CLAROSCUROS DE SCHUMANN

marzo 11, 2015 / jjulio / Deja un comentario

«Acabo de terminar – le escribía Robert Schuman a Clara -una serie de nuevas piezas a las que he llamado Kreisleriana. Están completamente llenas de ti y de tus sentimientos, y quiero dedicártelas a ti y a nadie más. Entonces sonreirás con tu gracia natural y la reconocerás. Mi música parece haber sido compuesta tan maravillosamente, con tanta sencillez, como si saliera del corazón. Es fantástica, loca, sin duda terrible; te quedarás asombrada cuando la toques.¡ Por otro lado, ahora a menudo me parece que voy a brotar de la música!».

Kreisleriana la compuso Schumann en seis días y un excelente conocedor de las relaciones entre enfermedad y creación como es Philip Sandblom recuerda que el compositor «disfrutaba alternativamente de períodos maniacos y depresivos, y tenía, al igual que Haendel y Van Gogh, una asombrosa facilidad y rapidez para crear durante sus fases maniacas«Ahora un nuevo ensayo sobre Schumann se adentra en su personalidad, en su música y en sus dolencias. «Anoche – le escribe Schumann a Clara – tuve el más espantoso presentimiento que puede tener un ser humano, el más horrible con el que nos puede castigar la Providencia: que había perdido la razón. Era tan fuerte que no había consuelo que pudiera mitigarlo. La angustia me llevó de aquí para allá, hasta dejarme sin aliento. Casi desfallecí de sólo pensar que ya no pudiera razonar. Clara, no hay sufrimiento, ni enfermedad, ni desgracia que pueda compararse con ese sentimiento de aniquilación. En mi extremada agitación corrí a ver a un médico y le conté todo (…) El médico me consoló amablemente y terminó por aconsejarme sonriendo: «La medicina no puede hacer nada en un caso como éste; búsquese una esposa, ¡eso lo curará al instante». Pensé que podría ser cierto».

Brahms escribía en 1873: «la memoria de Schumann es para mí algo sagrado. El artista noble, puro, sigue siendo para mí un modelo y difícilmente me será permitido amar a un ser humano mejor, y ojalá que tampoco nunca tenga que ver llegar un destino tan terrible desde una cercanía tan espantosa y padecerlo al mismo tiempo como aquí lo ha hecho». Alex Ross, al comentar a Brahms y a Schumann en «Escucha esto» incide en esa palabra «cercanía»; esa es la palabra crucial – dice -: Schumann pasó a ser una persona muy cercana a él y luego hubo de sufrir cómo era arrancado de su vida.

Son los claroscuros de Schumann. Uno de los grandes estudiosos del compositor recordaba que durante su colapso nervioso definitivo, las alucinaciones que el músico había conseguido dominar y utilizar en sus días creativos ahora le abrumaban, y degeneraron hasta ser primero una música «angélica» y luego «demoníaca», para convertirse al final en una sola y terrible nota, un La, que se repetía incesantemente día y noche con insoportable intensidad.

«Mi música – confesaba Schumann– no es una necesidad de maniobra; el oficio no participa en ella, pues ha costado a mi corazón más de lo que pueda imaginarse».

(Imágenes.-1.-Schumann- classicfm com/ 2.-Marcel Duchamp- 1911/ 3.-Clara y Robert Schuman- 1850/ 4.-Stpehen Thomas Seymour- 1891/ 5.-Arman. 1999)

PAUL KLEE, ENTRE MÚSICA Y PINTURA

agosto 24, 2011 / jjulio / 8 comentarios

Varias veces he hablado en Mi Siglo de la interrelación existente en el mundo de las artes. Música y literatura. Música y pintura. Chopin y Delacroix. En el caso de Klee, al incidir en él también y de modo poderoso la pintura y la música, el artista bautiza a sus óleos con títulos extraños – como recuerda Paul Westheim – : «Sueño de dos mitades», «Encima y hacia arriba», «Máquina de trinar», «El árbol de las casas», «Flor de luna», «Moho y plata» y se los pone cuando ya están pintados. No indican el tema o el contenido del cuadro, tampoco son una descripción explicativa.» Son algo así como la clave – dice Westheim – al principio del pentagrama, que sirve para determinar la designación de las notas«. Desde muy pequeño Klee escucha el concierto de Brahms y queda «destrozado«; posee igualmente cariño por César Frank, «una melancolía me invade como cuando oigo a Schubert«, dice.

Todo en torno a Klee está invadido de música. En sus muy interesantes «Diarios: 1898/1918» (Era) va enlazando los nombres y las obras: se acoge a Bach, a Mozart, a los grandes románticos; junto a Beethoven le acompaña también Brahms en primer lugar. «La música es para mí como una amante embrujada«, dirá en 1898. Nos llevaría todo esto a recordar cuando Chauteaubriand habla de una mujer música. «Parecía – la había definido Chauteaubriand – cual si fuere ella misma melodía visible, y que diera vida a sus propias leyes«. En Roma, en noviembre de 1901, Paul Klee confiesa: «me conmovió el último movimiento de la Séptima de Beethoven. Varias voces principales quedaron ahogadas, pero en conjunto hubo energía y éxtasis a la vez. Se festejaron orgías de sonido sinfónico. Los golpes breves eran más convincentes de lo que estoy acostumbrado. Además hace apenas poco tiempo que he madurado para esta obra. Nostalgia por Mozart«.

«La música me ha consolado a menudo – dirá en otra ocasión – y me consolará si es necesario«. En Berna, cuando ve aparecer a un joven Casals, escribirá: «En el quinto concierto sinfónico tocó Casals: ¡uno de los más maravillosos músicos que haya habido jamás! Su tono de cello es de la más conmovedora melancolía. Son ilimitados sus medios de expresión, tan pronto hacia el exterior, pero partiendo de la profundidad, tan pronto hacia el interior en la misma profundidad. Toca con los ojos cerrados, pero su boca se contrae ligeramente en el seno de semejante paz«.

Cuando nos acercamos a los colores de Klee parece que nos hablara Êtienne Souriau en «La correspondencia de las artes» (Fondo de Cultura):» podemos imaginarnos una rosa estilizada, en que tallo, hojas, flor, van apareciendo sucesivamente en el acorde verde claro, verde oscuro, rosa, sobre fondo azul turquesa, y después con estos colores arbitrarios: la rosa azul, las hojas color tabaco, el tallo negro, y el fondo amarillo. Y después, la rosa dorada, las hojas rojas, el tallo ocre, y el fondo verde ácido. Tendremos de esta guisa una variación bastante análoga a la de un mismo tema musical presentado sucesivamente en mi bemol mayor, en do menor, en sol mayor, en re mayor». Música y pintura. Pintura y música.

Alejándose y acercándose de sus cuadros, Klee se confiesa en 1912: «Hay unos principios primitivos del arte y se les encuentra en las colecciones etnográficas o en sus propias casas, que son las habitaciones de los niños. Los niños tienen ese poder, y es una lección de sabiduría que ellos pueden dar. Cuanto más ignorantes son, mejor pueden proporcionarnos ejemplos ricos en lecciones, y debe preservárseles cuanto sea posible de toda corrupción».

Nos acercamos así como niños hasta el rostro de Klee:

Nos acercamos también hasta su habitación:

(Imágenes:- 1.-Paul Klee.- ad marginen.-1930.-Museo de arte de Basilea/ 2.-Paul Klee.- metrópolis.- pinturayartistas/ 3.- Paul Klee.-el caballero negro.-1927/4.-Paul Klee.-conquistado.- 1930.-museo Paul Klee.-Viena.-wikipedia/5.-Paul Klee.-composición cósmica.-1919.- Kunstasammlunng Nordrhein Wesfalen/6.-Paul Klee.-Dessau.-1933.- foto Josef Albers.-Paul Klee Foundation/ 7.-Paul Klee.-mi habitación.-1896.-Foundation Paul Klee)

MAHLER, 150 AÑOS

julio 7, 2010 / jjulio / 2 comentarios

Gustav Mahler confesó una vez a Bruno Walter que tenía miedo de que alguien se suicidara tras escuchar el finale de La canción de la tierra. Su viuda recordaba también que el compositor y director de orquesta se lamentaba así: » soy un desarraigado por triplicado; por ser bohemio, en Austria; por ser austriaco, en Alemania; por ser judío, en el mundo entero. Intruso en todas partes: en ninguna bienvenido«. Fue Mahler el primer director, en un siglo de existencia del Teatro de la Ópera, que permanecía en pie en vez de sentarse mientras dirigía. Usaba las dos manos para separar cada frase. Como director musical de ópera -lo recuerda William Johnston al analizar «El genio austrohúngaro» (Krk) -, Mahler aterrorizaba a los intérpretes con su perfeccionismo y sus ansias de reforma, que llevaba a cabo guiado por el lema que se le atribuye: «la tradición es desidia«.

De Mahler dijo igualmente Thomas Mann que este músico era «el hombre en el que se encarna la voluntad artística más profunda y sentida de nuestro tiempo«. En mayo de 1911 Mann leía impresionado los comunicados que informaban hora a hora sobre la agonía del compositor. Pasión y técnica en Mahler, como evoca Bruno Walter en sus Memorias. Concretamente del «golpe de tambor» ocurrido en 1907 en el Hotel Majestic de Nueva York hablé ya en Mi Siglo: fue aquel tremendo golpe de tambor escuchado en la calle, desde lo alto de un balcón, el que él usaría en la Décima Sinfonía. Mahler puso extremada atención con su oído ante ese golpe de tambor; lo mismo ante el canto de los pájaros y el estremecimiento de las hojas; lo mismo para escuchar a Freud el 26 de agosto de 1910, cuando acudió a su consulta con ocasión de un viaje a Leiden. Mahler no tenía tiempo de componer mas que en las épocas del verano que siempre pasaba en Austria. Y durante esos meses, lejos de las manifestaciones públicas de la vida musical, se refugiaba en su universo espiritual.

«Jamás, en ningún momento se detenía el motor gigante que era su espíritu – decía Alma Mahler en sus Memorias -. De nada se aprovechaba, no reposaba nunca. Por el poder absoluto que ejerció durante años, y a causa de cuanto alrededor le sometía en cuerpo y alma, acabó por acceder, solitario, a un camino que le aisló completamente de sus contemporáneos«.

Y quizá deberían existir por alguna parte unos apuntes puntualmente anotados por Stefan Zweig si hubiera contemplado uno de aquellos «pequeños momentos estelares de la humanidad«, cuando en el verano de 1896 Brahms y Mahler salen a dar un paseo cerca de Ischl. Llegan a un puente y permanecen silenciosos contemplando una espumosa corriente de montaña. Un momento antes han estado discutiendo acaloradamente sobre el futuro de la música y Brahms ha dicho cosas verdaderamente duras sobre la joven generación de músicos. Pero ahora están fascinados ante la vista de los remolinos golpeando las piedras y haciendo espuma. Mahler mira corriente arriba y señala la interminable procesión de remolinos. ¿Cuál es el último?», le pregunta a Brahms con una sonrisa. Más que en el futuro de la música piensa en el futuro del agua.

Pequeña evocación de Gustav Mahler a los ciento cincuenta años de su nacimiento: Bohemia, 7 de julio de 1860- 7 de julio 2010

(Imagen.-Gustav Mahler.-wikipedia)

LA SOLEDAD, LA AMISTAD, LAS CARTAS

enero 18, 2010 / jjulio / 1 comentario

“Para escribir, para pintar, para esculpir, para hacer arte (también para recibir y asimilar el arte a través de los ojos y de todos los sentidos, para ‑en el caso de los libros‑ recorrer las líneas de la lectura), es indispensable la soledad. La soledad suele invadir la casa como una niebla gaseosa y pacífica que va entrando silenciosa en los cuartos hasta posarse sobre el cuaderno donde escribimos, nos envuelve las manos con las que sostenemos el libro que leemos, se adentra en nuestros pensamientos hasta apaciguarlos y aislarlos y nos hace perpetua compañía. Es esa convivencia con la soledad la que nos da sus máximos frutos. Gracias a ella entendemos mejor cuanto estamos leyendo y nos concentramos más en lo que intentamos escribir. A veces no nos gusta nada la soledad. Preferiríamos estar con las neuronas adormecidas, con los pies de las neuronas puestos encima de la mesa, la mente distraída en el ir y venir de los ruidos de las televisiones, balanceados en el zig-zag del zapping liviano, intranscendente, no comprometido, fragmentos de fragmentos de fragmentos que desmenuzan en porciones la realidad, escamotean la muerte, dejan la vida esparcida en migajas. Pero de repente nos levantamos y vamos camino de la soledad, andamos por el pasillo de la soledad y el silencio hasta el silencio y la soledad del mar, del árbol, del bosque, del cuarto contiguo. Allí tomamos el libro que han escrito los otros o allí nos sentamos para escribir nuestro libro. Nos envuelve la soledad alada, apenas un rumor del tic-tac del reloj. Atravesamos ese desierto de las horas a veces embebidos en el placer del trabajo y a veces arduamente, cavando en el trabajo-trabajo. Es en esos mismos momentos donde pintores, escultores, artistas de delantales manchados van y vienen por sus estudios acabando un azul o modelando un plano, los compositores se inclinan en sus pentagramas, los arquitectos en sus tableros, los escritores colocan una tras otra palabras de eficacia y de belleza. Todos intentan extraer del mundo algo que conmueva al mundo, todos intentan ser testigos del mundo, unos quieren denunciarlo, otros comprenderlo, otros mejorarlo. Todos en realidad amarlo, todos los artistas aman intensamente el mundo, si no no comprenderían los caminos del arte.

Y de repente se oye un timbre. Es una llamada de amistad en el espacio de la soledad. El cirujano suizo Billroth llama a Brahms del que es íntimo amigo. Garcilaso llama a Boscán y Boscán a Garcilaso, los dos fraternales amigos, para que Garcilaso le diga a Boscán: Lo que puedo te doy, y lo que he dado con recibillo tú, yo me enriquesco. El timbre, la llamada de la amistad, resuena también en el silencio de Santa Teresa y quien llama y la apoya es San Juan de la Cruz. La llamada de la amistad cruza las vidas de la Boétie y de Montaigne, las de Emerson y Carlyle, las de Goethe y Schiller, las cartas entre Jorge Guillén y Pedro Salinas. Ya Aristóteles había dicho: Correspóndele el justo medio al amigo sincero, fácil de conocer porque no añade nada a las buenas cualidades, ni empalidece las efectivas, ni alaba aquellas de que carecemos. Y aún había añadido: Nadie aceptaría la vida sin amigos, aun cuando poseyera todos los demás bienes. Schiller desde un célebre verso había recordado: Aquel a quien haya sido dada la gran suerte de ser amigo de un amigo…

La casa de la soledad del creador permanece viva y encendida gracias al aliento de la amistad. Se acerca el amigo por detrás, como quien no quiere la cosa, no necesita del espacio y del tiempo porque las conversaciones entre amigos no tienen final ni principio: fluyen en un diálogo de verdad, de cordialidad, de comprensión mutua. Es la confidencialidad del corazón.

Los creadores lo saben.

Por eso quizá Robert Louis Stevenson ‑el autor de Bajamar y de El Señor de Ballantrae‑ le escribe y describe a su íntimo amigo Henry James ‑el autor de Retrato de una dama‑ cómo se despidió de él otro íntimo amigo suyo en aquellas islas de Honolulú:

Mi mujer ‑le dice Stevenson a James‑ acaba de mandar a la señora Sitwell la traducción de una carta que he recibido de mi principal amigo en esta parte del mundo: vaya a verla y haga que se la lea; le hará bien (…)

Y la carta decía:

Le hago saber mi gran afecto. A la hora en que nos dejó me llenaron las lágrimas; a mi mujer, Rui Telime, también, y a todos los de mi casa. Cuando embarcó sentí una gran tristeza. Por ello fui camino arriba, y usted miró desde aquel barco, y yo lo miré en aquel barco con gran pesar hasta que usted había levado el ancla e izado las velas. Cuando el barco zarpó corrí por la playa para seguir viéndolo; y cuando estuvo en mar abierto le grité: “¡Adiós, Louis!”; y mientras volvía a mi casa me pareció oír su voz gritando: “¡Rui, adiós!”. Después contemplé el barco hasta que cayó la noche…”.

Así le cuenta un amigo a otro amigo lo que vale la amistad en la soledad».

(«El ojo y la palabra«, páginas 186-188)

(Imágenes:-1.-mujer escribiendo-Thomas Pollock Anschutz/ 2.- pintura de Isabel Guerra)

EDAD Y SABIDURÍA

septiembre 3, 2009 / jjulio / Deja un comentario

rostros.-33885.-por Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet

«¿Se vuelve uno más sabio con la edad? ¿Y si la edad y una salud precaria no dan lugar a la serenidad de la madurez?». Estas preguntas se las hace el gran crítico literario Edward W. Said, nacido en Jerusalén en 1935 y muerto hace seis años. En su obra póstuma «Sobre el estilo tardío» (Debate), Said alude a tres edades del artista: una primera edad, que es la de un proyecto de creación o de descubrimiento de un mundo nuevo; un segundo momento, que significa la continuidad en la obra; y un momento tercero, que es en el que Said se detiene más: el último periodo de la vida o decadencia del cuerpo:»el deterioro de la salud – dice – u otros factores que, incluso en el caso de una persona joven, dejan entrever la posibilidad de un final prematuro«. El gran ensayista palestino analiza de forma más detallada este momento ya que es el que más le afectaba personalmente, aquejado como estaba de una grave enfermedad que le llevó a su final. Es esa edad tercera en la que Said ve luces y sombras ante lo que se ha dado en llamar el «estilo tardío«. Las últimas obras de Ibsen, por ejemplo, recuerda Said, no transmiten precisamente serenidad; dejan entrever la imagen de un artista furioso y trastornado, provocando más ansiedad, dejando al público más perplejo y descolocado de lo que estaba antes.

Giuseppe Verdi.-1.-wfc.no.-Generic Concerts

Sobre la enfermedad y el arte ya escribí en Mi Siglo: Klee y Matisse, entre tantos otros. También sobre los cuadros últimos que muchas veces resumen una vida colmada. Pero aquí Edward Said evoca nombres variados: un «Edipo en Colono» de Sófocles, por ejemplo, en donde el retrato que se hace del héroe anciano es el de un hombre que ha conseguido una santidad extraordinaria; un «Otelo» o un «Falstaff» de Verdi, obras de sus últimos años, que no rezuman un espíritu de sabia resignación, sino » una energía renovada y casi juvenil, una apoteosis de fuerza y creatividad artística». Por su parte, Rembrandt, Bach, Wagner, coronan en sus obras tardías una vida entera de esfuerzo, y en cambio -comenta Said – en lo que se ha llamado «el tercer período de Beethoven (las cinco últimas sonatas para piano, la Novena Sinfonía, la «Missa solemnis«, los seis útimos cuartetos para cuerda, las diecisiete bagatelas para piano), se percibe el momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido y alcanza una relación contradictoria y alienada con él».

Thomas Mann.-1.-libraries.uc.edu

«El arte de Beethoven, y de las templadas regiones de la tradición – se lee en el «Doktor Faustus» de Thomas Mann –se elevó, ante los ojos asustados de sus contemporáneos, a esferas que son del exclusivo dominio de la Personalidad, de un yo aislado dolorosamente, aislado incluso del mundo sensorial por la pérdida del oído, príncipe solitario de un reino espiritual, libre de extraños testigos, incluso los más benévolamente dispuestos, cuyos pavorosos mensajes sólo por excepción y en contados momentos eran comprendidos«.

Cuando se llega a esa edad tercera, que a veces coincide con la sabiduría primera, puede alcanzarse también lo que Said comentó de Brahms en otro libro suyo, «Elaboraciones musicales«: a esa edad – dijo – «siguen existiendo el placer y la intimidad y puede lograrse, como consiguió Brahms, «la música de su música«, la música íntima que perdura cuando se han hecho todas las concesiones a la política y la economía de cualquier arte mundano«.

Picasso.-2.-auorretrato 30-6-1972.-elcalamo.cvom

A esa edad igualmente el rostro del artista se atreve a acercarse ante el espejo y el espejo le transmite en pintura lo que él no quiere ver de su rostro. El 30 de junio de 1972 Picasso pintó lo que podría considerarse su último autorretrato. El célebre ojo de Picasso permanece aquí fijo, taladrando el fin de una vida. No es una creación casual, y así lo ha reconocido Valeriano Bozal en un extraordinario ensayo, «Picasso clásico. La pintura del viejo» («El realismo«) (Fundación Mafre). Reonocemos la consistente bóveda craneana de Picasso, sus ojos poderosos, su nariz, los labios y el mentón, y todo ello impresiona por su «deformidad». «El tiempo, como decrepitud física, se impone aquí en todos los ámbitos que a él pretendían escapar – dice Bozal – y que durante tantos años parecían haber escapado (…) Revela ahora lo que guardaba en su interior: pudo expulsarlo todo menos la temporalidad que en él anidaba«.

Sabiduría y edad. Seguramente lo más difícil sea ajustar en cada momento la sabiduría a la edad y ,sobre todo, aprender bien pronto en qué consiste la sabiduría.

(Imágenes:.-1.-Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet/.-Giuseppe Verdi.- wfc.no.-/ 3.-Thomas Mann.-libraires. uc.edu/ Picasso.-autorretrato del 30-6-72.- Fuji Television Gallery.-Tokio)

EL PODER DE LA MÚSICA

abril 12, 2009 / jjulio / 2 comentarios

musica-cx-por-trinh-tuan-2004-raquelle-azran-vietnamsese-fine-art-new-york-tel-aviv-artnet «Si alguna vez llegáis a ver un rebaño de terneros

salvajes, desenfrenados por el capricho, o una horda loca

de potrancos bravíos en endiablados saltos

relinchando impelidos por natural calor de la sangre,

haced que llegue a sus orejas un toque de trompa

o de otro intrumento y los veréis pararse, cambiado

el fuego de sus ojos salvajes en mirada

mansa y absorta, por el arcano poder de la música.

Por eso el poeta contó que Orfeo arrastraba árboles

y piedras y flujos; y nada hay tan refractario y duro

cuya natura no cambie la música. Si hay alguien

que en sí no tenga sombra de música, ni le conmueva

un acorde de sonidos suaves, ese está dispuesto

a la traición, al fraude, al robo: son tenebrosos

los reflejos de su alma cual la noche y negros

como el Erebo: a tal hombre no se le da fe.

Escuchad la música».

(Shakespeare: «El Mercader de Venecia». Acto V, escena 1ª) (Alguna vez he aludido a este texto en Mi Siglo hace ya muchos meses)

Los poetas han cantado a la música y la música ha acompañado a los poetas. En páginas admirables de Ósip Mandelstam en su «Coloquio sobre Dante» (El Acantilado) se recuerda que «la densidad del timbre del violonchelo es la que mejor se presta para transmitir la espera y la dolorosa impaciencia. No existe en el mundo una fuerza capaz de acelerar el movimiento de la miel que mana de un tarro inclinado. (…) El violonchelo retiene el sonido, por más prisa que tenga. Pregúntenselo a Brahms, él lo sabe. Pregúntenselo a Dante, él lo oyó».

Poco hay que decir más. La correspondencia de las artes comunica las aguas subterráneas de estos amores de la poesía por la música y de la música por la literatura.

(Imágenes: 1.-«Flute player», por Trinh Tuan, 2004.-Raquelle Azran.-Vietnamese Contemporary Fine Art.-Nueva York.-Tel Aviv-artnet/ 2.-«Traditional Music», 2005.- por Nguyen Xuan Tien.- Gallery Aibo Fine Asian Art.-Purchase.-Nueva York.-artnet)