COPPOLA Y “APOCALYPSE NOW”

 

“Yo estaba allí , en medio de la selva — recordaba Coppola evocando el rodaje de Apocalypse Now —, y  todo el mundo me miraba. Teníamos problemas, no sólo a causa de las terribles tormentas y las tensiones en el trabajo, sino porque habíamos llegado a un punto en el que no podíamos  continuar la película. Como  todo el mundo, yo había empeñado mi coche, mi casa y todo lo que tenía , incluyendo los derechos futuros de películas como El Padrino, como garantía ante el banco, de modo que si me pasaba del presupuesto ese dinero cubriría las diferencias. Tenía dificultades y a nadie a quien pedirle ayuda. No tenía productor, no tenía un protector, no tenía jefe. El jefe era yo. Había conseguido mi deseo, yo tenía todo el control. Al final llegué a un punto en el que dejé de luchar y me iba a la cama pensando : “Se acabó; no puedo, no puedo hacerlo.”

 

 

Estos días se recuerda que han pasado cuarenta años desde aquella película. El relato de Conrad era muy tentador cinematográficamente. Coppola había dicho al final: “la película no es sobre el Vietnam. Es el Vietnam.(Orson Welles, como anota Pere Gimferrer, se había planteado la posibilidad de adaptar “El corazón de las tinieblas” narrando enteramente la historia por el procedimiento de cámara subjetiva, es decir, de modo que la cámara se identificase con la mirada del narrador, traducción visual de una forma bastante usual del relato literario: la narración en primera persona)

 

 

Pero proseguía la voz de Coppola hablando sobre el rodaje: “una vez desperté y me di cuenta de que daba igual. Es como ese tipo que dice: no necesito el trabajo, no necesito un coche nuevo, no necesito triunfar en mi carrera: en la vida hay cosas más bellas e importantes que eso. Así que empecé  a pensar que podía convertir la película en algo personal, que podría seguir mis instintos sin preocuparme de nada más. Aunque fracasara, al menos habría rodado la película que quería.”

 


 

“La misma película — continuaba Coppola — se convirtió en una especie de Vietnam, no podía salir de ella y la única forma que tenía de salir de ella era a través de una escalada de estilo. Y el film se fue volviendo cada vez más mítico. Empieza como un film de guerra realista y acaba siendo algo más que eso. Si alguien viera el final de Apocalypse sin haber visto el principio, pensaría que es una locura. No se sabe si el protagonista es un loco o un héroe. Y seguramente era ambas cosas. Pienso que ése es el verdadero tema de la película, esa dualidad entre el bien y el mal.”

 


 

(Imágenes- -1-marca/2- collider/3–Coppola – hoy/ 4-Marlon Brando -huffi post/ 5- polígono)

BRANDO

 

 

cine.-rg66y.-Marlon Brando.-1946.- foto Cecil Beaton

 

“Los últimos ocho o nueve años de mi vida han sido un desastre – le confesaba Marlon Brando a Truman Capote en la famosa entrevista de 1956 – Quizá los últimos dos años han sido un poquito mejores. No tan agitados. ¿Le han psicoanalizado? Al principio tenía miedo. Tenía miedo de que destruyera los impulsos que hacen creativo a un artista. Una persona sensible recibe cincuenta impresiones mientras que cualquier otra recibiría sólo siete. Las personas sensibles son muy vulnerables; pueden sentirse tratadas con crueldad y sentirse heridas muy fácilmente porque son sensibles. Cuanto más sensible es uno, más seguro es que sienta la crueldad ajena y trate de inmunizarse contra ella levantando barreras. No evolucionas. No te permites el lujo de sentir nada, porque siempre sientes en exceso.”

 

cine.-822d.-Marlon Brando.-1949.-foto Edward Clark

 

El torrente de palabras de Marlon Brando que duró más de cinco horas lo recibía Truman Capote fascinado. “El secreto del arte de entrevistar – afirmó posteriormente el autor deA sangre fría” – es dejar que el otro crea que te está entrevistando a ti. Empiezas hablando de ti y lentamente vas tendiendo la tela de araña y acaba contándotelo todo. Así cacé a Marlon.” Por su parte Brando había sido avisado por el director de cine Joshua Logan : “No te dejes que te dejen a solas con Truman. Va a por ti”. Y  el escritor americano comentó: “Brando no sabía que iba a escribir toda una obra sobre él. ¿Cómo iba a saberlo? Yo tampoco lo sabía.”

 

cine-rrtbb-Marlon Brando y su hermana Jocelyn -foto de Lisa Larsen- mil novecientos cuarenta y ocho

 

“Porque he considerado seriamente, he pensado muy seriamente – continuó el actor en otro punto de la entrevista -acerca de abandonarlo todo. ¿De qué sirve ser un actor de éxito, si uno no evoluciona hacia algo más? Está bien, he conseguido el éxito. Por fin soy aceptado, soy bienvenido en todas partes. Pero eso es todo, no hay nada más, ahí termina, no lleva a ninguna parte. Uno está sentado en un gran montón de pasteles recibiendo… capas y capas de  la crema con los que lo recubren (…) El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso

 

cine.-rrfb.-Marlon Brando y la fotógrfa Mary Ellen Mark en Apocalypse Now

 

excesivo ( …) Por supuesto, uno no puede ser un fracaso siempre. No y sobrevivir. ¡Van Gogh! Ése es un ejemplo de lo que puede suceder cuando una persona nunca recibe reconocimiento. Dejas de relacionarte con el mundo; la falta de reconocimento te deja al margen. Pero supongo que el éxito hace lo mismo. ¿Sabe?, me costó mucho darme cuenta de que eso era yo: un gran éxito.  Estaba tan absorto en mí mismo, en mis propios problemas, que nunca miraba a mi alrededor, ni me daba cuenta de nada. Solía caminar por Nueva York. kilómetros y kilómetros, caminaba por la calle de noche, y nunca veía nada. Nunca estaba

 

cine.-3211.-Marlon Brando.-1950.-foto Philippe Halsman

 

seguro acerca de ser actor, no sabía si eso era lo que quería hacer; aún no lo sé. Luego, y mientras trabajaba en “Un tranvía llamado deseo“, y ya hacía dos meses que estaba en cartel, una noche, muy oscuramente, empecé a escuchar un rugido. Era como si hubiera estado dormido y me despertara sentado sobre ese montón de pasteles.”

 

 

cine.-3ddv.-Marlon Brando.-pot Johnny Depp

 

 

La entrevista con Brando, “El Duque en sus dominios”, apareció en The New Yorker y despertó tantos comentarios como el escritor había esperado. Pese a los disgustos que produjo, fue considerada como una notable obra periodística. Pocos días antes de que se publicase, William Shawn le dijo a Capote: “Gracias por haber escrito esta obra, o para ser más justos, esta obra maestra.”

(Evocación de Marlon Brando a los diez años de su muerte)

(Imágenes.-1-Brando- 1946- Cecil Beaton/ 2.-Brando- 1949.Edward Clark/ 3.-Marlon Brando con su hermana- 1948- Lisa Larsen/ 4- Brando con la fotógrafa Mary Ellen Mark en Apocalipsis New/ 5.-Brando- 1950- Philippe Halsman/ 6.- Marlon Brando por Johnny Depp)

 

“CÉSAR DEBE MORIR”

“He visto a Shakespeare puesto en escena en una gran escalera, con fondos de prismas cubistas, entre unos raquíticos y retorcidos arbolitos, tan amados por los escenógrafos polacos, y en un bosque “que se sale del marco” con hojas murmurando al viento, y en los llamados decorados fantásticos con escamas de pez, vuelos de gasas y corazas prestadas de la ópera”: así va desgranando poco a poco sus impresiones Jan Kott en su excelente libro “Apuntes sobre Shakespeare” (SeixBarral). “Si Shakespeare construye la acción a base de densidad- continúa-, eso significa que exige al actor una actuación adecuada. El texto es intenso, metafórico. Shakespeare opera siempre con primeros planos, como en el cine. Un monólogo pronunciado directamente a la cámara, en el proscenio, al espectador. Un gran monólogo es como un primer plano. En esos momentos, un actor teatral de vieja escuela está totalmente desamparado. En vano trata de dar acentos de verosimilitud al monólogo, sigue sintiendo alrededor suyo toda la escena. Pero no hay nadie más frente al espectador. Este es el primer plano shakesperiano. Y el de la película”.

En torno a Cesar debe morir – al complot y a su asesinato – se han distribuido arriba y abajo, por las escaleras de la literatura y por los espacios cinematográficos, muy diversos autores. Agazapados unos para seguir la espiral de las rencillas, dispuestos otros a iluminar rincones de sospecha. Desde las espadas cruzadas en la gran novela epistolar de Thorton Wilder “Los idus de marzo” hasta los grandes silencios y largos parlamentos en el film de Mankiewicz.

“¡Todos conocéis este manto! –exclama Antonio elevando su figura en lo alto del Acto Tercero -Recuerdo cuando César lo estrenó. Era una tarde de estío, en su tienda, el día en que venció a los nervios. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidioso Casca! ¡Por esta otra le hirió su muy amado Bruto! ¡Y al retirar su maldecido acero, observad cómo la sangre de César parece haberse lanzado en pos de él, como para asegurarse de si era o no Bruto el que tan inhumanamente abría la puerta! ¡ Porque Bruto, como sabéis, era el ángel de César! ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, pues cuando el noble César vio que él también le hería, la ingratitud más potente que los brazos de los traidores, le anonadó completamente! ¡Entonces estalló su poderoso corazón, y, cubriéndose el rostro con el manto, el gran César cayó a los pies de la estatua de Pompeyo que se inundó chorreando sangre!…¡ Oh, qué caída, compatriotas! ¡ En aquel momento, yo y vosotros, y todos, caímos, y la traición sangrienta triunfó sobre nosotros! ¡Oh, ahora lloráis, y percibo sentir en vosotros la impresión de la piedad! ¡Esas lágrimas son generosas! ¡ Almas compasivas! ¿Por qué lloráis, cuando aún no habéis visto más que la desgarrada vestidura de César? ¡Mirad aquí ¡Aquí está él mismo, desfigurado como veis, por los traidores!“.

Harold Bloom le ha dedicado a Shakespeare largas páginas en grandes libros. W. H. Auden concentró sus esfuerzos en analizar las reacciones de las muchedumbres y del público ante la muerte de César. Ahora los hermanos Taviani en el cine entregan una nueva adaptación de “Julio César, y volvemos a ver los rictus agrietados y los ojos inyectados en sangre de tantos conjurados mientras levantan el puñal de su brazo y lo hunden en la túnica bajo la cual siempre respira un cuerpo. Un cuerpo vivo. Julio César está vivo porque Shakespeare sigue vivo. “Un clásico sólo puede aparecer cuando una civilización ha llegado a su madurez“, recordaba Eliot. Asistimos a la constante velocidad de los puñales porque “es clásico lo que persiste como ruido de fondo – decia Italo Calvinoincluso allí donde la actualidad más incompatible se impone; porque un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir“.

(Imágenes:- 1.-Marlon Brando en “Julio César”.-canaltc. com/ 2.-escena de “Julio César” de Mankiewicz)

MODOS DE VER

“Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”.

John Berger.-“Modos de ver” ( Gustavo Gili)

LAS HISTORIAS COMIENZAN

 Las historias comienzan. No se sabe cómo se desarrollan, no se sabe cómo acaban. De un pequeño grano de trigo puede nacer un mundo posterior, de la simiente se eleva un árbol y con  un diminuto grito apenas perceptible podría incendiarse un Palacio. Ya hablé en Mi Siglo el 28 de octubre del 2007 del interesante libro de Amos OzLa historia comienza”. En el cine es lo mismo. Cuando los labios de Marlon Brando pronuncian el nombre de Emiliano Zapata el círculo de la amenaza se cierne sobre el papel y el drama cinematográfico comienza. Elia Kazan va trazando su historia y los inicios y titubeos en la creación son los mismos en un film que en una escritura. Es el pánico escénico de la página en blanco, sea en un guión o en una novela. “Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chéjov en La dama del perrito“? – sigue explicando Amos Oz -. Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: “No muerde”, y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chéjov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega. El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama (…) Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la hoja siguiente: formas, flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola”. Todas esas cuestiones de indecisión de escritura, de tanteos, aciertos y desaciertos se las plantea Oz. Pero luego llegan las preguntas de todo creador: “¿Qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente “comienzo antes del comienzo”? ¿Algo previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al Génesis?”.

Amos Oz se hace todas estas preguntas como se las hizo sin duda Elia Kazan ante la página en blanco antes de decidir que Marlon Brando iba a revelar su nombre – Emiliano Zapata – destacándose de entre todos los campesinos de la sala.

(Imagen: escena de “¡Viva Zapata!”, de Elia Kazan, (1952)