CEGADO POR LAS ESTRELLAS

 

 

“Y aquí ven ustedes esta fotografía sorprendente, de la cual habrán oído hablar muchas veces porque es muy conocida. Es el hombre cegado por las estrellas. Se trata de la cabeza del astrónomo inglés Sir Joseph Herschel tomada por la célebre fotógrafa Julia Margaret Cameron. Si se acercan un poco y se colocan en el centro verán que parece que Herstchel nos estuviera mirando a todos pero quien nos mira no es él sino la estrella Regulus, la más brillante de la constelación de Leo, que está dentro de una de las pupilas de Herschel, concretamente en el interior de su pupila derecha aunque no la percibamos. Regulus es una de las cuatro estrellas reales mesopotámicas, junto a Aldebarán, Antares y Fomalhaut. Visualmente es de color azul y, como digo, se encuentra dentro de esa pupila derecha de Herschel. Como saben, cuando un ojo recibe la fulguración de una estrella, es decir, cuando el ojo y la pupila de un astrónomo se apoyan en la lente del telescopio, la pupila se dilata poco a poco y de algún modo se dispara y sale en busca del objeto que desea, en este caso la estrella Regulus. La noche, pues, del 20 de febrero de 1834, hacia las once y en Ciudad del Cabo, estando el ojo de Herschel apoyado en su telescopio para vislumbrar más luminarias en el cielo, su pupila se disparó de repente recorriendo en menos de un segundo los 79 años luz que la separaban de la Tierra y, tocando de inmediato las playas de Regulus, que son playas brillantes y llenas de lentes perdidas de otros telescopios, se encontró dando vueltas y vueltas vertiginosamente en una rotación superior a la del Sol, es decir, pupila y estrella giraron alocadamente, no se sabe bien de qué modo, si la estrella era la que arrastraba a la pupila del astrónomo o era al revés. Sir Joseph Kerschel nunca lo reveló. Lo que sí reveló fue su viaje por todas las playas azules de la estrella y cómo,  pupila y estrella, las dos juntas y a toda velocidad, visitaron los bordes del corazón de Regulus  y la estrella le fue señalando a la pupila la idea de la noche, la idea de la multiplicidad y del orden.”

 

José Julio Perlado

( del libro “La mirada”) ( texto inédito)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

 

 

(Imágenes—:  Julia Margaret Cameron—Sir Joseph Herschel)

VIAJES POR EL MUNDO (30) : SHANGHÁI

 

 

“…El canto de los pájaros y los grillos criados en sus jaulas, los mercados y la comida callejera, con sus aromas y colores que cambian de pronto según la estación – describe el fotógrafo Howard French al recorrer Shanghái -, la eterna ropa tendida en largas pértigas de bambú, los chirridos de los frenos de las bicicletas, el vigoroso gargajeo, los que haraganean en pijama en tumbonas, el aspecto mismo de las personas, curtido por un siglo de cambios inmensos y a menudo brutales, como el anciano con el traje Mao descolorido a quien he visto esta tarde en una esquina, igual que una aparición perdida entre él aluvión de lo nuevo.

Eso es Shanghái.”

(Imágenes -Shanghái- eldiarioes)

CARTIER-BRESSON

 

 

“Nunca he sentido pasión por la fotografía “en sí misma”, sino por la posibilidad de captar —olvidándome de mí mismo — en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma. En otras palabras, una geometría desvelada por lo que se ofrece.

El disparo fotográfico es uno de mis cuadernos de esbozos.”

Cartier .- Bresson  8-2-94

 

“La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual “perpetua”, que atrapa el instante y su eternidad.

El dibujo, por su grafología, elabora lo que nuestra conciencia ha atrapado de ese instante.

La fotografía es una acción inmediata; el dibujo una meditación”

27-4-92

 

 

(Imágenes —Cartier-Bresson -1-sala de prensa/ 2- Leningrado – 1973- fundación Cartier-Bresson/ 3-Nueva York -1947)

 

GISÉLE FREUND Y LA FOTOGRAFÍA

 

 

“Uno contempla su rostro delante de sí como un secreto del que nada se conoce – decía Giséle Freund -. Nuestra decepción ante nuestra fotografía proviene del hecho de que creíamos conocernos. Muchas gentes vienen a lamentarse después ante el fotógrafo porque creen que no son fotogénicos. Para la mayor parte de ellos “ser fotogénico” no quiere decir otra cosa que “ser bello”. Nada es más erróneo que creerse que la cámara es un medio objetivo para hacer la imagen tal y como corresponde a la realidad. Cada fotógrafo hará de usted una imagen diferente, como dos pintores le pintarán a usted cada uno a su manera.

 

 

Los escritores no tienen nada en común con las celebridades. A los primeros, no se les pide ser bellos, sino tener el aire inteligente. A los segundos, no se les pide mas que ser bellos. Explíquenme entonces por qué los escritores quieren ser siempre fotografiados como estrellas, y estas últimas como escritores.

 

 

El retoque es el medio de escamotear la personalidad. Un fotógrafo debe leer un rostro como la página de un libro. Debe descifrar también aquello que está escrito entre líneas.

 

 

No se le pide al fotógrafo crear formas sino reproducirlas. En la jerarquía de los artistas, se acerca al traductor. Un buen traductor debe también saber escribir bien.”

 

(Imágenes-fotografías de Giséle Freund:  – 1 – André Bretón – 1957/ 2- Joyce- world of faces/ 3- Tenesse Williams – 1959/ 4- Virginia Woolf -1939 – National gallery)

LA CÁMARA DE HACER POEMAS

 

 

Los fotógrafos españoles Oriol Maspons y Julio Ubiña realizaron para la colección “Palabra e imagen” de la editorial Lumen, en 1966,  el libro de fotografías “Poeta en Nueva York”, de García Lorca. Los dos fotógrafos se habían asociado en 1957 y construyeron juntos un excelente trabajo en equipo : Ubiña creando reportajes sobre Angola, el Congo y Oriente Medio, entre otros muchos países, y Oriol Maspons situado en 1964 por “Photography Year Book” entre los seis fotógrafos más importantes del momento fotográfico mundial. En la colección “Palabra e imagen” había aparecido ya un título de Maspons con textos de Miguel Delibes, “La caza de la perdiz roja” y el conjunto de Maspons/ Ubiña había publicado “Toreo de salón”, con textos de Camilo José Cela.

 

 

Ahora se abre una exposición en la Biblioteca Nacional sobre la relación entre fotografía y literatura – 60 “fotolibros poéticos” – como parte de PhotoEspaña y bajo el título “La cámara de hacer poemas”. Allí aparece, naturalmente, este libro de Lorca. Acompañando al texto del poeta, los dos fotógrafos captan los lugares de Nueva York de los que Lorca habla de modo específico y a la vez otras imágenes que son una interpretación libre del mundo y las sugerencias de los versos lorquianos. Maspons y Ubiña realizaron esas fotos en la ciudad de Nueva York en 1965 y, según los editores del libro, “procuraron captar en síntesis extraña lo que tenía de común la ciudad de 1965 con una ciudad y unos versos de treinta y cinco años atrás. Las fotos corresponden, pues, a Nueva York, pero a una Nueva York especial, una ciudad vista y extendida a través de unos poemas.”

 

 

(Imágenes- 1-portada del libro de Lorca/ 2- Nueva York – Oriol Maspons/ 3- Nueva York- Michael Magill)

REALIDAD, FOTOGRAFÍA Y FICCIÓN

 

 

”A veces me han preguntado: ¿qué es más fácil escribir, realidad o ficción? Y añado yo a esa pregunta: ¿y qué es en el fondo la realidad? La realidad absoluta es casi imposible de describir. La auténtica realidad, o al menos quizá un débil acercamiento a la completa realidad reflejada, tal vez sería, y no estoy muy seguro de ello, la fotografía. Pero en cuanto el escritor quiere acercarse a una realidad e intenta mostrarla lo más fielmente posible a los demás, no tiene más remedio que acumular enumeraciones, añadir y añadir detalles tras toda su observación, procurar elegir muy bien los adjetivos, agrupar descripciones llenas de matices, y aún así no lo conseguirá. Un acercamiento a la auténtica realidad de lo que se muestra, quizá sería, como digo, aunque muy lejanamente, la fotografía. Tal vez una fotografía de una mujer caminando sobre las maderas de un pasillo nos mostraría la realidad de su figura. Pero se necesitarían varias fotografías, una que la enfocara por delante, otra por detrás y varias más, desde ángulos muy distintos. Y aún así no bastaría. Sí, veríamos perfectamente en esas fotografías su vestido estampado de colores marrones, su figura diminuta, quizá los abalorios brillantes que cubrían sus dedos. Pero en ese pasillo resuenan también las maderas crujiendo bajo sus pasos, y esos sonidos, naturalmente, ninguna fotografía los recoge. Sólo los recogería un documental: esa mujer en un documental. ¿Y sus pensamientos entonces? ¿Y su personalidad? Por ello, ¿ qué hace el escritor para poder contar lo más fielmente posible esa realidad? Pues ponerse ante la página en blanco e intentar describir lo mejor que sepa y pueda todos esos pasos, esos movimientos, esos colores y esos sonidos. Y adivinar además sus pensamientos. Es decir, recrear. Le será imposible fotografiar. Sólo recrear. El escritor, pues, recrea. Al recrear, de alguna forma inventa. Se acerca hasta ese pasillo con sus adjetivos, su memoria, algunos recuerdos que le vienen a la cabeza, otras asociaciones de ideas que le llegan también, las inspiraciones para evocar un ambiente, mil cosas convocadas en ese instante para recrear y para crear. Creará incluso a veces algo mejor que la pura realidad y cuando acabe de crear, a veces no sabrá bien cómo lo ha hecho. Será quizás una mágica combinación de elementos la que le ha llevado hasta una creación que incluso supere a la misma realidad”.

José Julio Perlado – (del libro “Relámpagos”) ( texto inédito)

 

 

(Imágenes – 1-Maria Schtlova – autorretrato- liminous lint/ 2-Edward Steichen –  1924 -Gloria Swanson -museum of modern arte New York)

WILLY RONIS Y LAS CALLES DE PARÍS

 

 

El fotógrafo Willy Ronis  – a quien en estos meses se dedica una exposición en el Jeu de Paume, en Tours – , recorrió París sorprendido continuamente ante instantes inesperados, costumbres, gestos y gentes. Mucho antes que Willy Ronis, París – prolongada en los siglos -, fue motivo de innumerables crónicas y retratos. El siglo XlX desplegó a numerosos autores en torno a sus calles. Julien Lemer, por ejemplo,  en «París au gaz», en 1850, hablaba de las costumbres nacidas en los Bulevares y extendidas luego en la vida de los parisienses. «Todos los cafés – decía – ofrecen lugares en las aceras; se ha establecido un grupo notable de ellos en la callle Lafitte y en la calle Le Peletier y no es raro ver en ellas, durante los calores del verano, los paseantes que se quedan hasta la una de la mañana a la puerta de los cafés, al lado de los espejos, de la cerveza y de las limonadas». Maupassant por su parte hablaba también en uno de sus libros de » los grandes cafés llenos de gentes, desbordantes sobre las aceras, con un público que estallaba bajo la cruda luz de las iluminaciones. En ellos, sobre pequeñas mesas cuadradas o redondas, los vasos contenían líquidos rojos, amarillos, verdes, oscuros, de todas las mezclas; y en el interior se veía brillar los gruesos cilindros transparentes de hielo que refrescaban».

 

 

A su vez, en Montparnassecomo  también lo hará el fotógrafo – los escritores retratan los rincones. Apollinaire, en 1913,  resumirá que «Montparnasse reemplaza a Montmartre, al Montmartre de otros tiempos, aquel de los artistas y cantantes…Todos aquellos que han sido expulsados del viejo Montmartre destruido por los propietarios y los arquitectos… han emigrado bajo formas cubistas (…) Dibujemos la fisonomía del barrio. Muy posiblemente ella cambiará poco. En una de las esquinas del bulevar Montparnasse un gran comerciante instala ante los ojos de un pueblo de artistas internacionales un nombre enigmático : «Hazard»… En el ángulo del bulevar de Montparnasse y de la calle Delambre, está el «Dôme«: clientela habitual, gentes ricas…En otro ángulo, está Baty o el último comerciante de vinos. Cuando él se retire, está profesión habrá prácticamente desaparecido de París…»

 

 

Son gentes, gestos, anécdotas. Los fotógrafos y los escritores apuntan sobre París sus armas y disparan con literatura o con fotografía. Las palabras trazan una línea recta, evocada en el tiempo. Las cámaras dan testimonio del instante.

 

 

(Imágenes-Willy Ronis: – 1.- 1948/ 2-1947/ 3- 1938/ 4- 1955)

FOTOS DE MI PADRE

 

 

» La primera fotografía de mi padre, recuerdo, la estuvieron preparando a media tarde en el jardín al que acudíamos cada año la familia y es una foto delante del arco de nuestra antigua casa veraniega, una casa señorial con un jardín presidido por un gran olmo. Yo estoy observándolo todo desde lo alto de una buhardilla en donde me he refugiado a escribir, algo que he hecho en todas partes y toda la vida, y entreabriendo la pequeña ventana de esta buhardilla veo desde la altura a mi padre abajo, de pie, junto al olmo. Se alarga una fina línea de sol que ilumina el sendero cruzando el jardín. Está mi padre sonriente junto al árbol, debe de tener unos cincuenta o cincuenta y cinco años, viste una chaquetilla blanca, unos pantalones azules y unos zapatos blancos de verano y esa foto la pasaré luego a mis hermanos y se la comentaré a mis hijos. Pero ya viene al fondo, por el sendero que recorre el jardín, andando muy despacio, la foto de la madre de mi padre, mi abuela paterna, una figura pequeñita apoyada en un bastón, la cara ligeramente inclinada, un moño limpio y cuidadosamente recogido, un vestido negro con fondo de pequeñas flores y sobre todo una bondad andante, una expresión apacible y alegre, la mujer que años antes me enseñó a rezar. El césped del jardín se va abriendo a sus pasos muy cortos y cuando llega frente al olmo y contempla la foto de mi padre se detiene, apoya su bastón en la arenilla y observa despacio a su hijo como todas las madres observan a sus hijos, con una felicidad que la fotografía revelará.

 

 

Todas esas fotos y muchas más que observo desde la buhardilla me parecen fotos muy jóvenes, mantienen esa frescura en papel de los primeros tiempos, antes de enmarcarse, antes de ser recubiertas por cristales, y ahora las veo pasar de mano en mano y oigo cómo las comentan en la tertulia familiar que solemos tener después de comer en verano, al aire libre, mientras unos tomamos café y otros juegan a las cartas. Estoy sentado en una de esas sillas de rejilla esparcidas por el jardín, entra ahora un sol pálido por encima de las tapias y voy viendo que por esas fotos aún no ha pasado el tiempo, aún no se ha abierto ningún cajón para guardarlas, son imágenes que van de mano en mano fijando un instante irrepetible, todas las fotografías lo fijan, van acompañadas de palabras, las yemas de los dedos cuando las rozan resaltan aquí y allá un gesto o un contraluz. Yo aparto un poco la taza de café para extenderlas sobre el mantel, junto a la servilleta y las cucharillas, y me detengo en esa mirada de mi abuela contemplando el olmo y en esa sonrisa de mi padre junto al árbol, madre e hijo en un momento que no volverá a suceder. No volverá a suceder porque los instantes cambian y ese instante de mi padre junto al árbol, en cuanto pase poco tiempo será enmarcado y colocado en el aparador de nuestro comedor como algo irrepetible al lado de una fotografía de mi madre también irrepetible, tomada a contraluz, como si la envolviera una gasa; ella apoya su mejilla en su mano derecha y sonríe, y esos dos instantes de los padres los tendremos como presencia íntima durante años. Pero ahora, de pronto, quiero buscar esta foto de mi padre para escribir algo sobre él y no la encuentro : son los caprichos siempre de estas mudanzas porque el pasillo durante toda esta mañana ha estado invadido de cajas, yo he salido de mi cuarto a buscar la foto y sin querer he ido tropezando una tras otra con pequeñas montañas de libros que aguardan apilados en el suelo, cuatro hombres de la mudanza cargados de trastos me están pidiendo paso entre las cajas, son hombres rudos, hercúleos, intentan como pueden no rozar las patas de los muebles con las esquinas de las puertas, yo logro llegar hasta el comedor pero el comedor ya está vacío, es una habitación desolada e irreconocible, han descolgado cuadros y cortinas, pregunto en el pasillo dónde pueden haber colocado el aparador para salvar la foto de mi padre pero el aparador, me dicen, ya lo bajaron a la calle, ya está metido en el camión. ¿Y la foto?» ( …)

José Julio Perlado – (del libro «Relámpagos«) ( texto inédito)

 

 

(Imágenes -1- Gustav Klimt/ 2- Raoul Dufy/ 3- Paul Cezánne- la casa de Père Lacroix en Auvers)

 

DORA MAAR

 

 

«Cuando Picasso volvió a ver a Dora Maar en aquel mismo café de Deux-Magots en 1935 en compañía de Paul Eluard, que la conocía, el poeta hizo las presentaciones» : así lo cuenta Brassaï en sus «Conversaciones con Picasso«.  «Dora Maar acababa de entrar en su vida… Yo conocía a Dora desde hacía cinco o seis años. Empezaba, como yo, en la fotografía. No teníamos laboratorio, y durante algún tiempo revelamos nuestras pruebas en el mismo cuarto oscuro, en Montparnasse, que un americano, amigo común, puso a nuestra disposición. El padre de Dora era arquitecto, de origen croata o yugoslavo; su madre, una francesa de la Touraine. Había vivido mucho tiempo con sus padres en Argentina y hablaba perfectamente el español. A veces hacíamos exposiciones juntos. Su presencia cerca de Picasso hizo la mía, en lo sucesivo, delicada. Dora estaba en mejor situación que cualquier otro para fotografiar a Picasso y su obra. Al comienzo de su unión, velaba celosamente por este papel, al que consideraba una prerrogativa y  que desempeñaba además con aplicación y talento. Fotografió sus guijarros esculpidos y algunas de sus estatuas y le ayudó en sus experiencias fotográficas en el cuarto oscuro. Sus fotografías de las diferentes fases de la gestación del Guernica quedarán, sin duda, como un precioso testimonio del proceso creador de Picasso. Para no herir la susceptibilidad de Dora, proclive a borrascas y estallidos, me guardé muy bien de usurpar lo que iba a ser, en adelante, su dominio. Nuestras relaciones continuaron siendo amistosas pero distantes durante un largo período – aproximadamente la duración de la guerra civil española -. Mas a medida que Dora abandonada la fotografía para consagrarse a la pintura – que practicaba ya desde antes de dedicarse a la fotografía -, fue cambiando de actitud, desaparecidos los celos profesionales, no hubo obstáculo para nuestra amistad…»

 

 

Un fotógrafo habla aquí de una fotógrafa.

Ahora un nuevo libro aparece evocando  precisamente a la Dora Maar fotógrafa. La figura de esta mujer ha sido largamente comentada por testimonios y testigos. «De carácter impulsivo, capaz de bruscos enojos y arrebatos violentos – cuenta Pierre Cabanne en » El siglo de Picasso» -, ella será la única de todas las mujeres  conocidas de Picasso, capaz de medirse con él, de hacerle frente, de sostener su mirada de fuego (…)

 

 

Picasso dibujará a tinta un encantador retrato de Dora «hecho de memoria»  y en otra ocasión la representa en un lienzo con el aspecto hierático y un tanto distante que le había llamado la atención el primer día en el café. Varios otros retratos seguirán y los rasgos de la joven van adquiriendo las deformaciones que dramatizan la expresión. Por ejemplo: como ella tiene la costumbre de apoyar el rostro en su mano izquierda, con el codo doblado, Picasso le «aplasta» la sien y subraya la fijeza casi obsesiva de los ojos.»

 

 

Numerosos retratos de Dora serán evocados por los especialistas. André Fermigier , por ejemplo, se detiene en la tela del 19 de abril de 1938 «donde el rostro, visto a la vez de frente y de perfil, aparece con unas narices fuertemente marcadas y da la impresión de desequilibrio por la intensidad de la mirada; como ocurrirá igualmente con magníficos lienzos de 1939,  donde es suficiente un sombrero para desfigurar a una mujer».

 

 

(Imágenes -1- Dora Maar – Man Ray – 1936 – foto Alister Alexander -kamerarts/ 2-Dora Maar – saliendo de una concha -elpais/ 3- Picasso – Dora Maar – 1937/ 4- Dora Maar – heroinas/,5-  Picasso – Dora Maar – 1939- wikiart)

LA FOTOGRAFÍA Y EL RECUERDO

 

«Las personas son lo que recordamos de ellas. En última instancia, lo que denominamos vida no es sino un tejido formado por los retazos de los recuerdos de otro. Al llegar la muerte, se desteje y uno se queda con fragmentos desiguales e incompletos. O, si se quiere, con un conjunto de fotografías. Llenas de insoportables risas o de sonrisas igualmente insoportables. Insoportables por su unidimensionalidad. Yo debería saberlo bien, siendo como soy hijo de fotógrafo. Y podría llegar incluso a sugerir cierta conexión entre la fotografía y la escritura, porque ambas crean fragmentos en blanco y negro. O porque ambas constituyen un modo de retener algo. Pero no podemos pretender que lo que contemplamos continúe más allá de su dorso en blanco. Además, en cuanto nos damos cuenta de hasta qué punto la vida de alguien es rehén de nuestra propia memoria, evitamos caer en las garras del tiempo pretérito: utilizarlo viene a ser como hablar a espaldas de alguien o reclamar la pertenencia a una mayoría orgullosa y triunfante. Nuestro corazón debería intentar ser más honesto – si no más inteligente – que nuestra gramática. O, por lo menos, deberíamos llevar un diario cuyas anotaciones mantuvieran estrictamente a raya ese tiempo verbal».

Joseph Brodsky – «Del dolor y la razón»

 

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(Imágenes- 1-Erwin Blumenfeld– / 2.-fotógrafo anónimo – Japón 1954- cortesía Galería Lumiere des Roses)

FOTÓGRAFOS Y ESCRITORES

 

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«Los escritores no muestran, no pintan y no fotografían la realidad, ni lo reconstruido o las invenciones de otro mundo –así quiere recordarlo Goffredo Fofi en su prólogo a «Escritores» (Blume),  un álbum de excepcionales fotografīas -. Para expresarse no se sirven de las imágenes, sino de las palabras (…) Los maestros de la imagen se enfrentan a los maestros de la palabra, y por diferentes que sean sus medios, ambos deben «construir», escoger y montar.

 

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En esta relación, corresponde al fotógrafo la labor más importante, incluso la de hacer notar en el escritor su narcisismo ( lo que quieren comunicar de sí mismos, cómo quieren que se les «vea»). En los casos más logrados ha ocurrido que los escritores han descubierto algo de sí mismos que ignoraban, o sobre lo que no habían reflexionado, gracias a la imagen que de ellos ha hecho un fotógrafo que «sabía ver».

 

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(…) El interés comercial de los fotógrafos en retratar a los artistas, a los escritores o a los filósofos en anteriores épocas estaba en un segundo plano; los grandes fotógrafos pretendían demostrar su capacidad de captar en aquellos personajes algo más que la simple «crónica». Como sucederá más tarde con el extraordinario desarrollo del periodismo, se esforzaban en percibir la originalidad, la diversidad, la » calidad» de los artistas, aquello que los diferenciaba  de sus contemporáneos.

 

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Si, por una parte, resulta apasionante observar cómo los grandes fotógrafos han arrinconado a los grandes pintores, casi robándoles la profesión en una competencia directa, no lo es menos contemplar lo que han buscado en los escritores.

Es cierto que los han retratado en su ambiente, pero se han centrado, sobre todo, en poner de relieve lo que los distinguía y distingue como portadores de una visión, de peculiaridades relacionadas con su origen y, en primer lugar, de aspectos que podemos decir «de categoría».

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En la historia de la fotografía y en la relación que ha tenido con los escritores aparecen cosas singulares. Balzac, por ejemplo, sufría un vago temor cuando quiso fotografiarlo Nadar. «Todo cuerpo en su estado natural – parece que explicó el fotógrafo sobre aquel momento – estaba conformado por una sucesión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales…» Y cuando se le preguntó a Nadar si el temor de Balzac ante el daguerrotipo era real o fingido, Nadar contestó: era real. Por otro lado, como cuenta Susan Sontag, fotografías de escritores cuando aún eran niños revelaban muchos caracteres: Aldous Huxley, por ejemplo, a los ocho años, exhibía ya los enérgicos excesos por los que sería conocido de adulto. La fotografía infantil entregaba numerosos secretos.

 

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(Imágenes- 1-Czeslaw Milosz- británica/ 2.-Joyce Carol Oates- foto Marion Ettinger/ 3.-Arthur Miller- Dennis Stock/4.-Alice Munro- Peter Sibbald/ 5.-Leonardo Sciascia- Ferdinando Scianna/ 6-Raymond Carver- Bob Adelman)

FOTÓGRAFOS Y ESCRITORES

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«El silencio interior de una víctima que consiente». Esto es lo quería captar Henri – Cartier Bresson cuando retrataba a un escritor – así lo recuerda el periodista francés Pierre Assouline -. A pesar de sus descripciones limitadas, Bresson nunca fue anecdótico. Había conocido a Truman Capote en Nueva York a finales de los años cuarenta. Capote en aquel tiempo no había publicado más que cuentos. El escritor tenía admiración por el fotógrafo. Y fue un Capote vegetal el que Bresson quiso  ver.

 

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Por otro lado, Cartier- Bresson nunca ametralló con su fotografía, no agredía, no bombardeaba. Apenas veinte minutos con cada escritor, una simple visita de cortesía, el tiempo de una conversación para conseguir mejor lo insólito.

 

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A Ezra Pound lo encontró Bresson en un palacio veneciano, en 1971, donde un aristócrata le estaba dando a Pound asilo poético. El fotógrafo se arrodilló casi una hora a los pies del poeta alucinado, sin que ni uno ni otro pronunciaran palabra. Una hora de silencio absoluto, cara a cara, mientras Pound se retorcía las manos y cerraba los ojos.

 

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Cartier-Bresson fue igualmente un gran lector. Amaba a los escritores y éstos le apreciaban puesto que el fotógrafo hablaba siempre bien de sus libros. Nunca había dejado de leer y sobre todo de releer. El gran fotógrafo llevaba siempre un libro de 10 francos en el bolsillo dispuesto a releerlo o a ofrecerlo a quienes visitaba.

 

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Como también una gran lectora y extraordinaria fotógrafa de escritores fue Gisèle Freund, que afirmaba: «el ojo no es nada si no hay alguien detrás«. Cada uno de sus rostros – así lo sigue recordando Assouline– cuenta una historia. Había planeado sus retratos una tarde de 1939 en la librería de Adrienne Monnier, en la rue Odeón. No usaba estudio, ni aplicaba retoques, solamente una cierta mirada. Su ambición era realizar una galería de retratos en colores de los escritores que se mostrara hoy como cuadros: el escritor destacando sobre el aspecto técnico de la fotografía.

Se ha dicho que la historia literaria del siglo XX tiene una deuda con estos retratos ya que lo que Freund  ha captado y restituido ningún otro lo ha sabido hacer, ni siquiera los ensayistas, los periodistas o los críticos. Ella leía a los escritores y los escritores lo sabían, siempre lo notaban cuando ella hablaba inteligentemente de sus libros. Victoria Ocampo, Henri Matisse, Marguerite Yourcenar, Eliot, Malraux, Virginia Woolf, Joyce… son algunos de sus ejemplos.

 

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(Imágenes- 1- Truman Capote- Cartier Bresson/ 2.- Carl Jung- mientras 59 rssing/ 3.- Ezra Pound- Cartier Bresson/ 4.- Henri Cartier-Bresson/ 5.- Henri Matisse- Gisèle Freund- intercepted by gravitation/ 6.- Virginia Woolf- Gisêle Freund.-garuy com)

JULIA MARGARET CAMERON

 

lectura.-9hbn-Julia Margaret Cmeron.-marzo 1867

 

«Añoraba atrapar toda la belleza que me pasara por delante y, a la larga, creo haber satisfecho tal anhelo«, declaraba la fotógrafa inglesa Julia Margaret Cameron, cuyo trabajo es celebrado estos días en el Victoria and Albert Museum con una amplia exposición. Esa búsqueda de la belleza, que así definía Cameron a la fotografía, la hizo decir una vez: «¿Por qué no viene la señora Smith a ser fotografiada?- le preguntó a una amiga sobre una dama de Londres a la que no conocía en persona -. Me dicen que es Hermosa. Pugna por que venga y se convertirá en Inmortal».

 

fotografía- nhy- Julia Margaret Cameron- wikipedia org

 

Los claroscuros y las nieblas, las miradas perdidas, los pómulos iluminados y reflejados, todo el misterio del retrato en el ser humano, Cameron lo buscó y lo consiguió.

 

fotografía- noim- Julia Margaret Cameron-

 

La diferencia en las fotografías de Cameron respecto a mujeres y a hombres ha sido tratada por Susan Sontag. «Fotografiaba de manera distinta a hombres y a mujeres. Los hombres, entre ellos los poetas, eruditos y científicos más eminentes de la era victoriana – afirmó Sontag – posaban para sus retratos.

 

fotografía-nyui- Cameron-Julia Jackson

 

Las mujeres – la mujer, hija, hermana, sobrina de alguien – servían de modelos para los «temas extravagantes» ( la frase es de Cameron).

 

rostros.-679.-foto por Julia Margaret Cameron.-Imagery Our World

 

Las mujeres estaban habituadas a personificar los ideales de la feminidad extraídos de la literatura o la mitología: la vulnerabilidad y patetismo de Ofelia; la ternura de la Madonna con el Niño.

 

foografía- in- Julia Margaret Cameron- Virginia Woolf- mil novecientos dos- venetianred net

 

Casi todas las modelos eran parientes o amigas; o su doncella, que, convenientemente vestida de nuevo, encarnaba diversos iconos exaltados de la feminidad.

 

mujer.-4f4f.-por Julia Margaret Cameron.-The Victorian Webs

 

Sólo Julia Jackson, la sobrina de Cameron ( y futura madre de la futura Virginia Woolf), en homenaje a su excepcional belleza, nunca posó como nadie, salvo como ella misma.

 

fotografía- unnh- julia Margaret Cameron- Henry Taylor- mil ochocientos sesenta y siete- arttatler com

 

Lo que habilitaba como modelos a las mujeres era precisamente su belleza, como la fama y el éxito habilitaban a los hombres. La belleza de las mujeres las volvía sujetos ideales.

 

fotografía- nuy- Julia Margaret Cameron- Thomas Carlyle- mil ochocientos sesenta y siete

 

Notablemente – señala Susan Sontag -, no había papel alguno para la belleza pintoresca o exótica, así que cuando Cameron y su marido se mudaron a Ceilán, hizo muy pocas imágenes».

 

fotografía- nbui- Julia Margaret Cameron-- Ellen Terry- mil ochocientos sesenta y cuatro

 

(Imágenes.- 1.- Julia Margaret Cameron- 1867/ 2.-Julia Margaret Cameron- Wikipedia/ 3.-Julia Margaret Cameron/ 4.-Julia Jackson- 1867/ 5.-John Herschel/ 6.- Virginia Woolf-1902/ 7.-The victorians/ 8.-Sir Henry Taylor– 1867/ 9.-Thomas Carlyle-1867/ 10- Ellen Terry. a los dieciséis años- 1864)

UNA FOTOGRAFÍA

  fotografía-byyu- Mark Elliot

 

  Cuando se contemplan esas fotografías de juventud en las que aparezco yo con mi primer traje de adolescente, la mano izquierda, que así me la ha colocado el fotógrafo, sobre el hombro de mi madre, la vida, como todas las vidas, aún no ha aparecido en el horizonte, como no ha aparecido tampoco la vida en la existencia de A., la que será mi mujer, que más que fotografiada queda dibujada en ese otro retrato suyo, realizado con un lápiz negro, muy cuidado, en el que el dibujante ha ido ensombreciendo su pelo, ha retocado su cuello de once o doce años y ha colocado una cinta blanca en lo alto de su cabeza de muchacha. Ahora las dos imágenes tras cristales distintos reposan sobre uno de los muebles del comedor, sobre una repisa con otras tantas fotos de familia, y esas imágenes puras de juventud han llegado hasta aquí a través de mil avatares, sin conocerse al principio, entrelazándose después, y siendo año tras año responsables de todas esas otras fotos familiares que se extienden sobre muebles, pero también sobre campos, arboledas, o sobre aquel banco en el que estamos con nuestros hijos junto al mar. Esas dos estampas de juventud son el germen de todo ello. Pero yo miro ahora al fotógrafo de pie, estoy al lado de mi madre, me han colocado junto a mi madre sentada y luciendo aquella melena rubia que ella tenía por aquellos años, cuando aún gozaba de salud,  y también me han querido colocar casi en la esquina respecto a la posición de mis hermanos y algo lejos de mi padre situado al otro lado. Imagino que el fotógrafo dio unos pasos atrás para esconder su cabeza bajo el paño negro de ocultación que se usaba aquellos años para retratar y que con la mano en el aire, echado su cuerpo hacia delante y acompañándose con la voz, nos iba retocando las posturas, situándonos las manos, pidiendo una sonrisa – todos estamos serios – y dando al fin al flash, al relámpago que inmortalizara aquel momento.

El momento quedó inmortalizado y la vida se situó delante de mí prácticamente sin haberla vivido como también estaba la vida de A., la que sería con el tiempo mi mujer, y ella se levantó con sus once o doce años de la silla en que había posado. Debió de realizarse ese dibujo en la primera vivienda que tuvieron sus padres en Madrid o quizá en una vivienda del sur, no lo sé bien. A. me entregó años más tarde aquel dibujo y no me dijo más. Ella en cuanto concluyó el dibujo se refugiaría muy posiblemente en la conversación con sus hermanas y yo, en una ciudad distinta, casi con toda seguridad y al terminar aquella sesión fotográfica, me desabrocharía el botón superior de mi camisa blanca que me estaba apretando el cuello y acaso me fuera a leer un poco al volver a casa, porque en aquella época, a los trece o catorce años, yo leía ya muchísimo».

José Julio Perlado  ( del libro inédito «Relámpagos«)  

 

fotografía-nuun-Astrid Kirchherr  

(Imágenes.-1. -Mark Elliot/ 2. Astrid Kirchherr)

NUEVA YORK (Y GARRY WINOGRAND)

calles.-bm54.-por Garry Winogrand.-1954.-Estate of Garry Winogrand.-Master of Photography

 

Las gentes y los puentes y los rostros y las calles, y también  la nieve y los ángulos rodean a Nueva York desde la pintura a la fotografía, y señales plásticas y literarias extienden su enorme mapa en la ciudad. Ahora es una exposición en Madrid del fotógrafo Garry Winegrand, pero solo Brooklyn ya nos habla en sus rincones de numerosos escritores. Allí vivieron Thomas Wolfe, Norman Mailer,

 

Nueva York-nhhu-Childe Hassam- American Artt

 

Hart Crane, Truman Capote, W. H. Auden, Arthur  Miller,Walt Whitman, o Carson McCullers y por aquí ha paseado tardes y mañanas Paul Auster.

 

calles.-bg7v.-Los Angeles.-1969.-por Garry Winogrand.-Estate of Garry Winogrand.-Master of Photography

 

«Brooklyndecía Auster – es un lugar que tiene una atmósfera muy especial. Hay en este barrio algo misterioso que se te mete por debajo de la piel y se queda ahí. Brooklyn es un inventario del universo y tiene la peculiaridad de que mientras en todas partes las diferencias étnicas y religiosas son una fuente potencial de conflictos, aquí se vive en armonía».

 

Nueva York -Francis Guy- Winter Scene in Brooklyn-mil ochocientos veinte- Brookyln Museum

 

Entre edificios y fotografías, el estudioso y ensayista francés Marc Fumaroli confesaba sobre Nueva York: «He paseado mucho por esta ciudad en la que la gente no pasea, pero donde se camina mucho y a toda prisa. En bus, en metro, no he dejado de cruzarme con gente ajada y fatigada, jóvenes y menos jóvenes, encogidos, no lo bastante sin duda para interesar a los fotógrafos del desamparo

 

 

fotografía- bggb- Garry Winogrand- Los Angeles - mil novecientos ochenta y tres- Fundación Mapfre

 

humano, pero demasiado poco presentables para ser tenidos en cuenta por los fotógrafos artísticos y del glamour. A pie, mis pasos me han llevado a los barrios más degradados o a los menos de esta isla fabulosa en la que se concentra la

 

 

Nueva York- hybb- Gleen O Coleman- mil novecientos veintinueve- Bridge Tower- Brooklyn Museus of Alexander  M Bing

 

Humanidad más variada, la más verdadera y la más falsa. Me he cruzado con tantos rostros con signos de preocupación y enervados a los que me habría gustado hacer algunas preguntas, con tantos perfiles perdidos que me hubiera

 

fotografía- tvvf- Garry Winogrand- Manhattan- mil novecientos sesenta-Fundación Mapfre

 

gustado ver de frente, con tantas buenas gentes dedicadas a su pequeño negocio o a su oficio y que parecían concentradas en sus cosas. Nunca me he llevado mi Leica. Los verdaderos lugareños, tanto en Nueva York, como en otras partes,

 

 

Nueva York-hunn-Samuel Halpert- mil novecientos veinte- Wiew of Brookjyn Bridge

 

sienten naturalmente horror a que unos desconocidos les fotografíen. Y, además, siempre he tenido la impresión de que habían sido todos varias veces y a menudo

 

fotografía-unnb- Garry Winogrand- elconfidencial com

 

fotografiados, sondeados, contabilizados, evaluados, y que incluso ellos, en esos barrios bastante tristes y periféricos de la capital de la modernidad, pertenecían a un mundo cotidiano, un poco víctima de la publicidad y de las tecnologías miniaturizadas».

 

ciudades-bgin- gentes- Nueva York- Garry Winogrand- mil novecientos sesenta y cuatro

 

(Imágenes.-1.-Garry Winogrand-1954- estate of Gary Winegrand- master of photographie/ 2.-Childe Hassan/ 3.-Garry Winogrand- 1969-master of photographie/ 4.-Francis Guy- 1820/ 5.-Garry Winogrand- 1983- Fundación Mapfre/ 6.-Gleen O Coleman- 1929/ 7.-Garry Winogrand- 1960- Fundación Mapfre/ 8.-Samuel Halpert- 1920/ 9.-Garry Winogrand- elconfidencial/ 10.-Garry Winogrand- 1964)

 

 

LA MUJER Y LA BELLEZA

 

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«Crisipoafirma Claudio Galeno en el siglo lll – afirma que la belleza no reside en cada uno de los elementos, sino en la armoniosa proporción de las partes, en la

 

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proporción de un dedo respecto al otro, de todos los dedos respecto al resto de la mano, del resto de la mano respecto a la muñeca, de esta respecto al antebrazo,

 

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del antebrazo respecto a todo el brazo, es decir, de todas las partes respecto a todas las otras, como está escrito en el canon de Policleto

 

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El Atlas de la Belleza de la fotógrafa de Rumania Mihaela Noroc ha ido buscando por el mundo rostros femeninos de belleza, los ha retenido en sus imagenes.

 

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«El encanto – decía André Roussin – es muy distinto a la belleza. Una persona puede ser encantadora sin ser bella. El encanto supone inteligencia. La belleza se

 

bellezas 23- uynn

 

impone exteriormente, el encanto es una cosa interior. La belleza provoca la admiración inmediata, el encanto es más sutil, más reflexivo. Es precisamente el encanto ( y no la belleza) el que hace surgir el amor».

 

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(Imágenes.- fotografías del «Atlas de la Belleza», de Mihaela Noroc.)