«Así, el panorama de las ciudades dejaba ver una extensión enorme de casas similares frecuentemente envueltas en una densa humareda. Bajo aquellas urbes gaseosas, de tinte gris y expandidas entre cielo y suelo como ciudades flotantes e impregnadas, podían encontrarse capitales inmensas, tan absolutamente silenciosas desde lejos como hirvientes de ruidos insoportables en su interior.
Si es necesario creer ciertos textos, las mayores de aquellas urbes se hacían tentaculares, transformándose en una sola vivienda de extraordinarias proporciones; vivienda, por ejemplo, que disponía de todos los elementos y necesidades de una casa: espacio para dormir o para alimentarse, lugar de trabajo y de recreo, así como aquellas zonas reservadas para servicios de higiene que todo hogar, con un mínimo de dignidad poseía. Unas páginas de
aquel tiempo detallan la existencia de las llamadas «ciudades- dormitorio», situadas en su inicio a una cierta distancia del núcleo de la urbe pero muy pronto absorbidas por él. Podía entonces decirse que, mientras la historia en épocas anteriores había ido mostrando la evolución de estructuras urbanas muy diversas ( las denominadas, por ejemplo, «ciudades carboníferas», más tarde, «ciudades subterráneas», y después, el nacimiento de conjuntos de cercanías, etc ), lo que destacaba sin embargo, en aquellos años próximos al fenómeno, eran inmensas concentraciones congestionadas como órganos a punto de estallar, extendiendo tan rápida como imperceptiblemente sus arterias hacia todos los ángulos, hinchando sus pulmones de gases y no alcanzando jamás fronteras ni límites: todo ello en una modificación constante e irreversible en donde anchura y largura se agigantaban.»
«No es un libro por el que yo apostaría que se vaya a vender mucho«, le escribía George Orwella su editor en diciembre de 1948 hablando de su novela«1984«. Como recordaba GeorgeSteiner en un artículo en el The New Yorker, Orwell, en noviembre de 1948, al terminar su manuscrito, se limitó a invertir el orden de los dos últimos dígitos para elegir el título de su obra. «Ningún otro libro -decía allíSteiner – ha sido objeto jamás de tanta publicidad, de tanto lanzamiento comercial y de tanto escudriñamiento. En una comparación estadística, los centenarios de Shakespeare han sido discretos. Pero ningún otro libro ha tratado de apropiarse, se ha apropiado para sí mismo, de un año del calendario de la historia del hombre.»Y sin embargo es el lenguaje que vamos descubriendo en «1984» – «El Gran Hermano te
vigila», «la policía del pensamiento«, el«Ministerio de la Verdad«, y tantos otras frases, las que han permanecido a lo largo del tiempo y hoy extienden su tela de araña de vigilancia total y de espionaje múltiple hasta nuestros días. La actualidad estas semanas está teñida de espionaje y los ojos y oídos de los aparatos se adentran por nuestros oídos y ojos, arrastrándose por correos electrónicos hasta desnudar la intimidad. «Como visiónterrorífica del mundo, «1984« – así lo recordabaFrederick Karlal hablar de la novela inglesa – , es una propaganda eficaz contra una centralización usurpadora, un efecto natural del deseo del autor de conservar una vida más simple y más pura.» Y por otro lado, la importancia de «1984» supuso – como evocaMary McCarthyen su ensayo – «Escrito en la pared« (Lumen) – que un ejemplar de esa obra, traducido al húngaro y puesto en circulación secretamente, fuera el catalizador de la rebelión de Hungría.
» En el crepúsculo encantado de la metrópoli algunos días la soledad se volvía obsesiva, e incluso la sentía en otros, empleados jóvenes y pobres que mataban el tiempo delante de los escaparates y esperaban la hora de cenar solos en un restaurante; empleados jóvenes que, al anochecer, desperdiciaban los momentos más maravillosos de la noche y de la vida.– así leemos en«El gran Gatsby« del que hace pocos días hablé enMi Siglo-.
A las ocho, otra vez, cuando la calzada en penumbra de las calles Cuarenta se llenaba de la agitación de los taxis, en filas de cinco, que iban a la zona de los teatros, sentía una opresión en el corazón. Se unían las siluetas en el interior de los taxis a la espera de emprender la marcha, cantaban las voces, chistes que yo no oía provocaban risas, y cigarrillos encendidos trazaban ininteligibles espirales. Imaginando que yo también corría hacia la alegría y compartía su entusiasmo más íntimo, les deseaba lo mejor.»
«Toda la noche los grandes edificios permanecen callados y vacíos – leemos igualmente en«Manhattan Transfer»-, sus millones de ventanas apagadas. Babeando luz, los ferries devoran su camino en el puerto de laca. A medianoche los trasatlánticos expresos de cuatro chimeneas zarpan de sus muelles luminosos para hundirse en la oscuridad. Los banqueros, con los ojos legañosos, oyen, terminadas sus conferencias privadas, los aullidos de los
remolcadores cuando los vigilantes, gusanos de luz, abren las puertas laterales. Se instalan refunfuñando en el fondo de sus limusinas y se dejan llevar rápidamente hacia la calle cuarenta y tantos, calles sonoras, inundadas de luces blancas como el gin, amarillas como el whisky, efervescentes como la sidra.»
Son dos de los ejemplos que Luis Goytisolo comenta en su libro de ensayos «Naturaleza de la novela»(Anagrama) en el que, hablando de la narrativa norteamericana del siglo XX, une el auge de la arquitectura y el poderío simbólico de los rascacielos de la gran ciudad con estos seres queScott FitzgeraldyJohn Dos Passos ponen a andar- entre trepidantes y nostálgicos – por las calles de Nueva York. «El gran Gatsby», dice Goytisolo, podría mantener suinflujo sobre otros novelistas y «La hoguera de las vanidades» de Tom Wolfe llegaría a ser el mejor ejemplo. (…) Los rasgos de esta sociedad regida por la codicia y la vanidad, Scott Fitzgerald los captó antes de la Gran Depresión.»
La novela de las ciudades y la ciudad de las novelas – Proust y París, Joyce y Dublín, Döblin y Berlín, Butor y Bleston, entre otros – han sido estudiadas y enlazadas por Jean-Yves Tadié, al que alguna vez me he referido. Nueva York ocupa entre todas esas ciudades un puesto destacado. Sus múltiples versiones literarias configuran todo un mundo.
«No puedo olvidar cómo jugaba con mi hermana en el Festival de Muñecos del tres de marzo. – recuerda en su «Autobiografía»Akira Kurosawa (Fundamentos) -. En mi familia habíamos heredado unos muñecos para el festival que representaban al emperador y la emperatriz. (…) Cuando apagábamos la luz caían los suaves destellos de las llamas de los farolillos sobre los cinco muñecos puestos en hilera en el escenario de madera, cubierto de fieltro colorado. Con ese misterioso destello se veían tan reales, que parecía que fuesen a empezar a hablar en cualquier momento. Esa belleza tan exquisita me asustaba un poquitín. Mi pequeña hermana mayor me llamaba para que me sentase frente al escenario, me ponía una de las bandejas, y me ofrecía el brasero. Me invitaba a un poco de sake blanco dulce en una de las pequeñas tazas del tamaño de las muñecas».
Así se iniciaría la fascinación del director japonés por el cine que culminaría en 1990 con«Los sueños de Kurosawa».
Los sueños siempre han acompañado – como en tantos otros artistas – a muchos directores cinematográficos.
«En el sueño – decíaFellinial hablar de«Giulietta degli spiriti» – el color es idea, concepto, sentimiento, como en la pintura verdaderamente grande. La pregunta
que tantos hacen ¿sueñas en blanco y negro o en color? es ociosa: ¿cómo preguntar si en el canto hay sonidos, cuando todos saben que el sonido es el modo de expresión del canto? El que sueña puede ver un prado rojo, un caballo verde, un cielo amarillo; y no son cosas absurdas. Son imágenes empapadas del sentimiento que las inspira». «He soñado tres veces con Picasso – confesóFellinien otra ocasión, en 1972 -. En el primer sueño – atravesaba por aquel entonces un período de grave depresión, de inseguridad total – recuerdo que estábamos en una cocina repleta de comida, de cuadros, de colores. Hablamos toda la noche. La segunda vez – también en esta ocasión atravesaba un momento de gran confusión e incertidumbre – soñé que él iba a caballo, al galope, y saltaba los obstáculos con una ligereza increíble, con una elegancia y gracia infinitas. Volví a soñar puntualmente con él en otro momento de profundo desaliento. Esta vez había un
mar enorme que me recordaba al que se ve desde el puerto de Rimini: un cielo oscuro, tormentoso, verdes olas, lívidas, encrespadas y espumosas como en los días de temporal. Delante de mí un hombre nadaba a grandes brazadas, su calva surgía del agua, apenas se apreciaba una ligera pelusa blanca en su nuca. De repente el hombre se dio la vuelta hacia mí: era Picasso y me hacía señas de que le siguiera hacia un lugar donde podríamos encontrar un pescado excelente».
Son sueños de cine, sueños de directores de cine, sueños que alguna vez podrían transformarse en escenas de películas. En cualquier caso lo onírico está presente en lo más oculto de la creación y cuando la creación despierta el sueño se yergue iluminando la página o la secuencia. Son tráficos de sueños que pueden comprarse, venderse o robarse, como así literariamente lo contó Arthur Waley y a los que ya aludí aquí. «No sé si alguna vez os ha sucedido – decíaIngmar Bergmanal comentar uno de sus films– que soñáis que queréis hablar y sois incapaces de lanzar un sonido o habláis tan bajo que nadie puede entender lo que decís. ¿Os ha ocurrido alguna vez? Pues fue uno de de esos sueños lo que me dio la idea de tratar el sonido de esa manera».
Son sueños de infancia en Bergman recorriendo los caminos de las fresas salvajes.
Son sueños de infancia en Kurosawa asomando sus ojos de niño entre los árboles.
«El murmullo de la contemplación le hacía decir a Sábato con sus problemas de vista:» Cuando me leen un fragmento de Los hermanos Karamasovse produce en mí como una vibración física, corporal. Algo que me atraviesa y corre por mi sangre. Pienso que se debe a que la literatura no ha sido para mí una actividad separada de la vida (…) Debería pensarse en esto ahora que la literatura y el arte en general están tan desacralizados. Debería pensarse seriamente el valor que tienen en la vida del hombre las grandes narraciones». Las conflictivas relaciones entre Dmitri, Ivan, Smerdjakov y el adolescente Alëša, los diálogos, las confidencias, las confesiones de los espíritus enfrentados de los Karamasov no pueden liquidarse con esa frase sintética de muchas gentes al concluir un vídeo: “Ya lo he visto”, dicen. Y no volverán a él nunca más. Lo han visto resumidamente, pero es muy probable que no lo hayan contemplado, no se han adentrado, no ya en las descripciones decimonónicas de las habitaciones, sino en los matices de las tormentas humanas. “Ya he visto El Gatopardo”, “ya he visto La muerte en Venecia”, “ya he visto El doctor Zhivago”. Son visiones (a veces excelsas, a veces incluso superiores a las de las obra literarias, a veces no), pero visiones que únicamente recorren la cinta del lenguaje fílmico, el tratamiento del cine, y que deberían completarse con la lectura. La elegante suntuosidad del estilo de Lampedusa, la finura de composición de Thomas Mann, las poesías de Pasternak que Yuri Zhivago dedica a Lara quedan sin contemplación y sin goce, no se asoma el ojo humano para seguir los rasgos de la pluma del escritor, no se aprende a observar literariamente ni a contar historias (además de en la pantalla) sobre el papel, no se demora uno disfrutando con los pliegues de los párrafos, de los diálogos y de las palabras.
Y si nos vamos a la construcción de ciertas escenas literarias que no han sido llevadas al cine y que no han sido transformadas por el movimiento de la cámara, descubriremos en algunos libros hallazgos llenos de matices y (bajo la apariencia de su naturalidad) toda la dificultad y el dominio que supone escribirlos.
Así ocurre, por ejemplo, entre muchos otros, con el relato «En la linde de los árboles (Alianza) del escritor austriaco Thomas Bernhard en el que, en diversos planos, cuenta cómo alguien que está escribiendo una carta a su novia cuenta a la vez lo que está viendo en esos momentos en la sala de la hospedería en la que escribe, y mientras describe lo que ve, piensa en lo que está escribiendo, y (a la vez que piensa), escribe y mira. Y todo eso casi simultáneamente, todo hábilmente entrelazado:
» Al entrar en la sala [está hablando de una pareja que ha entrado en la hospedería] no me habían visto al principio, pero luego, como vi, se sobresaltaron al verme y me saludaron con la cabeza, pero no volvieron a mirarme. Yo acababa de empezar a escribir una carta a mi novia: que era más sensato, escribí, esperar todavía un poco en casa de sus padres, hasta que yo me hubiera aclimatado en Mühlbach; sólo cuando hubiera conseguido fuera de la hospedería, “posiblemente en Tenneck”, escribí, dos habitaciones para nosotros, debía venir ella. Ella me había escrito en su última carta, prescindiendo de las acusaciones contra sus padres, carentes de comprensión, que tenía miedo de Mühlbach, y yo le respondí que su miedo era infundado. Su estado, decía ella, se había vuelto tan enfermizo, que tenía miedo de todo.»
“Al fin y al cabo hay tres hospederías en Mühlbach”, escribí, pero es imprudente escribir eso, pensé, y taché la frase, tratando de hacerla ilegible, y decidí por fin escribir por tercera vez toda la carta. (En los últimos tiempos escribo todas mis cartas tres o cuatro o cinco veces, siempre para contrarrestar mi excitación mientras escribo una carta, tanto en relación con lo que escribo como con mis pensamientos.) La gendarmería era una buena base para los dos, estaba escribiendo precisamente de mi aumento de sueldo, de unos ejercicios de tiro que se harían a finales de otoño en Wels, cuando los dos, curiosamente la muchacha primero y detrás de ella el joven, entraron en la sala; de la mujer del inspector que estaba enferma del pulmón y perdida, y procedía de la Cilli eslovena. Seguía escribiendo, pero me daba cuenta de que tampoco podría enviar esa carta, los dos jóvenes atrajeron desde el primer instante mi atención; comprobé una falta de concentración súbita y completa por mi parte en relación con la carta y con mi novia, pero seguí escribiendo disparates para poder observar mejor a los dos forasteros fingiendo que escribía. Me resultaba agradable ver de pronto rostros nuevos, en esta época del año, como ahora sé, no vienen nunca forasteros a Mühlbach, y por eso era tanto más extraña la aparición de los dos, de los que supuse que él era artesano y ella estudiante, los dos de Carintia. Luego, sin embargo, me di cuenta de que los dos hablaban un dialecto de la Estiria. Recordé una visita a mi primo estirio, que vive en Kapfenberg, y supe que los dos eran de la Estiria, así hablan allí (…)».
Como se ve, hay aquí toda una serie de movimientos en la escena que una cámara cinematográfica relataría con esfuerzo y sin duda con habilidad, pero esta vez la pericia del lenguaje literario no es ni mejor ni peor, sino distinta y al seguir esos movimientos de la pluma del escritor, esos vaivenes entre la interioridad y lo externo, entre los pensamientos y las acciones, se adquiere sin duda un aprendizaje de cómo dominar bien los resortes de una narración. Cómo intentar ceñir con el estilo todos los planos de una situación».
(J. J. Perlado » El ojo y la palabra», págs 167- 170)
(Imágenes: 1.-Claudia Cardinale en «El Gatopardo» de Visconti -1963/ 2.-Pasternak en Peredelkino.-1958.-Cornell Capa/ 3.–Thomas Bernhard/ 4.- «El proceso» de Kafka, película de Orson Welles/ 5.- Anthony Hopkins y Emma Thompson en «Lo que queda del día», basada en la novela de Kazuo Ishiguro)
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