Los vaivenes del año con sus disgustos y sus alegrías se cruzan en los meses con los vaivenes de la luna y el sol que todos los estudiosos de la simbología destacan.. Cirlot, en su “Diccionario de símbolos”, recuerda que el hombre pasa en cada año de su vida un proceso de regeneración que tiene lugar entre diciembre y junio, temporada que simboliza una muerte y una resurrección. En las representaciones gráficas del año, éste suele tomar la figura de un anciano y se sitúa en el centro de un círculo cuyo anillo exterior está ocupado por: dos o tres zonas: denominaciones de los meses, trabajos típicos de cada uno de ellos, signos del zodíaco. Habla del tapiz de la Creación de la catedral de Gerona. Por esos vaivenes hemos de discurrir durante doce meses con esperanza y sin desánimo.
José Julio Perlado
( Imágenes – 1 – wikipedia/ 2- tapiz de la creación – catedral de Gerona)
“El caso Mondrian” se presentó los días pasados en reflexión virtual en la Fundación March de Madrid y a su vez el museo Reina Sofía dedica a Mondrian una importante exposición. Al nombre de Mondrian nos acercamos hasta sus árboles tan únicos y distintos y nos quedamos asombrados de sus ramas y de sus raíces. A las raíces del árbol — recordaba Cirlot en su “Diccionario de símbolos” — corresponden los dragones y serpientes; al tronco, animales como el león, el unicornio y el ciervo, que expresan la idea de elevación, agresión y penetración. A la copa, aves y pájaros o cuerpos celestes. Y las correspondencias de color son : raíces, negro; tronco, blanco; copa, rojo. Pero Mondrian hace sus árboles propios: el árbol rojo, en 1908; el árbol azul, entre 1909 y 1910; el árbol gris, en 1911; el “manzano en flor”, en 1912.
El gran crítico de arte italiano, Renato Barilli, es uno de los estudiosos que ha querido comentar esta “serie del árbol” de Mondrian, “ una de las series más emocionantes de todo el arte contemporáneo por la regularidad — dice— y el carácter irresistible de progresión. En ella el artista desarrolla dos ciclos contiguos y sin embargo distintos: por una parte, el de la abstracción, en el sentido pleno de la palabra, según el cual se trata de simplificar y reducir el motivo de la naturaleza, y por otra parte, el ciclo de la concreción, que consiste en pasar a la ofensiva, en rehacer la realidad, en reestructurar la naturaleza.”
“El árbol rojo — dice Barilli— ofrece el dato sobresaliente del desarrollo frondoso y explosivo del follaje que hace chasquear lazos, ojales, oleajes.”
“El árbol azul presenta una abstracción creciente, una estilización más elegante.”
“El árbol gris testimonia el estadio en suspenso entre lo abstracto y lo concreto.”
Árboles de Mondrian, que pasan de la abstracción a la concreción. Siempre únicos. Siempre sorprendentes.
(Imågenes-— 1, – árbol rojo/ 2 – árbol azul / 3 – árbol gris/ 4 y 5 – Mondrian- árboles/ 6 – Mondrian, pintado por Simon Maris- 1903)
”Todo ser alado —afirma Juan Eduardo Cirlot en su “Diccionario de símbolos” —, es un símbolo de espiritualidad, ya para los egipcios. La tradición hindú dice que los pájaros representan los estados superiores del ser. En un cuento indostánico —sigue transcribiendo Cirlot —, un ogro explica dónde tiene su alma: “A veinticinco leguas de aquí hay un árbol. Rondan ese árbol tigres y osos, escorpiones y serpientes. En la copa del árbol está enroscada una serpiente muy grande, sobre su cabeza hay una jaulita y en la jaulita un pąjaro; mi alma está dentro del pąjaro.”
En los cuentos de hadas se encuentran muchos pájaros que hablan y cantan, simbolizando los anhelos amorosos, igual que las flechas y los vientecillos. Bachelard recuerda que el color del pájaro determina un sentido secundario de su simbolismo. Dice que el pájaro azul es considerado como producción del movimiento aéreo, es decir, como pura asociación de ideas, pero Cirlot afirma que el pájaro azul constituye un símbolo de lo imposible, como la misma rosa azul. Otros autores comentan que los numerosos pájaros azules de la literatura china son inmortales y se les trata como mensajeros celestes.
Los pájaros son una imagen muy frecuentada en el arte africano, especialmente en las máscaras. Simbolizan la potencia y la vida, y son generalmente símbolo de la fecundidad. En muchos vasos de adorno se encuentra el tema de la lucha entre el pájaro y la serpiente, imagen de la lucha entre la vida y la muerte.
En los sueños, por otro lado, el pájaro es un símbolo de la personalidad del soñador. Aparecen pájaros en célebres películas pero también en relatos destacados, como por ejemplo un pájaro amarillo que se le presenta un día a un personaje de TrumanCapote.”
“Cuenta Juan Eduardo Cirlot en su “Diccionario de los ismos” al hablar de lo que él llama la teoría infantilista en el arte que “consultados los niños de las escuelas de los Estados Unidos sobre qué cuadros de los museos les agradaban más, contestaron unánimemente que los deMiró, en especial su “Interior holandés”.
Ahora llega la noticia de que se reconstruye exacta y minuciosamente el taller de Miró, allí donde creó su atmósfera y su vida, “ y así reconstruir – señala la crónica – cómo Miró se movía por el espacio y cómo lo utilizó, además de identificar las manchas de pintura y asociarlas a obras concretas. El Departamento de Colecciones ubicó, gracias a filmaciones y fotografías de la época, todos los objetos, que, según el inventario, suman casi 4.000 piezas. De esta forma, se ha podido reconstruir fielmente, sin concesiones al artificio, el espacio original de los setenta, la época de máxima ebullición de Miró (…) La realización del inventario ha permitido descubrir que hay varios objetos duplicados en los talleres de Mont-roig y de Palma de Mallorca, y que dan cuenta de sus fijaciones: un retrato de Pablo Picasso, otro de Joan Prats, un sol de palma, una calabaza, un pez globo, un balancín, varias postales (…) Miró se dedicó a crear su propia pinacoteca, recogiendo objetos encontrados en la playa, en el campo o en las calles: esqueletos de caracolas, ranas, ratas o murciélagos; piedras; alambres; instrumentos de laboreo…”
También Cirlot habla de lo que él denomina “folklorismo plástico” y comentando la obra de Joan Junyer anota que “ en su pintura se propone seguir, en ocasiones, los modelos ofrecidos por la cerámica mallorquina: los belenes y las palomas de barro cocido, someramente recubierto de tintas fulgurantes y que le llaman al cultivo de ese estudio que, tangelcialmente, parece haber afectado asimismo a Miró y a Paul Klee, el de los objetos naturales: piedras de color recogidas a la orilla del mar, escamas, minerales diversos.”
Es en ese mundo cuidadosamente colocado por donde el pintor caminaba cada mañana, entre objetos, telas y pinceles, trabajando intensamente en su “espacioMiró”.
(Imágenes -1 – Miró – interior holandés- 1928 / 2- Miró- 1976- Andrew Weiss Gallery -artnet/ 3- Miró en su taller)
El espejo en la tradición japonesa aparece relacionado con la revelación de la verdad y también con la pureza, como recuerda Jean Chevalier en su «Diccionario de los símbolos«. Pero el espejo siempre será en todas las literaturas y las artes motivo de profunda fascinación. Ahora se publica una Antología sobre el tema, «A través del espejo» (Atalanta), y la voz de Chevalier y también la de Cirlot nos lanzan a la profundidad de las interpretaciones. ¿Qué refleja el espejo?, se han preguntado algunos poetas. La verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la conciencia, cada uno de ellos se ha ido contestando. Se ha escrito sobre los espejos mágicos, sobre el espejo como instrumento de Iluminación, sobre el espejo como símbolo solar. Por otro lado, el espejo proporciona a la realidad una imagen invertida. Símbolo lunar y femenino, el espejo en China, anota Chevalier, es el emblema de la reina. Y por otro lado es el signo de la armonía. Un espejo roto significa la separación. Igualmente el espejo octogonal en China, es el intermediario entre el espejo redondo ( lo celeste) y el espejo cuadrado ( lo terrestre).
El espejo mágico se corresponde a una de las más antiguas formas de adivinación. Se dice que venía de Persia, y Pitágoras, según una leyenda, poseía un espejo mágico que él presentaba a la faz de la luna para adivinar el porvenir. El espejo mágico permitía leer el pasado, el presente y el futuro. Bajo otros aspectos muy diversos, el espejo ha sido un tema privilegiado en la filosofía. A veces el espejo ha causado terror porque muestra el conocimiento del yo. Recuerda Cirlot que el espejo es símbolo mágico de la memoria inconsciente y en concreto los espejos de mano son emblemas de la verdad. El espejo, sigue diciendo, sirve para suscitar apariciones, devolviendo las imágenes que aceptara en el pasado o también para anular distancias reflejando lo que un día estuvo frente a él y ahora se halla en la lejanía.
Se ha relacionado también el espejo con el pensamiento, en cuanto éste – así lo han afirmado varios filósofos – es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Y si nos acercamos a numerosos escritores de todos los tiempos el espejo se pasea, a veces obsesivamente, por sus páginas. Ensayos de Umberto Eco sobre el espejo y el signo o capítulos de Alberto Manguel, entre otros, están dedicados a los espejos. Confesaba Borges en una entrevista que en su niñez no quería estar solo en su habitación porque tenía horror de los espejos. Se sentía inquieto ante el espejo donde su cuerpo estaba triplicado. Volvió a mencionar esta obsesión alrededor de 1977: «Realmente esterrible –dijo -que haya espejos. Creo que Poe lo sintió también… nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de terrible en esa duplicación visual de la realidad».
«Yo quería traducir instintivamente, sin método – decíaVlaminck -, una verdad no tan artística como humana. Me atrevía con todos los tonos; rompía y aplastaba los ultramares, los bermellones. Sufría por no conseguir un máximo de intensidad». La exposición sobre el fauvismo que se celebra en Madrid nos trae los colores de aquel movimiento en donde Matisse recordaba a Vlaminck «como un joven gigante que expresaba su entusiasmo en tono dictatorial, declarando que había que pintar con cobalto puro, bermellón puro y verde esmeralda puro», y a su vez Derain comentaba sobre su asociación con Vlamink: «estábamos siempre borrachos de colores, de las palabras que describen los colores, y del sol que da vida a los colores».
En aquel movimiento quedaron fijos los matices. «Lo que impide que Gauguin sea asimilado por los fauvistas – dijo Matisse – es que no emplea el color para crear espacios, sólo lo utiliza como medio de expresión del sentimiento». Como recuerda Cirlot, el fauvismo «es, dentro de los estilos puros, el que más concesiones hace a lo circundante, entendiendo por tal no sólo la materialidad de los objetos, sino también la de las costumbres, ideas, etc, inherentes a la época, lo que conduce a esta tendencia a un tipo de elaboración que con placer «suprime» muchos rasgos de la realidad, por considerar que es una redundancia de mal gusto insertarlos puesto que se dan por sabidos».
(Imágenes.- 1.- Maurice de Vlaminck/ 2- Maurice de Vlaminck – l Etang de l Ursine- 1905/ 3 -Alfred Henry Maurer- 1912- paisaje-Provenza- Wikipedia)
«Apenas si yo había visto algún cuadro de María Blanchard antes de la ocasión de su personal conocimiento – decíaEugenio D´Orsen«Mis Salones», en 1945 -; nadie hasta entonces me había dado conocimiento de su existencia. (…) La que de pronto me apareció sentada – y demorando indefinidamente al levantarse – a la elegante mesa parisina de Jules Supervielle, era una criatura de inquietud tan vibrátilmente agitada, que producía la impresión de extraída de un medio no solo habitual, sino al mismo tiempo virtualmente necesario: la impresión de una mariposa en la mano, de un pez momentáneamente alejado del agua, de una rata que se acaba de apresar, de una extraña puesta al aire
en una operación quirúrgica. Ante una pintura suya presentada, María Blanchard lanzaba un gemido. Ante su propia imagen reflejada en un espejo, una carcajada, que hacía daño de oír. Pero nada de esto, que trabó en miserias su vivir, se reflejaba en su obra. Una vez aislada, una vez lejos de la pintura anterior y de la imagen en el espejo, se cambiaba el subjetivo temblor en una casi mineral ataraxia. Si viviendo era como un caballo que hostigan las moscas, pintando era como un caballo de cartón».
Esta artista «trágica y atormentada – como la sintetizaría Juan Eduardo Cirlot – que creó una obra en la que, de modo ejemplar, auténtico y muy humano, se utilizan refundidos los recursos del cubismo y del expresionismo» expone ahora sus obras en elMuseo Reina Sofía de Madrid y parecen llegar hasta nosotros las palabras de Lorca en el Ateneo de Madrid, en 1932:
» Querida María Blanchard: dos puntos… dos puntos, un mundo, la almohada oscurísima donde descansa tu cabeza…
La lucha del ángel y el demonio estaba expresada de manera matemática en tu cuerpo.
Si los niños te vieran de espaldas – seguía diciendo Lorca – exclamarían: «¡la bruja, ahí va la bruja!«. Si un muchacho ve tu cabeza asomada sola en una de esas diminutas ventanas de Castilla exclamaría: «¡el hada, mirad el hada!». Bruja y hada, fuiste ejemplo respetable del llanto y claridad espiritual. Todos te elogian ahora, elogian tu obra los críticos y tu vida tus amigos. Yo quiero ser galante contigo en el doble sentido de hombre y de poeta, y quisiera decir en esta pequeña elegía, algo muy antiguo, algo, como la palabra serenata, aunque naturalmente sin ironía, ni esa frase que usan los falsos nuevos de «estar de vuelta». No. Con toda sinceridad. Te he llamado jorobada constantemente y no he dicho nada de tus hermosos ojos, que se llenaban de lágrimas, con el mismo ritmo que sube el mercurio por el termómetro, ni he hablado de tus manos magistrales. Pero hablo de tu cabellera y la elogio, y digo aquí que tenías una mata de pelo tan generosa y tan bella que quería cubrir tu cuerpo, como la palmera cubrió al niño que tú amabas en la huída a Egipto. Porque eras jorobada, ¿y qué? Los hombres entienden poco las cosas y yo te digo, María Blanchard, como amigo de tu sombra, que tú tenías la mata de pelo más hermosa que ha habido en España.»
voces de Lorca sobre María Blanchard, voces de Gerardo Diego…, «pintura indudablemente femenina – diría Gaya Nuño –, pero realizada por una mujer tenaz que se iba dejando un jirón de vida en cada cuadro».
La mayor de las pintoras españolas del siglo XX.
(Imágenes:- María Blanchard: 1.-mujer con abanico.-1916/2.-la echadora de cartas.-1926/3.-composición cubista.-1916-1919/ 4.-la cocinera.-1923/5.-el carrito de helado.-1924)
«Una noche anduve por un camino – escribió Edvard Munch -. Por debajo de mí estaban la ciudad y el fiordo. Estaba cansado y enfermo. Me quedé mirando el fiordo, el sol se estaba poniendo. Las nubes se tiñeron de rojo como la sangre. Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oir un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban”. Este grito, tan comentado en la historia del arte, ha evocado otros gritos en la historia de la literatura, como el que cita el estudioso George Heard Hamilton al hablar de la pintura en Europa desde 1880 a 1940 (Cátedra): «sólo algunos años más tarde que Munch, y en un ambiente muy diferente, el grito de la naturaleza resonaría misteriosamente en un acto de «El jardín de los cerezos» de Chejov (1904), donde también una sola persona lo oiría».
Gritos y rotos silencios en obras teatrales memorables: silencio final sobrecogedor en «La voz humana» de Cocteau; silencio definitivo y dramático en «Monólogo antes del desayuno» deO`Neill. Gritos de seres humanos que unas veces llegan desde la naturaleza y otras se enroscan en gargantas desesperadas. Silencios ahogados, gritos estremecedores.
Cirlot recuerda en «Del expresionismo a la abstracción» que el color en Munch « es sordo y crepitante, con reflejos de masa en ignición, rojos y carmines intensos en contraste con rosados y masas de negro. Sus formas siguen esquemas de masas y líneas horizontales o se enroscan en torno a centros atractivos, operando por condensaciones y dilataciones. Todo eso está presente en la creación de Munch, que parece puesta al servicio de una tendencia profética: la de delatar el «grito» no proferido«.
Fue en 1896, mientras el dramaturgoStrindberg publicaba un artículo favorable a la labor de Munch, cuando las reseñas periodísticas aparecieron en cambio muy críticas: «Munch tiene todo y nada – declaraba un periódico- , cielos iluminados con tintas violentas a la manera de Gauguin, ásperas litografías que recuerdan a Vallotton, paisajes informes y seres humanos que parecen gusanos. Alguien le preguntó a Toulouse- Lautrec, ese artista supremo, lo que pensaba de esos caprichos noruegos, y él comentó:
«Hablaba yo el otro día con un entrenador en Longchamp acerca de uno de esos caballos, que estaba a punto de participar en una carrera, y él rezongó: «Es más bien malo que bueno, pero estoy seguro de que armará cierto lío en la pista«.
Son los ruidos de Munch en las reyertas callejeras.
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