EVOCACIÓN DE MONTMARTRE

 

 

Mientras Scott Fitzgeral o Hemingway adoptaron Montparnasse, muchos célebres pintores se refugiaron en Montmartre. El novelista, periodista y viajero Joseph Kessel escribía en uno de sus libros: “Hay un lugar al que algunos vienen de tiempo en tiempo, cuando están hartos del trabajo, de penas o de riquezas, el banquero de Nueva York en su despacho, el propietario argentino en su hacienda, el industrial alemán en su oficina, el comisario del pueblo en su celda. Este lugar, que el alejamiento, el recuerdo y  su renombre singular y magnético adorna todos los encantos y todas las luces, se llama Montmartre“.

“En ningún lugar del mundo – recordaba Francis Carco en 1910 – me he visto sorprendido por estos parajes desde que los vi la primera tarde. Me parecía que los conocía desde hace mucho tiempo. Los descubrí tal y como me los había imaginado y, aunque parezca que no soy justo, me orienté enseguida de tal suerte que en un instante adquirí la posesión de mí mismo y del barrio. Las gentes, en vez de expresarse en verso, lo hacen en argot. No deseo ver lo pintoresco, deseo conocer la verdad de estos hombres, traducir sus pensamientos, entender sus reacciones”.

 

 

El pintor Georges Michel, del siglo XVlll,  desdeñaba los paisajes mitológicos o las vistas de Italia  y pintaba los molinos de Montmartre.  Primer artista que quiso residir allí, supo traducir el carácter patético de los paisajes de las afueras y aquella tierra dominada por unos cielos plomizos cargados de nubes. Dejó una visión de Montmartre al fin de aquel siglo como colina agreste, salpicada de numerosos molinos, jardines y viñas rodeadas de agua. Es ese Montmartre cuyo nombre ha sido muy discutido. Aseguran unos que viene de “Mons Martis” ( el monte de Marzo), otros quieren derivarlo de “Mons Martyrum” ( el monte de los mártires”) recordando que en tiempos de la ocupación romana,  en la colina se levantaban dos templos dedicados a los dioses  Marzo y Mercurio y a la vez mucho más tarde del testimonio del martirio de santos.

 

 

(Imágenes -1- Montmartre- 1930/ 2-Montmartre- 1947 – Paul Almasy/ 3- Montmartre 1955 – fotógrafo desconocido)

SOBRE EL AMARILLO

 

 

“Las gentes van  a la National Gallery de Londres o al Metropolitan Museum de Nueva York a ver “Los Girasoles” de Van Gogh, compran luego las litografías y se las llevan a casa. Las gentes enmarcan sus litografías de los Girasoles, las cuelgan en sus habitaciones y es como si iluminaran y alegraran de amarillo sus casas. Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!…, escribe el pintor.  Los amarillos son sus colores predilectos ‑dirá uno de sus críticos‑; encuentra el amarillo pajizo en los campos de trigo y el amarillo limón en los limones; viste de amarillo ocre las paredes de los edificios, toma para sus fondos el amarillo canario y colorea los vestidos de amarillo de azufre.

 

 

Igual que Picasso en una determinada época cuando las paredes y las calles y el cielo de Barcelona y de París son tan azules que se fusionan semblantes con penas, Van Gogh ve en amarillo el mundo y lo exterior y lo interior ‑también los cielos y los campos enardecidos por el aire‑ son intensamente amarillos, como si la pupila del autor de los Girasoles fuera amarilla, a la vez que la pupila del autor de Bebedora adormecida no hubiera sido nunca más que una pupila azul.

Todo el resplandor de la Belleza se abre ante los ojos de los hombres. Cézanne explicará a Émile Bernard en una de sus cartas: las líneas paralelas al horizonte dan la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Vd. prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos.

Todos los días ese espectáculo vive no sólo entre las nubes y en la tierra, sino bajo el mar y en las grutas donde habitan los arborescentes corales rojos, en las ondulaciones radiales de los moluscos, en la punta de los erizos violáceos, en los anaranjados cangrejos, en los bajos fondos del mar iluminado, allí donde la coloración es vivaz, en las hendiduras de las rocas donde viven las anémonas amarillas. Si Van Gogh en vez de andar por los campos de Arles lo hiciera por los campos submarinos tropezaría con el amarillo-verdoso de la madrépora y quedaría fascinado. Es el espectáculo ‑que sólo ven los peces‑ del Pater Omnipotens Aeterne Deus del que hablaba Cézanne. Ese amarillo ‑dirá Kandinskyes el color típicamente terrestre. No se debe pretender que el amarillo dé una impresión de profundidad. Enfriado por el azul, toma un tono enfermizo. Comparado con los estados de alma, podría ser la representación coloreada de la locura, no de la melancolía ni de la hipocondría, sino de un acceso de rabia, de delirio, de locura furiosa.

 

 

¿No parece que nos estuviera relatando la última etapa de Van Gogh?

Pero Kandinsky prosigue: el primer movimiento del amarillo es su tendencia a ir hacia  quien mira; esta tendencia, si se fuerza la intensidad del amarillo, puede hasta resultar importuna (…) Considerado directamente (en una forma geométrica cualquiera), el amarillo tiene un efecto perturbador, pica, excita e importuna con una especie de insolencia insoportable. Esta propiedad del amarillo que tiende siempre hacia los tonos más claros puede alcanzar una intensidad insostenible para el ojo y para el alma.”

José Julio Perlado – “El ojo y la palabra”

 

 

(Imágenes- 1- Richard Amuszkiewicz/ 2.-  Kandinsky/ 3.- Van Gogh- nubes/ 4.- Van Gogh- girasoles)

RECUERDOS DE MONTMARTRE

ciudades.-t7uu.-París.-música.-rue Saint Vincent.-Montmartre.-1910.-foto Neudein

Montmartre es una pequeña ciudad de provincias a las puertas de París evocaba el crítico de arte Jules Champfleury  en 1860 -; sin vehículos, sin policía, sin multitudes en las calles tranquilas; pequeñas habitaciones rodeadas de jardines, pequeños comercios que recuerdan a la provincia.”

ciudades.-52sw.-París.-Maurice Utrillo.-Montmartre.-1937

“Para aprovisionarse de forma más completa – contaba también Jean-Paul Crespelle al hablar de la vida cotidiana de estas calles -, las amas de casa tenían que ir a la rue Lepic, donde los verduleros ambulantes colocaban en fila, a lo largo de la cuesta, sus carritos de frutas y verduras. También podían ir a la rue des Abbesses, donde había gran cantidad de carnicerías, pastelerías, charcuterías e incluso casas de comidas preparadas. Los pequeños comerciantes de la Butte procedían a menudo de Montmartre. Max Jacob era un habitual de madame Anceau, la vendedora de ultramarinos de la rue Gabrielle, que reservaba siempre algunas mesas para sus “fieles” en el comedor.”

ciudades.-9yy.-París.- calles.-Maurice Utrillo.-Montmartre 1922

Pero Montmarte fue también – como otras zonas de París – escenario de lo que en otoño de 1911 se llamó la “reforma del traje“, con ocasión sobre todo del encuentro entre cubistas y futuristas. Fernande Olivier, compañera de Picasso, relata el siguiente encuentro en el Café de L`Ermitage: “Boccioni y Severini, a la cabeza de los pintores, habían inaugurado una moda futurista que consistía en llevar dos calcetines de color diferente pero que hicieran juego con la corbata. Para que se les viera bien en el Café de l `Ermitage, que se había convertido en sede social del grupo desde que Picasso vivía en el bulevar de Clichy, se subían los pantalones hasta muy arriba y descubrían dos piernas, una verde y otra roja, que salían de los zapatos. Al día siguiente, el rojo había cedido el sitio al amarillo y el verde al violeta, pero los colores en general tenían que ser complementarios. Creo que juzgaban esta innovación como algo genial.”

jardines.-ttyyn.-Renoir.-el jardín en Montmartre.-1890

Narra todo esto Olivier en “Picasso y sus amigos” (Taurus) – páginas a las que ya me he referido aquí  en más de una ocasión -, y cuando ella se remonta al Montmartre más antiguo recuerda que, después de haber sido derribada la casita de Berlioz, en la calle Mont-Cenis, quedaba todavía una última morada célebre: la vieja casa número 12 de la calle Cortot, que albergó a muchos artistas de todas clases. “Fiesz y Dufy fueron los primeros que habitaron allí, al mismo tiempo que Émile Bernard, André Antoine y el escritor Léon Bloy. Más tarde fueron Pierre Reverdy Suzanne Valadon, quienes llegaron a colocar allí sus tiendas, así como Utrillo.

ciudades.-6uun.-Montmartre.-París.-Ramon Casas i Carbó

Viejo Montmartre de recuerdos pintado por Ramón Casas…

Montmartre.-ttggb.- Jean Dufy

Viejo Montmartre de recuerdos pintado por Dufy…

(Imágenes.-1.-Montmartre.-1910.-foto Neudein/ 2.-Montmartre.-Utrillo.-1937/3,. Montmartre.-Utrillo.-1922/4.- Renoir.-jardines en Montmartre.-1890/ 5.- Montmartre.-Ramón Casas/ 6.-Montmartre.- Dufy.-sothebys.com)

CONFIDENTES Y PERIODISTAS

Ahora que distintos diarios hablan nuevamente del arte de la entrevista periodística, evoco aquí algunas de las anotaciones y matices que en su momento hice sobre el tema en mi libroDiálogos con la cultura”. Históricas entrevistas no realizadas sin embargo por periodistas:

“Los diálogos con figuras de la Historia – recordaba entonces – tienen una cita excepcional cuando el portugués Francisco de Holanda conversa con Miguel Ángel en Roma, en San Silvestre, en coloquios de muy alto valor, a los que asiste Lactancio Tolomeo y la marquesa de Pescara. Los diálogos de este dibujante portugués “ tienen toda la frescura y atractivo de una conversación escuchada – dice Sánchez Cantón -. Son los diálogos gratos de leer. Nos descubre un punto de aquello a que el historiados siempre aspira, hacer moverse y oir a las grandes figuras del pasado. Por una vez en su vida tocó Holanda las cimas a pocos reservadas; y dio ejemplo que imitar“. En verdad vemos a Miguel Ángel reirse y opinar entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo y Victoria Colonna, poetisa, gran señora, viuda del marqués de Pescara, amiga de Miguel Ángel. El creador del “Moisés”, “que posaba al pie del Monte Caballo – escribe Holanda -, acertó, por mi buena dicha, de venir contra San Silvestre, haciendo el camino de las termas, filosofando con su Orbino por la Via esquilina y hallándose tan dentro del recado no nos pudo huir, ni dejar de ser aquel que llamaba a la puerta”. (…) Así, aprovechando su estancia cerca de diez años en Italia, de 1538 a 1547, Francisco de Holanda recoge en tres amplios diálogos lo que Buonarroti comentó sobre pintura y sobre varios temas.(…)

Pero Francisco de Holanda en el siglo XVl no es un periodista, como no lo fue Eckermann para Goethe, ni lo había sido Platón para Sócrates, ni lo sería James Bosswell para el doctor Samuel Johnson. Tampoco fue periodista el fotógrafo Brasaï en sus conversaciones con Picasso, el director Robert Craft para Stravinski, Umberto Morra para el crítico de arte Berenson, Gustav Janouch con Kafka, Goldenveizer para Tolstoi, o Émile Bernard con Cézanne. Más escritor también que periodista fue André Malraux en el siglo XX, acercándose a Mao, a De Gaulle y a Picasso, pero la pluma de Malraux “re-creará” ciertas cosas. (…) Alguna vez en Mi Siglo me he referido a todos ellos.

Hay libros de entrevistas como las realizadas por Alain Bosquet a Dalí que están muy por debajo de vivencias y evocaciones de marchantes como Kahnweiler o los recuerdos de amigos de artistas como Sabartés lo hiciera con Picasso. A veces, como en el caso de Bosquet, el periodista queda aplastado por las “boutades” encadenadas de un Dalí brillante, siempre resbaladizo, jugando a los equívocos permanentes. Se sabe que Dalí era así, pero el profesional del periodismo se ha quedado en el umbral de las captaciones, fuera de una atmósfera que quisiéramos habitar. Brassaï, en cambio, lo consigue. Conoce a la perfección que Picasso quedará en la historia de la pintura y no duda en entrar y salir de esos años – finales de los treinta y principios de los cuarenta – como entra y sale de estudios y de humores, abriendo puertas y anécdotas y estableciendo una corriente de vida, con Sabartés, Henri Michaux, Malraux o Kahnweiler. Brassaï, no siendo periodista, nos deja un calor más cercano de una existencia que se mueve, y al moverse provoca arte. Quisiéramos que Francisco de Holanda hubiera estado más tiempo con Miguel Ángel, que Platón nos describiera más gestos y movimientos de Sócrates, que Brassaï nos hubiera dejado más días con Picasso“.

Son confidencias y confidentes de vidas que permanecen en la Historia, confidencias que – sin provenir de periodistas – enriquecen el caudal de la entrevista. Al fin, el caudal del humanismo, también del periodismo.

(Imágenes:- 1.- Brassaï/.-2.-Miguel Ángel Buonarroti. autorretrato-grabado por A. Francois/3.- Picasso en la rue des Grandes Augustin.-1952.-Denise Colomb/4.-André Malraux.-Gisele Freund/5.-Dalí pintando en 1939.-ngv.vic.gov.au)

LO BELLO Y LO BUENO

figuras.-CC4.-por Osang Gwon.-2002.-Arario Gallery.-Beigjing.-Seoul.-Korea.

“La esencia de lo bello. Según mi parecer – le decía el gran historiador del arte norteamericano Bernard Berenson al periodista Umberto Morra -, si se procede indagando, en el fondo de lo bello se encuentra lo bueno, como en el fondo de lo bueno se encuentra lo bello: es una fusión que forma el sentido del destino humano; bello (y bueno) lo que no se contradice, sino que ayuda y acompaña al destino humano, un quid que tiene, por lo tanto, en sí algo heroico y trágico. También la gente común siente este deseo; por lo tanto, lo bello es una cosa eminentemente deseable. Pero la gente está también lista a equivocarse y a correr tras falsos mensajes de belleza; obras falsamente míticas que parecen empapadas de un gran impulso heroico y plenas de destino: éstas son las más fácilmente traducibles”.

Todo esto se lo decía Berenson a Morra ( “Coloquio con Berenson“) (Fondo de Cultura) en agosto de 1932, paseando por I Tatti, la villa situada en las colinas de Florencia, pero sobre todo paseando por las reflexiones del arte, como habían paseado también por otras avenidas parecidas el portugués Francisco de Holanda, en Romacon Miguel Ángel, Eckermann con Goethe, James Bosswell con el doctor Samuel Johnson y como lo haría el fotógrafo Brassaï con Picasso, el director de orquesta Robert Craft con Stravinski, Janouch con Kafka, Goldenveizer con Tolstoi o Émile Bernard con Cézanne, por citar algunas grandes conversaciones.

Tales conversaciones y tales palabras eran recogidas en la memoria o en el cuaderno de quienes escuchaban y en esas improvisadas lecciones de sabiduría, confesiones de destilada experiencia, parecía como si el arte, la filosofía y la historia se remansaran y el pensamiento entregara, a cada paso, la síntesis de una meditación.

figuras.-5519k.-foto por Jin-Ya Huang.-2007.-Sous les etoiles gallery.-New York.-photografie artnet

“Leer las cosas nuevas con el solo objeto de “estar al corriente” – le decía también Berenson a Morra en 1931 – es uno de los pecados contra el espíritu. A las cosas nuevas no hay que dedicarles más que la décima parte del propio tiempo y una parte mínima de la propia energía (que es siempre inferior a lo que esperamos) ¿Qué es esta “corriente”? Es un minúsculo río casi subterráneo que aparece en pocos salones; y hay corrientes, o mejor, hay una corriente más verdadera que aquella en que se piensa refiriéndose a la moda. Los periódicos, sí, los lee uno por las “cosas nuevas” que anuncian, pero es una lectura que cuesta poco trabajo especialmente a quien, como yo, tiene una práctica de cinco mil años de crónicas escritas”.

Es esa gran cuestión de la reelectura de las cosas esenciales y la lectura esencial de cuantas cosas importantes nos quedan por leer, sin dejar por ello de atender a ciertas novedades.  Es el paseo bajo los árboles de la cultura,  confidencias de un amigo del espíritu.

(Imágenes: 1.-“Black hole”.- Osang Gwon.-2000.-Arario Gallery.-Beijing.- Seoul- Korea.-artnet/2.”Guyver, dptych 2007″-.Jin-Ya Huang.–Sous Les Etoiles Gallery.-New York.-artnet)

MUSEO Y NATURALEZA

bella-durmiente-1-la-senorita-gladis-m-holman-hunt-la-escuela-de-la-naturaleza-pot-william-holman-hunt-1894-museo-de-arte-de-ponce-museo-del-prado

“Tened buenas compañías, es decir, id al Louvrele decía Cézanne en una carta a Camoin en 1903 – Pero, tras haber visto a los grandes maestros que allí descansan, es preciso apresurarse a salir de allí y vivificar en uno mismo, al contacto con la naturaleza, los instintos, las sensaciones artísticas que residen en nosotros”. Un año después le recordaba a Émile Bernard: ” las líneas paralelas al horizonte dan la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Vd. prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos”. Y pasado un mes de tales palabras volvía a insistirle a Bernard el 12 de mayo de 1904: “El Louvre es un buen libro para consultar; pero no debe ser más que un intermediario. El estudio real y prodigioso emprendido es la diversidad del cuadro de la naturaleza” (Paul Cézanne: “Correspondencia“) (La balsa de la Medusa.-Visor).

Pienso en todo esto al contemplar este cuadro de William Holman Hunt que retrata a su hija Gladys sentada al aire libre, el perro al lado, los ojos pendientes del espectáculo que contempla y el lápiz preparado para recoger los detalles y trasladarlos a la tela. El museo de silenciosas salas y galerías ha sido aquí reemplazado por el museo natural, que es lo que defendía Cézanne, y la admiración y la fidelidad a la naturaleza queda también recordada en aquella norma de los prerrafaelistas que puede verse en esta exposición de Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce actualmente en el Prado hasta el 31 de mayo.

Sobre la experiencia casi mística que la naturaleza ha ejercido sobre algunos creadores y críticos cuenta Daniel Arasse, del que ya he hablado en Mi Siglo, que John Ruskin, estando en 1842 en el bosque de Fontainebleau, experimentó la revelación casi extática del infinito portento de la naturaleza, manifestado en sus más pequeños detalles. Mientras se entretenía casi perezosamente, dibujando un árbol, sintió que “esas líneas insistían en ser trazadas (…) . Con una fascinación cuya intensidad aumentaba por segundos (vio) que “se componían” por sí solas en función de leyes más finas que las que el ser humano es capaz de conocer”. Más tarde afirmaría que era necesario recuperarla inocencia del ojo (…), una especie de percepción infantil, la que tendría un ciego si recuperase de pronto la vista”.

Esa inocencia del ojo es la que mira a veces la naturaleza del museo atravesando salas y gentes para detenerse ante cuadros, y también la que observa el otro museo de colores, sombras y luces que siempre nos muestra la maravilla de la naturaleza.

(Imagen: “La señorita Gladys M. Holman Hunt (La escuela de la naturaleza) (1894), de William Holman Hunt.-Museo de Arte de Ponce, Fundación Luis A. Ferré.-Puerto Rico)