DE RECUERDOS Y OLVIDOS

diciembre 14, 2015diciembre 14, 2015 / jjulio / Deja un comentario

“Me acuerdo de H.G. Wells, Simenon, Ray Bradbury. Me acuerdo que Fellini me llamaba Snaporaz. Me acuerdo de la primera vez que he visto las montañas, y la nieve, y la emoción que he sentido. Me acuerdo de las manos de mi tío Umberto, manos fuertes como tenazas, manos de escultor. Me acuerdo del silencio que envolvió al restaurante “Chez Maxim´s” cuando apareció Gary Cooper en esmoquin blanco. Me acuerdo de la nieve sobre la Plaza Roja, en Moscú. Me acuerdo que he visto mi primera película en Turín: “Ben Hur“, con Ramón Novarro. Tenía seis años. Me acuerdo de una noche de verano con olor a lluvia. Me acuerdo de la hermosa cabeza blanca del arquitecto Ridolfi, mi profesor de dibujo arquitectónico. Me acuerdo de un sueño en el que alguno me dice que debo llevarme los recuerdos de la casa de mis padres. Me acuerdo de la sensación de silencio y de luz suspendida sobre la ciudad de Jerusalén como un vapor místico. Una vez, me acuerdo, he soñado con vivir en un dirigible. O quizá en una astronave. Me acuerdo de la música de “Stardust“. Era antes de la guerra. Bailaba con una muchacha que llevaba un vestido de flores. Me acuerdo de los primeros dibujos de mi hija Bárbara. Me acuerdo de la ligereza constante de Fred Astaire”.

Y así van y vienen los recuerdos en la cabeza de Marcello Mastroianni cuando ya tiene 72 años, su cabeza cubierta por un sombrero blanco flexible, el cuerpo embutido en una chaqueta blanca de verano, las piernas cruzadas, la mirada fija en todo lo que ha vivido, en todo lo que ha bailado, reído, interpretado, gesticulado, a su lado tiene una mesita con una jarra y un vaso de agua, y alrededor está el campo de Portugal, la naturaleza y el mundo.

Era entonces 1996 -pocos meses antes de la muerte del actor -, en las pausas de su trabajo para la película “Viaje al principio del mundo“, rodada por su última compañera, Anna Maria Tatò. Entonces Mastroianni aceptó volver la mirada al pasado, giró los ojos hacia lo que uno cree que ya tiene olvidado, y así, poco a poco, surgió su film-confesión titulado “Mi ricordo, sì, io mi ricordo“.

Me acuerdo, sí, me acuerdo. ¿De qué nos acordamos nosotros? ¿Adónde se encaminan nuestros recuerdos cuando echan a andar? ¿Nos acordamos quizá de lo que creíamos huido – frases, gestos, movimientos diminutos, tal vez una luz precisa, una hora exacta, la mirada última que nos conmovió, un timbre de voz? Un investigador norteamericano, estudioso de los mecanismos moleculares de la memoria, el profesor Lynch, hacía notar: “Imagínese que tomo sus apuntes de segundo de carrera, le enseño algo que escribió hace tantos años y le pregunto: “¿se acuerda usted de esto?”, y usted dice: “sí, ya lo recuerdo; hace años que no me acordaba de esto”. Pues bien, desde el momento en que usted escribió eso, todas las proteínas de su cerebro han sido sustituidas muchas veces. El cerebro entero está siendo destruido y reconstruido constantemente, pero los recuerdos siguen ahí y ése es el mayor misterio de toda la biología y de toda la psicología”.

O sea que Hamlet podría ahora tomar en la mano la calavera de los recuerdos y los olvidos, y paseándose por la escena de la vida, podría ir repitiendo. “¡Morir…, dormir! ¿Recordar? ¿Olvidar?… ¡Tal vez soñar!”, pero el secreto de los recuerdos no llegaría a desentrañarlo nunca, continuarían envueltos en el misterio, ya que se sabe que siempre que recuperamos un recuerdo su contenido sufre algún cambio, por pequeño que sea; existen datos que prueban que cuantas más veces se describe verbalmente la cara de una persona, más se reduce su capacidad para reconocer posteriormente dicha cara en una fotografía.

Cuando a Mastroianni le obligan a elegir el recuerdo más profundo de su vida, responde: “Se me pregunta cuáles son los recuerdos que me llegan con más intensidad, aquellos que yo veo más nítidamente. ¿El cine? ¿El éxito? No, nada de todo eso. Los recuerdos más profundos son aquellos que están unidos a mi infancia, a mi adolescencia; a mi madre, a mi padre . Ciertamente tengo muchos recuerdos; pero aquellos de entonces son aún mucho más fuertes, muy potentes. Todo lo que ha venido después -el éxito, el dinero, la fama – no ha dejado una huella tan verdadera ni tan profunda como el recuerdo de mi madre, sus jornadas que no acababan nunca, ella, que era la primera en levantarse y la última en irse a dormir”.

Un escritor francés de finales del XVlll y principios del XlX, , amigo de Chateaubriand –Joseph Joubert -, evocaba siempre: “Están los que recuerdan su infancia y los que recuerdan el colegio”. Y es verdad. La infancia emerge en el fondo de todas las memorias y de ella se nutren muchas obras de arte. La infancia con todas sus peripecias, descubrimientos y curiosidades. Mastroianni no ha sido el único que públicamente ha querido recordar. Aparte del belga Simenon con su “Je me souviens” (1945), otro escritor francés, fallecido en 1982, Georges Perec, autor de libros insólitos, originales y vanguardistas ( por ejemplo, “La vida: instrucciones de uso” (1978) que conquistó el Premio Medicis), decidió que sus recuerdos desfilaran en su libro también titulado “Me acuerdo” (1978). De su cantera autobiográfica fueron saliendo 480 pequeñas y grandes piedras que marcaron el camino de su época, ese recorrido de años que a cada uno nos toca vivir. “Estos recuerdos – nos dice – no son exactamente recuerdos, y sobre todo, no son recuerdos personales, sino diminutas porciones de lo cotidiano, cosas de tal o cual año, gentes de la misma edad que las han visto, las han vivido y han participado en ellas, y que, por otra parte, desaparecieron enseguida, fueron olvidadas; no valen la pena de ser memorizadas, no merecen ser parte de la Historia…”, y sin embargo Perec las fue recogiendo y con ellas construyó un amplio mosaico de alusiones a modas, vivencias y costumbres que a muchos acompañaron durante largo tiempo y que luego serían reemplazadas por otras vivencias, costumbres y modas.

“Es tal vez aquella cosa que se aprendió en el colegio – explicaba Georges Perec sobre estos recuerdos -, un campeón, un cantante o una estrella, un aire que estaba en todos nuestros labios, una catástrofe que aparecía en portada de todos los diarios, un best-seller, un escándalo, un eslogan, un hábito, una expresión, un vestido o una manera de llevarlo, un gesto o cualquier cosa minúscula, nada esencial, algo absolutamente banal, milagrosamente arrancado a su insignificancia, reencontrado por un instante, suscitado durante algunos segundos por una impalpable y pequeña nostalgia”.

Así va recogiendo todo eso: “Me acuerdo -dice por ejemplo – del “Adagio” de Albinoni”, “Me acuerdo del día en que Japón capitula”, “me acuerdo de que yo empecé una colección de cajas de cerillas y de paquetes de cigarrillos”, “me acuerdo de las carreras de grandes motos en el Parque de los Príncipes”, “me acuerdo de que los cuatro cuartos debían su nombre al hecho de que estaban compuestos de un cuarto de leche, un cuarto de azúcar, un cuarto de harina y un cuarto de mantequilla”, “me acuerdo de que había pequeños autobuses azules de tarifa única”, ” me acuerdo de los vagones de tercera clase en los ferrocarriles”, “me acuerdo de que Jean Gabin, antes de la guerra, por contrato, debía morir al final de cada película”, “me acuerdo que no me gustaba la “chucrut”, “me acuerdo de la muerte de Martine Carol, cuando alguien profanó su tumba con la esperanza de encontrar alhajas”, ” me acuerdo de lo mal que lo pasé para comprender qué quería decir la expresión ” sin solución de continuidad”.

Georges Perec camina así por sus evocaciones y las va alineando conforme salen de su memoria de tal forma que sobre los años vividos va dejando piedrecitas para que otros, o él mismo, puedan reconocerlos si alguna vez quieren volver. “No sé en qué punto – escribió en otra de sus obras, “W o el recuerdo de la infancia” (1987) – se rompieron los hilos que me ligan a mi infancia. Como todas las personas, o casi todas, tuve un padre y una madre, un orinal, una cuna, un sonajero y más tarde una bicicleta, que al parecer nunca cabalgaba sin lanzar gritos de terror ante la sola idea de que le levantaran o incluso le quitaran las dos ruedecillas laterales que garantizaban mi estabilidad. Como todas las personas, lo he olvidado todo sobre los primeros años de mi existencia”.

(Imágenes.- 1.-Mastroiani- foto Bert- Stern- Vogue- 1963/ 2.-León Spilliaert/ 3.- Julia Fullerton Batte– Randhom Scoot- gallery/ 4.-Wladyslaw Slewinski/ 5.- René Magritte- 1947/ 6 y 7.- Georges Perec/ 8.- Luigi Rossi- 1922)

GREGUERÍAS DE LOS JARDINES

diciembre 12, 2015diciembre 12, 2015 / jjulio / 4 comentarios

Al jardinero le horroriza el otoño porque se le descose todo el jardín

Debería de haber unos gemelos de oler para percibir el perfume de los jardines lejanos

El guarda del jardín fue el primer mariscal de campo que conocimos

El jardín estaba nervioso por las cosquillas de las mariposas

El jardín se fuma en pipa las hojas caídas

Las verjas de los jardines presentan armas al que pasa

Ramón Gómez de la Serna

(Imágenes.- 1.-Gustave Caillebotte/ 2.- Galileo Chini/ 3.-John Singer Sargent/ 4.- Peder Monsted- / 5.- Giovanni Giacometti– 1917/ 6.-Ernest Lawson/ 7.- Guy Billout)

LA COCINA Y LA VIDA

diciembre 10, 2015diciembre 10, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Las dimensiones de la cocina y su simbolismo ( como así quise recordarlo hace tiempo en un artículo) , han sido motivo literario de interés en muy diversos autores. En el siglo XX, un dramaturgo inglés de la década de los cincuenta – compañero de John Osborne, de John Arden y de Ann Jellicoe, perteneciente por ello al llamado “teatro de la ira” – , el escritor Arnold Wesker, termina su obra “La cocina” en 1958. Esa pieza teatral muestra un día en la vida de quienes trabajan en las cocinas de un restaurante grande. La jornada está repleta de incidentes y la intención del autor es demostrar qué sucede cuando la gente permanece encerrada y se encuentra constantemente frustrada y limitada. Marango, el propietario de ese restaurante, expone al final de la obra: “No sé qué más darle a un hombre. Trabaja, come, le doy dinero. Esto es la vida, ¿no es así? No he cometido un error, ¿verdad? Vivo en el mundo correcto, ¿no es así?… ¿Qué más hay? ¿Qué más hay?”, se pregunta. Pero el mismo autor responde en una de sus acotaciones a la obra: “Hemos visto que tiene que haber algo más”.

Wesker – que estuvo empleado en una cocina antes de dedicarse al teatro y que conocía muy bien ese mundo – utiliza el escenario de la cocina lo mismo que lo haría con una oficina o con una gran fábrica. Los afanes, las ambiciones, las pasiones y sentimientos de todo tipo emergen entre fogones, fregonas y proveedores de diferentes nacionalidades, entre la autoridad del chef, los cocineros, pinches, camareros y pilas de platos y bandejas. Wesker aspira a ser un artista del pueblo y para el pueblo e intenta captar la atmósfera externa y la motivación interna, y por tanto lo que vemos en el escenario es el febril ir y venir de menús que se encargan, a la vez que asistimos a todas las tensiones de una especial lucha de clases. El mundo – dijo Wesker cuando explicó su obra a los directores teatrales – pudo ser un escenario para Shakespeare, pero para mí es una cocina en la cual entra y sale gente, sin que nadie permanezca el tiempo necesario para llegar a una comprensión mutua, y donde las amistades, los amores y las enemistades se olvidan con la misma rapidez con que se crean.

Arnold Wesker quiso hacer un paralelismo entre la cocina y la vida pero las limitaciones de las que fue acusado por algunos críticos respondían a ciertos desajustes en su realidad teatral. Quiso forzar demasiado esa realidad en escena para que encajara todo en su denuncia. Sin embargo, como motivo literario la cocina sí estaba ahí. Por tanto, no sólo la gastronomía se ha alineado como tema literario a lo largo de los siglos sino también la cocina y sus muchos materiales, su instrumental preciso y su utilitaria decoración. La palabra “gastrónomo”, vocablo derivado del griego y que no aparece hasta principios del XlX (y por tanto tampoco la gastronomía) ha generado diversas obras en la literatura, pero diríamos que igualmente lo ha hecho, por ejemplo, la evolución de los medios de cocción, e incluso sus olores, que han ido atrayendo como motivo literario a muy diversos escritores. Cuando Patrick Süskind en “El perfume” nos cuenta las andanzas de Jean-Baptiste Grenouille en el siglo XVlll, habrían podido transmitirse igualmente por otros novelistas los olores anteriores del siglo XV, que en absoluto fueron los del XVl. Se ha comentado que levantando las tapaderas de la Edad Media, “la nariz siente un áspero vapor cárneo, con olores de clavo, azafrán, pimienta, jengibre y canela. En cambio, ante los pucheros renacentistas, la nariz aspira una dulce y afrutada bruma de azucar cocido y jugo de pera o grosella, a punto de hervir juntos, silenciosamente”. La Edad Media, pues, fue la era de los estofados condimentados y el Renacimiento lo sería de las golosinas.

Hemos visto en las pantallas cinematográficas secuencias muy cuidadas respecto a ciertos detalles históricos que nos han asombrado muchas veces por su reconstrucción en imágenes. Grandes películas con grandes banquetes, pero también con grandes cocinas. Es indudable que las figuras de los grandes cocineros y de los chefs, además del cortejo de sirvientes entrando con fuentes rebosantes en inmensos salones engalanados, han atraído a los artistas. En el siglo XV, por ejemplo, en la corte de los duques de Borgoña (así lo cuenta La Marche, autor de una muy conocida crónica sobre Dijon), existía una enorme cocina de siete chimeneas en el palacio ducal, y el cocinero se sentaba sobre un sitial elevado, desde el que se podía vigilar al ejército de pinches, ayudantes, asadores y soperos. Con una gran cuchara de madera en la mano, degustaba todas las salsas y sopas que salían de la cocina. Y en las grandes ocasiones, como recuerda Jean-Francois Revel, hasta él mismo se movilizaba para servir al duque con una gran antorcha en la mano, lo cual ocurre cuando, al comparecer el primer arenque fresco, se sirve la primera trufa.

Es lógico que tales estampas fascinaran igualmente a escritores y a directores de cine. Antoine Carême describe así una cocina en pleno ajetreo: “Imaginaos una gran cocina del tipo de la del Ministerio de Relaciones Exteriores, o sea para grandes cenas, y ver allí a unos veinte cocineros yendo y viniendo, moviéndose con presteza en ese abismo de calor. Añadid a esto una carga de carbón quemándose sobre las astillas para la cocción de las entradas y otra, sobre los hornos, para las sopas, salsas, estofados, frituras y el baño-maría. Agregad un cuarto de carga abrasada, delante de la cual giran cuatro espetones en uno de los cuales gira un solomillo de 45 a 60 libras, en otro un cuarto de ternera de 35 a 45 libras y los dos restantes con aves y caza. En esa hoguera todos se mueven con rapidez, no se oye ni un soplo, sólo el chef tiene derecho a que se le escuche, y a su voz todos obedecen. Como si hubiera poco calor, durante casi media hora hay que cerrar puertas y ventanas para que el aire no enfríe el servicio. Lo que de verdad nos mata es el carbón”.

Detrás de todo ese espectáculo – y alrededor – estaban las cocinas. Ellas han acompañado obligatoriamente a cuantas innovaciones han ido aportando los siglos. A la gran revolución, por ejemplo, que en materia de postres tuvo lugar a finales del XVll con la generalización de los helados, del té, procedente de China, del café que venía de Arabia o del chocolate originario de América. Y también, en el mismo siglo XVll, con aquella sorprendente obsesión, casi locura, por los guisantes que hizo escribir nada menos a Mme de Sevigné : “El tema de los guisantes continúa, la impaciencia por comerlos, el placer por haberlos comido y la alegría de seguir tomándolos son las tres preocupaciones de nuestros príncipes desde hace tiempo”.

(Imágenes.-1.-Albert Anker/ 2.- Peter Blume– 1927/ 3.- Francois Bouvin- museo Essex- Estados Unidos/ 4.- Renato Guttuso- 1974/ 5.-Felix Vallotton- 1925/ 6.- August Sander- 1928/ 7.- Laura Letinsky– Yancey Richardson Gallery)

INTIMIDAD DE SIBELIUS

diciembre 8, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Aislamiento y soledad están empujándome a la desesperación – escribe en su «Diario» el compositor finlandés Jean Sibelius – Con objeto de sobrevivir tengo que tener alcohol (…) me insultan, estoy solo, y todos mis verdaderos amigos están muertos. Mi prestigio aquí, en este momento, ha tocado fondo. Imposible trabajar. Ojalá hubiera una salida». Alex Ross, en «El ruido eterno«, nos va introduciendo en la soledad de Sibelius, analiza sus Sinfonías y nos acerca a su mesa de trabajo sobre la que durante tantos años permaneció interrumpida la Octava, que prometía ser su obra maestra. «Había estado trabajando en ella – nos dice Ross – desde 1924 y había insinuado en varias ocasiones que estaba casi lista para interpretarse. Un copista transcribió veintitrés páginas de la partitura, y en una fecha posterior el editor de Sibelius podría haber encuadernado el manuscrito en una colección integrada por siete volúmenes. Pero la Octava nunca vio la luz del día. El compositor cedió finalmente a la seducción de la desesperación.». «Supongo que a partir de

ahora se me toma como un hecho consumado – escribió el compositor en 1943 – La vida se acaba pronto. Vendrán otros y me superarán a los ojos del mundo. Nuestro destino es morir olvidados. Tengo que empezar a economizar. No puedo seguir así (…) No todos pueden ser un «genio innovador». Como una celebridad y una aparición de entre los bosques tendrás tu pequeño y modesto lugar».

Aino Sibelius, la mujer del compositor, recordó que «en la década de 1940 hubo un gran auto de fe en la casa. Mi marido recopiló una serie de manuscritos en un cesto para la ropa y los quemó en la chimenea del salón. Se destruyeron partes de la Suite Karelia – yo vi luego restos de las páginas que habían sido arrancadas – y muchas otras cosas. No tuve el coraje de estar presente y salí de la habitación. De modo que no sé qué es lo que tiró al fuego. Pero después de esto mi marido se quedó más tranquilo y pasó a estar poco a poco de mejor humor».

En torno a la casa de Sibelius se extendían los bosques y la melancólica belleza del paisaje nórdico. En 1961 Stravinsky quiso arrodillarse ante la tumba de Sibelius tras haberle menospreciado años antes, aunque al final quedara entusiasmado con algunas de sus partituras. En septiembre de 1957 Sibelius fue a dar su habitual paseo por los bosques oteando el cielo en busca de grullas volando hacia el sur para pasar el invierno. Ellas formaban parte de su ritual otoñal; antes, cuando estaba escribiendo su Quinta Sinfonía, había anotado en su «Diario»: «Todos los días he visto las grullas. Volando hacia el sur a voz en grito con su música. He sido una vez más su alumno más diligente. Sus gritos resuenan por todo mi ser». Cuando, en el antepenúltimo día de su vida, como cabía esperar, aparecieron las grullas, le dijo a su esposa: «¡Aquí llegan, las aves de mi juventud!». Una de ellas se separó de la bandada – cuenta Ross -, dio una vuelta alrededor de la casa, gruyó y desapareció volando.

(pequeño recordatorio a los 150 años del nacimiento del compositor)

(Imágenes.- 1.-Sibelius- 1913/ 2.- Sibelius- oppiminen yle fi/ 3.- Akseli Gallen-Kallela– visithelsinki/ 4.-wyeth. ilustración para «El despertar»)

EL SILENCIO MATRIMONIAL

diciembre 6, 2015diciembre 6, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Te quejas, María, – leo que le escribió Nivasio Dolcemare a su mujer, tal como lo va citando Alberto Savinio en su «Nueva Enciclopedia» -, porque ya no conversamos juntos como solíamos en otros tiempos, y de ese silencio nuestro de ahora deduces que ya no tenemos nada que decirnos. Hace veinte años que estamos casados, y, pasando revista con el pensamiento a ese ya largo pasado, vuelves a los primeros meses de nuestro matrimonio y, sobre todo, a los meses que lo precedieron, y los recuerdas con añoranza, como un lejano momento de felicidad, perdido para siempre. Nuestros días de entonces eran una constante conversación, y el vocabulario parecía no tener suficientes palabras para nuestro consumo, y yo te escuchaba, y me escuchabas tú a mí, y tú me lo decías todo de ti misma, como yo te lo decía a ti todo de mí mismo, o, para ser más exacto, te decía de mí mismo todo cuanto pudiera dejarme en buen lugar, y, encima, adornándolo de manera que, por medio de la dialéctica más retocada, de las imágenes más persuasivas, de las palabras

más hábiles, se fuera formando ese personaje al que tú, oscuramente, esperabas desde que comenzó a despertar en ti tu alma de mujer, y así, día a día, hora a hora, minuto a minuto, lo veías formarse ante ti, vivo y tangible, como la milagrosa y feliz concreción de esa promesa antiquísima que, antes que tú, recibió la que te dio vida a ti, y, antes todavía, la que dio vida a la que te dio vida, y así sucesivamente hasta llegar a las primeras generaciones de la especie humana iluminada por la luz de la conciencia y del alma; y lo mismo ocurría en mi caso. Luego, poco a poco, nuestros diálogos se fueron haciendo más raros, de la misma manera que el pelo sobre mi frente, hasta, poco a poco, terminar; y ahora nuestras relaciones verbales han quedado reducidas al mínimo necesario, a breves indicaciones, como «¿A qué hora salmos?», o: «¿Pagaste la cuenta del gas?», o: «Hay que pensar en plantar las patatas en la finca» Pero ¿sabes acaso por qué motivo yo antes hablaba tanto y ahora no hablo nada?, ¿te lo has preguntado alguna vez?

(…) Finalmente, nuestra desnudez aparece sin palabras, sin velos y, en consecuencia, silenciosa. Al mismo tiempo, aquello tan «extraordinario» que nos prometían estos preparativos, se aja en la realidad, y una vez más nos vemos ante el rostro incoloro y mudo de la nada. Los que no saben dicen entonces que el amor ha muerto, pero en realidad no es así: el amor ha dado su mejor fruto, y ha nacido una cosa verdaderamente vital (…) Éste es el misterioso y esencial resultado del matrimonio, y este silencio es precisamente el signo de que el matrimonio ha salido bien, de la misma manera que la ampolla indica que la inyección ha prendido (…) El hombre habla, en los preparativos del amor, con objeto de embellecerse, de la misma manera que el pavo se esponja, hace la rueda, y «hacer la rueda» es expresión todavía en uso en el sentido de hacer la corte. El hombre habla porque trata de seducir a la mujer por medio de palabras, pero se engaña en esto porque ignora que no es él el seductor, sino el seducido.

(…) Si te quejas de nuestro silencio es porque se debilita en ti tu calidad de mujer. ¿Es que ya no me oyes en el silencio como yo, en el silencio, te oigo a ti? Y, sin embargo, sabes que entre nosotros la palabra es algo más que un pleonasmo: es un peligro: un signo feo, y si, a veces, vuelvo a hablarte como hablaba entonces, tú, en broma, pero recelosa y como para ocultar un secreto temor, me preguntas: «Pero ¿ qué es lo que te pasa?, ¿es que tienes algo que ocultarme?». Es verdad: «Tengo algo que ocultar, y me toca empezar de nuevo». La palabra espesa, la palabra abundante, la palabra adornada, la palabra que trata de persuadir es como masilla que tratara de reparar una grieta abierta en nuestra complicidad; y si me ves empezar de nuevo a hablar «como entonces», recela, porque eso quiere decir que hay una grieta. Me reprochas también que «con los demás» sigo hablando como hablaba entonces contigo, y es verdad: en mi loca ilusión trato de imponerme a los demás de la misma manera que me impuse a ti, es decir, hacer y pensar, «pensar» sobre todo las mismas cosas (…) Se habla para llevar el agua al propio molino, pero si se saben las mismas cosas, si se creen las mismas cosas, si se aman las mismas cosas, si se odian las mismas cosas…, si no se pueden amar, odiar, pensar, creer cosas distintas, ¿de qué sirve hablar? Dejemos que el silencio nos proteja (…) Te escribo todo esto porque, bajo la bóveda de nuestro silencio, hay cosas que se pueden escribir, pero nunca decir».

(Imágenes.- 1.-Otto Steinert– 1952/ 2.-Veronika Tumova/ 3.- JeanLoup Sieff- Queen- 1964/ 4.- Willy Ronis- 1956/ 5.- Alex Katz– Albertina- Viena-artdaily org)

SONREIR EN UN BLOG (8) : CORPUS BARGA

diciembre 4, 2015diciembre 4, 2015 / jjulio / Deja un comentario

El señorito Leopoldo.- ¿Es de día o es de noche?

El criado Canseco.- De día, señor marqués.

El señorito .- ¿Hace bueno o hace malo?

El criado.- No muy malo.

El señorito.- ¿Vale la pena abrir las persianas?

El criado.- Vale la pena, señor marqués.

El señorito.- Ábrelas.

El criado .- Ya están abiertas, señor marqués.

El señorito.-¿Me puedo o no me puedo levantar?

El criado.- El señor marqués se puede levantar cuando quiera.

El señorito.- ¿Tengo o no tengo pantalones?

El criado.- El señor marqués tiene una docena de pantalones.

El señorito.- ¿Me están o no me están bien de la entrepierna?

El criado.-Todos los pantalones del señor marqués le están bien de la entrepierna.

El señorito.- No, eso no es verdad, no hay ningún sastre que haga bien la entrepierna de los pantalones.

El criado.- El sastre del señor marqués es, con el señor marqués, una excepción; le hace pantalones con la entrepierna perfecta.

El señorito.- ¿Cuáles me debo o no me debo probar?

El criado.- El señor marqués se debe probar éste, o éste, o éste…

El señorito.- ¿Podía probar o no podía probar así a mis amigos?

El criado.- El señor marqués no necesita probar a sus amigos.

El señorito.- ¿Es que tengo o no tengo amigos?

El criado.- El señor marqués tiene muy buenos amigos, como por ejemplo el señor duque de Tal, el señor conde de Cual, Don Mengano y Don Zutano.

El señorito.- Para qué necesito tener amigos si no me prestan dinero, y para qué necesito tener pantalones si las mujeres no me quieren.

El criado.- La señorita Pura le quiere al señor marqués.

El señorito.- ¡Ay!, entonces ponme unos pantalones cualquiera».

Corpus Barga.- «Los pasos contados»

interiores-yyvvb-Alfred Eisenstaedt- mil novecientos sesenta y cinco

(Imágenes.- 1-Michael Raedecker– 2009/ 2.- Alfred Eisenstaedt– 1965)

ANTE VITTORIO GASSMAN

diciembre 3, 2015diciembre 3, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Estoy sentado con él – a mitad de los años sesenta – al borde de esta piscina cubierta de Roma; Gassman está en traje de baño, medio tapado con un albornoz; tiene los pies apoyados en una banqueta y su cuerpo largo, musculoso y delgado, descansa en el intervalo entre dos secuencias de su último film La guerra secreta. Vittorio Gassman sigue siendo el «monstruo sagrado» del teatro y del cine italianos. Han pasado los tiempos del Otelo en los que Gassman recitaba cada noche alternando los papeles del moro celoso y de Yago con otro gran actor italiano, Salvo Randone; han pasado los tiempos en que Gassman presentaba Ornifle, de Anouilh, o las piezas del teatro clásico griego. Han pasado los años, y se diría, sin embargo que los años no han pasado por el perfil ni por el tipo de este hombre.

Si fue calificado como «genio» cuando se presentaba en el teatro, el cine lo ha confirmado también como un actor cómico de dotes excepcionales. Se habló de una «guerra secreta» entre Alberto Sordi y Vittorio Gassman: aquellos dos hombres que habían colaborado tantas veces en las mismas películas estaban enfadados entre sí, si se atienden los rumores que corrían por Roma. Por aquel tiempo, Gassman decoró magníficamente su apartamento privado: un teatrito perfecto ocupaba una de las habitaciones de la casa; en su minúsculo escenario, Gassman ofrecía espectáculos sorprendentes a sus amigos. Eran las noches de famosas tertulias artísticas que el mundo de los escritores, de los pintores y de los actores celebraba en casa de Gassman. El anfitrión disfrutaba viendo disfrutar a sus amigos. En aquel teatrito, que hoy prosigue sus representaciones cuando al dueño de la casa se le ocurre, tuvieron lugar recitales de prosa y de música, escenas, diálogos, monólogos, espectáculos en miniatura. Gassman puede permitirse esos lujos, y cuantos quiera. Su nombre es cotizado en Italia de manera especial, y las oportunidades de trabajo le llueven interminablemente. Puede decirse que los dos próximos años de Vittorio Gassman están ya completos en su carnet de propósitos y de realidades. Si hace tiempo dedicaba sus esfuerzos y sus condiciones unidas a su talento indiscutible en piezas de Shakespeare o de Sófocles, últimamente su rostro y sus gestos rápidos y ágiles han llenado las pantallas con un triunfo de excepción, desde la absoluta comicidad de Los monstruos hasta las interpretaciones admirables en El éxito o en La escapada.

En los últimos años de cine italiano – me dice– han existido momentos altos, momentos bajos y momentos de crisis. Pero, fijándonos precisamente en los momentos de crisis, se debe estar bastante satisfechos del balance general del cine italiano, porque las dos o tres crisis graves que han aparecido, una lógica, yo diría histórica, inmediatamente después de la guerra; otra recientísima, han concidido siempre con una excelente renovación de nuestro cine sobre bases nuevas, con el descubrimiento de nuevos temas, de nuevos directores y de nuevos guiones, lo que da prueba de una vitalidad que incluso en el plano internacional no se puede discutir. Se ha hablado demasiado del neorrealismo italiano de la posguerra, y ahora yo creo que es muy peligroso generalizar; en efecto, ha habido cuatro o cinco grandes directores que abrieron por primera vez algunos caminos, que enseñaron mucho y que han dejado una gran influencia en los directores de Europa, y citaré particularmente a Rosellini, que desde un punto de vista histórico y crítico, a mi parecer, ha sido el hombre que ha seguido de modo más puro aquella dirección. En la actualidad han surgido nuevos directores más difíciles de colocar y de definir en sentido colectivo y, sin embargo, aportando grandes casos singulares, como Fellini, como Antonioni, como Visconti, los cuales no se pueden considerar como jefes de una escuela, pero ciertamente son artistas originales que han dejado una huella profunda.

Yo no me creo un hombre culto o un especialista de la cultura- prosigue conversando -. Soy esencialmente un actor, y no hago nunca separaciones de géneros; me gustan todos los géneros y creo en el actor en todos los sentidos, que, bien o mal, dentro de sus límites, esté disponible para cualquier experiencia; por otro lado, respecto al asunto de las películas comerciales, creo que hay muchos equívocos, ya que el cinematógrafo, que tiene una gran función como arte, es también un espectáculo, y creo que gran parte del llamado cine de arte se realiza fuera de los límites estéticos del propio cine, y en cuanto a las películas comerciales, creo que también es peligroso generalizar, puesto que depende sobre todo de cómo estén hechas; para resumir le diré: yo creo que «vulgar», en el sentido negativo, es únicamente aquello que es falso».

(Imágenes.-1.-Gassman-wallpapers brothersoft com/ 2. Gassman. cinema sky it/- Gassman- famouspeopleinfo com/ 4.- Gassman, en «La famiglia» de Ettore Scola/ 5.-Gassman- nuncanale K taweb it)

EN TORNO A KANDINSKY

diciembre 1, 2015diciembre 1, 2015 / jjulio / 4 comentarios

Cuando Kandinsky entra en su taller de Munich, a última hora de la tarde, se encuentra con un lienzo que le llama poderosamente la atención. «Era una pintura de inaudita belleza – evocará en sus Recuerdos -, de la que emanaba un fulgor íntimo. Permanecí unos momentos extático y luego avancé a zancadas hacia aquella maravillosa tela sobre la que sólo alcanzaba a ver formas y colores sin motivo ni tema. De pronto se resolvió el enigma: era uno de mis últimos trabajos, pero no estaba derecho; había quedado apoyado contra la pared sobre uno de los lados«. Kandinsky – como relata Félix de Azúa – acababa de descubrir la esencia misma del arte abstracto; a saber, que, a la pintura le incomodan los objetos.

Recorriendo la exposición sobre Kandinsky que se celebra estos meses en Madrid vuelve a la memoria ese «momento estelar» de la pintura moderna al que me referí aquí hace ya años. Miró, que conoció bien a Kandinsky, decía, que en el sentido de la irradiación espiritual, le había influido: «Sus escritos me han interesado desde el punto de vista estético, pero era sobre todo impresionante la irradiación que emanaba de él». Ludwig Grote afirmaba que «la biografía de Kandinsky es una continuidad de revelaciones en la que el color aparece siempre presente» y cuando se cruzan estas salas y se pasa desde los parques parisinos tan sombreados de hojas y

desde las improvisaciones de caballos hasta llegar pronto al trazo de líneas y círculos, las revelaciones de Kandinsky nos envuelven. En carta a Grohmann en octubre de 1930 el pintor afirmaba que «el círculo es la forma más modesta, que se impone sin escrúpulos; precisa, mas inapresablemente variable; estable e inestable a la vez; silencioso y sonoro al mismo tiempo; una tensión que lleva en él innumerables tensiones».

Años antes, más aún que su experiencia colorista en Rusia, había reconocido que su gran maestra había sido su paleta. «La paleta cubierta con los elementos que componen la obra – decía -, contiene en sí misma una obra más bella que cualquier otra. Debe ser apreciada por el placer que procura. Me parece que su alma viviente de colores emite una llamada musical, de la que la inflexible

voluntad del pincel arranca una parte de la vida Comprendo un poco las reglas de la mezcla de los colores: es como el cuchicheo misterioso que uno sorprendiera en la misteriosa cocina de un alquimista».

(Imágenes.- 1- Kandisnky- Hugo Erfurst- 1930/ 2.- Kandinsky trabajando/3.-Kandinsky-scooprest/ 4. Kandinsky-amarillo, rojo, azul-1925- Centro Pompidou- VEGAP- Madrid/ 5- Kandinsky- trama negra- 1922- Centro Pompidou- VEGAP- Madrid / 6- Kandisky con su gato)

ENTREVISTA A TUTANKHAMON

noviembre 29, 2015 / jjulio / Deja un comentario

El escritor italiano Giorgio Manganelli, desde la distancia del siglo XX, se dirigía así, entrevistando a la figura de Tutankhamon:

– Discúlpeme usted: realmente no sé cómo dirigirle la palabra…

– ¿Usted considera que debe dirigirme la palabra?

– Para eso he afrontado un viaje singular, a la vez que hipotético y arduo.

– Un viaje hipotético y arduo… estas palabras tienen un sonido grave y familiar…¿Por qué quiere hablarme? ¿ Y cómo quisiera dirigirse a mí?

(…)

– Se dicen muchas cosas acerca de su muerte…

– Lo he olvidado. Sé que mi decadencia parece infinita. Los dioses que habían devuelto a la vida me miraban con odio, porque mi cuerpo estaba monstruosamente deformado por mi suerte solar y mortal (…) Con frecuencia me he preguntado de qué modo morí. Ya que entre yo y mi muerte está la pared oscura de los dioses restaurados, ya no puedo ver. Estoy convencido de que no me maté: estaba tan del lado de la muerte que matarme habría significado una desobediencia a mi propio cuerpo. Tal vez fuí hallado muerto, una mañana, en mi cama larga y estrecha; y tal vez me desvanecí en mi trono, me aferré a la falsa paternidad de un guerrero, y dejé de existir.

– Muchos creen que le mataron…

– Mi muerte no me alcanzaba nunca, es posible que los sacerdotes fueran presa del pánico. Es posible que mi poder, en la inminencia de la muerte, comenzara a crecer (…) Es posible también que la necesidad de matarme surgiera repentinamente, para remediar alguna peligrosa condición del cielo (…) En este caso, no creo que me mataran en el palacio real (…) Supongo, por consiguiente, que mi tumba estaba ya preparada, completada por los operarios para embalsamar mi cuerpo, y que me mataron en mi tumba, de modo que mi horrible poder quedara inmediatamente bajo control. Si esto es cierto, supongo que todos aquellos que trabajaron sobre mi cuerpo habrán sido eliminados, por estar, probablemente, contaminados por el poder solar de mi cuerpo. Para animarme y al mismo tiempo amenazarme fui encerrado en un sarcófago de oro, y éste en otros sarcófagos, y éstos en ataúdes para que yo permaneciera allí dentro, perdido en aquel esplendor que sólo unos ojos vacíos podían descifrar. Creo que mi cuerpo, después de mi muerte, no llegó a volver a ver la luz del sol: los sacerdotes sentían miedo. En cualquier caso, es cierto que fui sepultado apresuradamente, en una tumba estupenda; una tumba que debía persuadirme a permanecer encerrado allí dentro, para siempre.

– Pero hace cincuenta años…

– ¿Quiere usted saber por qué mi tumba fue descubierta? Usted no cree en el azar. No sé. No es imposible que mi cuerpo hubiera conservado la facultad de enviar mensajes. Tal vez los dioses nuevamente desaparecidos ya no eran capaces de mantenerme encerrado. ¿Digamos que tal vez quería reaparecer? En cualquier caso, la solución fue horrenda.

– ¿Por qué murieron los descubridores? ¿Los sacerdotes habían sepultado un veneno?

– Los sacerdotes me habían encerrado a «mí». Yo no sé por qué murieron aquellos hombres de piel pálida; pero existe una desesperación de los muertos, y mis nervios eran letales. ¿No cree que eso pueda provocar la muerte? Tal vez fue una casualidad. En cualquier caso, los sarcófagos fueron abiertos, uno tra otro, y al final salió a la luz mi máscara de oro. ¿Qué ocurrió, entonces, dentro de mí? ¿ Me acordé de la capital abandonada? ¿Del dios muerto? Oh, fue una historia a un tiempo angustiosa, melancólica, infantil y grotesca. Como usted sabe, mi tumba fue violada, y yo – precisamente yo, el frágil adolescente contaminado por el sol – fui trasladado a un museo.

– Su tumba es la maravilla de Egipto.

– ¿Es todo lo que se le ocurre decir? El sucesor de Ekhnaton, en un museo, y sus ataúdes, los sarcófagos, los juguetes, ¿todo es una maravilla del pasado? Cuando por la noche se cierra aquel museo, ¿están seguros de lo que ocurre en aquellas vitrinas inmóviles? Oh, nada novelesco. Pero supongamos que en los enflaquecidos cuerpos, en el mío, siga subsistiendo algo de energía. Este cuerpo, estos objetos que ahora paseáis por el mundo, en vuestras ciudades sin sol. ¿Creéis acaso que yo, Tutankhamon, soy únicamente un deshecho, un cadáver reseco del reino de Egipto? ¿No sabéis que estos labios míos, infantiles y arrugados, sin agua desde milenios, pueden moverse, oh, ligeramente, para convocar, detrás de todas las nieblas, a las miasmas de las que vivís, ese cadáver inmortal, redondo, en el cielo? Morí a los dieciocho años : tal vez no consumí mis ganas de jugar».

Así entrevistó Giorgio Manganelli a Tutankhamon y lo recogió en su libro «A y B» (Anagrama) en 1975.

(Imágenes- 1.- Tutankhamon- slate com / 2.- guías viajar/ 3.- quepai info/ 4.-Khaled Desouki- AFP)

PROUST Y LAS GOTAS DE LLUVIA

noviembre 29, 2015 / jjulio / 6 comentarios

«Pero otras veces empezaba a llover y se cumplía la amenaza del capuchino que tenía el óptico en su escaparate; las gotas de agua, como los pájaros migratorios que se echan a volar todos juntos, bajaban del cielo en apretadas filas. No se separan, no van a la ventura en esa rápida travesía; cada una guarda el puesto que le corresponde, llama junto a ella a la que sigue, y el cielo se ennegrece más que cuando parten las golondrinas. Nos refugiábamos en el bosque. Ya su viaje parecía cumplido, y todavía seguían llegando algunas más débiles y calmosas. Pero salíamos de nuestro refugio, porque el follaje agrada mucho a las gotas, y ya estaba la tierra casi seca cuando todavía más de una se rezagaba jugando con las molduras de una hoja, y colgada de su punta descansaba, brillando al sol: de pronto se dejaba deslizar desde lo alto de la rama y nos caía en la nariz».

Marcel Proust.- «Por el camino de Swann»

(Imágenes.- 1.-Gustave Caillebotte/ 2- Claude Monet)

MIRÓ Y LOS OBJETOS

noviembre 27, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Para mí, un objeto es algo vivo – confesaba Joan Miró-. Este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta, mucho más intensas que algunos humanos. Cuando veo un árbol recibo una impresión, como si fuera algo que respirase, que hablara. Un árbol es también algo humano«. El nieto mayor del pintor recordaba que «frecuentar el estudio de Miró – un santuario blanco y azul, amarillo y rojo, y alas de gaviota como techo – es a la vez causa de relajación y de estímulo. No sólo las avasalladoras telas y dibujos explotando en colores sino también los objetos, las cosas encontradas, las composiciones hechas al azar – un caballito de mar colocado sobre un nido de pájaros, media rata clavada en la pared, un esqueleto de murciélago, una corbata estampada de fuegos artificiales – deja atónito día tras día, año tras año, al espectador afortunado».

Ahora la exposición «Miró y el objeto« nos acerca al universo de sus talleres. «Encontré esos dos taburetes en el patio – le iba diciendo el artista a Georges Raillard en 1977 -, los hice fundir en bronce, puse aquel huevo y grabé aquello. Son dos personajes hechos para estar juntos. Yo esto no lo hago para jugar. Estimo que «esto» va sobre «esto«. Y si sobre una silla hecha solamente para sentarse, una silla que no se ve, instala usted un objeto, esta se hace evidente. Yo utilizo siempre objetos vivientes. Yo trabajo siempre en función de lo que se me dicta. Por eso recojo todos los cobres viejos que encuentro en el taller, Por ejemplo, el desgarrón de esta plancha: solo esto dará un hermoso negro. Sólo utilizando lo que hay sobre estas viejas planchas tengo ya dos grabados».

«Mire este espejo – le seguía diciendo Miró recorriendo el taller -. El hecho de estar ante un espejo me lleva a trabajar de forma distinta que si cogiera un zinc. Ahí fuera tengo un gallinero sólo dedicado al grabado. He pedido que traigan grandes cobres preparados con un barniz. Los colocaré en el suelo, en el gallinero, las gallinas pasarán por encima, lo picotearán… Después de cierto tiempo los retiraré. Luego trabajaré sobre esas planchas».

Así andaba Miró, entre telas y objetos, sumergiéndose en su creación: «Manipulo con las manos. Manipular, ése es el término exacto. Cuando hago litografías me acuesto en el suelo, meto las manos en la tinta y me mancho íntegro. Me encanta estar manchado. No puedo trabajar vestido como estoy ahora. Bajo al taller con unos zapatos viejos llenos de pintura, mis zapatones son como un cuadro y la ropa de trabajo está cubierta de manchas de pintura. Tengo que meter las patas en los colores, en las tintas o en lo que sea».

Así era Miró entre los objetos.

(Imágenes.- 1.-Joan Miró-cuadro- 1972/ 2.-Miró- 1923- museum of Modern Art/ 3.-Miró- 1933- Fundación Jea Miró/ 4.-Miró-1967/ 5.- Miró- 1950- colección particular-sucesores de Jean Miró/ 6.-Joan Miró- foto Ugo Mulas– 1963)

FAULKNER : CONFIDENCAS Y SECRETOS

noviembre 25, 2015noviembre 25, 2015 / jjulio / 2 comentarios

Faulkner escribía mejor por las mañanas – como así lo relatan varios de sus biógrafos -, aunque a lo largo de su vida fue capaz de adaptarse a diversos horarios según la necesidad. En el verano de 1930 Faulkner compró una finca venida a menos y el novelista se puso a reparar la casa y sus terrenos. Se levantaba temprano, desayunaba y escribía en su mesa toda la mañana. Le gustaba trabajar en la biblioteca, y como no tenía cerradura – lo cuenta Jay Parini – quitaba el picaporte y se lo guardaba. Después de un almuerzo al mediodía, Faulkner continuaba con las reparaciones en la casa y daba una larga caminata o se iba a montar a caballo. Su creatividad no necesitaba incentivo alguno. Recuerda David Minter que durante sus años más fértiles, desde finales de la década de 1920 hasta comienzos de la de 1940, Faulkner trabajó a un ritmo asombroso, a menudo produciendo tres mil palabras al día y en ocasiones el doble. Una vez le escribió a su madre que había logrado escribir diez mil palabras en un solo día, trabajando entre las diez de la mañana y la medianoche. «Escribo cuando el espíritu me impulsa – decía -, y el espíritu me impulsa todos los días».

«El ruido y la furia» – confesaba Faulkner en 1972 a «Southers Review» – es la única de las siete novelas que escribí sin que la acompañase ningún sentimiento de impulso o esfuerzo, o sin que la acompañase ningún sentimiento de agotamiento o alivio o desagrado. Cuando la empecé no tenía ningún plan en absoluto. Ni siquiera estaba escribiendo un libro. Estaba pensando en libros, en publicar, sólo en pasado, en decirme a mí mismo, No me tendré que preocupar en absoluto de si a los editores les gusta o no les gusta éste. Cuatro años antes había escrito «La paga de los soldados». No me había llevado mucho escribirlo y se publicó rápidamente y me dio unos quinientos dólares. Dije, Escribir novelas es fácil. Escribí «Mosquitos». No fue tan fácil de escribir y no se publicó tan rápido y me hizo ganar unos cuatrocientos dólares. Aparentemente el ser un novelista es algo más que escribir novelas, algo que antes no tenía tan claro. Escribí «Sartoris«. Me llevó mucho más, y el editor lo rechazó enseguida».

Un año después, en 1973, Faulkner, en «Mississippi Quarterly», incidía en ese momento de su vida : «Me dediqué a enviar esa novela durante casi tres años de editor en editor con una especie de terca y menguante esperanza de al menos justificar el papel que había usado y el tiempo que había pasado escribiéndola. Esta esperanza al final tuvo que morir, porque un día de repente pareció como si una puerta se hubiese cerrado silenciosamente y para siempre entre mí y todas las direcciones de editores y listas de libros y me dije a mí mismo, ahora puedo escribir. Ahora sólo puedo escribir».»

(Imágenes.- 1.-Faulkner- 1950- colección Harlingue/ 2.- Faulkner/ 3.-Faulkner- muy interesante es-/ 4.- Faulkner- foto Alfred Eriss- photo credit-pinterest)

PALABRAS DESVANECIDAS Y PALABRAS EXISTENTES

noviembre 23, 2015 / jjulio / Deja un comentario

Las palabras toman vida con el tiempo y el tiempo las realza o las rechaza, las pule, la aparta, las coloca en el centro o las expulsa de la superficie. Las palabras vienen y van sobre las épocas, las modas las matizan, los inventos las superan, el hilo de las costumbres las ata o las desata, desaparecen a veces de las conversaciones y se pierden en el diccionario del silencio.

Ahora Alex Grijelmo nos evoca 40 palabras desvanecidas que los españoles, al parecer, han ido arrinconando en estos últimos 40 años. Ambigú, cabás, cochera, comediscos, elepé, guripa, matiné, pickup, tomavistas, vocalista, niqui, baby-sitter, están entre ellas. Pero desvanecidas- como dice Grijelmo en su lista, que califica de intuitiva y por tanto discutible -no están sin embargo muertas. Marcan todo el sello de una época.

Las palabras por tanto no están muertas. Todas las palabras existen. El filólogo Alberto Gómez Font recuerda en su reciente libro «Palabras mayores« (Vox), que » desde el instante en que alguien pronuncia una palabra esta existe, y si a ese alguien le da por escribirla, existe más aún, y si convence a unos cuantos amigos de que la utilicen, la nueva palabra no solo existe, sino que emprende el camino – a veces más corto de lo que podríamos sospechar – para llegar a los diccionarios». Es en ese utilísimo libro, donde da unos acertados consejos: en caso de dudas ante una palabra no es a Google a quien hay que acudir sino a la Fundación del Español Urgente, al Español al día (de la Real Academia), a la Página del Idioma Español y a la Lavadora de Textos.

(…) Si buscamos un término en el diccionario –anota también Gómez Font – es porque lo hemos oído o lo hemos leído en alguna parte, luego su existencia es innegable, y la única conclusión a la que podemos llegar si no lo encontramos es que no está en el diccionario, pero nada más, pues existir, existe.

Palabras, palabras, palabras…, como dice una canción italiana. Palabras que sobreviven, palabras que nos acompañan.

(Imágenes.- 1.-Cy Twombly- 1959/ 2 y 3.- Lygia Clark- 1957)

PARÍS ( ERA ) UNA FIESTA

noviembre 21, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«París no tiene fin y el recuerdo de cada persona que ha vivido allí difiere del de todas las demás. Siempre regresábamos a París – así lo escribía Hemingway -; no importa quiénes fuéramos ni lo que hubiera cambiado ni cuán difícil, o fácil, fuera llegar. París siempre valía la pena y siempre te daba algo a cambio de lo que tú le dieras. Pero París era así en los viejos tiempos, cuando éramos jóvenes y pobres y muy felices (…)

Con tanto árbol en la ciudad, uno veía acercarse la primavera de un día a otro, hasta que después de una noche de viento cálido venía una mañana en que ya la teníamos allí. A veces, las espesas lluvias frías la echaban otra vez y parecía que nunca iba a volver, y que uno perdía una estación de la vida. Eran los únicos períodos de verdadera tristeza en París, porque eran contra naturaleza. Ya se sabía que el otoño tenía que ser triste. Cada año se le iba a uno parte de sí mismo con las hojas que caían de los árboles, a medida que las ramas se quedaban desnudas frente al viento y a la luz fría del invierno. Pero siempre pensaba uno que la primavera volvería, igual que sabía uno que fluiría otra vez el río aunque se helara. En cambio, cuando las lluvias frías persistían y mataban la primavera, era como si una persona joven muriera sin razón.

En aquellos días, de todos modos, al fin volvía siempre la primavera, pero era aterrador que por poco nos fallaba».

«La prosa de estos párrafos – quiso comentar Anthony Burguess – es Hemingway puro, sencilla y muy evocadora, aceptando la vida, pero, como siempre en su obra, matizándola de melancolía. La melancolía reside en la forma misma de las frases que, siempre evitando el ritmo periódico, no pueden huir de una cadencia doliente La melodía de Hemingway es elegíaca incluso cuando más enaltece la alegría. La melodía de Hemingway fue una contribución nueva y original a la literatura mundial. Está en los oídos de todos los hombres y mujeres que empiezan a escribir».

Con esta melodía atravesamos hoy calles desgarradas de esta ciudad, leyendo despacio las prosas en «París era una fiesta«.

(Imágenes.- 1.-Gisele Freund– 1960/ 2- Albert Marquet- 1908/ 3.- Foujita/ 4.-Brassaï– 1944)

ATADO A LA COLUMNA ( y 2 )

noviembre 19, 2015noviembre 19, 2015 / jjulio / Deja un comentario

¿Cuándo nos gusta un columnista de periódico? El periodista norteamericano William Sinsser resumía que cuando a alguien le gusta un columnista lo que le agrada es esencialmente su personalidad, el talante que se encarna en los textos que firma. «El estilo -opinaba – es la cuidada presentación en el papel de quien pienso que soy (…) Al final, el producto que cualquier escritor tiene que vender no es el tema sobre el que escribe, sino a él mismo».

A todas las características que reúnen las columnas periodísticas que solemos leer (la firma del autor, la sección fija del periódico que enseguida buscamos, la asiduidad de quien escribe, la relevancia tipográfica con que se nos presenta el texto, la extensión siempre similar y la libertad de tema y de fondo que el autor ejerce ) hay que añadir algo capital : la relación que existe entre el periodista y su audiencia, la relación establecida entre el columnista y sus lectores, esa atmósfera especial entre los dos que poco a poco se volverá íntima y confiada.

Como recordaba muy bien el profesor López Pan, el columnista, a través de sus artículos, nos revela siempre una manera de ser y de comportarse, unas preferencias morales, unas determinadas intenciones, unas finalidades y, a la vez -de modo explícito o implícito – la defensa de una serie de valores. Atado al trabajo de su columna, el periodista intenta verter, diaria o semanalmente, todo cuanto lleva dentro y lo traduce en mil formas de decir. Los lectores van poco a poco descubriendo que en las páginas del periódico hay alguien con quien pueden sintonizar y del que se fían. Esta coincidencia de los lectores con el talante del columnista da lugar a una confianza originaria y al periodista le dota también de indudable credibilidad.

El columnista es un convocador de lectores que sintonizan con él. Pero el columnista, más aún que pretender la modificación de actitudes de sus lectores, le interesa mucho más intensificar la adhesión de éstos a las concepciones que él tiene. «El columnista de éxito – declaraba un estudioso norteamericano -, la mayoría de las veces refuerza y da seguridad al lector con sus opiniones».

Así, atado a la columna de su quehacer diario o semanal, el escritor o periodista incide en una atmósfera de intimidad, y así también, atado a la columna que busca en las páginas, el lector encuentra que alguien dotado de autoridad le intenta explicar el mundo.

(Imágenes.- 1.-Peter Turnley– 1976/ 2.-Arthur Kampf– 1908/ 3.- Laurits Andersen Ring– 1898/ 4.-James Jacques Joseph Tissot– 1883)

LAS CARTAS DE HISAE IZUMI

noviembre 17, 2015noviembre 17, 2015 / jjulio / 2 comentarios

«También por entonces Hisae ‑ya en las primeras décadas del siglo XV‑ se dedicó a escribir. No abandonó del todo sus clases pero muchas tardes, a primera hora, se retiraba a una habitación aislada de una casa cercana a aquel lago y en silencio disponía todo un largo ritual. Vestida con un kimono rojo de tonos intensos colocaba primero una alfombrilla negra para que reposara el papel que iba a utilizar, acercaba después una pequeña vara de metal para que se mantuviera aquel papel inmóvil y escogía luego un papel especial, un delgadísimo papel de color verde sobre el que escribía sus cartas; situaba más tarde el tintero con la tinta sólida que se iba a deshacer en el agua hasta lograr un punto exacto de liquidez y entonces tomaba el pincel. Nunca sabía Hisae si esa tarde iba a pintar o a escribir. Ella afirmó muchas veces que en aquellas cartas que escribió en su retiro procuraba pintar los rasgos de la escritura y a la vez intentaba pintar la vida con su caligrafía, procurando hacer las dos cosas al unísono. Recordaba ‑porque así su mano lo hacía‑ que no debía escribir nunca con caracteres rígidos, es decir, a la manera masculina, ni tampoco que las líneas verticales tenían por qué estar divididas de forma paralela y simétrica. Eso ‑Hisae lo sabía muy bien‑ provenía de China, y era únicamente para los hombres. Ella en cambio era japonesa y la pequeña muñeca de su mano asomando por la manga de su kimono rojo no escribía bajo la sombra del ciruelo sino bajo la del cerezo: era una escritura femenina, llena de sensibilidad exquisita, que se iba convirtiendo en el espejo del alma. Muchas tardes, asomándose a las profundidades de aquel papel verde, veía perfectamente su alma reflejada: Hisae contemplaba allí confusamente detalles de su infancia, pero ante todo descubría que la caligrafía era hermana de la poesía y entonces su mano, sin ella quererlo, comenzaba a escribir caligrafía de la poesía y eso lo hacía con un pincel de bambú y pelo o con otro que ella tenía muy bien guardado de pelo y ancha pluma, con el que iba marcando muy despacio sus trazos continuos ascendentes y descendentes.

Así escribió muchas cartas. Fueron célebres y pasaron de mano en mano hasta ser recogidas y comentadas por diversos expertos durante varios siglos. Hoy día han sido muy glosadas e interpretadas en distintas ediciones, y una abundante selección de ellas puede encontrarse en las famosas obras de Origuchi Shinobu y de Konishi Jun ‘ichi. Estos dos destacados historiadores hacen ver que la importancia de las cartas de Hisae Izumi no reside sólo en su contenido sino en su prodigiosa velocidad de comunicación, algo único en la literatura japonesa, en toda la literatura oriental y también ‑hay que atreverse a decirlo‑ incluso en las literaturas de Occidente, puesto que esa modalidad del género epistolar constituye realmente un caso insólito, algo verdaderamente excepcional y que nunca más se ha repetido. Cuenta Konishi en su obra ‑y lo ilustra con precisos documentos‑ que efectivamente Hisae se inclinaba cada tarde sobre su papel verde disponiéndose a escribir. Pero añade que algo ocurría en ese momento; ese algo siempre ha causado fascinación a los comentaristas. Al acercar su pincel al papel, Hisae descubría en la parte superior de la hoja unas palabras que ya estaban escritas. Conforme acercaba algo más su pincel al papel aquellas palabras se iban extendiendo poco a poco sobre la superficie e iban formando líneas, frases y párrafos. Aquellas líneas y párrafos eran perfectamente inteligibles. A veces eran poemas, en ocasiones cuentos o principios de cuentos, otras veces el inicio de cartas que nadie podía imaginar de dónde provenían. De esta forma, antes de empezar a escribir, Hisae notaba que alguien ya se le había adelantado y que ese alguien ocultaba su rostro mostrando sólo su escritura, y que el espejo del papel enseñaba unos rasgos finos y gruesos, de trazo natural y apacible, nada ásperos ni viriles, en absoluto cargados de rudeza, por lo que Hisae empezó a intuir que aquella escritura bien podía ser la de un alma gemela a la suya, es decir, la de una mujer desconocida, alguien femenino que intentara comunicarse con ella, o bien desahogarse, o simplemente hacerle confidencias. Cada vez que Hisae alejaba su pincel del papel, el otro (o la otra) se detenía; cada vez que Hisae se acercaba intentando escribir de nuevo, el otro (o la otra) se le adelantaba expandiendo cada vez más sus largos trazos de tinta».

José Julio Perlado -(del libro «Una dama japonesa«) (relato inédito)

(Imágenes.- 1-Kisho Tsukuda/ 2.- Utagawa Toyokuni ll- 1834/ 3.- signatureilustratio org)

MI SIGLO

La invención de la realidad. Un blog de José Julio Perlado