LOS CUADROS OLVIDADOS

septiembre 25, 2017 / jjulio / Deja un comentario

Bernard Berenson describe cómo, después de haber pasado una tarde de invierno contemplando pinturas chinas en el museo de Boston mientras fuera nevaba, señaló a la pared y dijo: » Mira, ahí tienes el cuadro más hermoso de todos», para darse cuenta, al cabo de un segundo, de que aquello era una ventana» – Así lo cuenta el gran crítico e historiador inglés Kenneth Clark en su reciente libro publicado en España, «Momentos de visión« .

«Incluso las personas menos sensibles al arte – dice Clark – tienen en su subconsciente un cúmulo desordenado de imágenes pictóricas, y tres cuartas partes de lo que consideran bello en la naturaleza los atrae porque es el reflejo de algún cuadro ya olvidado. Resulta, pues, tentador suponer que los momentos de visión a veces se ven precipitados por una coincidencia que despierta los recuerdos dormidos; por ejemplo, un sauce desmochado de pronto cobra nueva fuerza porque nos recuerda un cuadro de Van Gogh, o una mano huesuda, porque hemos visto reproducciones de un dibujo de Durero.

(…) Los momentos de visión no pueden forzarse ni programarse; y en cualquier caso, sabemos que los objetos que más a menudo los provocan no son extraños ni sorprendentes en absoluto, sino nuestros fieles compañeros de juventud. Es cierto, como insisten los surrealistas, que solemos verlos de un modo nuevo e inquietante, como cuando la hierba crece tan alta como una selva o las raíces de los árboles se convierten en las extremidades de Belcebú. Pero existen momentos de percepción agudizada, y éstos son los más numerosos y felices, en los que el árbol que conocemos sigue siendo el mismo, sólo que por algún motivo ahora lo hacemos nuestro, lo poseemos».

(Imágenes-1- Van Gogh – primavera – huertos en flor/ 2- Durero – 1508/ 3- Van Gogh)

EL BOSCO Y SUS «INFIERNOS»

mayo 24, 2016mayo 24, 2016 / jjulio / Deja un comentario

Los emblemas y los monstruos que El Bosco representa corresponden -así lo opinaba uno de sus críticos- a las obsesiones que hoy confiesan los pacientes (como hacían con toda probabilidad en la época del pintor los penitentes), y es precisamente este aspecto lo que hace sus «Infiernos» tan inquietantes y terribles. Lo cuenta Marino Gómez Santos en «La medicina en la pintura» y ese punto de los infiernos de El Bosco es tratado también por Kenneth Clark en «Civilización»: «El Bosco –dice el director de la National Gallery de Londres – procedía de una región de los Países Bajos que fue de las primeras en industrializarse, y de niño el resplandor de las fundiciones de hierro debe de haber añadido una imagen muy real a los horrores imaginarios que poblaban su mente. El Bosco era muy admirado en Venecia, y la fundición aparece como boca del submundo pagano. Los pintores llevaban bastante tiempo utilizando fundiciones para acrecentar el impacto imaginativo de sus obras con lo que hoy llamaríamos un efecto romántico; y las habían introducido en sus cuadros para simbolizar la boca del infierno. Y el primero en hacerlo fue El Bosco en torno a 1485″.

Kayser, en «Lo grotesco», se adentra en detalles de esos «infiernos» que el pintor presenta y al comentar su cuadro «El reino milenario», recuerda que la parte central muestra la vida terrestre en «el jardín de los placeres» y el ala derecha, el infierno. Por entre el hervidero de gente en primer plano y el paisaje de ocaso en llamas, en la parte de arriba, se destacan enseguida algunos detalles: dos orejas gigantescas que, solitarias, y sólo separadas por un cuchillo, recorren el mundo (las manchitas en ellas y alrededor de ella, son hombres), o también la cabeza aislada cuyo sombrero termina en una gaita enorme en la cual hormiguean, otra vez, cuerpos humanos».

Recuerda también Kayser que El Bosco, en su tiempo, dejó perplejos a sus contemporáneos y para unos el pintor fue «un santo ejemplar» y para otros un «hereje inteligente». En sus cuadros aparecen agujas de cristal que al crecer penetran a través de unas hojas excesivamente grandes; a partir de ellas proliferan arbustos enteros o también palos y bolas de vidrio que terminan en agujas. Alrededor de ellas brota una vida extraña: hay pájaros desconocidos, peces voladores, hombres alados que balancean bolas de vidrio o cogen peces; en resumen, una mezcla aterradora de elementos mecánicos, vegetales, animales y humanos se nos presenta como nuestro mundo que, a su vez, ha perdido sus proporciones.

En 1977, hablando de El Bosco en Madrid con el psiquiatra español Rof Carballo, me decía que siempre se preguntaba por qué ha interesado tanto El Bosco en España. ¿Ha sido por simple curiosidad? El subconsciente español es un misterio, añadía, y hay dos pintores – uno Brueghel, que apasionó mucho, quizá por pintar esas cosas pequeñitas; y acaso El Bosco, también por pintar así -, pero el secreto del Bosco está todavía por aclarar: si representaba a la secta de los iluminados…, o simplemente representaba sueños…; nada de ello realmente está claro, y el cuadro del «Milenium» es un cuadro fabuloso. El Bosco es otro pintor enigmático, que se anticipa a Freud inmensamente. Si quisiera concentrar en una palabra mi pensamiento, diría que, para mí, El Bosco me interesa porque, de pronto, no siendo español, es un pintor que fascina a España, y si fascina, es por la riqueza del subconsciente, el contenido del subconsciente que manifiesta.

España es un país enemigo del subconsciente, (que se ha opuesto siempre a toda clarificación del subconsciente), me decía Rof, aún cuando la riqueza del escritor español de subconsciente queda bien manifestada en Goya; entonces, ¿por qué esa gran fascinación de un pueblo adverso y hermético al subconsciente por un pintor que no está nada más que expresando simbolismos conscientes y anticipándose a Freud?

Esta fascinación por El Bosco es la que se va a poder comprobar en la gran exposición del Museo del Prado.

(Imágenes.-1.-Tríptico de las delicias/ 2.- Las tentaciones de San Antonio/ 3.- El carro de heno)

CONSTABLE

octubre 8, 2014octubre 8, 2014 / jjulio / 2 comentarios

» Recuerda que la luz y la sombra nunca están paradas», decía John Constable hablando del paisaje. «Le he visto – anotaba su biógrafo Leslie –, admirar un árbol bello con el mismo éxtasis con que tomaría en sus brazos a un niño hermoso.» «El son del agua al escaparse de las compuertas del molino, las riberas viejas y podridas, los postes y ladrillos relucientes: esas escenas me hicieron pintor; y estoy agradecido.», confesaba también el artista inglés. En esa interesante obra de alta divulgación como es «Civilización» de Kenneth Clark ( Alianza), el excelente critico e historiador hermana a Constable con el poeta Wordsworth y recuerda que los dos eran hombres de campo y de apetitos fuertes rígidamente controlados. Constable, como Wordsworth, amaba el terruño y no se cansó nunca de las cosas que de niño había nutrido su imaginación. Constable confiaba de veras en sus emociones, en sus temas rústicos, » que logran esa cualidad – recuerda Clark– por la que, como dijo Wordsworth, «las pasiones de los hombres se incorporan al conjunto de las formas bellas y permanentes de la naturaleza.» Contemplando el campo de Suffolk confesaba Constable: «este paisaje me ha convertido en pintor.»

También Clark en «El arte del paisaje» recuerda que los árboles en particular, con su peso de hoja y una redondez de tronco jamás sobrepasadas, eran para Constable una fuente de inspiración. El artista inglés, que declaró en cierta ocasión «nunca he visto un objeto feo en mi vida«, pintaba observando directamente la Naturaleza, aunque, como recuerda Cogniat en su «Historia de la pintura», no trabajó al aire libre «y esto explica ciertas limitaciones de su obra, lo cual no impidió que el autor de «El carro de heno» fuera una revelación para los pintores franceses en el Salón de 1824. «Constable hace centellear los follajes y vibrar la sombra bajo los arboles – añade Cogniat -, como luego Rousseau en Francia.»

Ahora una gran exposición en Londres vuelve a evocar al Constable de los paisajes.

(Imágenes.-1.-Constable.-catedral de Salisbury- 1823- Victoria and Albert Museum- Londres/ 2.- Constable- autorretrato/ 3.-Constable- cielos y nubes/ 4.-Constable)

TURNER O LA POESÍA DE LAS NIEBLAS

mayo 17, 2014 / jjulio / Deja un comentario

«La pintura en general es algo extraño», decía Turner. Algunos de sus conocidos comentaban: «Turner iba de un lado a otro en días de barnizado, juntando y aplicando todos los pigmentos brillantes que podía conseguir, cromos, verde esmeralda, bermellón, etc, hasta que éstos resplandecían literalmente de luz y color (…) Los artistas temían colgar sus cuadros junto a los de Turner, diciendo que era tan malo como colgarlos junto a una ventana abierta.»

Ahora el cine presenta la vida del pintor realizada por Mike Leigh. Su falta de sociabilidad no le granjeó el afecto de sus contemporáneos. Su vida se proyectó en una atmósfera singularmente reflejada en sus lienzos. Cuando Philip Ball resume «la invención del color» recuerda que Turner solía comprar los colores a

George Field, el principal fabricante inglés de colores en el siglo XlX. Turner se apoderaba enseguida del azul cobalto, del verde esmeralda, del bermellón naranja, del cromato de bario, amarillo y escarlata cromo, así como de las nuevas lacas amarillas y rojas; utilizaba cada material a los pocos años de su aparición. Un grabador de la época – evoca Ball – comentaba que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevían. «Una anécdota de su comportamiento habitual en la Royal Academy en «días de barnizado», cuando

los miembros traían sus cuadros para barnizarlos, nos da una idea de la avidez de Turner por los nuevos pigmentos sintéticos. Se concedía a los pintores unos días para retocar las obras antes de aplicarles la capa protectora. Pero en la década de 1830 Turner acostumbraba a llevar lienzos con composiciones insípidas y mediocres. Una vez que éstas se colgaban junto a las de sus rivales (pues así los consideraba Turner), comenzaba el verdadero trabajo in situ.»

Penetrantes análisis de sus visiones pálidas, de sus tenues pinceladas de rosado, azul y amarillo, de las más delicadas películas y neblinas de color las hizo Kenneth Clark en «El arte del paisaje«. Como Raymond Cogniat quiso recordar juntos a Turner y a Monet : «Es imposible – dijo – no ver en Turner al precursor de Claude Monet, ya que comprende la poesía de las nieblas de las que emergen

lentamente visiones irreales. Es posible oponer el uno al otro, decir que Turner trata de construir sus temas con galas de colores que se funden imperceptiblemente unos con otros, mientras Monet adopta decididamente la yuxtaposición y la oposición de pinceladas de colores complementarios. Se puede añadir que Turner inventa paisajes misteriosos, mientras Monet

no renuncia jamás a los paisajes reales. Sin embargo, les une la estrecha relación de sus sensibilidades y de los procedimientos que emplean, y un nuevo concepto del paisaje que transforma totalmente las ideas anteriores y que no tienen paralelo en la historia de la pintura occidental.»

(Imágenes.-1.-Wreckers costa de Northumberland- 1836- Yale Center for Btitish Art.-wikipedia/2.-tormenta de nieve- 1842- Tate Gallery- Londres/ 3.-el paso de San Gotardo- 1802/ 4.-la lucha contra el temerario- 1830/ 5.-interior of Petworth House- 1837- Tate Gallery- Londres/ 6.-The Blue Rigi- 1842)

PAISAJES INTERIORES Y EXTERIORES

noviembre 20, 2013 / jjulio / 2 comentarios

«Petrarca, fue, como es sabido – cuenta Kenneth Clark en «El arte del paisaje» (Museo Seix Barral) -, el primer hombre que escaló una montaña por el mero placer de hacerlo y para disfrutar del panorama. Pero después de haberse regalado unos minutos la vista con el lejano panorama de los Alpes, del Mediterráneo y del Ródano que fluía a sus pies, se le ocurrió abrir al azar su ejemplar de las Confesiones de San Agustín y tropezó con el pasaje siguiente: «Y los hombres se asombran ante las cimas de las montañas, y las poderosas olas del mar, y el ancho lecho de los ríos, y el circuito del océano, y la revolución de las estrellas, pero a sí mismos no prestan atención«. «Quedé confundido – le confiesa Petrarca

a un amigo -, y pidiéndole a mi hermano ( que quería oír más) que no me molestara, cerré el libro, furioso conmigo mismo de estar todavía admirando cosas terrestres, cuando hubiera podido aprender, desde hacía mucho tiempo, hasta de los filósofos paganos, que no hay nada admirable salvo el alma, que, cuando es grande, no encuentra nada grande fuera de sí misma. Entonces, en verdad, me convencí de que ya había pasado bastante rato mirando la montaña; volví hacia mí mismo mi mirada interior, y a partir de aquel momento no salió una sola sílaba de mi boca hasta que llegamos de nuevo al pie de la montaña.»

Son los paisajes interiores y los paisajes exteriores. Hay quienes se asoman más hacia unos que hacia otros y hay quienes no se asomarán nunca a ninguno. Pero el paisaje exterior e interior sigue ahí, acompañando siempre al hombre. «Todas estas maravillas del cielo y de la tierra – escribí en «El ojo y la palabra» -, la vida inverosímil pero real de los insectos, la multiplicidad, la variedad de las funciones, la armonía de las plantas y de las olas, los rojos oscuros ‑ vivos – anaranjados – amarillos – blancos y azulados encadenándose en el atardecer nocturno, el púrpura de los brezos, de la rosa de los Alpes, del trébol rojo, del ciclamen, la danza circular de las abejas llevando aromas, de nuevo el mar, los embates del mar, la esmeralda azul clara del oleaje en torno al arrecife, otra vez los árboles,

los olmos centenarios de madera dura y elástica, las pequeñas y blancas flores primaverales del olivo, los olores a resina y a bosque, la sombra de los abetos y de los pinos, los veteados, ondulados leños del nogal o del roble, de nuevo el cielo y los enjambres de luz saliendo de las manchas de nubes, todo eso que nos rodea ‑como un jardín del Edén permanente‑ con el lomo acerado de las ballenas y de los delfines, con la agilidad marrón rojiza de la ardilla, el gamo nervioso, el gato crepuscular, todo eso y mil cosas más es la Naturaleza ‑que no son los objetos hechos por el hombre, no son los instrumentos y utensilios fabricados por manos humanas‑ sino son los colores y los aromas infinitos mezclados y entreverados suntuosamente, admirablemente variados y alternativos, salpicando las manchas de un ala de mariposa o del pez sangrador.»

Estos serán los paisajes exteriores que el interior del alma se detiene a contemplar.

(Imágenes:- 1.- Albert Bierstadt.– fotosimagen.org/2- Galen Rowell/3.-Fyodor Vasilyev.-1873/ 4.- Frederic Edwin Church.-1865-Sunset Jamaica)

INSTRUMENTOS DE VERMEER

agosto 1, 2013 / jjulio / 7 comentarios

Kenneth Clark habla de Vermeer como de un genio de la evasión. «Empleó a fondo su inventiva para hacernos sentir el movimiento de la luz. Le encantaba mostrar su paso por una pared blanca, y luego, como para hacer más comprensible su avance, por un mapa ligeramente arrugado. (…) En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía, y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista, pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas.» Precisamente ahora está teniendo lugar en Londres la exposición«Vermeer y la música« que concluirá el 8 de septiembre. Música y pintura como en tantas ocasiones,, como otras veces pintura y literatura, en esa correspondencia casi continua de las artes que muchos han estudiado y que Claudio Guillén recuerda en «Entre lo uno y lo diverso (Tusquet) : «Es frecuentísimo – dice allí – en la

prensa y hasta en la conversación, describir una obra de arte por medio de conceptos y vocablos correspondientes a un arte distinto; y así aparecen perspectivas en Cervantes, o el lirismo en Vermeer, o el claroscuro de Zola, etcétera. No tienen por qué sorprendernos estas metáforas interartísticas. « Vermeer, al que sólo se le atribuyen unos cuarenta cuadros, quiso representar interiores de hogares con una o dos figuras escribiendo, haciendo los quehaceres domésticos o tocando instrumentos musicales. En el cuadro «Dama sentada a la espineta» algunos críticos han señalado que el instrumento que allí aparece debe haber sido realizado por los Ruckers de Amberes o en su círculo y la posición del arco entre las cuerdas del violonchelo está considerada «normal» por los expertos. Sobre «Lección de música» – o «Dama a la espineta y caballero» – los críticos se han detenido en el violonchelo en el suelo así como en el espacio perfectamente

«medido» entre el instrumento y la mesa y por un empleo más consciente de las baldosas del pavimento: «el espejo que refleja el rostro de la dama y la luz matizada por los cristales confieren al cuadro- han dicho– un sello vagamente mágico.»

Este es Vermeer, cuyos colores admiraba Van Gogh. «La paleta de este extraño artista – le decía en una carta a E. Bernard – comprende el azul, el amarillo limón, el gris perla, el negro y el blanco. Es verdad que en los cuadros que ha pintado puede hallarse toda la gama de colores; pero reunir el amarillo limón, el azul apagado y el gris claro es característico en él, como lo es en Velázquez armonizar el negro, el blanco, el gris y el rosa… Los holandeses no tenían imaginación, pero poseían un gusto extraordinario y un infalible sentido de la composición.»

(Imágenes.-1.-Vermeer.-Tañedora de guitarra.- 1667.- Londres.-Kenwood House/ 2. Vermeer.-«Dama sentada a la espineta».1670- Londres-National Gallery / 3.- Vermeer.-«Dama a la espineta y caballero» («Lección de música»).-1660 -Londres.-Buckingham Palace)

BRUEGHEL Y LA DETENCIÓN DEL TIEMPO

enero 7, 2013enero 7, 2013 / jjulio / 8 comentarios

En un momento de la película de Lech Majewski «El molino y la cruz», Brueghel levanta su mano del cartapacio en el que pinta y detiene la evolución del tiempo. El tiempo obedece al artista, el movimiento de los aires y de los personajes se pliega a la mano del artista y el artista paraliza el tiempo, lo congela y lo plasma en unos trazos, el flujo y devenir de las vidas, sus antecedentes y continuaciones quedan fijados en el instante mismo del cuadro, como ocurre en el instante mismo de todos los lienzos, como ocurre en las instantáneas de las fotografías. Karel van Mander recuerda en sus «Vidas de pintores flamencos», que «Brueguel, en el transcurso de sus viajes, hizo un número considerable de apuntes del natural; tantos que se ha podido decir de él que al atravesar los Alpes se había tragado una enorme cantidad de montes y rocas para vomitarlas – a su regreso – sobre lienzos y paneles, tanta era la exactitud con que reproducía la naturaleza».

Brueghel estaba tan continuamente excitado por lo que veía, y poseía poderes tan prodigiosos de observación y memoria, que su lugar se encuentra entre esos maestros, a los que Kenneth Clark en «El arte del paisaje», encuadra en el » paisaje de fantasía». En esa fantasía aparece el lugar elevado, unas montañas escarpadas y una vista distante por la que transitan – en el caso de esta composición de 1564 – más de quinientos personajes. Las casacas rojas de los soldados se mezclan con los blancos caballos y en los carromatos asoman las muecas de los aldeanos a los que Brueghel se afanaba en vestir con precisión campestre, sirviéndose en sus bocetos de toda la minuciosidad propia que a veces puede quedar disuelta entre la multitud. Pero lo interesante quizá de este film de Majewiski es ese doble movimiento: la paralización de la escena gracias al gesto del pintor y el discurrir de las vidas inventadas antes y después de tal paralización.

Toda fotografía congela el fluir de una vida y todo cuadro intenta también detenerlo. Las vicisitudes, historias, ocupaciones y preocupaciones vienen y van en el río de la existencia y, tras la pincelada y el flash, volverán a marchar por el camino del vivir.

(Imagen.-Brueghel.-«La subida al Calvario».-Kunsthistorisches Museum.-Viena)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? (1)

mayo 21, 2012 / jjulio / Deja un comentario

El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título «¿Qué es una obra maestra?» nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark, Arthur C. Danto o Werner Spies. «Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas». Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto» dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener «el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres», como señaló Lethaby.»

«En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más».

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante «Mujer con guitarra» de Picasso, de 1911. «¿Podemos decir – se pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como «Mujer con guitarra«, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada». A lo largo de su apasionante recorrido – Rembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en «¿Qué es una obra maestra?» (Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:» una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal».

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)

GIOTTO Y FRANCISCO

abril 29, 2012 / jjulio / 2 comentarios

«Giotto fue uno de los más grandes maestros del trazo – recuerda Roger Fry en su «Giotto» ( Casimiro) – y leyendo este pequeño libro recuerdo siempre mi visita a Asís a mitad de los años sesenta, una tarde de noviembre, mi entrada en la Porciúncula, el sepulcro de San Francisco. En uno de los corredores y en un ángulo, aparecía una estatua de Francisco con su mano como nido de palomas: tres paloma blancas y palpitantes; y frente a la estatua, a la derecha, un árbol y un pequeño jardín: los restos del bosque antiguo.

Kennetht Clark – el gran historiador y crítico inglés del que he hablado varias veces en Mi Siglo – al comentar «El prendimiento» se pregunta si ha existido una mayor secuencia de momentos dramáticos como éste. «Es una composición magistral. Todo en el cuadro nos guía la mirada hacia las cabezas de Cristo y de Judas; los palos y las antorchas, los ropajes y desde luego, las figuras. Y cuando nos concentramos en las dos cabezas, todas las demás imágenes se olvidan y sólo pensamos en esta inolvidable confrontación. Judas, como un animal, medio consciente de la horrorosa tarea que ha recaído en él, y Cristo que acepta sobriamente esta traición como una parte de su destino«.

Y cuando Clark aborda «La deposición«, se refiere a ella como una de las supremas composiciones del arte y el origen de todos los intentos de interrelacionar figuras de tal forma que puedan transformarse en una pieza escultórica.«Quienes piden al arte un orden plástico y lo que suele llamarse una forma significativa, no necesitan mirar mucho. Pero sin la menor duda mirarán, pues todas las manos y todos los gestos conducen a la cabeza de la Virgen que escruta a su hijo muerto con una intensidad que nos hace profundamente humildes».

En su ensayo- pregunta «¿Es la obra maestra un valor seguro?» Noeil MacGregor recoge aquella historia que alude a la vida de Giotto: el Papa quería saber si Giotto era o no un gran pintor, y éste por toda respuesta dibujó un círculo perfecto. Berenson, por su parte, como excelente historiador, resumía su opinión a los noventa y tres años: «Giotto era un genio, si lo ha habido alguna vez… Como figura central de la historia del arte, Giotto sigue siendo un problema. Me siento desconcertado, humillado y dispuesto a decirme a mí mismo; complácete en Giotto, y deja los problemas a los demás».

«Podemos decir – nos sigue recordando Roger Fry – que Giotto es el fenómeno más prodigioso que la historia del arte ha conocido. Supo adivinar por intuición casi todos los principios de la representación en perspectiva, que sólo tras dos siglos de afanosa investigación se lograría fijar científicamente: haber conseguido todo eso consituye, sin lugar a dudas, el logro más impresionante alcanzado por un artista. Coetáneo de Dante, compartió ese mismo privilegio de entender la vida como un todo único, armonioso y sistemático».

Me quedo en Asís, mirando esta estatua de Francisco. Tres palomas blancas y palpitantes se cobijan en el nido que guarda la mano del Santo.

(Imágenes:- 1.-Giotto.-La expulsión de los diablos de Arezzo.-Asís.-Iglesia Superior de San Francisco/2.- Giotto.- El Prendimiento/ 3.-Giotto.-El llanto ante Cristo muerto/4.-Giotto.-capilla de Scrovegni/ 5.-Giotto.-La prédica a los pájaros.-Asís.-Iglesia Superior de San Francisco)

«DENTRO DE CARAVAGGIO»

septiembre 16, 2011 / jjulio / 5 comentarios

» Al entrar dentro del cuadro «La vocación de San Mateo» de Caravaggio – confesó el director de cine Vittorio Storaro – se me quitó el aliento. Hay un rayo de luz que va desde la cima hasta el fondo de la pintura y la divide en dos partes. Por un lado es la luz del día y el otro está en la oscuridad. Recuerdo haber pensado que representa lo humano y lo divino de los dos lados de la vida y nuestro ser consciente e inconsciente. Esa fue la primera vez que vi la luz y la oscuridad utilizadas como metáforas de la vida y la muerte. También recuerdo haber leído un libro de William Faulkner, «Absalón, Absalón!» , donde uno de los personajes principales explica cómo un rayo de sol penetra y divide una habitación como si fuera separando períodos en la vida de otro personaje. Fue el mismo concepto que encontré en «la vocación de San Mateo«.

«Dentro de Caravaggio«, el reportaje visual que sobre el pintor ha realizado Maurizio Calvesi como experto en su obra, va demorándose en los pliegues y en los gestos. Como recuerda Kenneth Clark cuando explica «¿Qué es una obra maestra?» (Icaria),» no hay Caravaggios menores ni triviales. Cada uno de sus cuadros es un puñetazo en la boca del estómago, y cuando gradualmente nos vamos recuperando del impacto, vemos que la maestría se ha sostenido descendiendo hasta los menores detalles. Las revoluciones eficaces – dice – se basan en los detalles convincentes«, y precisamente a la importancia e intensidad de esos detalles me he referido varias veces en Mi Siglo.

Evoca Matteo Marangoni ante «La muerte de la Virgen«- a la que considera el punto mas alto a que hayan llegado el arte de Caravaggio y la pintura italiana del Seicento – que esta pintura fue rechazada por los que la encargaron a causa de que Caravaggio se había servido, como modelo para la Virgen, de una mujer ahogada en el Tiber. Rubens, que se encontraba como embajador en Roma, no se dejó escapar tan buena ocasión y la adquirió, iba a decir – comenta Marangoni – … a ojos cerrados.

Todo ese tema de la entrada de la luz en Caravaggio, que impresionaba tanto al director de cine, ha sido muchas veces estudiado. En esa habitación de «la vocación de San Mateo» hay una ventana abierta, pero la luz más importante que ilumina la habitación no entra por la ventana – y así lo cuenta Lionello Venturi -, sino que proviene de algo que se encuentra fuera de la pintura, a la derecha. La función de esta luz consiste en atraer la atención del observador hacia el grupo de figuras sentadas alrededor de la mesa; tiene por objeto evidenciar la historia y ocultar el resto. Caravaggio no emplea la luz universal, sino una luz particular que ha sido interpretada por varios escritores como luz nocturna.

«Pero el descubrimiento del estilo luminístico consiste para Caravaggio – sigue diciendo Venturi – precisamente en el hecho de que su luz no es natural, ni diurna ni noctura, porque es luz artística. Por eso, dicha luz obra como una palanca moral. Penetra en la habitación por la derecha e ilumina la mano de Cristo, la mano que realiza el milagro. La imagen de Cristo no se encuentra en primer plano, y está muy sombreada para sugerir el misterio de su aparición. Mateo, sentado en el banco, recibe de lleno la luz, comprende su mensaje y se asombra».

(Imágenes:- 1.- Caravaggio: «La vocación de San Mateo».-iglesia de San Luis de los Franceses.-Roma/ 2.- «La dormición de la Virgen».- Louvre.-París-/ 3.- «El prendimiento de Cristo».-Museo Estatal de Arte Occidental y Oriental.-Odessa / 4.- «La incredulidad de Santo Tomás».- antes en Potsdam, Neues Palais)

ROSTROS DE FRANS HALS

agosto 5, 2011 / jjulio / 1 comentario

Cuando se contemplan estos retratos de Frans Hals, en tantas ocasiones celebrados y valorados, quizá haya que recordar como contrapunto las palabras que Arnold Hauser dedica al mercado artístico en Holanda. «Un buen retrato – dice – costaba entonces sesenta florines, cuando por un buey había que pagar noventa. Rembrandt percibió por la «Ronda nocturna«, ya en la cumbre de su gloria, no más de 1.600 florines y Van Goyen cobró por su vista de La Haya 600 florines, el más alto precio de su vida. Con qué salarios de hambre tenían que contentarse famosos pintores lo demuestra el caso de Isaak van Ostade, que entregó a un marchante trece cuadros por 27 florines en el año 1641. Ni Frans Hals, ni van Goyen, ni van Ruysdael alcanzaron nunca altos precios».

Pero los rostros y los retratos están muy por encima del dinero y todos los matices del paso de la edad han quedado para siempre reflejados en los rasgos de la pintura: sobre todo en las manos, en la piel, en los ojos. «El rostro – comentaba Jan van Eyck – es una cosa más, perceptible y corporal, pero más compleja, variable y – en este sentido – vital que las demás cosas». El gran crítico de arte e historiador inglés Kenneth Clark, del que más de una vez he hablado en Mi Siglo, recuerda en «Civilización» (Alianza) al referirse a Hals «el extrovertido por excelencia» que » conocemos mejor la fisonomía de los holandeses del siglo XVll que la de cualquier otra sociedad, con la posible excepción de los romanos del siglo l «.

«Me encanta – sigue diciendo Clark – su cándida jovialidad y valoro su facilidad.(…) Sus modelos son en su mayoría gente sólida, corriente, y fueron retratados por artistas corrientes». Y algún gran historiador del arte ha bautizado también a Hals como «el artista de la vehemencia», señalando que logra dominar su apasionamiento, dejando que su temperamento se desahogue en un arte muy espontáneo, de una pincelada rápida como un zarpazo.

«Digan lo que digan de los cuadros de Frans Hals – le escribe Van Gogh en 1895 a su hermano Theo – él nunca deja de pisar el suelo mientras que Rembrandt, en cambio, penetra tan lejos en el misterio que dice cosas que ninguna lengua puede expresar. Es con justo título que se dice de Rembrandt: el Mago… No es oficio fácil».

(Pequeño apunte con motivo de la actual exposición que sobre Hals está teniendo lugar en el Museo Metropolitano de Nueva York)

(Imágenes:- Frans Hals: 1.- joven fumador.-1625/retrato de Samuel Ampzing.-1630/ 3.- el joven Ramp y su novia.- 1623/ 4.-retrato de hombre.-1650/ 5.- juerguistas en el Carnaval – 1616-1617)

FRIEDRICH Y SUS DIBUJOS DEL PAISAJE

octubre 27, 2009 / jjulio / 1 comentario

FRIEDRICH.-XVX.-ventana desde el estudio del pintor.-1805-06.-Art History Museum.-Viena «Se puede concebir para el paisaje como para la figura humana, una exaltación extrema de la belleza del trazo que es, tal vez, uno de los criterios más seguros para distinguir al dibujante mediocre del verdadero: éste respeta enteramente las proporciones, mientras que aquél, con frecuencia, las pisotea«. Esto escribe Carl Gustav Carus en su «Viaje a la isla de Rügen. Tras las huellas de Caspar David Friedrich» (Terra Incognita), un libro sobre el gran paisajista romántico alemán. «Tomemos la línea particular del horizonte marino, que sólo se puede dibujar como una recta aunque sea, en realidad, una curva; tomemos luego las líneas tenues de las lenguas de tierra que se adentran en el mar, o los débiles relieves de la costa al borde de las aguas. Sólo la atención más precisa, la mano más segura, la punta más afilada del lápiz y la superficie más intacta de la hoja de papel permiten reflejarlas con exactitud».

Ahora en Madrid se exponen en la Fundación March los dibujos de Friedrich sobre la naturaleza.

FRIEDRICH.-G.-En en Ryck en Greifswald con una vista de los molinos delante de la barrera de Steinbeck.-1822-1823.-elcultural.es

Friedrich.-B.-Casa de campo en ek bosque.-1797.-elcultural.es

FRIEDRICH.-C.-El Molino Real en el llano de Plauen.-1802-1803.-elcutlural. es

Car Gustav Carus, pintor, médico, psicólogo y filósofo, amigo de Goethe, autor en 1831 de sus «Nueve cartas sobre la pintura de paisaje«, fue también amigo de Caspar David Friedrich desde 1815 y bajo su inspiración pintó numerosos paisajes y visitó las montañas y lugares preferidos de Friedrich. El atractivo de la naturaleza, más aún que inducirle a copiarla, abría ante él una profunda visión interior. «Quise reflejar todo eso en unos bocetos en papel – confesaba-, pero apenas hube trazado una líneas, tiré mi carpeta a lo lejos, convencido de que cada trazo era una profanación de aquel fenómeno que me hacía vibrar de emoción«. El poderío y la fascinación del paisaje han transformado con frecuencia a los grandes artistas. El estado de ánimo se fundía en la lírica romántica con el horizonte y el horizonte del espíritu, con sus tonalidades del momento, daba la impresión de que se alargaba. Gombrich incluso ha hablado, al contemplar ciertas ondulaciones de las montañas de Friedrich, de su evocación de los paisajes chinos; Kenneth Clark reunió en «El arte del paisaje» (Seix Barral) sus conferencias de «Slade Professor» en la Universidad de Oxford. «Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho – dijo en una de sus lecciones – y que tienen una vida y una estructura diferente de la nuestra: árboles, flores, hierbas, ríos, montes, nubes. Durante siglos nos han inspirado curiosidad y temor. Han sido objeto de deleite. Las hemos vuelto a crear en nuestra imaginación para reflejar nuestros estados de ánimo. Y, ahora, pensamos en ellas como componentes de una idea que hemos llamado naturaleza».

FRIEDRICH.-WSC.-Resenbirge.-1835.-Hermitage.-San Petersburgo

(Imágenes:-1.-ventana desde el estudio del pintor.-1805-06.-Art History Museum.-Viena/2,3 y 4.- dibujos de paisajes de Friedrich en la exposición de la Fundación March.-elcultural.es/5.-paisaje de Friedrich 1835.-Hermitage)

DETALLE DE PERRO

mayo 30, 2008 / jjulio / 2 comentarios

«La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta – decía Flannery O’ Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos». («El negro artificial».-Encuentro).

«Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó «especificación endeble». El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (…) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento». («El arte del cuento».-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra » One Hundred Details from Pictures in the National Gallery» (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en «Los paraguas» de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en «Cristo en casa de Marta«.

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que «pace en la superficie» y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, «El detalle» de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor – sino un «detalle de perro«. Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación – señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.

¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado «Perro condenado a morir enterrado en la arena». ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.

(Fotos: Goya, «El perro», 1820-1823.- Velázquez, «Cristo en casa de Marta».-Álbum Lyceo Hispánico).

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La invención de la realidad. Un blog de José Julio Perlado

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