«Entre 1866 y 189o – cuenta John Berger -, Degas realizó una serie de pequeños caballos en bronce. Todos ellos revelan una observación intensa y lúcida. Nadie antes que él – ni siquiera Géricault – había representado los caballos con un naturalismo y una expresividad tan magistrales. Pero hacia 1888 tiene lugar un cambio cualitativo. El estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero la energía es distinta. Y la diferencia es flagrante (…) Los primeros bronces son de caballos vistos, maravillosamente vistos, ahí fuera, en el mundo que pasa a nuestro lado, el mundo observable. En los últimos, los caballos no son sólo observados, sino también temblorosamente percibidos desde dentro. El artista no sólo ha percibido su energía, sino que se ha sometido a ella, la ha sufrido, soportado, como si las manos del escultor hubieran sentido la terrible energía nerviosa del caballo en la arcilla que estaba manipulando».

Estamos lejos del ballet de medusas, de las bailarinas, de las catedrales de seda flotante de las que hablaba Válery. Estamos lejos de las largas cintas envueltas en ondulaciones, etéreas en sus movimientos, danzando entre la luz y la sombra de los escenarios de Degas. Ahora es el caballo, el trote y el ritmo del galope y también la quietud.

«La fecha de este cambio – sigue diciendo Berger en «El tamaño de una bolsa» (Taurus) -, coincide con su descubrimiento de las fotografías de Muybridge, que mostraban por primera vez en la historia cómo se mueven realmente las patas de un caballo al trote o al galope. Y su uso de estas fotos concuerda perfectamente con el espíritu positivista de la época (…) La naturaleza pasa de objeto a sujeto de la investigación. Las obras tardías parecen acatar todos los requisitos del modelo más que la voluntad del artista. 

Pero tal vez, podríamos equivocarnos con respecto a la voluntad del artista. Por ejemplo, nunca esperó que sus esculturas se exhibieran: no estaban hechas para ser acabadas y presentadas al público. No era eso lo que le interesaba.

Cuando Ambroise Vollard, el marchante de los impresionistas, le preguntó que por qué no fundía en bronce algunas de sus pequeñas esculturas, él contestó que se sabía que esa aleación de cobre y estaño conocida como bronce era eterna y que nada odiaba más que lo que quedaba fijado para siempre. De las setenta y cuatro esculturas de Degas que existen hoy en bronce, todas menos una fueron fundidas después de su muerte. En muchos casos las figuras originales, modeladas en arcilla o cera, estaban deterioradas o medio deshechas. Otras setenta estaban demasiado estropeadas para poder salvarlas.

¿Qué podemos deducir de todo esto? Las estatuillas ya habían cumplido su objetivo. No eran bocetos o estudios preparatorios de otra cosa. Habían sido modeladas por ellas mismas, pero habían cumplido su objetivo: habían alcanzado su punto culminante y, por consiguiente, podían ser abandonadas».

Así quedaron aquellos caballos modelados en arcilla o en cera, estampas de animales que iban siendo creadas por las manos de Degas y que en su minuciosa menudencia, mientras eran trabajadas por los dedos, escuchaban quizá en el silencio del taller aquel  viejo himno de los indios de Asia:

«La cabeza corresponde a la mañana;

Los ojos representan el sol;

La boca abierta designa el calor natural;

El cuerpo entero representa todo el año;

Los miembros son las estaciones;

Las articulaciones indican los meses;

La carne sugiere las nubes;

La crin indica los árboles;

El lomo es el paraíso;

Los huesos son las estrellas fijas;

Los vasos sanguíneos significan los océanos;

El hígado y el bazo representan las montañas;

El bostezo es el rayo;

Sus espumarajos representan el trueno;

El sudor de su piel evoca la lluvia;

Y su relincho, la palabra».

(Imágenes: 1.-caballo encabritado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 2.-caballo al paso marcado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 3.-caballo encabritado.-cera roja.-foto Frank Horvat/ 4.-caballo en el abrevadero.-Metropolitan Museum)