UN RELATO SECRETO

agosto 23, 2021 / jjulio / Deja un comentario

“El cuento — recordaba Ricardo Piglia — es un relato que encierra un relato secreto. La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de “Dublineses” abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada: trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra: el cuento moderno cuenta dos historias como si fuese una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con el sobrentendido y la alusión.” El río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia Segunda ( los efectos de la guerra civil en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Al revés, Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo kafkiano.”

(Imagen — foto Susanna Dechillothe- The New York Times)

GARCÍA MÁRQUEZ Y EL ARTE DE CONTAR

abril 18, 2014 / jjulio / 2 comentarios

«Es duro y macizo, pero ágil, con un impresionante mostachón, una nariz de coliflor y los dientes emplomados. Luce una vistosa camisa de sport abierta, pantalones estrechos y un saco oscuro echado sobre los hombros» – así lo retrataba Luis Harss en su gran libro de entrevistas titulado «Los nuestros«. «Escribo un libro que ya no sé cuál es; lo que da valor literario es el misterio, lo que vibra es esa magia que hay en los actos cotidianos«, decía García Márquez en 1966. En noviembre de 1965 le escribe a Luis Harss: «Estoy loco de felicidad. Después de cinco años de esterilidad absoluta, «Cien años de soledad» está saliendo como un chorro, sin problemas de palabras. Será como la base del

rompecabezas cuyas piezas he venido dando en los libros precedentes. Aquí están dadas todas las claves. Se conoce el origen y el fin de los personajes, y la historia completa, sin vacíos, de Macondo. Aunque en esta novela las alfombras vuelan, los muertos resucitan y hay lluvias de flores, es tal vez el menos misterioso de todos mis libros, porque el autor trata de llevar al lector de la mano para que no se pierda en ningún momento ni quede ningún punto oscuro. Con éste, termino el ciclo de Macondo, y cambio por completo de tema en el futuro.»

Pero si el tema cambió en su novelística, muy costoso fue en cambio para García Márquez cambiar el «tono», encontrar una nueva «voz».

El novelista colombiano declaraba que “una de las cosas más difíciles de hacer es escribir el primer párrafo. He pasado muchos meses trabajando en un primer párrafo, pero una vez que lo tengo, el resto sale con facilidad. En el primer párrafo se resuelven la mayor parte de los problemas del libro. Se define el tema, el estilo, el tono. En mi caso, al menos, el primer párrafo es un tipo de muestra de lo que va a ser el resto del libro. Por eso escribir un libro de relatos cortos es mucho más difícil que escribir una novela. Cada vez que se escribe un relato breve, hay que empezar otra vez desde el principio”.

Como he señalado hace poco en «El proceso creador» al hablar de la diferencia en los «tonos», «desde esta frase primera de “Cien años de soledad” :“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo” – a la frase primera de “El otoño del patriarca”, han pasado varios años y sobre todo mucha concentrada disciplina, muchos tanteos en el escritor colombiano hasta encontrar el nuevo “tono” de su libro y separarse así del primero que le hiciera tan famoso. En las distintas entrevistas que García Márquez concedió en Barcelona mientras estaba escribiendo “El otoño del patriarca” confesaba que le era “necesario buscar otro lenguaje, desembarazándome de “Cien años de soledad”.

“En mi caso – decía el Premio Nobel -, el ser escritor es un mérito descomunal, porque soy muy bruto para escribir. He tenido que someterme a una disciplina atroz para terminar media página en ocho horas de trabajo, pero soy muy testarudo y he logrado publicar cuatro libros en veinte años”. Pero la primera frase para muchos escritores es esencial, “la primera frase puede ser el laboratorio para establecer nuevos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro”.

El escritor colombiano contó cuándo decidió narrar de un modo determinado «El otoño del patriarca«: » Durante muchos años – confesó– tuve problemas de estructura. Una noche en La Habana, mientras juzgaban a Sosa Blanco, me pareció que la estructura útil era el largo monólogo del viejo dictador sentenciado a muerte. Pero no, en primer lugar era anti histórico: los dictadores aquellos o se morían de viejos o los mataban o se fugaban. Pero no los juzgaban. En segundo término, el monólogo me hubiera restringido al único punto de vista del dictador y a su propio lenguaje». Cuando García Márquez llevaba escritas trescientas páginas, suspendió la narración » porque no sabía aun cómo era y por consiguiente no conseguía meterme a fondo». Seis años después reanudó la novela. » Trabajé durante seis meses y la volví a suspender porque no estaban muy claros algunos aspectos morales del protagonista. Como dos años después, compré un libro sobre cacerías en África, porque me interesaba el prólogo escrito por Hemingway. El prólogo no valía nada, pero seguí leyendo el capítulo sobre los elefantes, y allí estaba la solución de mi novela. La moral de mi dictador se explicaba muy bien por ciertas costumbres de los elefantes».

Ricardo Gullón, en su excelente estudio «García Márquez o el arte de contar» (Taurus) destaca cómo la naturalidad narrativa es más notoria cuando lo que se cuenta oscila entre lo imposible y lo cotidiano, y memorables e insustituibles son también los análisis de Vargas Llosa en «García Márquez :historia de un deicidio» (Barral Editores) cuando desmenuza la gran novela. El escritor colombiano que acaba de morir repartió muchas de sus opiniones en numerosas entrevistas «porque -decía- yo he ejercido el periodismo durante muchos años y siento una enorme gratitud por el oficio.» Fue su oficio, entre muchas otras cosas en «El Espectador«, donde sus comentarios en «Día a día» le sirvieron para trabajar incansablemente su estilo. En esas notas anónimas – se ha dicho – García Márquez es más estilista que nunca. Como en los títulos de sus artículos en «El Universal» de Cartagena que brillaron sorprendentes, y así quise aludir a ellos en Mi Siglo.

Descanse en paz.

(Imágenes.-1-Antoniatuch Bracho/2.-Eva Rubinstein/ 3 y 4 -portalvallenato/ 6.-mundo latino/7.- mundo latino/8- el mundo)

FITZGERALD Y «EL GRAN GATSBY»

mayo 20, 2013 / jjulio / 1 comentario

«Las incertidumbres de 1919 habían terminado – escribió Scott Fitzgerald en «Éxito temprano» (1937) – y parecía haber pocas dudas sobre lo que iba a suceder: los Estados Unidos estaban por iniciar la más grande y llamativa de las parrandas de toda la historia e iba a haber mucho que contar en ella. Todo este boom dorado flotaba en el aire, con sus enormes generosidades, sus escandalizantes corrupciones y su tortuosa batalla a muerte, la que tendría que librar el país durante la Prohibición. Todos los relatos que venían a mi mente tenían un elemento de desastre en ellos…»

Escribía esto diecisiete años después de la publicación de «El gran Gatsby», una novela calificada por muchos críticos como quizá su libro más acabado, un signo – decía Malcolm Bradbury – de su capacidad para penetrar un mundo fulgurante y destructivo, un romance de amor y dinero -añadía Harold Bloom – como el antirromance de una trágica caída, si «tragedia» no es un término demasiado exaltado para Jay Gatsby«.

Uno de los críticos más penetrantes al analizar la novela americana, como fue Claude- Edmond Magny («L `Age du roman américain» –Seuil) se preguntaba por qué algunos de los novelistas de Estados Unidos morían jóvenes y recordaba a Scottt Fitzgerald, muerto a los 45 años de edad por agotamiento nervioso, o quizá – agregaba ella – de desesperación tras haber escrito «El gran Gatsby», novela de potencia magnética y magnífica. Ello podría completarse con las palabras de Michel Mok cuando fue a entrevistar a Scott Fitzgerald en septiembre de 1936 – el día de su cuarenta cumpleaños – para el «New York Post«, y el novelista,«ebrio por su repentino éxito, le dijo a un periodista que nadie debería vivir más allá de los treinta«. Fue en esta importante y estremecedora entrevista, acompañado de una enfermera y con sus sempiternas tentaciones de alcohol – y en la que el escritor presume de acertar siempre con sus títulos («A este lado del paraíso», «Hermosos y condenados», «Suave es la la noche») – , cuando se contempla a un Scott Fitzgerald que se describía a sí mismo como un «plato rajado».

Pero quizá los párrafos mejores sobre el autor de «El Gran Gatsby» pertenezcan a Hemingway en el amplio capítulo que le dedica en «París era una fiesta». «Su talento – escribe Hemingway – era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.»

Uno de esos días en París, Scott Fitzgerald entregó «El gran Gatsby» a Hemingway y a éste le avergonzaron la sobrecubierta chillona y el mal gusto de su presentación. Retiró la sobrecubierta para leer el libro y tiempo después Hemingway confesó: » Si era capaz de escribir un libro tan bueno con «El gran Gatsby«, no cabía duda de que sería capaz de escribir otro todavía mejor. Entonces yo no conocía todavía a Zelda, y por consiguiente no tenía idea de las terribles desventajas con que luchaba Scott».

(Imágenes:- 1.-Scott Fitzgerald y Zelda/ 2.-Scott Fitzgerald.-answers.com/ 3.-manuscrito de un poema de Fitzgerald fechado en 1937/ 4.-Scott Fitzgerald y Hemingway.-dailymail. co. ok)

HEMINGWAY Y FAULKNER

diciembre 30, 2012 / jjulio / Deja un comentario

«Lo mejor que ha hecho – quiso reseñar Faulkner sobre «El viejo y el mar» en el otoño de 1952 -. El tiempo ha de mostrar que ésta es la mejor composición de cualquiera de nosotros, quiero decir de sus y de mis contemporáneos. Esta vez, él descubrió a Dios, a un Creador. Hasta ahora, sus hombres y mujeres se habían hecho a sí mismos, dado forma a sí mismos a partir de su propio barro; sus victorias y sus derrotas eran a manos de unos a otros, sólo para probarse a sí mismos o los unos a los otros lo duros que podían ser. Pero esta vez, él escribió acerca de la piedad; acerca de algo en alguna parte que los hizo a todos ellos: el viejo que tenía que capturar el pez y perderlo, el pez que tenía que ser capturado y después perdido, los tiburones que tenían que robar al viejo su pez; los hizo a todos y los amó a todos y se apiadó de todos. Está bien. Alabado sea Dios por lo que sea que hizo y por amar y compadecerse de Hemingway y de mí evitando que lo retocase».

Recogida ahora esta reseña de Faulkner en sus «Ensayos y discursos» (Entrelíneas), reaparece la relación mantenida entre ambos escritores y pone de relieve nuevamente los vaivenes que sufriera la barca de «El viejo y el mar«. Las olas de las opiniones fueron diversas. Michel Cournot, por ejemplo, escribió que «el relato está preparado, empujado, guisado, atado, con el viejo y buen hilo blanco de las familias» (…) El crítico del New York Herald Tribune señaló que el libro anuncia el clasicismo de Hemingway. El novelista y comentarista francés Jean-Louis Curtis declaraba que un libro como «El viejo y el mar» «no podría estar nunca demasiado bien hecho: la excelencia es un absoluto, no se mide. El relato

lleva, sin duda, a un grado insuperable el arte tan difícil de ser sencillos sin ser pobre, claro sin ser superficial, poético sin que sea perceptible en ninguna parte la impregnación de la prosa con imágenes o cadencias que descubran la poesía«. Anthony Burgess en su breve y excelente estudio sobre el escritor, «Ernest Hemingway y su mundo» (Ultramar), recuerda que «uno de los misterios del proceso creativo se demuestra en la circunstancia de que Hemingway pudiera escribir tan soberbiamente en una época en que estaba escribiendo tan mediocremente. (…) «El viejo y el mar» se publicó primero en un ejemplar monográfico de Life que vendió más de cinco millones de ejemplares en cuarenta y ocho horas. Se predicaron sermones basándose en él, el autor recibió cientos de

cartas laudatorias cada día, la gente le besaba, llorando, por las calles» (…) Como ejercicio de simple prosa «declarativa» no ha sido superado en la obra de Hemingway. Cada palabra es significativa y no sobra ninguna palabra; las largas horas aprendiendo el arte del pescador de peces-espada (horas desperdiciadas, escapistas) habían dado su fruto. Lo escritores deben saber de las cosas tanto como de las palabras». «Podría haber tenido mil páginas más «El viejo y el mar» – le confesó el propio Hemingway a George Plimpton – y poner todos los personajes del pueblo y como se ganaban la vida, habían nacido, habían sido educados, tenido sus hijos, etc«, pero no lo hizo. «Primero he tratado de eliminar – dijo el escritor – todo lo que era innecesario para comunicar experiencia al lector, de modo que después de leer algo, él o ella lo conviertan en parte de su experiencia y les parezca que realmente ha ocurrido. Esto es muy difícil de hacer y he trabajado mucho en esto».

El día 2 de julio de 1961, cuando Hemingway se suicidó -( «El disparo de Hemingway», escribí aquí) -, Faulkner recibió la noticia a través de su hija y quedó muy afectado. Unos días después comentó: «No me gusta un tipo que coge el camino corto para volver a casa».

(Imágenes.-1 -Ernest Hemingway en el muelle junto a su barco/ 2.-William Falukner.- 1962.-foto Carl Mydams/ 3.-Hemingwat en su finca de Punta Vigía/ 4.-Faulkner en la Varren/5.-Hemingway escribiendo.- LIFE/ 6.- Hengki Koentjoro/

EL DISPARO DE HEMINGWAY

junio 23, 2011 / jjulio / 4 comentarios

«Se había oído el disparo en la casa de la rue de Fleurs, en París. Se había oído el disparo y, a su estampido, habían acudido presurosos Ezra Pound, Ford Madox Ford y Gertrude Stein. Todos estaban en casa. La casa era la novela y el disparo había sido hecho con arma corta, a bocajarro, quemando y destruyendo el cuerpo mismo de la literatura anterior y empujando la bala de un nuevo estilo, seco y sencillo, hasta el corazón del hueso.

Así había disparado Hemingway.

Hemingway había comenzado por estudiar los consejos de Miss Stein. Había quemado y destruido las descripciones hasta concentrarlas y transformarlas en precisión. Había huido del material elaborado y adornado. Había matado a los adjetivos y a las abstracciones y comenzaba a dominar las impresiones y las imágenes hasta encerrarlas en contradicción.

Así había comenzado Hemingway.

Ahora ya estaba preparado para entregar al lector la sección dedicada a Caporetto en «A Farewell to Arms«.

Hemingway pensaba en Gertrude Stein. En lo que ella llamaba los recuerdos, esto es, la experiencia ajena, no la propia: de donde salía un relato ni claro ni veraz. Hemingway pensaba en Gertrude Stein. En lo que la escritora llamaba los bordados, la inclinación a las frases complicadas. La literatura debía proceder directamente de la experiencia personal –decía Hemingway–; la literatura no debía adulterarse y la literatura no había de abandonar la autenticidad con el objeto de lograr el éxito y seguridad económica.

De este modo continuaba educándose.

Más tarde, la violencia y la complejidad destacaron como rasgos de su mundo. La violencia en la naturaleza humana y la complejidad de la sencilla muerte, la muerte, el tema de la muerte desde la guerra a las plazas.

La vuelta de Henry al hotel, bajo la lluvia, después de la muerte de Catherine. La muerte de Jordán en un puente de España.

En 1954, recibe el Premio Nobel por acompañar a un viejo pescador que, después de ochenta y cuatro días sin haber pescado un pez, vuelve derrotado. Pero no vuelve destruido. Vuelve humilde.

Doscientas noventa y siete cicatrices de metralla, dos peligrosos accidentes de aviación, un gravísimo envenenamiento de la sangre, cáncer de piel y diabetes, le acompañan en la mañana del 2 de Julio de 1961, cinco días antes de que se abran, al otro lado del mundo, en un corral de una ciudad española, las puertas que cada año contemplaba Hemingway.

Su disparo, a las siete y media de la mañana, en Ketchum, Idaho, quiebra en dos, trágicamente, la paz en que vivía la novela y el silencio que cubría la comarca.

Entre mis notas de lectura a los cuentos de Hemingway ( y además del excelente libro que le dedica a su mundo Anthony Burgess) – apoyado sobre todo en el estudio que sobre el novelista hace Philip Young – destacar acaso el nacimiento de esa corriente que desvía algunos cuentos contemporáneos más hacia unos trozos de historia novelada que hacia unos relatos con autonomía personal y que se encuentre aquí precisamente, en estas narraciones protagonizadas por Nick Adams, que Hemingway escribió para ir demostrando, historia tras historia, los cambios y variaciones de sus personajes. Más que cuentos con principio y fin, son retazos de una novela. Hemingway lo hizo con plena conciencia, pero quienes lo han seguido han transformado el cuento en algo esencialmente distinto a lo que, en su género, se considera genuino y tradicional.

Interesante y curioso también para anotar: el concepto de des- gracia que Hemingway tiene cuando describe a sus héroes heridos. Tanto en sus relatos breves como en Adiós a las armas, El sol se levanta o Al otro lado del río entre los árboles. Concepto de desgracia tanto físico como interior y espiritual.

* * *

Símbolo de El viejo y el mar: la lucha por la existencia y la lucha también por el triunfo en literatura. El enorme pez como símbolo tanto de la vida y como dominio del narrar; explicación muy interesante de Philip Young.

* * *

Es curioso el destino de Hemingway a la luz de las explicaciones que da Philip Young sobre su vida y su obra. Al parecer la herida recibida en Italia se le queda grabada física y espiritualmente y se transforma en un casi leiv‑motiv de sus libros; así en Adiós a las armas y en algunos de sus cuentos. En El viejo y el mar se dice que el viejo tiene el cuerpo cubierto de cicatrices: es el último recuerdo a la herida sufrida al principio de la carrera de Hemingway. Por otro lado, en el cuento Las nieves del Kilimanjaro está demostrado que Hemingway sugiere un nuevo rumbo para su vida. Es un cuento amargo por toda la decepción que lleva consigo la mirada al pasado, pero los párrafos finales indican que Hemingway está dispuesto a cambiar su orientación y lograr ser un hombre y un escritor completo. Así lo consigue en los años posteriores. Tras Al otro lado del río y entre los árboles ‑una de sus novelas más flojas‑, parece debilitarse su potencia de escritor. Pero de pronto surge El viejo y el mar y queda totalmente restablecida su supremacía. En El viejo y el mar da la impresión de que Hemingway ha superado la amargura y entra por los caminos de esperanza. Entre otros detalles, su protagonista Santiago, no muere sino que queda, tras su derrota, sumido en la humildad y soñando‑, satisfecho de su esfuerzo, haya o no haya tenido feliz resultado‑ con los leones marinos.

Y de repente, sin embargo, el disparo que acaba con Hemingway y que trunca de improviso la línea de esperanza hacia la que parecía dirigirse el escritor. Philip Young recuerda en su libro que el padre de Hemingway se suicidó de un disparo de rifle y anota, creo, alguna frase del propio Hemingway sobre el suicidio.

Por todo esto, el destino de Hemingway ‑y lo sabemos de él en estos últimos años‑, se presenta aparentemente en contradicción. La actitud de Santiago, el viejo pescador, no encaja con el disparo solitario que acabó con la vida del novelista».

(«El artículo literario y periodístico.-Paisajes y personajes».-págs 280-282)

(Pequeña evocación a los 5o años de la muerte de Hemingway: 2 de julio de 1961)

(Imágenes: -1.-Hemingway en la caza del búfalo de agua en un safari en África, 1953.-jfklibrary.org/2.-almuerzo en «La Cónsula», en Málaga, España, 1959.-jfklibrary.org/ 3.-Hemingay con unos amigos en Pamplona.-1925.-wikipedia)

¿A QUÉ HORA SUELE USTED ESCRIBIR?

febrero 4, 2011 / jjulio / 4 comentarios

«Cuando trabajo en un libro o en un relato – decía Hemingway –escribo cada mañana, en cuanto hay luz. A esa hora nadie me molesta y está fresco o frío, y uno se pone a trabajar y se caldea a medida que escribe. Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación, uno sigue a partir de este punto«. Son palabras muy conocidas y comentadas de la entrevista que le hiciera en su día George Plimpton y no hace mucho Vila Matas se ha referido a ellas. El escritor judío y ciudadano polaco Isaac Bashevis Singer contaba que » cuando me levanto a la mañana, siempre tengo deseos de sentarme a escribir. Y casi todos los días lo hago«. Pero luego añadía toda la nube de compromisos que en muchas jornadas se le venía encima y cómo todo ello le apartaba de la escritura.

La hora del escribir es incierta, porque existen otras horas mágicas que preparan a la hora del quehacer y esas horas nos acompañan por los campos, entran con nosotros en el cuarto de baño, reciben el húmedo y brillante polvo de la ducha, marchan junto a nosotros sendero adelante, nos despiertan en medio de un sueño, nos iluminan de pronto el final de un argumento, nos trazan mientras caminamos el perfil de un personaje. Son horas en las que no sabemos que estamos escribiendo y sin embargo lo hacemos. Hablando de la génesis de un poema, alguien ha dicho que «las palabras ya se encontraban en el almacén de la memoria. El poema está ahí». Solo hace falta copiarlo y escribirlo. No sucede exactamente así en la novela, pero las horas mágicas, apenas percepibles, nos han llevado de la mano hasta el cuaderno o hasta la pantalla. Las manos de la imaginación, que han estado trabajando en el subconsciente, nos empujan a tomar el lápiz tal como como hacía Steinbeck. Es la herramienta. Steinbeck tenía tal surtido de lápices que podía dar una lección magistral: » he encontrado un nuevo tipo de lápiz – decía entusiasmado -: el mejor que he tenido. Por supuesto, cuesta tres veces más que los otros, pero es negro y suave y la mina no se rompe. Creo que siempre usaré estos. De verdad, planean sobre el papel«.

Pero antes de tomar entre los dedos esa herramienta u otra, el imprescindible utensilio, ha existido una hora incierta – imaginativa, creadora – en la que en nuestra cabeza ya se ha fraguado todo. Hemos escrito sin escribir.

(Imágenes: 1- Hemingway.-1958.-Ken Heyman/ 2.-John Steinbeck.-digitalgallery)

REY DEL RING

octubre 18, 2010 / jjulio / 2 comentarios

«Los pesos pesados – escribe Norman Mailer en «Rey del ring» (Lumen) – jamás tienen tan simple equilibro. Tan pronto llegan a campeones, comienzan a tener vida interior a lo Hemingway y a lo Dostoievski, a lo Tolstoi, Faulkner, Joyce, Melville, Conrad, Lawrence o Proust. El más claro ejemplo es Hemingway. Por querer ser el más grande escritor de la historia de la literatura, sin dejar de ser una inmensa figura de todas las artes corporales que su siglo y su edad le permitieran, se quedó solo, y siempre tuvo conciencia de ello». En Mi Siglo ya hablé de esa gran pieza periodística que Mailer escribió – junto a «Los ejércitos de la noche» -: el movimiento de las palabras en combate con la página, la flexión de las piernas sorteando a la imaginacion, sus puños dirigidos al mentón de los vocablos. Y siempre la observación, la constante obervación de los sentidos que todo reportaje ha de tener y que fue muy valorada en el Nuevo Periodismo. En «Un fuego en la luna» – su seguimiento de la aventura del Apolo Xl en 1969 – Mailer se retrataba en tercera persona: «Él prefería adivinar un suceso – decía – a través de sus sentidos; dado que era tan corto de vista como vanidoso, tendía a olfatear el núcleo de una situación desde cierta distancia. Así su pensamiento permanecía a menudo fuera de contacto en las elaboraciones de su cerebro, durante muchos días en la misma época. Llegado el momento, loado sea el cielo, él parecía haber comprendido el suceso. Ésa era una de las ventajas de usar la nariz, la tecnología todavía no había logrado elaborar una ciencia del olfato».

En «Rey del ring» Muhammad Ali baila sobre la lona y Mailer le sigue con su olfato de palabras: «El sparring – escribe– bombardeaba el estómago de Ali y Ali imprimía lánguido movimiento ondulatorio a su cuerpo, torciendo de vez en cuando el cuello hacia atrás cuando el sparring dirigía un golpe alto a la cara, rebotando de las cuerdas a los puños, de los puños a las cuerdas, como si su torso se hubiera convertido en un formidable guante de boxeo que absorbiera el castigo, con lo que Ali penetró en un más profundo concepto del dolor, como si el dolor dejara de ser dolor cuando se acepta con el corazón en paz».

«Muhammad Ali es interesante – le confesaba Mailer a Lawrence Grobel en «Una especie en peligro de extinción» (Belacqua) – y también le confiaba la violencia que el autor de «Los ejércitos de la noche« llevaba dentro. Esa violencia alternaba la contundencia con la suavidad de la prosa y así podía escribir que «Ali descansaba en las cuerdas y absorbía puñetazos en la barriga, con leve expresión de desdén, como si los golpes, curiosos golpes, no profundizaran demasiado en su cuerpo, y después de uno o dos minutos, habiendo ofrecido su cuerpo como si fuera el cuero de un tambor en el que un loco batiera un solo, salía violentamente de aquel estado de comunión consigo mismo, y lanzaba una cascada de puñetazos como destellos de luz en el agua». El periodismo seguía golpeando una y otra vez al vientre y a la realidad de la vida » y entonces – continuaba Mailer – fue como si el espíritu de Harlem por fin hablara y viniera en su ayuda, y se aparecieran los fantasmas de los muertos en el Vietnam, y algo le mantuvo en pie ante el triunfal Frazier, el Frazier con los brazos agarrotados por la fatiga, casi fuera de sí, que acababa de propinarle el más potente puñetazo que había lanzado en su vida. Y así discurrieron los últimos segundos de una gran pelea, con Ali todavía en pie, y Frazier vencedor».

Cuando se reeditan ahora célebres fotografías de Muhammad Ali boxeando, releer también memorables reportajes sobre el tema nos conducen a las singulares peleas del periodismo.

(Imágenes:-1.-fotografía del libro sobre Muhammad Ali publicado por Taschen/2.-comic de Superman contra Muhammad Ali.-foto Andrew Henderson.-The New York Times/ 3.-foto del libro publicado por Taschen/4.-Muhammad Ali noqueado en 1966.-elmundo.es)

¿ASí ES LA ROSA?

mayo 18, 2010 / jjulio / 2 comentarios

El verso de Juan Ramón Jiménez «No le toques ya más, que así es la rosa «(«Piedra y cielo», 1919) nos podría llevar de algúna forma hasta las fronteras sobre cuántas y cuáles pueden ser las modificaciones de estilo en la creación. ¿Hasta dónde se debe retocar un texto? ¿Hasta qué grado debe corregirse lo que se escribe’? Jean-Ives Tadié, uno de los mayores especialistas en Proust, comenta en el número de abril de «Le Magazine Littéraire» «que ciertos artistas han perjudicado su obra inicial. Claudel, por ejemplo – añade como opinión -, ha logrado de la versión última de «Partición del mediodía» una obra mucho menos bella que la primera. Lo mismo ocurre con las diversas versiones de «La Anunciación hecha a María«.Claudel – dice Tadié – perjudicó su obra al retocarla. Por el contrario, se puede decir que Proust no se equivoca nunca. Suprime poco, pero enriquece mucho, y ésto hasta la última página del Tiempo recobrado. No cesa de trabajar su última frase hasta que encuentra una soberbia metáfora. Este enriquecimiento hace que yo prefiera las postreras versiones».

Es una opinión más. Del «paso atrás en la creación«, gracias al cual siempre se adquiere la necesaria perspectiva para poder corregir, he hablado varias veces en Mi Siglo. Anthony Burgess, en su estudio sobre «Hemingway y su mundo» (Ultramar) recuerda que «El viejo y el mar» presenta uno de los misterios del proceso creativo, que se demuestra «en la circunstancia de que Hemingway pudiera escribir tan soberbiamente en una época en que estaba escribiendo tan mediocremente. (…) Como ejercicio de simple prosa «declarativa», no ha sido superado en la obra de Hemingway. Cada palabra es significativa y no sobra ninguna palabra».

¿ Cúando sobran o no sobran palabras? Augusto Monterroso declaraba que él conseguía una escritura concisa y breve tachando. «Tres renglones tachados valen más que uno añadido. Los adornos y las reiteraciones no son ni elegantes ni necesarios. Julio César inventó el telégrafo 2000 años antes que Morse con su mensaje: » Vine, vi, vencí«. Y es seguro que lo escribió por razones literarias de ritmo. En realidad, las dos primeras palabras sobran; pero César conocía su oficio de escritor y no prescindió de ellas en honor del ritmo y de la frase».

Por eso hay que preguntarse hasta qué punto se tacha y hasta qué punto se añade. El primer verso, siempre se ha dicho, ha sido dictado, ha sido dado. Se ha recibido desde lo alto o desde lo profundo y es necesario escribirlo así. Pero el primer verso de Juan Ramón – también dictado desde lo alto – le señala al poeta: «no le toques ya más, que así es la rosa». Permanece la rosa plena y encendida en ese único verso.»Juan Ramón – recordaba Vicente Gaos – no recomienda que el poema no se toque, sino que no se toque ya más, lo cual implica previas manipulaciones«.

La rosa espera mirando al poeta deseando únicamente seguir siendo la rosa.

(Imágenes:-1.-manuscrito de Marcel Proust.-Universidad d´ Urbana.-Champion de Illionis/.-2.-Hemingway.-foto de Ken Heyman.-stateoftheart. pophoto.com/3.-Juan Ramón Jiménez.-por Daniel Vázquez Díaz)

CENTENARIA GRAN VÍA DE MADRID ( y 4) : PLAZA DEL CALLAO

marzo 4, 2010 / jjulio / Deja un comentario

«En este momento – dirá Moreno Villa al retratar con la literatura una instantánea de Madrid -, Juan Echevarría está pintando su enésimo retrato de Baroja, Ortega prepara su clase de filosofía, Menéndez Pidal redacta su libro «La España del Cid«, Arniches ensaya un sainete, Manuel Machado entra y sale de la Biblioteca del Ayuntamiento, Antonio conversa con Juan de Mairena, Azorín desmenuza la carne de un clásico, don Pío del Río Hortega está sobre el microscopio, Juan Ramón Jiménez discurre algún modo de atrincherarse en el silencio, don Manuel Bartolomé Cossío corrige pruebas de mil cosas, Benavente se fuma su interminable puro, Ramón y Cajal estudia las hormigas, Américo Castro lucha a brazo partido con Santa Teresa, Zubiri, Gaos, Navarro Tomás, García Lorca, Valle Inclán...».

Los nombres de Madrid y en Madrid. Un Madrid eterno. Y en medio de él – desde la calle de Alcalá a la Plaza de España – la Gran Vía.

Recorriendo en el tiempo esa Gran Vía se evocan célebres cafés – como el que agrupaba a la tertulia de José María de Cossío -; otro viejo café al que solía acudir Antonio Machado; el estudio del pintor Pancho Cossío; el Hotel Florida, ocupado por célebres escritores – Hemingway, Dos Passos -, corresponsales en tiempo de guerra. En Gran Vía número 7 – que entonces se llamaba Avenida de Pi y Margall – se encontraba la «Revista de Occidente» y Fernando Vela, primer secretario de la Revista y fundador, con Ortega, de ella, cuenta que «la habitación era muy reducida, sin espacio más que para dos mesas. (…) Todos trabajábamos en todo. El edificio no estaba terminado-era 1923 – y teníamos que entrar por una puerta secundaria de la calle de la Salud y subir por una escalera que todavía estaba sin barandilla. (…) Más tarde, alquilamos dos habitaciones mejores en el mismo edificio, y posteriormente, en el mismo piso, un despacho para Ortega, que llenó de estanterías de libros, y un salón donde desde entonces se reunió la concurrida tertulia a la que acudían todas las tardes artistas, escritores, catedráticos, científicos y políticos». Ramón Gómez de la Serna, en su «Automoribundia» recordó que García Lorca llegó a aquella Revista con su primer manuscrito de versos y la Revista se los editó sin más, siendo uno de los éxitos mayores. A veces iba don Miguel de Unamuno, cuando pasaba por Madrid con motivo de unas oposiciones, y en esa Revista se publicaron las primeras cosas de Kafka, Huxley, Spengler, Jung y Keyserling.

Centenaria Gran Vía de tertulias, de cafés, de Revistas. Centenaria Gran Vía de automóviles, de gentes, de vidas.

Centenaria Gran Vía de recuerdos.

(Imágenes:-1-Gran Vía.- Madrid ayer, hoy y mañana/.2.-Gran Vía.-commons.wikipedia.org/-3.- Madrid.-Las modistillas le piden novio a San Antonio de la Florida.-1933.-foto ALFONSO)

SALINGER Y LAS OPINIONES

enero 29, 2010 / jjulio / 2 comentarios

«Nadie le ha visto nunca –decía de él William Styron -. Recientemente se decía que Salinger no existía; que, en realidad, era Mailer. Sí, ha sido Nelson Algren quien ha lanzado ese bulo: nunca se les ve juntos. Nelson ha llegado a la conclusión de que Salinger era Mailer disfrazado, o al contrario».

«Entre los escritores norteamericanos – seguía diciendo Styron -, el polo mundano está representado por Truman Capote, el otro, por alguien como Salinger: vive en una cueva, en un buzón o algo parecido».

Ahora, el autor de «El guardián entre el centeno» aparece en la prensa como el gran desaparecido, el hombre que no hizo declaraciones, el que no aceptó una entrevista, el que intentó no relacionarse con nadie. Se le acusó de narcisimo: Norman Mailer dijo de él: «Ya es hora de que Salinger vuelva a la ciudad; que se ensucie las manos introduciéndolas en la corrupción y la violencia, ya que los elementos que constituían su fuerza y su reputación, su rechazo absoluto de los mass media y de la sociedad, comienzan a volverse contra él. Hay en ello un regusto de narcisimo, de autocontemplación e incluso de putrefacción en esa eterna contemplación de un ombligo completamente liso».

John Updike – hablando de «Franny y Zooey» – señaló que Salinger «no deja de revolotear en torno a sus criaturas, las acaricia con amor, las aplaude disimuladamente. Priva al lector de toda posibilidad de entusiasmo respecto a ellas». Por su parte Saul Bellow comentaba que «Salinger hace lo que debe hacer todo escritor: se aferra testarudamente a su frágil idealismo. En estas historias – se refería a la familia Glass – hay una nobleza de sentimientos que, por desgracia, es rara en nuestra literatura contemporánea. Quizás esa nobleza no pertenezca más que a la inocencia; quizá no pueda ser apreciada más que en un reducido círculo. Los hijos de la familia Glass constituyen una reducidísima comunidad de elegidos. (…) No es raro ver en la literatura norteamericana (en Hemingway y Fitzgerald entre otros) que lo que hay de mejor en la vida no puede ser apreciado más que por un pequeño grupo de iniciados, los que comparten el secreto. En este caso el secreto de un corazón puro».

(Pequeño coro de opiniones en el día en que Salinger nos dejó. Desapareció el que hace ya tantos años quiso quedar como desaparecido)

(Imágenes:- 1.-Salinger en 1951.-foto AP.-Anoymus/ 2.-una de las pocas fotografías de Salinger años después.-elmundo.es)

Saul

CESARE PAVESE

septiembre 9, 2008 / jjulio / 2 comentarios

Hoy se cumplen cien años del nacimiento de Cesare Pavese , nacido el 9 de septiembre de 1908 en Santo Stefano Belbo, y releo aquella entrevista que el escritor italiano quiso conceder a la RAI en junio de 1950, dos meses antes de morir en Turín.

«Traducir – dijo entonces Pavese -, hablo por experiencia, enseña cómo no se debe escribir; me hace sentir a cada paso de qué modo una diversa sensibilidad y cultura ha sido expresada en un determinado estilo, y me esfuerzo por hacer que este estilo esté curado de toda tentación que pudiese quedar alimentada por algo mío. Al concluir un intenso periodo de traducciones – Anderson, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein – yo sabía exactamente cuáles eran los modulos y las maneras literarias que no me eran consentidas, es decir, que me resultaban extrañas, que me dejaban frío».

«En una época como la nuestra en la cual quien sabe escribir parece que no tenga nada que decir y quien comienza a tener algo que decir aún no sabe escribir, la única posición digna de quien al menos se siente vivo y hombre entre los hombres me parece ésta: enseñar a las masas futuras, que tengan necesidad, una lección de cómo la caótica y cotidiana realidad nuestra únicamente puede ser transformada por el pensamiento y la fantasía».

«Pavese no se preocupa de «crear personajes» – continuó diciendo el propio escritor hablando de sí mismo -. Los personajes simplemente le sirven para construir fábulas intelectuales. He aquí por qué Pavese, con razón, retiene los «Diálogos con Leucó « como su libro más significativo, y después de él vienen las poesías de «Trabajar cansa«. A Pavese le gusta mucho Shakespeare, pero no por la razón romántica de que él logre crear personajes inolvidables, sino por una más verdadera: su absurdo y maravilloso lenguaje trágico ( y también cómico), las terribles frases del quinto acto en el cual, por diversos que sean los caracteres de los personajes, todos dicen siempre la misma cosa. Le gusta, como narrador, Giovanni Battista Vico – narrador de una aventura intelectual. En fin, le gusta también «Moby Dick», que ha traducido, no sabe bien si con mucha competencia, pero sí con mucho entusiasmo, hace ya una veintena de años, y aún ahora le sirve de estímulo para concebir sus relatos no como descripciones sino como juicios fantásticos de la realidad».

«¿Qué querría decir a nuestra crítica? Se sabe que sin Kipling no se explica Hemingway, sin el expresionismo alemán y ruso no se explican ni O`Neill ni Faulkner, sin Maupassant no se explica a Fitzgerald«.

Traductor, poeta, narrador, las contrariedades con quien fuera el último amor de su vida, la joven actriz norteamericana Constance Dowling, le condujeron al final aquel 27 de agosto de 1950 en Turín.

(Imágenes: Cesare Pavese.-edebiyat kisvesonde asiri sanat/ Constance Dowling.–internetculturale.it/ Pavese y Constance Dowling en Cervinia.-internetculturale.it)

«ADRIANO» DE YOURCENAR

julio 27, 2008 / jjulio / 5 comentarios

«Los dioses no estaban ya, y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo». Esta frase de Flaubert que Marguerite Yourcenar leyó en 1927 fue uno de los desencadenantes de las «Memorias de Adriano«. «Gran parte de mi vida – dijo la novelista – transcurriría tratando de definir, y luego de pintar, a ese hombre solo y, por lo demás, unido a todo». Labor constante, transpiración perpetua. Cuando se imparten cursos de creación siempre se divide en dos la gran esfera: por un lado, antes de nada, la inspiración; por otro lado, después de todo, la realización, es decir, la disciplina, el quehacer, la tenacidad en encontrar soluciones a los inevitables problemas; en resumen, la transpiración: dedicación y concentración. 99 % de talento, 99% de disciplina y 99% de trabajo, decía Faulkner. Muchos hallan de improviso la inspiración y muchos también abandonan o empobrecen la realización porque la disciplina les parece ardua y les supera.

La exposición «Adriano, imperio y conflicto«, abierta en el British Museum de Londres hasta el 26 de octubre, nos lleva otra vez a esta enigmática figura a la que Yourcenar hizo hablar, creando unas Memorias inventadas, y alcanzando con ellas una cumbre en la novela histórica. Seguir el rastro de la transpiración de la escritora es algo apasionante por los vericuetos que nos presenta, por los atajos que recorre, por los logros que consigue. «Este libro tiene una larga historia – dirá ella en 1951, en una de sus Cartas -. Lo empecé hará más de veinte años, en una época de la vida en que aún se padecen ciertas suficiencias, ciertas imprudencias… Lo volví a coger en 1936, dándole su forma actual, las memorias de un hombre que hace un repaso de su vida desde la perspectiva de su próxima muerte. Pero no escribí más de quince páginas. Aún no estaba lo bastante madura, en aquella época, para llevar a cabo este proyecto tan amplio».

En febrero de 1949 reemprende la redacción de «Adriano» donde la interrumpió en 1937. Tiene que tomar el tren para Chicago, luego para Santa Fe, en Nuevo México, y durante un viaje de dos días escribe sin parar. «Me llevaba las hojas en blanco conmigo para empezar de nuevo ese libro, como un nadador que se tira al agua sin saber siquiera si alcanzará la orilla. Hasta muy tarde en la noche, trabajaba en él entre Nueva York y Chicago, encerrada en mi coche-cama. Y todo el día siguiente, en el restaurante de una estación de Chicago, donde esperaba a un tren bloqueado por una tempestad de nieve. Luego, de nuevo hasta el alba, sola en el coche de observación del expreso de Santa Fe, rodeada por las grupas negras de las montañas del Colorado y por el eterno dibujo de los astros. Los pasajes sobre la comida, el amor, el sueño y el conocimiento del hombre fueron escritos así de una sola tirada. No recuerdo haber vivido día más ardiente ni noches más lúcidas». Esta es la transpiración de Yourcenar como transpiración era el escribir de pie de Hemingway, creando sobre la superficie de un atril a causa de sus problemas de espalda o transpiración era la de Thomas Mann, viajando también en tren a Chicago y escribiendo allí, en el mismo vagón, el capítulo catorce de Doktor Faustus.

Toda profesión humana lleva consigo un esfuerzo y él arrastra consigo un natural cansancio. La creación es un quehacer más. En el caso de las Memorias de Adriano (Pocket Edhasa), los Cuadernos de Notas de la autora reflejan parte de esa constancia y de esa paciente elaboración. «Solía escribir en griego durante una o dos horas – confiesa – antes de ponerme a trabajar, para acercarme más a Adriano«. O también: «Había tomado la costumbre, cada noche, de escribir de manera casi automática el resultado de esas largas visiones provocadas donde yo me instalaba en la intimidad de otros tiempos». Y en otras ocasiones al no trabajar: «Hundimiento en la desesperación de un escritor que no escribe». Al fin su personal hallazgo, el tono esencial: «Retrato de una voz. Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. Adriano podía hablar de su vida con más firmeza y más sutileza que yo».

Tal fue la transpiración de Marguerite Yourcenar – como la de tantos otros seres humanos. Fue la transpiración, el tesón, la elaboración constante de esta autora, aquella que firmó una gran definición: «Una de las mejores maneras de reconstituir el pensamiento de un hombre es reconstituir su biblioteca».

(Imágenes: Adriano.-Museo Bitánico/ Marguerite Yourcenar)

MARCA DE AGUA

enero 22, 2008 / jjulio / 2 comentarios

Este fin de semana he estado en Venecia. He ido a ver el puente de Calatrava. ¿Se tambalea? ¿No se tambalea? El agua no me ha respondido. Mi ojo miraba la ciudad del agua y la góndola llevaba a mi lado el ojo del poeta Joseph Brodsky que me acompañaba. Había pasado por el Hotel Gritti Palace con los recuerdos de tantos escritores: Ruskin, Dickens, Hemingway, Somerset Maugham, Malraux, Greene, Montale, Dos Passos, Simenon, Sinclair Lewis, Capote, Dino Buzzati, Saul Bellow…

– En Venecia – me iba diciendo Brodsky al compas de los remos -se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza. En general, el amor llega con la velocidad de la luz; la separación, con la del sonido. Porque el ojo no se identifica con el cuerpo al que pertenece, sino con el objeto de su atención. Y para el ojo, por razones puramente ópticas, la partida no es el abandono de la ciudad por el cuerpo, sino el abandono de la pupila por la ciudad. Igualmente, la desaparición del amado, especialmente cuando es gradual, causa dolor, sin que importe quién, ni por qué peripatéticas razones, sea el que realmente se mueve. Tal como va el mundo – concluía Brodsky -, esta ciudad es la amada del ojo. Después de ella, todo es decepción. Una lágrima es la anticipación del futuro del ojo.

Los remos iban y venían. La góndola, como un ataud flotante, cabeceaba su negrura entre recuerdos. Venecia subía y bajaba según yo iba leyendo aquel libro bellísimo de Brodsky, Marca de agua (Siruela), que me hacía creer que navegaba acompañado. Pero, no; viajaba solo. Venecia venía sola conmigo y en la noche unas luces iluminaban mi lectura.

-La ciudad es estática – me seguía diciendo Brodsky -, mientras nosotros nos movemos. La lágrima es prueba de ello. Porque nosotros partimos y la belleza queda. Porque nosotros vamos hacia el futuro, en tanto que la belleza es eterno presente. La lágrima es un intento de permanecer, de rezagarse, de fundirse con la ciudad. Por eso va contra las reglas. La lágrima es una reversión, un tributo del futuro al pasado. O es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo vale para el amor, porque nuestro amor, también, es más grande que nosotros.

Y así, poco a poco, fuimos doblando- suave, rítmicamente-, el Gran Canal.

–

MI SIGLO

La invención de la realidad. Un blog de José Julio Perlado

Hemingway