos pigmentos sintéticos. Se concedía a los pintores unos días para retocar las obras antes de aplicarles la capa protectora. Pero en la década de 1830 Turner acostumbraba a llevar lienzos con composiciones insípidas y mediocres. Una vez que éstas se colgaban junto a las de sus rivales (pues así los consideraba Turner), comenzaba el verdadero trabajo in situ.»

 

mar.-2244.-Turner.-La lucha contra el Temerario.-1838.-National Gallery

 

Penetrantes análisis de sus visiones pálidas, de sus tenues pinceladas de rosado, azul y amarillo, de las más delicadas películas y neblinas de color las hizo Kenneth Clark en «El arte del paisaje«. Como Raymond Cogniat quiso recordar juntos a Turner y a Monet : «Es imposible – dijo – no ver en Turner al precursor de Claude Monet, ya que comprende la poesía de las nieblas de las que emergen 

 

Turner-nnbbr- Interior at Petworth -mil ochocientos treinta y siete- TATE -Londres

 

lentamente visiones irreales. Es posible oponer el uno al otro, decir que Turner trata de construir sus temas con galas de colores que se funden imperceptiblemente unos con otros, mientras Monet adopta decididamente la yuxtaposición y la oposición de pinceladas de colores complementarios. Se puede añadir que Turner inventa paisajes misteriosos, mientras Monet

 

Turner-nnbm- The Blue Rigi- mil ochocientos cuarenta y dos

 

 

no renuncia jamás a los paisajes reales. Sin embargo, les une la estrecha relación de sus sensibilidades y de los procedimientos que emplean, y un nuevo concepto del paisaje que transforma totalmente las ideas anteriores y que no tienen paralelo en la historia de la pintura occidental.»

 

 

 

(Imágenes.-1.-Wreckers costa de  Northumberland- 1836- Yale Center for Btitish Art.-wikipedia/2.-tormenta de nieve- 1842- Tate Gallery- Londres/ 3.-el paso de San Gotardo- 1802/ 4.-la lucha contra el temerario- 1830/ 5.-interior of Petworth House- 1837- Tate Gallery- Londres/ 6.-The Blue Rigi- 1842)

ARTISTAS Y MARCHANTES

Estos hombres agachados sobre las manos y las rodillas, ocupados en acuchillar el piso de uno de los nuevos apartamentos de Haussmann fue la obra «Cepillando el parquet» que Caillebotte presentó en la exposición de 1876, en la galería de Durand – Ruel de la calle Le Peletier de París. Como señala  Sue Roe en «Vida privada de los impresionistas» (Turner), sorprendieron en este cuadro los músculos de la espalda de los hombres «en los que casi se puede sentir la presión de sus brazos u oler la madera mientras las virutas salen despedidas por la ventana«.

El ojo y el cálculo de Durand-Ruel, el célebre marchante, estaban detrás de esta exposición de doscientos cincuenta y dos lienzos, entre los que destacaban «Comerciantes de algodón» y «En el café» de Degas o «La japonesa» de Monet. «La japonesa«, con sus vivos tonos rojos, fue vendida por dos mil francos. Pero era Paul Durand- Ruel, un francés bajito e impecablemente vestido, con levita negra, cuello almidonado y sombrero de copa – tal como lo describe Roe al llegar éste diez años después a Nueva York para preparar en América una exposición de los impresionistas – quien tendría una gran visión de futuro: fuertemente endeudado, en parte por las dos décadas de continuado apoyo a los artistas, lograría al fin hacer historia en Nueva York en 1886.

Los marchantes han recorrido los tiempos gracias  a su intuición, su olfato, su habilidad para descubrir lo que el día de mañana se considerará excelente. En torno a Ambroise Vollard, al que alguna vez he aludido en Mi Siglo, giraban Cézanne, Degas y Renoir, y también su apuesta – ganada – por Rouault. En torno a D. H. Kahnweiler, al que también me referí aquí, giraron Picasso, Braque, Léger o Gris.

Pero no todo el mundo tiene cualidades de marchante y tampoco las relaciones entre marchantes y artistas han sido muchas veces fluidas. Cuando Jean Gimpel en «Contra el arte y los artistas» (Granica) habla de los marchantes cuenta como en 1674 el marchante Floquet impone sus temas al pintor; le encarga aquellos que el público pide para su negocio: ese pintor, Elias van den Broech, que recibe un salario anual, deberá estar diariamente a disposición de Floquet para pintarle todos los temas que su fantasía comercial pueda imaginar.

«Nací pintor – se lamentaba en el siglo XVll Louis- Henri de Loménie, conde de Brienne – y me hice conocedor de la pintura a fuerza de dinero. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los pródigos como yo y para los reyes que pueden hacer tales gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, por cierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus fuerzas y sus medios… He gastado mucho dinero en cuadros. (…) Yo me conozco muy bien. Puedo comprar un cuadro sin consultar a nadie y sin temor de ser engañado por los Jabach y los Perruchot, por los Forest y los Podestá, grandes traficantes de cuadros que vendieron en su tiempo copias por originales…».

(Pequeño apunte en estos días en que la prensa habla del galerista Larry Gagosian y de su nuevo espacio expositivo en París)

(Imágenes:-1.-cepillando el parquet- 1875.-Gustave Caillebotte.-Museo d`Orsay/2.- Paul Durand -Ruel.-por Renoir.-1910/3.-La japonaise.-Monet.-1876/ 4.-el viejo clown con perro.-Georges Rouault.-fundación Rouault/ 5.-Retrato de Kahnweiler.-Picasso.-1910- instruct. vestwalley.edu)

EL VIAJE INVEROSÍMIL

«Estaba la mujer como desvaída, el rostro largo, bello, afilado de deudas. Estaba la mujer en el pasillo del «Mistral», del «Ligure», del «Saphir», del «Helvetia»… Miraba la nada de los días encontrando la vida; miraba el sentido del hueco, la  belleza de Niza, de París, de Milán; miraba a Basilea sobre Francfort, Bruselas bajo Hamburgo y en Zurich… Alta, la frente clara, las arrugas internas, secciones transversales de hierro fundido, rieles de hierro forjado, rieles de acero suavemente invisibles entre capas de piel, máquinas de vapor silenciando rumor de pensamientos… Anduvo, (conforme el tren y la edad se  lanzaban), y al final del pasillo, abrió la puerta. Un viento  negro, de 1804, pasó desde Merthyr hasta Abercynon, y el viento se llamaba Trevithick, y con vapor a alta presión, le dio en la  cara. Cerró la puerta y cruzó como pudo hasta el otro vagón. Casi  sonrió al leer el anuncio: «El viajero que quiera cambiar de  asiento o prolongar su viaje lo manifestará al jefe del tren, el cual le expedirá un billete de suplemento, retirando el  ordinario». Ella quería cambiar de asiento, alguien le impelía a  prolongar su viaje. Se arregló el pelo alborotado. Había  encanecido cincuenta años y miró la hora: 1854. «Los relojes  en todas las estaciones se arreglan al de la catedral de  Valencia«, decía aquel tablero. Entonces se apoyó en la  ventanilla y notó el ritmo y la intensidad del tren, la sangre  proyectada desde el ventrículo izquierdo a la aorta, provocando  una onda de presión que dilataba brevemente las paredes de las  arterias, la brillante lámina de las vías, el agua estancada en  la retina. ¿Habría rejuvenecido?. Sentía la lenta rapidez de «La  Fusée» de Stephenson a 47 kilómetros por hora. La vía óptica  transmitía la sensación de estar recorriendo de Stockton a  Darlington, por el condado de Durharn, cruzándose las fibras  nerviosas internas en el quiasma óptico, marchando paralelas al cerebro las fibras externas, 40 kilómetros de trayecto hasta la  corteza visual. «Siempre me dijo él que cuidara mis ojos, que  acabaría con gafas», pensó. De repente notó un escalofrío: estaba casi envejeciendo, conquistando el «record» en la misma  Inglaterra, en 1846, con los 120 kilómetros por hora. Se apretó  fuerte a los salientes del vagón. Corría blanquecina, blanca,  veloz en cabellos y sienes por toda Francia, 1890, a 144  kilómetros por hora. Ni un alma en el pasillo: era su pelo en  América, hebras cenizas a 160 kilómetros en el reloj 1893. Se  agarró fuerte a cuanto pudo: 202 kilómetros por hora en  Inglaterra, 203 sobre Italia. El viento ‑sin humo, sin color, sin  gruñidos daba en la cara de la mujer roturada por dentro, a punto  de estallar, contenida… Dos locomotoras eléctricas la  arrastraban por 1955  a 331 kilómetros de vértigo. Cerró los  párpados. Los abrió asustada. Oscuro. Negrura como el primer  carbón. «¿Me he quedado ciega?«. Pasaban junto a su oído dos  kilómetros de túnel Huntington‑Lake de California, uno del Simplón italiano, otro ahogado kilómetro del Lotschberg en  Suiza…

A tientas, caminó por los pasillos‑túneles de Otira, el  Transandino de Argentina y Chile, el Hoosac de Massachussets, el  Sutro de Nevada… Extendía los brazos esqueléticos en la  oscuridad.

‑¿Signora?…

La luz volvió a las cuencas, y un empleado del «Settebello» le  ofrecía un lugar en el departamento panorámico a la cabecera del  tren. «No. La puerta. Esa puerta. Huir de las miradas. Escapar.  Dejar a todos cuanto antes. ¿Sabe?, odio estas fiestas de resplandor«. Abrió aquella puerta la mujer, y el aire la arrolló  en juventud. Tuvo que sujetarse a unos barrotes y golpear,  golpear con ellos fieramente hasta matar: ser asesina de su  propio mareo. Tenía ante sí una locomotora de carro giratorio y  una larga caldera horizontal, unida a una caja de fuego. Ella era  entonces muy joven. Delgada y elegante, no se parecía en nada a  la dama del tren. De ilustre familia, no le agradaba sin embargo,  el «snobismo» de cierta aristocracia inglesa, cuya feminidad  distinguida solía alternar amantes y bebidas con apuestas y  juegos. Miraba ahora a los alabarderos formados, y oía en los  cercanos desmontes, salvas de artillería: su mente estaba lejos  de la elegante playa de Bringhton, del gran balnerario de Bath, y  de los salones de Almack’s donde se  probaba, puntualmente, el  thé. Ante aquella solitaria locomotora, el tren de su vida  avanzaba a buen ritmo. No era ilusión óptica viajar tras una  máquina de Baldwin quizá por Filadelfia, ir seguido por el primer  ferrocarril de lujo ‑el «Experiment» de Stephenson, con su convoy  de coches adornados con asientos de seda, acolchados sillones y  brillantes espejos‑, y dirigirse al fin, desde Madrid hasta  Aranjuez, todo ello evocado en un 9 de febrero de 1851, cuando  alcanzó la línea, desde la estación terminal hasta la puerta de  Damas del propio palacio, ‑tendidos los carriles por los amplios  jardines‑, para detenerse allí donde desembocaba la galería de  las capillas, de fácil comunicación con la principal entrada de  la real residencia de Isabel.

‑¿Madame?…

La mujer volvió la cabeza. Un giro…, y la hizo encanecer. El  empleado del «Brabant» parecía hablarle a una velocidad media de  123 kilómetros por hora. No conseguía ser el tren diesel  Nueva  York‑Los Angeles, ‑el más rápido del mundo‑: 165 kilómetros de  velocidad media; tampoco se acercaba al tren experimental,  accionado por motores diesel, que en el curso Chicago‑Burlington‑  Quincy, había recorrido el más largo trayecto sin pararse: 1.658  kilómetros, al ritmo de 125 kilómetros por hora.

‑¿Madame?…

El empleado del «Edelweiss» mostraba la diferencia de los Países  Bajos, el acento de Bélgica, el tono de Luxemburgo. Atravesaba  cinco naciones, pero no conseguía el «record» de la «Union  Pacific Railway«, su tren compuesto por una locomotora diesel y  diecisiete vagones que unían Salt Lake City con Caliente: 520  kilómetros, sin parada intermedia.

La mujer quiso abrir la puerta del Berlin de los Emperadores, del  San Petersbusgo de los Zares, la puerta de la Viena de Francisco  José…

Dobló una manilla, y asomó el «Transalpin«; entreabrió un poco  más y sorprendió al «Sud‑Express«; empujó a fondo y, vislumbró a  la vez, al japonés «Hikari«, al turco «Bogazici» y al danés «Syd‑  Vestjyden»

De repente le asombró el tremendo frenazo. Un fondo azul sobre  luz vaporosa descubría la estación «Saint‑Lazare» de París.

‑Es maravilloso. Una verdadera fantasmagoría. En el momento de la  salida de los trenes, el humo de las locomotoras es tan denso que  casi no se distingue nada ‑decía Monet instalado ante su  caballete.

Asentía Renoir. Tendría el óleo, Caillebotte. Por fin, lo  adquirirá Durand‑Ruel.

La mujer miró extasiada el cuadro. Recordaba el motivo del  ferrocarril en paisajes de Turner; pensaba en los trenes que  pintaba Manet, Pisarro, Sisley.

De improviso los cuadros se animaron. Lo fijo se puso en  movimiento. Era el Discóbolo, el Choque del Futuro. «¿Realmente  habrá próximas fuentes de energía?… ¿La pila combustible…, la  propulsión por campo electromagnético?… ¿El motor a  reacción?… ¿La turbina?»…

El vagón que acababa de pisar era un vacío inmenso: un mensaje  sentado, viajaba a la velocidad de la luz; tardaba cincuenta mil  años en llegar desde el centro a la periferia.

La mujer se detuvo invisible ante el mensaje inerte.

El mensaje tardaría en volver otros cincuenta años: para  entonces, no existiría ya quien lo había enviado, no existiría  quien esperaba respuesta. Tampoco la mujer. Ni siquiera el tren.  Quizá ni la misma Galaxia. Ni el Hiperespacio. Ni el  Superespacio. El mensaje podría perderse por todas las entradas y  salidas que existirían en todas partes: en los espacios entre las  galaxias; en los espacios entre las estrellas; en el agujero  central de la curva interior del anillo sólido. En el Algo de la  Nada de Alguien.

Era allí y en infinitas veces, donde podría perderse el inmenso  contenido vacío del minúsculo mensaje invisible.

‑¿Madame?…

Un tren interminable.

‑¿Signora?…

Silencios opacos en los vértigos.

«¿Estaba el tren en marcha?»

«¿Estaba quieto?»

Puertas, ventanillas, pasillos, maderas alargadas, bloques de  acero sin que se viera el fin…

Voces en eco repetido.

‑¿Madame?…

‑¿Signora?…

No contestaba. De modo etéreo, surcaba por el tren sin final. No  podía verse, ‑no podía detenerse‑, pero en sus células volvió a  sentir la juventud. Las preguntas le parecían utopías: «¿Llegaría  un instante en que podría definirse y producirse objetos  económicos «a medida»…, y ello gracias a utilizar  calculadoras por análisis…, gracias a procedimientos  automáticos de fabricación?… ¿Se lograría un control limitado  del tiempo?…, ¿del clima?… ¿Habría una etapa donde el empleo  efectivo surgiera de la comunicación electrónica directa, a  través de la estimulación del cerebro?»… ¿Y ella? ¿Y sus  estímulos? ¿Y el anhelo exasperado del tren por alcanzar la  cordura, estabilidad, velocidad, seguridad?… Oyó gritos lejanos  en niebla de vapores. Proseguía vertiginosamente pasillos  adelante, en vagones enlazados: un viaje interminable. Todo, era  un frío tren vacío sin sentido, y ella no conseguía detenerse en  su búsqueda de puerta  a ventanilla, de picaporte a uno, y otro,  y otro compartimento. Inesperadamente se sintió fuertemente  sujeta.

‑¿Madame?‑ decía una voz.

Era Nadie. Un murmullo de júbilo la hizo volver la cabeza. Era  ella una mujer viejísima, las sienes plateadas como una abuela.  Asomó la cabeza y vio la radiante mañana del miércoles 15 de  septiembre de 1830. Parecía la inauguración oficial de un  acontecimiento: el ferrocarril entre Liverpool y Manchester, con  asistencia del primer ministro , el duque de Wellington. Miró  asombrada a casi un millón de personas apiñadas entre los dos  terminales y a lo largo del trazado. George Stephenson había  seleccionado ocho locomotoras para tal ocasión.  A la primera  «Northumbrian«, le seguían a intervalos siete trenes encabezados  por «Fénix», «Estrella del Norte», «Cohete», «Dardo», «Cometa»,  «Flecha» y «Meteoro«. Era la estación de Crown Street, en  Liverpool. Una banda de música acompañó el deslizamiento por  gravedad de los vagones que marchaban a lo largo del túnel que  conducía desde Liverpool hasta Edgehill, allí donde se  enganchaban las locomotoras y avanzaba el ferrocarril.

El viaducto construido sobre el Sankey Brook y el Sankey Canal,  hizo que la atención del duque manifestara exclamaciones de  asombro. Los trenes, entonces, ‑la mujer anciana lo veía‑,  alcanzaron la velocidad de 38 kilómetros, mientras que las  primeras locomotoras pronto llegaron a Parkside, a 17 kilómetros  de Liverpool.

En el hueco aislado de su ventanilla, la mujer oyó un grito. Era  un escalofrío. Los trenes se habían detenido para tomar más agua,  y a pesar de los avisos insistentes, alguien había desobedecido.  Carreras, pánico, chillidos. El ex‑ministro «tory» liberal,  William Huskisson, parecía haber mantenido el picaporte de una  puerta, a pesar de su reciente operación en una pierna que le  llevaba a la parálisis. La mujer no consiguió ver la llegada de  «Cohete», cuarta locomotora que se acercaba a Parkside por vía  paralela; sin embargo sí oyó cómo el duque de Wellington gritaba:  «Huskisson, ¡vuelva a su sitio! ¡Por el amor de Dios, vuelva a su  sitio!«. Pero Huskisson, mantenía, al parecer, la puerta del  vagón de par en par abierta para que subiese la gente. No logró  cambiar su movimiento y retirarse a tiempo. El largo grito le  llegó a la anciana como un silbido de estremecimientos.  Huskisson, tropezando, había caído bajo el vagón segundo.  Mientras apresuradamente le oprimía un tenso torniquete el conde  de Wilton, la mujer escuchó una voz de temblores. «Voy a morir,  Dios me perdone«. George Stephenson hacía desenganchar dos  vagones de la «Northumberland» y los transformaba en ambulancia.  El propio Stephenson tomó el mando de la locomotora, subió a dos  cirujanos y al enfermo, y velozmente partió para Eccless Bridge,  hacia la vicaría del reverendo Blacburne. A 56 kilómetros por  hora salió hacia Eccless; luego reunió en Manchester a cuatro  cirujanos y volvió al moribundo.

William Huskisson, señora ‑escuchó ella a alguien‑, ha fallecido  a las nueve de esta noche.

El tiempo espléndido de Liverpool se nubló, y un viento portador  de lluvia rebotó en mil gotas sobre las locomotoras de  Manchester.

Entonces la mujer corrió y corrió, sabiéndose alada y alocada de  vagón a vagón, de vacío a vacío. El pasillo inaudito tenía ahora  todas las puertas abiertas. Era un túnel desierto. La mujer  envejecía y hacíase joven: era una niña, una anciana, una dama de  arrugas…, una adolescente. Lo notaba en sus poros. Viajaba  hacia Marte por el canal del espacio. Del espacio. Del  Superespacio de Galaxias unidas por cabinas.

Al fin, sintió una puerta. Algo hermético. Cerrado. Ella era una  vieja sin fuerzas que ya no podía más.

Abrió la puerta doblando sus esfuerzos.

Era Munich, Belgrado,Lausanne, Venecia, Zagreb, Ljublajna,  Sofia… Sentados charlaban animadamente, Proust, Morand,  Guatier, Cendrars, Zola, Greene, Flaubert... Se escuchaba música  de Strauss y de Berlioz. Los hermanos Lumière rodaban una  instantánea. John Ford preparaba su «The Iron Horse«. Buster  Keaton se vestía de Maquinista de la General. Tourjanski y  Bragaglia disponían sus cámaras.

‑Messieurs, présentez los billets si’l vout plait.

La mujer parada en el umbral, lo admiraba todo.

‑¿Signora?.. ‑escuchó.

‑¿Madame?…

Dio un breve paso.

‑Desearía saber si esto es…

En la esquina, dos ojos perspicaces la observaban.

‑…Estambul ‑pudo oír‑ El cementerio del «Orient‑Express»

‑¡Agatha! ‑escuchó la mujer de Ian Fleming.

‑¿Y usted?… ‑proseguían los ojos inquietantes‑ ¿Usted quién  es?…

La mujer dio un paso atrás estremecida.

‑¿Yo?…

Los ojos clavaron de un golpe la frase:

‑Señora…, me intriga quién puede ser usted… ‑e hizo una  pausa‑ ¿No sabe usted que esto es un cementerio?… La tumba de  Estambul

La miró y dijo suavemente:

‑Esta es una vía muerta… Señora, ‑con perdón‑, pero creo saber que usted se ha equivocado desde siempre, y para siempre, de tren  y de vida».

José Julio Perlado: «El viaje inverosímil«.-(Finalista del Premio de Narraciones Breves «Antonio Machado»).-Fundación de los Ferrocarriles Españoles, 1996

(Imágenes:-1.-tren nocturno-shastaunset.com/2.-Pullman británico.-irtsociety.com/3.-Monet.-Saint-Lazare.-1877.-artchive.com/4.-Pullman británico.-cortesía de Orient Express.-irsociety.com/5.-Alfred Stieglitz.-all-art.org/6.-Orient Express.-latin.es)

IMÁGENES Y PALABRAS (1) : LOS PORQUÉS DE LA VIDA

La Universidad de Montevideo, en su Facultad de Hiumanidades, ha tenido la deferencia de publicar una larga entrevista que me ha hecho el Dr. Alberto Sánchez León sobre temas de arte, comunicación y literatura. Una selección de esas preguntas y respuestas la recojo estos días en Mi Siglo:

– Pregunta: Hoy es obvio aceptar que estamos insertos en una cultura de la imagen, ¿podría decirnos qué connotaciones estima positivas y cuáles negativas acerca de este hecho?

Respuesta: Es indudable que estamos inmersos en la cultura de la imagen. La gente joven, los adolescentes, y los que pronto abandonarán la niñez, han visto desde siempre el televisor como un elemento más de su casa y de su vida. Como el automóvil o como el frigorífico. Edward Albee, entre otros, ha hecho ver este dato. También Foster Wallace, fallecido recientemente. Los ejemplos de autores serían múltiples. Con la imagen se vive,  y también se come y se cena ante ella, y la imagen le persigue a uno a lo largo del día. Pero querría ya citar aquí unas palabras de George Steiner en «Presencias reales» que dicen así: «Si el niño queda vacío de textos, en el sentido más cabal del término, sufrirá una muerte prematura del corazón y de la imaginación y subrayo «en el sentido más cabal del término» (Yo subrayaría a mi vez, la «muerte prematura de la imaginación«, porque se cree que la imagen la suscita o la amplía más, la enriquece, y no es así; no digamos nada del corazón o del pensamiento). Y continúa Steiner: «El despertar de la libertad humana puede darse también en presencia de cuadros, de música. Es, en esencia, un despertar por medio del pulso de lo narrativo a medida que golpea en la forma estética. Pero parece que son las palabras las que golpean con mayor seguridad la puerta«.
Creo que esta última frase es reveladora. La palabra es la que golpea con mayor seguridad y no la imagen. La imagen golpea instantaneamente, puede estremecer en un segundo, pero golpea la conciencia quizá con menos profundidad. Es decir, su sonoridad queda más pronto amortiguada (…)
Ante el paralelismo de las palabras y la imagen hay que preguntarse quíén pronuncia las palabras. ¿Las madres, como yo digo en «El ojo y la palabra« al hablar de los padres y madres de los escritores?. ¿Quién pronuncia esas palabras que marcan ? ¿El libro?
¿El profesor? También he dicho al principio de «El ojo y la palabra« que la imagen repetida, aunque conmocione dramáticamente, tiene que ser explicada por la palabra, por el libro, por la cultura, por la sabiduría escrita y, por tanto, leída. Ponía alli el ejemplo de la imagen de las Torres Gemelas y el 11 de septiembre. Me sigue conmocionando cada vez que la veo pero todo el mundo ha tenido que ir a la Historia y a los libros para comprender el «por qué» (si hay algún por qué profundo) de ese acto del mal. La imagen del mal como mera imagen (como cualquier otro tema) no tiene más remedio que completarse en las páginas de la sabiduría que el pensamiento del hombre ha ido escribiendo durante siglos. La imagen no»explica» el mal, como tampoco el bien. Lo presenta, y ahí se acaba todo. Pero los por qués de las cosas, de la vida, del bien y del mal, no lo revelan las imágenes. Por ejemplo, en el tema del dolor. Si tomamos el caso de un dolor repetidamente visto en todos los televisores del planeta como fue la imagen de Juan Pablo ll enfermo cuando se presentó en sus útimos días ante el mundo con su dolor: para un no creyente, ¿qué significa que este hombre de blanco exponga su dolor? ¿Por qué lo hace? La imagen no lo dice. Y para un creyente, lo mismo. El por qué hace eso un hombre cargado de dolor y por qué asume el dolor, no puede ser más que investigado, en la medida en que puede uno acercarse al misterio, a través del pensamiento, que no está en la imagen sino en la historia de los libros, es decir, en la palabra.
Por tanto, estamos indudablemente imersos en la cultura de la imagen, eso es claro. Habrá que aprender a educar con imágenes, y las nuevas generaciones piden que se les explique así el mundo. Pero eso no basta. Consumir sólo imágenes no hace que penetremos en los secretos del pensamiento. Además, la velocidad instrumental de la imagen es rapidísima. Me refiero a que ya sabemos que tendremos – tenemos ya – imágenes en el reloj de pulsera o en la minúscula agenda portátil. Paralelamente, las palabras en los mensajes telefónicos se reducen a píldoras de comunicación brevísima. Entonces, ¿cuándo recibimos las palabras reales, las profundas, las de los «por qués«? ¿En la escuela? ¿Y cuando dejamos el colegio o la Universidad? ¿Y cuando ya no tenemos las palabras familiares de nuestros padres educándonos en la medida en que les deja su tiempo libre? Se diría que el hombre, arrojado al vértigo social de la vida corriente, se alimentará de imágenes (¿ pero quién decide y quién manipula esas imágenes?), pero es muy difícil que ese hombre se alimente con la lectura. Entonces, ¿cuándo va a enlazar de mayor con la corriente de la sabiduría ? ¿Quién va a explicarle a ese hombre los por qués?  Aparte de esto, todos cuantos exponen imágenes en películas o televisión, sobre todo si construyen un guión, y por tanto quieren dar un mensaje a través de la sucesión de imágenes, tienen que profundizar antes en las ideas, y esas ideas suyas las captarán y elaborarán estudiando y comparando testimonios y lecturas, es decir, palabras; las imágenes, en principio, no generan únicamente imágenes. Tienen que tener un sentido, y esa construcción de un pensamiento y de un sentido de la vida es la que tendrá que ir adquirendo también – a través del estudio, por tanto de la palabra escrita – quien se dedique a contar una historia vital en imágenes.

«Diálogo con José Julio Perlado: un intelectual entre la imagen y la palabra».-por Alberto Sánchez León.- «Humanidades Vlll-lX-nº 1- Diciembre 2008-2009.-págs 199-210.- Universidad de Montevideo.

(Imágenes.-1.- White n`Blue.-Tiffany Chung.-100 Tonson Gallery.-artnet/2.-Alice in Wonderland.-Fleurs.-nº 3.- 2008.- Marie-Jo LafontaineSamuelis Baumgarte Galerie.-artnet/3.-Monet.-1897.-Galleria Nazionale d`arte moderna)

LOS AGUJEROS BLANCOS

TURNER.-Rain, Steam, and Speed.-1884.-Museum Syindicate

 

         » Me preguntan ustedes cómo ha sucedido y, la verdad, yo no sé qué decirles. Es la cuarta conferencia de prensa, ven ustedes que yo vivo humildemente, retiradamen­te, sólo Erika, mi mujer, es mi ayudante. Ella es la que les ha abierto la puerta y a ella la ven aquí, a mi lado. Ni a ella ni a mí nos gustan las entrevistas.

          Les diré lo que ustedes ya saben. Que fue el miércoles. A media mañana. Estaba limpiando este Turner. Este Turner ha dado ya la vuelta al mundo con tantas fotografías como le han hecho, y sin embargo no tiene nada de especial. Al menos, aparentemente. Es una copia de una copia. Una copia aceptable del célebre cuadro Lluvia, vapor, velocidad que pintó Turner en 1843. Yo tengo cuadros de ferrocarril por todas partes, como ustedes ven. Motivos de trenes. Otros tienen miniaturas, se dedican a otros coleccionismos. Yo escribo. Indudablemente colecciono cuadros de trenes, pero mi tarea –de lo que vivo y de lo que comemos mi mujer y yo– es escribir libros y dar clases en la escuela del pueblo de aquí al lado. La Selva Negra no da para más. Tengo mi pipa, mi cojera –mi reuma– y mi amor por la soledad. Ando todos los días. Desde hace años camino dos horas bajo los árboles. Quizá eso me hace amar el silencio y el paisaje. A mis alumnos en la escuela, cuando les interpreto el paisaje –cuando les hablo sobre el paisaje– les digo siempre que hay un paisaje exterior y uno interior, un paisaje presente cargado del pasado –del peso del pasado– y un paisaje futuro, que no vemos. Pero hay más. Hay un paisaje alto y un paisaje bajo, y sobre todo existe una densidad en el paisaje, algo que no sabemos apreciar porque no lo conocemos bien, nadie nos lo ha enseñado. Cada vez que hacemos una fotografía le robamos un instante al paisaje y a la vida, abrimos un hueco y lo absorbemos, nos llevamos algo fugaz para intentar fijarlo y ese segundo que creemos retener ya no volverá. Lo mismo ocurre con la pintura, aunque con un espacio mayor, con otras técnicas y otras características. Eso lo saben muy bien los fotógrafos y los pintores. O no lo saben, pero lo hacen.

          ¿Para qué les digo todo esto? Porque desde el miércoles me están llamando «El Loco». No, yo no estoy loco. Soy el profesor Martin Benn, un hombre sencillo, de sesenta y ocho años, metido entre libros, árboles genealógicos, un hombre al que la prensa de los últimos días ha calificado de huraño y que ustedes han podido comprobar que no lo soy. Les he invitado a café y mi mujer les ha puesto estas sillas para que estén más cómodos. Sólo les pido preservar mi intimidad. Siento no poder recibirles más que en este pequeño cuarto en el que hace frío, pero –les ruego– acérquense, acérquense más a esta chimenea.

          Les contaré una vez más mi pequeño descubrimiento. Se trata de la luz. Estaba yo, como les digo, limpiando este Turner que ven apoyado en esta mesa. ¿Qué se ve aquí? Un tren en la lejanía, una máquina que viene sobre un puente, difusa, luminosa, azotada por la lluvia y la niebla. Un tren que viene de la luz. Es la luz envuelta en la tormenta, diría que traspasando la tormenta, transgrediéndola, porque la luz, como ustedes saben, es devoradora, la luz aliada con el color prende en llamas la fantasía como se están prendiendo ahora estos troncos en esta chimenea que ahora ustedes miran fijamente. La luz me ha sorprendido a mí muchas veces en mi vida. No sólo la luz del bosque al amanecer o al atardecer, sino la luz en los cuadros, la luz que nace del amarillo de cromo, la luz del blanco de plomo, las luchas, los combates de la luz contra el bermellón, contra la laca roja, contra el violeta, contra el azul ultramar. Y sobre todo, las luchas de la luz contra el negro. La vida no es negra, a pesar de mi cojera, a pesar de la noche. Cada mañana, puntualmente, nace la luz sin que nosotros hagamos nada, hayamos trabajado o descansado, seamos heroicos o ruines. La luz viene del mundo de la noche, del caos, y cuando vi el miércoles esta máquina de Turner avanzar con su pitido de luz y rasgar la naturaleza como se rasga una gasa, expandiendo luz difuminada y envolviendo al mundo, me di cuenta de que esta copia que yo tenía guardaba algo escondido y me acerqué para mirar. Hay que mirar los cuadros como se mira la vida, y la vida hay que mirarla a la vez con unos ojos de sorpresa nunca habituados a la costumbre. Así acerqué mis pupilas a esta fría luz del cielo de Turner y, abandonando toda distancia y negándome a la perspectiva, entré en esas pálidas pinceladas en donde el rostro del día es abofeteado por la lluvia y el aire aparece como un gran estanque. Viajé en esa máquina de luz, pero al contrario de lo que me pasó hace un año con un célebre Monet –el de la Estación de Saint‑Lazare–, con sus nubes caracoleadas en el andén como cuerpos de ángeles, los mofletes de color gris, las volutas de la máquina fumando, el gas violeta, París entrevisto y plateado entre nácares y techumbres, ahora el cuchillo de la luz helada de Turner abría una herida en la neblina y no sólo atravesó el puente sino que se adentró en el tiempo, llevándome consigo. ¿De dónde venía aquel tren, de qué pasado? Son preguntas sin respuesta que me hago ahora ante ustedes como me las hice en aquel momento. Como les dije antes, la fotografía y la pintura pretenden arrancar un trozo de la tela de la vida y fijar la fugacidad enmarcándola en un lienzo o en un papel. Eso ya lo sabía. Sabía de la existencia de agujeros negros arrancados a la historia por los fotógrafos y los pintores. Lo que no conocía era la velocidad de la luz. Subido en aquella máquina fulgurante, el tren abandonó el puente y se precipitó tiempo abajo, hacia la Inglaterra del futuro. Entró en los verdes prados del porvenir. Así fue tocando la luz las campánulas azules, las anémonas, las violetas. Después, las luces mortecinas y húmedas de los pueblos al anochecer, las veredas, las granjas, la paz aldeana. Luego, como si fueran campanillas, hizo vibrar aquí y allá arbustos, las hojas de parra de un verde transparente, las hojas brillantes de un manzano, los sauces, los arroyos. Entró la espada de luz por los caminos amarillos y rodeó los maizales dorados y penetró en los mundos que ustedes conocerán sin duda directamente pero que yo tan solo puedo seguir por las películas inglesas en mi modesto televisor: tocó la luz el juego de criket en el prado, la falda de volantes de color cobrizo, las medias blancas, la labor de lana, los dibujos malvas de la taza de té, los pasteles, los bollos, las tartas, el tronco de chocolate. Tocó las sortijas en los dedos, la papada inglesa, el puente de Westminster, los autobuses rojos, el wisky con agua, las gaviotas. Tocó el enrejado con rosales, el frac, el sombrero hongo, el bastón de puños de oro, el día sulfuroso, la niebla espesa. Tocó la pamela violeta y un caballo al trote que pasaba montado por una gorra roja. Tocó la polvera dorada, la caja de música, los páramos, las marismas, las rocas blancas y los grandes ramos de claveles en la biblioteca. Tocó las cortinas de brocado verde y la cama con dosel de seda rosa. Tocó los labios húmedos de aquella muchacha que se giraba soltándose el moño de su pelo castaño sujeto con horquillas y en ese momento sentí el pinchazo.

          El resto ya lo saben. Estaba solo. No pude llamar a nadie. Erika había salido al pueblo y no volvería hasta media tarde y yo, despacio, intenté volverme y recuperar­me sin un grito porque creía saber qué debía hacer en esos momentos. Ya me había pasado algo parecido hacía tiempo ante una pintura de una vela roja y ante un cielo tratado con plata bruñida. Pero esta vez no ocurrió así. Como ustedes saben, la luz no tiene edad. Carece de anchura, de hondura. ¿Qué significan años de luz? ¿Por qué no decir en cambio milenios de luz? ¿Y qué son los milenios? ¿Dónde comienzan? Cuando uno es pequeño, en la oscuridad, se toma la mano de la madre llamándola en la distancia y se espera angustiado salir de la pesadilla. Cuando uno ya no tiene madre, da igual, se sigue llamando –más aún cuando se acerca la vejez– y se sigue gritando «¡Mamá, mamá!». Pero todo eso sucede en la oscuridad, cuando uno palpa las telarañas de la negrura y no se sabe cómo salir. Uno, sin embargo, siempre sale porque siempre existe una puerta. Pero, ¿y la puerta para salir de la luz? ¿Es que hay una puerta? ¿A quién se llama?

          Me encontré entonces muy lejos de Inglaterra, muy lejos de Turner, solo, envuelto en luz total, luz como techo, como suelo y como pared. No se oía ningún ruido y no entraba ni una rendija de sombra ni un mínimo contraste. Intenté moverme para orientarme, y como no estaba acostumbrado a la luz desnuda me asombraron los pequeños granos iridiscentes y pulverizados que despedían los haces. Estaba en una especie de bosque petrificado, que tampoco era bosque, sin espacio, ni redondez, ni relieve. La máquina de Turner había vuelto al tiempo y me había dejado allí, en aquel agujero blanco, un sumidero de energía que se había tragado toda oscuridad. Entonces, como quería huir de allí, moví delante de mí los bastones de mi retina para no tropezar con las fuentes de luz y procuré hurgar el hueco de un claroscuro. No lo conseguí. No había nada. Los agujeros blancos carecen de paisaje. Les aseguro que es un tormento sentirse completamente solo y olvidado así, en plena luz, sin ninguna esperanza de salida. Recordé entonces aquella pregunta de Dios a Job: «¿Cuál es el camino para las moradas de la luz? Y las tinieblas, ¿cuál es su sitio para conducirlas a sus dominios y enseñarles los senderos de su casa?». Yo desconocía el sendero para volver y no sabía dónde me encontraba. ¿Dentro del sol? ¿Alrededor del sol? ¿Más allá del sol? Aquello era una estancia cerrada y tardé en acostumbrarme a aquel agujero blanco que se movía conmigo.

          Eso fue el miércoles.

          Sigue siendo miércoles.

          Sigo estando ahí, señores. Sigo aquí, en el agujero blanco.

          No sé, no me imagino dónde están ustedes, ni en qué día están.

          No les veo. No puedo verles. No puedo ver a nadie. No puedo salir.

          Sé que están ahí, delante de mí ahora, seguramente en esta habitación, porque mi mujer me lo ha dicho, porque ella les ha convocado para que me vean.

          Pero no estoy ciego.

          Es lo contrario de la ceguera.

          Es el fulgor.

          Por eso llevo estas gafas negras.

          No puedo. No puedo salir de aquí. Estoy encerrado en la luz. No puedo salir.

          Y ahora, para acabar con todo esto –y para que nadie se acerque ya a esta pintura–, Erika, mi mujer, arrojará este Turner a las llamas de la chimenea».

(José Julio Perlado: «Los agujeros blancos», finalista en el Premio de Narraciones «Antonio Machado» 1996.-Publicado en «Narraciones breves «Antonio Machado».-Fundación de los Ferrocarriles Españoles.-1997)

(Imagen: W. Turner.-«Rain, Steam, and Speed».-National Gallery de Londres.-Museum Syndicate)

ENFERMEDAD Y ARTE

MATISSE.-FRFR.-Interior con violín,.1919.

«Descubrí el color – decía Matisseno en la obra de otros pintores sino en la manera en que se revela la luz en la naturaleza. Me obsesioné con la pintura y ya no pude dejarla«.

En estos días en que Matisse inaugura una exposición en el Museo Thyssen de Madrid que durará hasta el mes de septiembre, sus palabras tras los lienzos nos recuerdan vicisitudes de su vida, salud y enfermedad enlazadas. Enfermo de apendicitis primero y con complicaciones posteriores, Matisse pasó luego a sufrir otra dolencia que le condujo a un cambio profundo del estilo de su pintura: de la invención aguda y radical al estudio sensible de la luz del Sur. «Dejé l`Estaque  – confesó – porque el viento me había hecho contraer una molesta bronquitis. Me trasladé a Niza para curarme, y aquí me he quedado casi toda mi vida».Matisse.-C.-por Henri Cartie-Bresson.-1944.-fotos org

Posteriormente, Matisse demostró que una enfermedad grave puede dejar profundas huellas aun si el paciente se recupera. Cuando andaba por los 70 años, se le desarrolló un cáncer de colon. Aceptó de mala gana la operación que fue practicada por tres de los más célebres cirujanos de Francia. Lograron salvarle la vida pero quedó gravemente enfermo. El que fuera profesor de cirugía y miembro honorario del Colegio Norteamericano de Cirujanos, Philip Sandblom, mantuvo años después una conversación con Matisse mientras éste estaba en cama, con un gato a sus pies, e indicando con una varilla cómo debían pegarse sus grandes recortes en la tela, aquellas aguadas sobre papeles recortados, meclando pintura y lápiz, para vencer los obstáculos de sus limitaciones corporales.  «La enfermedad – dice Sandblom en su libro «Enfermedad y creación» (Fondo de Cultura) – había alterado su actitud ante la vida y hacia el arte. Quería llenar los años de vida que le quedaran con toda la felicidad posible. Durante sus primeros años, a fuerza de mucho esfuerzo y grandes dolores, a menudo había penetrado en nuevos caminos por el arte moderno; ahora deseaba darse el gusto de recorrer esos caminos nuevamente con corazón ligero y sin ningún esfuerzo. Su estado mental se refleja en sus cuadros. En sus últimas obras se adivina un aire feliz de tranquilidad y reposo. El mismo Matisse estaba tan convencido de la benéfica irradiación de sus colores y de su poder curativo que colgó sus cuadros alrededor de las camas de sus amigos enfermos«.

MATISSE.-Retrato de Matisse por André Derain.-1905.-museumsyndicate

 Paul Klee, cenando una noche de junio de 1939 con el marchante Kahnweiler y hablando de su próximo final, cuando ya tiene el brazo afectado por la dolencia y ya no puede sujetar ni su querido violín, ni el pincel y el lápiz, murmura: «Las enfermedades endurecen la pintura…». Unas veces la endurecen y otras – como en el caso de Matisse – la suavizan. Recuerda Sandblom que la influencia de la enfermedad en el individuo creador puede comprobarse de diversas maneras: Pierre Ronsard empezó a hacer versos cuando su sordera le impidió seguir la carrerra diplomática, Vivaldi se dedicó a componer debido a que el asma le impedía decir misa; hasta la técnica puede resultar afectada, como en el caso de Monet, cuando ejecuta sus pinturas estando casi ciego. Otros en cambio utilizan la enfermedad para describirla, como en Charlotte Brontë, Chejov, Dostoievski, Virginia Woolf o Goya.

«Sueño un arte equilibrado, puro, apacible -escribió Matisse -, sin motivo inquietante o turbador, que sea para todo trabajador intelectual, para el hombre de negocios como para el escritor, por ejemplo, un lenitivo, un calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas«.

(Imágenes: 1.-Matisse: Interior con funda de violín.-1918-1919.- essyart/2.- Matisse fotografiado por Henri-Cartier -Bresson.- 1944.-/3.-retrato de Matisse por André Derain.- 1905.-museumsyndicate)

ELOGIO DE LA SOMBRA

sombra-1-man-ray-negra-y-blanca-1926«Yo mismo, cuando era niño – escribe Tanizaki en «El elogio de la sombra» (Siruela) -, si aventuraba una mirada al fondo del toko no ma de un salón o de una «biblioteca» adonde nunca llega la luz del sol, no podía evitar una indefinible aprensión, un estremecimiento. Entonces, ¿dónde reside la clave del misterio? Pues bien, voy a traicionar el secreto: mirándolo bien no es sino la magia de la sombra; expulsad esa sombra producida por todos esos recovecos y el toko no ma enseguida  recuperará su realidad trivial de espacio vacío y desnudo. Porque ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales: a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior a la de cualquier fresco o decorado. En apariencia ahí no hay más que puro artificio, pero en realidad las cosas son mucho menos simples».sombra-c-monet-paseo-carretera-de-la-granja-de-saint-simeon-1864

El japonés Tanizaki va comparando en este pequeño y célebre libro el tratamiento de la sombra en Occidente y en Oriente y cómo cuidan los matices de la sombra unos y otros. «Nosotros los orientales – dice Tanizaki -, creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. (…) Creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claoscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra».

Ahora en el Museo Thyssen de Madrid acaba de abrirse la exposición «La sombra» que recorre la obra de artistas y movimientos que, desde el Renacimiento hasta finales del XlX, han utilizado la sombra. Pero la sombra no  es sólo motivo inspirado de artistas sino que va con nosotros por los caminos, hace descansar el tamiz de su inclinación para resaltar precisamente luminosos aspectos de la vida. Sombra del padre, muchas veces expuesta en el diván del psicoanalista; sombra proyectada hacia el hijo, al que intentamos transmitir cuanto sabemos y deseamos; sabia sombra de civilizaciones antiguas, de lecturas, de viajes, aquello que aprendimos en los mapas y en los libros, la sombra de la experiencia contada por la voz de quienes nos precedieron. Quieren pensar algunos que hemos nacido ayer y que debemos inventar la historia, pero la sombra de la Historia felizmente nos acompaña para mostrarnos muchas infelicidades. Hay un elogio de la sombra en la vida humana porque gracias a ella no existe nada radicalmente negro ni blanco sino que todo se muestra con los contrastes y contraluces del existir. Elogio de la sombra siempre, como elogio de la luz.sommbra-d-de-qirico-la-manana-angustiosa-1912«Me gustaría resucitar – termina Tanizaki -, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disipando…Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado «literatura», oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo».

(Imágenes: 1.-Man Ray.-«Negra y blanca», 1926.-(copia de 1982).-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid/ 2.-Monet.-«Paseo» (Carretera de la granja de Saint-Siméon).-1864.-The National Museum of Western Art, Tokio/ 3.-De Chirico.-«La mañana angustiosa», 1912.-Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

SAINT -LAZARE


Como apenas leves polillas – semejantes a las que el 3 de mayo de 1927 entraron en el cuarto de Vanessa Bell y que ella describió a Virginia Woolf en una carta – y que luego serían el germen o idea para la escritora en su novela «Las olas» : («lo que me cuentas sobre las polillas– contestó la escritora cinco días después – me fascina de tal modo, que voy a escribir una historia sobre ellas«) -, así acaba de descubrirse que ocurre en la atmósfera con ese diminuto polvo que suele cabecear transparente y brillante, sobre todo en primavera, y que formando pequeños grumos va y viene sobre nosotros como poso de tiempo. Son hilos sueltos, que sin duda quedaron desgajados de conversaciones anteriores, letras y sílabas de otras épocas, en ocasiones – muy pocas – palabras enteras, muy raramente algún trozo de diálogo que quedó flotando y que ahora vuelve y entra por la ventana igual que las polillas o avanza dubitativo y nebuloso como fleco fantasmal en los jardines, tiempo pasado, o mejor, ecos del tiempo pasado, aquello que se dijo y que se creyó olvidado pensando que las palabras se las llevaba el aire y que nunca el aire las devolvía.

Ahora se ha descubierto que eso existe. No digamos ya en las habitaciones donde se sucedieron las vidas y coloquios de las gentes, sino también en el exterior, en las calles, en Madrid, en Nueva York, en Londres o en París. Muchas de las cosas que se hablaron y muchos gestos que se hicieron hace muchos años retornan ahora impensadamente, vuelan encima de nosotros y navegan blandamente en el aire recordándonos todo lo que significaron y lo que fueron.

El último hallazgo sobre todo esto ha ocurrido en París. Desde hace años, en varios lugares de la estación de Saint-Lazare, las palabras de Claude Monet montando su caballete en enero de 1877, nos hacen revivir la vieja estampa del vapor irisado dando vueltas por encima de las máquinas y las altas fachadas de las casas al fondo. «¡La Saint-Lazare! – se puede oir hoy perfectamente la voz de Monet – La pintaré mientras los trenes entran y salen, en medio de un humo tan espeso que apenas se pueda ver nada. Es una visión fascinante, un auténtico sueño. Les pediré que retrasen el tren de Rúan media hora. La luz será mejor entonces». Se sabe, como dice Sue Roe en «Vida privada de los impresionistas» (Turner), que Monet se vistió ese día de enero con sus mejores galas, se ahuecó los encajes de los puños, y así le vemos venir ahora con su bastón de mango dorado, rumbo a las oficinas de los Ferrocarriles del Oeste. Modestamente presenta al conserje su tarjeta: «el pintor Claude Monet«. Luego oimos de nuevo la voz de Monet hablando con el jefe de estación: «He decidido – le dice– pintar su estación. Durante cierto tiempo, he estado dudando entre ésta y la Gare du Nord, pero creo que la suya tiene más carácter». Entonces, tras concedérsele el permiso, se detienen todos los trenes y se despejan los andenes. En las máquinas se acumula el carbón para que suelte la mayor cantidad de humo posible y Monet – podemos verle muy bien ahora desde distintos sitios- se dedica a componer esa serie de cuadros que le harán célebre.
De Monet, que manifestó a un joven pintor que habría deseado nacer ciego y recuperar repentinamente la vista para no saber nada de los objetos y hallarse en estado virgen ante las apariencias, oiremos también perfectamente su voz en Saint- Lazare cuando diga mirando lo que va a pintar: «En el momento de la salida de los trenes, el humo de las locomotoras es tan denso que casi no se distingue nada. Es maravilloso, una verdadera fantasmagoría».
No es el tren de Turner en su famoso «Lluvia, vapor, velocidad «, no es el tren de la imaginación el que entra en el ojo de Monet, es el tren de la experiencia, que todos podemos ver llegando a la estación mientras nos envuelve el tiempo con estas diminutas y fugaces polillas.
(Fotos: Monet: «La Estación Saint-Lazare» 1877; «Claude Monet con la paleta» por Renoir, 1875 -Louvre.-pucmm-edu.do)